vrijdag 30 november 2007

De Kat (rock-opera)

Je kan dan een A-mens nemen, die toch oorspronkelijk Technological Human Beings geweest zijn en dus beter dan een B-mens, bij wie het zaad niet raszuiver bleek te zijn, en zeker beter dan een C-mens, die nog verwekt is op de vulgaire manier zoals dat vroeger gebeurde en zoals dat in onze maatschappij enkel nog de mensdieren doen. Ja, en daarmee zijn we dan bij de derde soort: de mensdieren.
Kun je ze nog mensen noemen? Amper. Eigenlijk zijn het gewoon dieren die eruit zien als wij, beschaafde mensen. We houden ze enkel in leven in kweekkampen of mensdierboerderijen met wetenschappelijke doeleinden. Door het bestuderen van hun gedragingen hopen we tot een beter inzicht te komen in de oerdriften die onze eigen technologische maatschappij jammer genoeg nog steeds blijken te bepalen. Het is onze overtuiging dat, hoe meer we de natuur onder controle kunnen krijgen en dus uiteindelijk uitschakelen, hoe efficiënter onze relaties binnen het strak omlijnde patroon van onze maatschappij zullen verlopen. (Totaal andere toon:) Zij zijn trouwens ook een soort van barometer voor het geval er weer een radio-actieve besmetting wordt vastgesteld. (Weer docerende toon:) Om ze zoveel mogelijk tot hun dierlijke staat terug te brengen werden de eerste proefmensdieren vele generaties terug gedwongen niet langer gebruik te maken van de taal. Ondertussen hebben hun nazaten dit reeds verleerd. Evenzo zijn dezen nu reeds meer behaard, omdat zij... (hij wordt onderbroken door de bel; plotseling wordt hij een ander mens, hij zakt in elkaar met z'n hoofd in de handen; de scène wordt helemaal donker.)

Tweede scène "the guests are met, the feast is set" (1)

(1) De titels van sommige scènes zijn citaten uit "The Rhyme of the Ancient Mariner" (S.T. Coleridge).

Het toneel is dus donker. Door middel van een synthesizer wordt het geluid van een speedbus gesuggereerd.
Een blauwe spot op de voorgrond: de machinist (iemand uit het THB-koor). Hij transpireert.
MACHINIST: Verdomd heet deze namiddag, vindt u niet, mijnheer?
Stilte. (Relatief natuurlijk: het eentonig gedreun van de speedbus gaat door).
MACHINIST: Zeker veel te heet om in deze speedbus te zitten.
Stilte.
MACHINIST: Dat moet zeker de reden zijn waarom u de enige passagier bent, denk ik.
Groene spot op de achtergrond: Sebastian, zwetend, half in slaap. Hij draagt nog steeds zijn toga, maar de machinist draagt de gebruikelijke THB-kledij: een soort van rugbytrui met een groot nummer op, die ook een zekere rangorde weergeeft. Zo heeft Sebastian nr.12 en de machinist slechts 93 of zo. Het gedreun gaat een tijdje door om de verveling te laten aanvoelen.
MACHINIST (plots heel angstig roepend ): Verdomme! Een meisje op de sporen!
Hij begint te remmen. Een akelig geluid.
SEBASTIAN (schrikt wakker): Wat gebeurt er? Je weet toch dat het verboden is te stoppen onderweg!
MACHINIST (verschrikkelijk bang): Ik moet. Er staat een meisje op de sporen.
SEBASTIAN: Een meisje op de sporen? Onmogelijk! Doorrijden zeg ik of ik breng verslag uit bij het THB-Kwalificatiecomité.
MACHINIST (zwaar zuchtend): Je doet maar...
Brengt de speedbus eindelijk tot stilstand. De volledige stilte voelt nogal eigenaardig aan na al dat lawaai. Vanuit de achtergrond een rode spot op de machinist. Een vervormde stem komt uit een luidspreker:
STEM: Machinist 93. Meld je, machinist 93. Waarom ben je gestopt? Herhaling: waarom ben je gestopt? Over.
De machinist stopt zijn oren dicht. Ondertussen is een meisje binnen de lichtbundel van de rode spot komen te staan. Alhoewel ze nu pas negen is en ze op het eind van het stuk ongeveer tweeëntwintig is, lijkt het ons best steeds dezelfde actrice (rond de twintig) te gebruiken. Het is hoegenaamd niet noodzakelijk dat dit "ouder worden" door kledij of maquillage wordt aangegeven. Ze draagt geen uniform van een opvoedingskamp, maar een gewone jurk. Bovendien is ze niet "raszuiver". Ze ziet er een beetje katachtig-joods uit, waardoor ze wel aantrekkelijk is. Ze bekijkt SEBASTIAN doordringend en hij haar. Zij "herkennen" elkaar niet, maar ze schijnen deze ontmoeting steeds te hebben verwacht. Lange stilte.
STEM: Antwoord, machinist 93. Meld je of we maken een rapport op, om het even wat er gebeurd is. Over.
SEBASTIAN komt weer tot leven. Hij loopt naar voren en grijpt de microfoon die voor de machinist staat. Deze kijkt angstig op.
SEBASTIAN (aarzelend): Speedbuscontrole. Speedbuscontrole. Nummer Twaalf roept op. Over.
STEM: Spreek Nummer Twaalf. Maar waarom antwoordt de machinist niet?
SEBASTIAN: Hij eh... is te zeer in de war... de hitte nietwaar... en de emotie...
STEM (na een aarzeling): O.K. Wat is er gebeurd?
SEBASTIAN: Eigenlijk niets. Het rode licht begon plots te branden en we dachten dat er iets vreselijks ging gebeuren, maar alles lijkt me in orde nu. Misschien werd het veroorzaakt door de warmte?
De machinist kijkt hem dankbaar aan.
STEM (na korte pauze): Waarom beantwoord jij deze oproep, Nummer Twaalf?
SEBASTIAN: Zoals ik je al gezegd heb: de machinist...
STEM: Jaja, maar waarom jij en niet iemand anders?
SEBASTIAN (terwijl hij naar Myriam kijkt duidelijk articulerend): Er is niemand anders...
Stilte.
STEM: In orde dan, Nummer Twaalf, maar we zullen een rapport opmaken over Nummer Drieënnegentig. Hij is niet geschikt voor het werk. Over en out.
Rode spot gaat uit. Blauwe ook. Myriam en Sebastian gaan samen in het groene licht staan.
MYRIAM (als een bandopnemer): Mijn naam is Myriam. Ik ben negen jaar oud en ik ben verdwaald van mijn weg naar het opvoedingskamp.
SEBASTIAN: Juist. Mijn naam is Sebastian. Ik ben dertig jaar oud en het hoofd van de plaatselijke mensdierenboerderij.
MYRIAM (kinderlijk): Dag Sebastian.
SEBASTIAN: Dag Myriam.
Black out.

Derde scène

Sebastians huis. Een echt decor is niet nodig. Zeker geen belachelijke James Bond-gadgets. Eenvoudige, geometrische vormen (kubussen, cilinders, prisma's, enz.) voor praktische doeleinden. Op het toneel: Els, Tamara en Daisy. Tamara (A12) is een THB die "gedegradeerd" is op basis van haar moeilijk karakter en te lage intelligentie. In Sebastians huisgezin wordt ze dan ook "overtroefd" door de mooie, rijzige Els (B12) die wel intelligent is, maar niet "raszuiver" (bij voorkeur een zwarte actrice). Daisy (C12) tenslotte is een natuurlijk kind. Dit wordt door de maatschappij zozeer aangevoeld als iets verwerpelijks (omdat het overeenkomt met de mensdieren) dat zij geen enkele opleiding heeft gehad. Zij is echter zeer hartelijk, een soort moederfiguur; ABC-mensen verschillen uiterlijk niet van THB's, alleen komt met A, B en C telkens een andere kleur overeen (bv. rood, groen en blauw), zodat zij niet verplicht zijn ook een soort sportkledij te dragen maar ook jurken e.d. Zij dragen ook kortharige pruiken in die kleur.
Zij zingen "HET LIED VAN DE ABC-MENSEN". Ieder haar strofe, refrein samen. Refrein blijft vaag, een paar algemeenheden. In de strofes kan ieder haar karakter beklemtonen (zo kan er bij Els reeds een zekere kritiek schuilen).

Vierde scène

Sebastian en Myriam komen binnen. Sebastian is niet in zijn gewone doen. Myriam bekijkt op haar gewone, doordringende manier de drie vrouwen.
ELS: Sebastian... (traag, een beetje nieuwsgierig, ze verbergt haar gevoelens vooralsnog)
SEBASTIAN: Ik eh.... heb haar ontmoet op de speedbus.
TAMARA reageert onmiddellijk wantrouwig.
SEBASTIAN: Wel, eigenlijk stond ze op de sporen.
TAMARA (ijskoud): Dan zou ze dood moeten zijn. Het is verboden dat speedbussen stoppen voor iemand die toevallig op de sporen loopt.
DAISY: Tamara! Het is nog maar een kind.
TAMARA (gepiqueerd): Zij zou daar niet mogen staan op de eerste plaats! Wat deed zij daar trouwens?
SEBASTIAN (vliegt op): En wie is er hier eigenlijk de THB in dit huisgezin? Waarom al die herrie! Ik neem de verantwoordelijkheid.
TAMARA (begint te wenen): Ze zal ons in het ongeluk storten. Ons allemaal!
DAISY (nogal autoritair): Jaja, ga wat rusten.
Daisy en Tamara verlaten de kamer. Bij het voorbijgaan kijken Myriam en Tamara hatelijk naar elkaar. Zij blijven staan. Stilte.
DAISY: Zeg dag tegen Tamara, Myriam.
Myriam glimlacht dubbelzinnig. Plots haalt Tamara uit en krabt Myriam.
Iedereen protesteert maar Myriam veegt gewoon het bloed van haar wang en kijkt Tamara woedend aan. Tamara loopt naar haar slaapkamer. Net voor ze binnengaat, schreeuwt ze:
TAMARA: Ik zal jullie overdragen bij Nummer Een. Jullie allemaal!
De deur slaat met een klap dicht.
Ongemakkelijke stilte. Daisy gaat naar Myriam. Els en Sebastian kijken naar elkaar, ze beraadslagen a.h.w. met het ogen.
DAISY: Ik zal een bad voor je klaarmaken, liefje, je bent helemaal vuil.
De spanning is gebroken. Iedereen glimlacht. Daisy, Els en Myriam verlaten het toneel naar de andere kant. Sebastian gaat zitten en denkt na. Na een korte tijd komt Els weer binnen, ze is enigszins in de war.
ELS: Ik eh.... Sebastian, dit meisje...
SEBASTIAN: Myriam.
ELS: Ja, Myriam. Zij is... eh... zij heeft... (het is een taboe voor hen)
SEBASTIAN: Kom ermee voor de pinnen, liefste. We zijn nu reeds zo ver gegaan, dat we moeilijk onze rug kunnen keren en doen alsof er niets gebeurd is, is het niet? (teder)
ELS (houdt spanning vast, dan): Myriam is behaard.
SEBASTIAN: Wel, ze is toch negen jaar, nietwaar? En...
ELS: Dat is niet wat ik bedoel, Sebastian...
SEBASTIAN (begint het te snappen, maar is niet echt verwonderd): Je bedoelt...
ELS: Inderdaad.
Pauze.
ELS: Dit is geen verrassing voor jou?
SEBASTIAN (kortaf): Neen.
ELS: Je wist het dus.
SEBASTIAN (aarzelend): Neen...
ELS: Je bedoelt... (zoekt: hoe moet ik het formuleren?)
SEBASTIAN (neemt haar handen in de zijne - ongewoon in hun maatschappij - oprecht): Ik wou dat ik wist wat ik bedoelde, Els, echt. Ik heb er geen idee van waar Myriam vandaan komt, noch waar dit alles toe zal leiden. Ik... Zij kussen elkaar bijna (nog "onnatuurlijker"). Dit brengt hen even in verwarring. Sebastian zingt het LIED DER VERTEDERING.

Vijfde scène

Daisy brengt Myriam, die wel gewassen en gekamd is, maar nog steeds haar oude jurk draagt.
DAISY: Ze weigert THB- of ABC-klederen te dragen, mijnheer, ik zal er morgen dan speciaal voor haar maken. Maar kijk eens, is het geen schoonheid?
SEBASTIAN: Zeker en vast, Daisy, maar hou er asjeblieft mee op met steeds "mijnheer" te noemen. (Pauze) Misschien kon je nu proberen Tamara te halen. Misschien was het een shock voor haar en is het nu...
Daisy haast er zich opgewekt naartoe.
ELS (onderzoekend): Zeg es, Myriam...
MYRIAM (kinderlijk): Dag Els.
ELS (glimlachend): Dag Myriam.
Daisy komt binnen. Ze ziet bleek.
SEBASTIAN: Wel, wat scheelt er?
Myriam kijkt weg.
DAISY (verstikt): Het is Tamara, mijnheer...
SEBASTIAN (woedend): Ah, ze wil niet komen, hé? Goed dan, laat haar maar...
DAISY (onderbreekt hem): Ze is dood, mijnheer.
Pauze.
SEBASTIAN (heel traag): Dood?
Hij kijkt naar Myriam, die met haar rug naar hem gekeerd staat. Els kijkt naar hem en dan ook naar Myriam. Daisy snikt. Myriam kijkt naar de toeschouwers met een open blik. Terwijl het licht langzaam uitgaat speelt of zingt het orkest het TREURLIED. In het schemerduister helpen de acteurs elkaar bij het ontdoen van hun pruiken. Ze hebben nu lang haar. Sebastian trekt ook zijn toga uit en Daisy en Els hun lange jurken. Zij dragen nu jeans en een t-shirt. Daisy gaat even af om hetzelfde te halen voor Myriam. Nadien gaat zij weer even af om Myriams kleed en ook die van de anderen en de pruiken weg te doen.

Zesde scène: "I looked upon the rotting sea, and drew my eyes away"

De acteurs nemen exact dezelfde plaatsen in als daarnet bij het einde van de vijfde scène. Nu zijn ze echter opgewekt. Daisy komt binnen met een telegram.
DAISY: Telegram!
SEBASTIAN: Heb je 'm gelezen?
DAISY: ...Neen.
SEBASTIAN: Waarom niet?
DAISY: Wel ik...
SEBASTIAN (lachend): Vooruit, lees 'm.
Dat doet ze, maar ze zegt niets.
SEBASTIAN (nog steeds goedgemutst): Wel?
DAISY: Het is vanwege het Centraal Comité...
Sebastian grijpt hem; Els neemt Myriam bij haar pols.
SEBASTIAN: Het heeft niets te maken met Myriam. Ze weten het nog niet...
Els kalmeert.
SEBASTIAN: Maar het is in verband met de dood van Tamara...
Opnieuw nieuwsgierig.
SEBASTIAN: Het jaar van wettige rouw is voorbij. Ik moet een nieuwe A-vrouw kiezen. Om precies te zijn: ik had reeds lang verschillende mogelijkheden kenbaar moeten maken aan het Comité. Zij vragen zich af wat er scheelt. Daarom komt de nummer Eén van ons district naar ons kamp.
Pauze.
DAISY: Hij zal hier vanavond zijn...
ELS (zelfbewust): Ik zal een party organiseren voor vanavond.
DAISY: Maar hij mag Myriam niet zien!
ELS: Neen, breng haar naar haar bergplaats.
Daisy verlaat de kamer met Myriam.
ELS (na een pauze): Heb je enig idee wie je gaat voordragen?
SEBASTIAN (bezorgd): Neen! Als ik eerlijk mag zijn...
ELS (wacht geduldig): Wel?
SEBASTIAN (kijkt naar haar; om hulp smekend): Ik wil niet kiezen, Els.
ELS: Je zult gedegradeerd worden...
SEBASTIAN (pruilerig): Ik weet het...
ELS: Ze zullen je nauwer in de gaten houden...
SEBASTIAN: Dat is precies wat me dwars zit! Op die manier zullen ze ooit wel eens op Myriam botsen.
ELS: Ik denk van niet.
SEBASTIAN: Waarom?
ELS: Wegens Myriam.
SEBASTIAN: Wat?
ELS: Ik weet niet. Ik voel het gewoon zo aan.
Sebastian denkt na.
SEBASTIAN: Wel, ik geloof dat je gelijk hebt. Ik moet toegeven dat ikzelf ook nogal gerust ben in de afloop van de zaak. Alhoewel. Gedegradeerd!
ELS: Je houdt van je werk, is het niet?
SEBASTIAN: Ik hou van mensdieren, ja.
ELS: Is dat niet verboden? Wordt er niet van jou verondersteld dat je ze louter wetenschappelijk zou benaderen?
SEBASTIAN (onderbreekt haar): Och verdomme, dat ze naar de hel lopen!
Hij is verbaasd over zijn eigen opstandigheid. Ze kijken elkaar aan en lachen gelukkig.
ELS: Je zult gedegradeerd worden...
Sebastian zucht.
ELS: Maar we zullen je des te meer beminnen.
SEBASTIAN (opgeschrikt): Wat zei je?
ELS: Ik zei (traag gearticuleerd): we zullen je des te meer beminnen.
SEBASTIAN: Ik heb je dit woord nog nooit horen gebruiken... noch iemand anders, nu ik eraan denk...
ELS: Sebastian?
SEBASTIAN: Ja?
ELS: Jij bemint Myriam, is het niet?
SEBASTIAN: Inderdaad.
ELS: En je bemint Daisy?
SEBASTIAN: Ook ja.
ELS: En ik ook. Ik bemin hen allebei. En ik bemin jou ook.
SEBASTIAN (kleurend, in de war): Maar dat mag je niet... ik bedoel... THB's en ABC's...
ELS (hem imiterend): Och verdomme, dat ze naar de hel lopen!
SEBASTIAN: Els! (kust haar)
Daisy komt binnen.
DAISY: Ik heb Myriam... (bemerkt hen) Ah? Dus jullie ook...
SEBASTIAN (een beetje beschaamd): Wat bedoel je?
DAISY (lachend): Myriam heeft ons elkaar reeds een tijdje geleden leren kussen. We vinden het nogal fijn, niet Els?
(Ze kussen; tegen Sebastian:) Ik hoop dat je niet bang bent door mij besmet te worden? (Ze strekt haar armen uit naar
hem; Sebastian kust haar, al minder onhandig dan daarnet).
Ondertussen gaat Els af. Als Sebastian en Daisy elkaar hebben losgelaten, komt ze nogal theatraal terug op:
ELS: The guests are met, the feast is set!
NUMMER EEN en zijn gevolg komen binnen.
PARTYTIME: dat de regisseur z'n verbeelding maar de vrije loop laat. Belangrijk is dat de sfeer enkel maar ontspannen lijkt, in werkelijkheid kijkt iedereen gespannen uit naar wat gaat volgen.
NUMMER EEN (neemt Sebastian goedgeluimd bij de schouder): Wel, Nummer Twaalf, heb je ondertussen je keuze gemaakt?
SEBASTIAN: Ik héb geen keuze, edele heer...
NUMMER EEN (buiten zichzelf van woede): Je hebt er geen! Wie denk je wel dat je bent, mijnheer Sebastian? (het gebruik van de naam is als een scheldwoord voor "normale" THB's). Denk je dat omdat de laatste rapporten over je projecten zo gunstig waren dat je dan zo maar...
SEBASTIAN (mat): Ik geef mijn ontslag.
NUMMER EEN (sprakeloos): Je geeft je ontslag??? NIEMAND heeft ooit zijn ontslag gegeven, Nummer Twaalf, niet zolang IK het voor het zeggen heb! Wij ONTSLAAN onbekwame personeelsleden! (Sebastian maakt het gebaar "noem het zoals je wil"). En wie ontslagen wordt, moet steeds een psychische test ondergaan! (Dit heeft niet het gewenste effect, dit maakt hem nog meer woedend). En geloof me, ik zal het je niet gemakkelijk maken! (bulderend). En ga naar de kapper! Je vrouwen ook! (stapt resoluut weg). Dit is een schande! (slaat met de deur).
Terwijl het orkest HET MENSDIERENTHEMA begint te spelen, verandert de belichting (de Party was hel verlicht, nu gaat Sebastian troost zoeken bij zijn mensdieren, hier is dus een zachte, warme verlichting) en verlaten de gasten de scène.
Nogal onopvallend nemen zij elementen mee die aan het interieur van Sebastian kunnen herinneren, wat nu volgt speelt zich immers af op de mensdierenboerderij.
Els en Daisy willen de bezoekers uitgeleide doen om hun sympathie terug te winnen, maar slagen er niet in. De bezoekers zijn te bang van Nummer Eén (en vooral de psychische test) om omgang te willen hebben met "outcasts".
Wanneer Sebastian nog alleen op het toneel zit, komen de mensdieren zingend op. Daar zij niet kunnen spreken, is dit zingen eerder neuriën. Zij raken elkaar (en ook Sebastian) liefdevol aan. Zij zijn naakt, maar in tegenstelling tot de geklede THB's van daarnet is er bij hen helemaal geen obsceniteit te vinden.

Achtste scène: "he rose the morrow morn"

Myriam voegt zich bij de mensdieren (ook naakt?) en zij zingt "IK BEN EEN MENS".
Naar het einde toe verduistert de scène en iedereen gaat van het toneel. Voor de volgende scène komen eerst het THB-koor (cfr.Party) op, nadien Sebastian, Els en Daisy (met Myriam ergens op de achtergrond, goed zichtbaar voor de toeschouwers - bv. door spot - maar niet voor de spelers) en tenslotte Nummer Eén.

Negende scène: "The water, like a witch's oils, burnt green, and blue, and white"

Volledig gezongen (ook de dialogen).
Een lek in een van de fabrieken heeft de watervoorraden van het hele gebied vergiftigd. Er zijn vele slachtoffers. De meeste THB's zijn machteloos. Ze zijn dom gehouden over de werkelijke oorzaak van de ramp en heel hun leven is trouwens zo op specialisatie en vakidiotie toegespitst geweest dat, indien zij het wel wisten, er toch niets aan konden verhelpen. Dat kunnen Sebastian en de zijnen wel. Sebastian is immers erg bekwaam op dat gebied (cfr. trouwens zijn hoge functie). Bovendien is Els een erg praktische, pragmatische vrouw die van aanpakken, van organiseren weet. Daisy is dan weer het oerbeeld van de moeder, een begrijpende, liefhebbende vrouw, die de slachtoffers troost schenkt. Op de achtergrond en zgz. onzichtbaar (zij moet immers nog steeds verborgen blijven) staat Myriam als imposante figuur. Zij is eigenlijk de motor achter dit functioneren van Sebastian en zijn gezin. Hoe dan ook, zij winnen erg aan populariteit en Nummer Eén kan Sebastian gewoonweg niet degraderen zonder dat dit opstandigheid zou uitlokken. Hij geeft dit willens nillens toe.

Tiende scène: "So lovely 't, that God himself scare seemed there to be"

Door de belichting wordt een woestijn gesuggereerd.
Alle spelers op de voorgrond verdwijnen langzaam van het toneel. Myriam komt traag naar voren, terwijl ze "MEDITATIE" zingt. Naar het einde toe gaat Myriam weer naar haar oorspronkelijke plaats, verder blijft de belichting hetzelfde, een verzengende hitte, droogte suggererend.

Elfde scène: "I pan, like night, from land to land; I have strange power of speech"

Een paar THB's komen het toneel opgerend. Ze worden achternagezeten door woedende mensdieren, die er verschrikkelijk uitzien: vreselijke huidaandoeningen, ontstekingen, open wonden, gezwellen, enz. Ze kunnen een bewaker grijpen en doden hem. De andere kan echter ontsnappen en een soort van THB-politiemacht verwittigen, die een paar mensdieren neerschieten en zo de opstand neerslaan. Wanneer de rebellie onder controle is, verdwijnen zij onopvallend weer van het toneel. De mensdieren blijven alleen achter om "hun wonden te likken" en neuriën ondertussen het "REVOLUTIETHEMA". Dit gaat stilaan over in Myriams "PREDIKLIED", wanneer zij zich bij mensdieren komt voegen.
"Ergens is een wit zinderende stilte waarin ademen en bewegen nog mogelijk is; Voel, o voel met je hand in het vlees van de tijd en laat je je schuin achterover hellen tot wanneer je zeepaardjes hoort rinkelen. Dit is het sein om te vertrekken, op te stijgen jezelf weg te wuiven: promoveer jezelf weg, roep de anderen op tot een gewelddadig aanwezig zijn en vlucht, vlucht terug naar jezelf, naar de oertijd, het geslachtsrijke bestaan, de vruchtbare overgave, het bewuste samenzijn."

Twaalfde scène

Op het einde van de vorige scène hebben Sebastian, Els, Daisy en een paar overgelopen THB's en ABC's (herkenbaar omdat zij gedeeltelijk nog hun vroegere kledij en andere kenmerken - bv. de pruik - dragen, maar sommigen onder hen dragen de pruik niet meer en ook reeds jeans e.d.) zich bij Myriam en de mensdieren gevoegd. Zij vormen samen een hechte groep.
Van de andere kant van het toneel komt Nummer Eén op, oud, grijs, ziek en hulpeloos. Tijdens het prediklied heeft hij reeds op Sebastian geroepen, maar zijn stem ging verloren in de zang, nu kan hij zich toch verstaanbaar maken.
NUMMER EEN: Nummer Twaalf! Nummer Twaalf!
Sebastian luistert niet, opzettelijk of gewoon omdat hij niet meer gewend is zo genoemd te worden.
NUMMER EEN (eens diep ademhalend): Sebastian!
Nu luistert hij onmiddellijk. Hij glimlacht. Niet gemeen ("eindelijk zijn de rollen omgekeerd") maar ook niet onnozel Jesusfreak-achtig ("vergeven en vergeten"). Hij glimlacht gewoon omdat hij gelukkig is.
NUMMER EEN (bijna onhoorbaar): Dus dit was je geheime wapen?
SEBASTIAN: Mijn geheim wapen, vadertje?
NUMMER EEN (moet het "vadertje" inslikken): Hoe lang zal je rijk duren, denk je?
SEBASTIAN (lachend): Mijn rijk? Ik weet hoegenaamd niet waarover je het hebt, Num... Hoe is je echte naam eigenlijk?
NUMMER EEN (verschrikkelijk verveeld): Sebastian.
SEBASTIAN (lacht): Wat een toeval!
NUMMER EEN (hoog ermee oplopend): Dat is geen toeval.
SEBASTIAN (verstikt door de lach): Neen?
NUMMER EEN: Ik ben tenminste blij dat jij de nieuwe Nummer Eén bent.
SEBASTIAN (ernstig dit keer): Dat ben ik helemaal niet!
NUMMER EEN: Je... (hij wordt onderbroken door Myriam, Els en Daisy die elders op het toneel mensdieren hebben verzorgd maar nu terugkeren).
MYRIAM: Wat gebeurt er hier?
SEBASTIAN: Oh? Dit is nummer Eén. Het schijnt dat zijn naam ook Sebastian is.
MYRIAM (nogal streng): Dat weet ik.
DAISY (neemt haar in de armen): Heb medelijden met hem, Myriam, hij is oud en ziek en...
MYRIAM: En ver dood. (Nummer Eén kijkt op; zij haten elkaar). Daarom zal ik hem sparen. Maar ik zal geen medelijden hebben met hem.
Iedereen voelt zich nogal ongemakkelijk. Gelukkig is er weer Daisy.
DAISY: De zon, kijk naar de zon. Ik verwonder me, verwonder me voortdurend over alles om me heen. Het is een fantastisch gevoel.
ELS (gaat naar haar toe, kust haar zacht): Waarom?
DAISY: Alles is telkens nieuw. Ik verwonder me over de zon, over Sebastian, over de hele wereld.
SEBASTIAN (kust haar nogal wild): Liefste, ik wist het niet. (Nummer Eén maakt een gebaar van walging)
ELS: Wat heeft dit allemaal te betekenen?
MYRIAM: Zie je dat dan niet? Ze is zwanger.
ELS (onverwacht, ze is zelfs verbaasd over zichzelf): Waarom zij? (maar onmiddellijk verontschuldigend:) Of waarom niet? (Ze kust Daisy en Sebastian; op de achtergrond komen ook de "overgelopen" THB's en ABC's dichter bij elkaar, raken elkaar aan - in verwondering bijna -, strelen elkaar, kussen)
DAISY: Dat is een voldoende reden. Komaan nu, we hebben nog werk op de plank, we kunnen ons niet de hele dag staan "verwonderen".
Lachend en het revolutie-thema zingend verlaat iedereen - op uitzondering van Nummer Eén uiteraard (hij kan niet eens meer rechtstaan) - het toneel. Sebastian was eerst wel mee op weg, maar hij aarzelt en keert op z'n stappen terug, samen met twee mannen van Myriams groep.
SEBASTIAN: Waarom zou ik zogezegd de nieuwe Nummer Eén worden, Sebastian?
NUMMER EEN: Omdat er altijd een Nummer Eén zal zijn, Nummer Twaalf, zelfs indien hij het niet wil zijn.
SEBASTIAN: Wilde jij het ook niet soms?
NUMMER EEN: Oh jawel. Myriam had het bij het rechte eind: medelijden is aan mij verspild. Ik leefde op de manier zoals ik wenste te leven.
Terwijl van achter de scène het revolutiethema opnieuw aanzwelt, sterft Nummer Eén. Hij wordt door de twee groepsleden van het toneel gedragen. Sebastian blijft peinzend staan, dan rent hij uitbundig zingend achter Myriam aan.

Dertiende scène: "The death-fires danced at night"

De groep "kampeert": enkelen liggen op de grond, anderen daar omheen, angstig, bezorgd, in paniek.
Myriam staat bij de twee ABC-ers en een THB-er rond een ABC-er die bewegingloos op de grond ligt.
MYRIAM: Draag hem weg van hier!
ABC-er: We kunnen...
MYRIAM: Haal hem onmiddellijk weg!
Inmiddels wordt een eindje verder Daisy geholpen door Sebastian en Els, ze leggen haar op de grond. De dode/stervende ABC-er wordt weggedragen terwijl Myriam star toekijkt. Een THB-er loopt half-hysterisch op Myriam toe.
THB-er: Wat zal er met ons gebeuren!
MYRIAM: Als we onze hersenen bij elkaar houden, halen we het wel; maar schreeuwen zal alvast niet veel helpen. Ga daar kijken of je iets kan doen.
De THB-er loopt met een moedeloos gebaar in de aangeduide richting terwijl Sebastian om Myriam roept. Myriam bemerkt de groep rond Daisy en kijkt eerst heel wat minder zelfverzekerd, herwint dan haar koelbloedigheid (?) en gaat op de groep toe.
MYRIAM: Wat is er aan de hand?
ELS: Daisy.
Myriam knielt bij Daisy, de anderen kijken toe. Myriam recht.
MYRIAM: Hetzelfde.
SEBASTIAN: Pest?
ELS (knielt bij Daisy maar wordt door Myriam weerhouden): Onmogelijk.
MYRIAM: Laat haar!
SEBASTIAN: Je moet je vergissen, Myriam.
MYRIAM (schamper): Vergissen!
SEBASTIAN: Zij is aan niets schuldig.
MYRIAM: Niemand van ons is in die mate schuldig.
SEBASTIAN: Het kan niet. (Hij knielt bij Daisy)
MYRIAM: We moeten verder. Els, zorgt ervoor dat iedereen klaar is.
ELS: Daisy?
MYRIAM: Ik zorg voor haar. Ga nu.
Els gaat snel van groep tot groep; iedereen verlaat tijdens de volgende dialoog de scène.
SEBASTIAN: Wat zal er met Daisy gebeuren?
MYRIAM: Wat is er met de anderen gebeurd?
SEBASTIAN: Je wil haar toch niet achterlaten?
MYRIAM: We moeten onszelf beschermen; haar kunnen we niet meer redden.
SEBASTIAN: Ze kan toch niet zomaar kreperen.
MYRIAM: Het is de enige oplossing, sentimentaliteit helpt ons allemaal naar de verdommenis. Ga nu, je moet niet ook besmet worden.
De scène moet nu leeg zijn.
SEBASTIAN: je bent hard, Myriam.
MYRIAM: Ga, het is een bevel.
Sebastian af. Myriam knielt bij Daisy.
MYRIAM: Daisy.
Ze streelt haar over het hoofd, plots niet meer beducht voor besmetting; om alle verdere pathos te vermijden liefst een totaal roerloze Daisy tijdens het lied: ze kan zelfs al dood zijn, zodat geen tekenen van begrip of vergiffenis nodig zijn.

Veertiende scène: "The moment that his face I see,
I know the man that must hear me:
to him my tale I teach"

Overgang 13-14: instrumentale, zachte versie van de treurzang wordt opgepikt door Myriams groep als het zachte begin van het revolutie-thema zoals het reeds in de negende scène werd uitgevoerd. Stilaan begint er een mars-tempo in op te duiken dat steeds feller wordt. Tenslotte wordt "Revolutie" uitbundig gezongen.

PAUZE

INTERLUDE, A GAME VOOR PARTIES

"Guerillatheatre, by which you overtake a situation, make it real: you invade e.g. one of those boring meetings, dressed in uniform and you fire a machine gun through the auditorium. People are frightened and only when you're gone they realize it wasn't real." (Chris RAWLINCE)

The spectators must not know that something is going to happen.
Everything must look 'normal'. However, among the people in the cafetaria are five actors :
- a tiny long-haired rather nervous youth, wearing blue-jeans and thinking that he is a poet ;
- a strong, handsome, crew-cut young man, about twenty-five, wearing black-leather booths, trousers and jacket ;
- a beautiful, sexy girl, rather frivolous, she's younger than her boyfriend (the skinhead) ;
- an elderly man (maybe sixty), but not on the decline ;
- a discrete person in rock, middle-aged, he's not yet present.
TAKE CARE : THEY DON'T "ACT" !!!
The young man in black embarrasses the ladies in the audience, the girl does the same with women and men alike, but probably this won't be so 'embarrassing'.
The youth in blue-jeans has already been acting "strange". At a certain moment he stands in front of a window. As it's dark outside, there is nothing to see.
Yet, he starts waving at something. The girl approaches.
She tries to peer into the darkness, but she can't see anything. She looks at the boy questioningly but not mocking him. For a moment he looks at her, too.
He smiles and starts waving again. Long silence between the two of them. The girl watches him slowly, from top to toes.
GIRL (slowly) : Who are you waving at ?
BOY (stops waving but keeps staring in the dark) : A little bird.
GIRL : Where ? (but she doesn't take the trouble to verify ; it is impossible)
BOY : It follows me wherever I go.
GIRL : Why ?
BOY : It's a beautiful little bird.
GIRL (happily) : It's a nightingale.
BOY (aggressively) : It's an ordinary sparrow !
He sits down sulkily. The girl coughs and murmurs : "It is a nightingale !"
She sits down beside him, but he doesn't seem to notice her. He's not there. The girl's boyfriend approaches with two glasses of beer. He doesn't notice the boy. He isn't there. The man in black clinks glasses with his girlfriend. They kiss rather gaudily. Then he empties his glass at a draught and is gone again.
The girl empties her glass slowly, looking at the boy. When she has finished she watches his face distorted by the bottom of the glass, she can't help laughing.
BOY (politely) : Why are you laughing ?
She explains. The exact words don't matter. He tries looking at her this way, too. Apparantly he doesn't find it very laughable.
Annoyed silence.
GIRL : Have I hurt your feelings ?
BOY (nearly "gone" again) : Oh no, not at all. (He means it)
GIRL (after another silence) : Who are you ?
BOY (quoting himself) : I am a wreck without a will, floating on the turbulent sea of my heart.
GIRL (cliché) : Beautiful.
Silence.
GIRL : Are you dreaming ?
BOY : Yes.
GIRL : A penny for your dreams.
For the first time the boy looks very active. He takes a piece op paper out of his pockets and hands it over to the girl. She reads aloud, but not for everyone to hear :

ROTTEN

Who bows down over the frightened night of my day ?
Who brings his lips to my mouth ?
... Why does the darkness answer only with its silence ???
REPTILES !!!
Fleeing shadowfaçades slide past me ...
My hollow footsteps in the empty street resound in my head
reflect from temple to temple
"Those were the days, my friend, of sing and dance"
My lips are bent in a grimace
a cowardly laugh
A weak hand reaches for the remedy
But the unwilling finger rests on the trigger ...
I think I'll have to continue this aimless journey.
GIRL (hands it over again, coughs, she hasn't understood it in the least) :
Beautiful, beautiful.
BOY : Are you going to add one "beautiful" each time I ask your opinion ?
GIRL : You've been here before ?
BOY : In fact I'm not only talking about alcohol, you know, not even only about drugs, I mean, it concerns meditation too or just plain dreaming ...
GIRL (blushing) : Where are you from, anyway ?
BOY : Daydreaming and eh ... other dreams ... night-dreams one might call them (sniggering). Those are the real ones. But supreme are the moments in which the two kinds overlap.
GIRL : We are not from this part of the country, either.
BOY : We ?
GIRL (with a nod in the direction of her boyfriend) : My boyfriend and me.
BOY (looks in the indicated direction but he doesn't really know who she's talking about) : One could say that I try to hide in my dreams.
GIRL (laughing) : Yeah, that's true all right !!!
BOY (didn't listen) : I think, however, that everyone does this. Come to think of it, we are all exiles in life, kept prisoner in a body.
GIRL : What ?
BOY (screams, a bit angrily because there is no point in repeating it, really) : Prisoner in a body !
If not already, attention will be drawn upon them now. The two "actors" are conscious of being overheard, they don't mind, but they don't give a show, either. Any intrusion of an outsider must be given priority to the precise text. Improvisation is king. Among other people, the elder man has approached the two.
BOY : Consider it all, you are forced to take off for a journey with no horizon. It's an illusion to think we can ever reach our goal before the inevitable storm rises and blows us back to the past. It's an illusion, I tell you, because there is no aim.
ELDER MAN (murmurs) : There is no aim ...
BOY (excited, someone listens to him) : Isn't it ?
ELDER MAN (terrified) : Yes yes or rather no, well I don't know, I eh ... maybe (disappears)
The girl doesn't seem to know what attitude she has to take. She is embarrassed by the spectators. She draws figures on the table, wet of beer. She looks at him stealthily. Hypopsia, from beyond her eyebrows. He, the fool, thinks she's making eyes at him. He grabs her hand. She stiffles her breath but does not pull her hand back.
BOY (of course, the ape !) : I love you.
GIRL : ... (What can one say or do ? You tell me!)
BOY (more and more self-conscious, he tries to pull her towards him) : I love you.
The girl begins to show resistance and glances timidly at her lover. This one, however, is too busy to notice anything.
BOY (he's quoting himself again, an incurable disease) : Don't leave me, being alone without you is as desolate as a tree who sheds its leaves only in spring.
At last, the girl's boyfriend sees what's going on.
BOYFRIEND : Damn it ! What's happening here ?
GIRL (uncomfortable) : Hi darling, this is eh ... someone who ... well, he has shown me a poem of his, and eh ...
BOY (uninterested, without looking, without releasing her) : Who's what ?
GIRL (taken aback): Well, didn't I tell you ? This is my boyfriend ... you know, my boyfriend ?
BOY (quick look, uninterested) : I don't know him.
GIRL (nervous): But I did tell you, didn't I ? Don't you ever listen to people ?
Do you live with your eyes and your ears closed ? As if you were in heaven ? Yes, "in heaven", that's it, right ? That's poetic enough for you, 'um ?
(to her boyfriend) You know, he's a poet, who ... hey, stop it !
Her boyfriend lifts the "poet" from his chair as if it was a toy. Only now he lets the girl go. As a heavy-weight champion the man in black throws the boy away, if possible in an open space. He raises his fist threateningly.
GIRL : Don't touch him !
BOYFRIEND : Why for God's sake ? Just give me one good reason why I shouldn't.
You're not in love with him, are you ? (She shakes her head decisively : he calms down a bit) Why can't he just be man and fight ? (He nearly offers his cheek).
GIRL : No, he cannot.
BOYFRIEND : Why not ?
GIRL : Because he isn't a man.
BOYFRIEND laughs.
BOY (irritated) : Yes, I know, I am a child. Neutral.
GIRL : Of course not, you are a sweet tiny little brownie, gathering flowers. A teddy-bear one kisses goodnight and tucks in. Winnie-the-Pooh. Or Charlie Brown.
Probably there will be a lot of laughs, headed by her boyfriend.
BOY : Yeah, go ahead and laugh ! Laugh at a stupid poet. I am laughable.
But you don't understand ! No, you just don't understand that poetry is for the welfare of human beings. A poet is even more important than an oculist : an oculist can only try to fix your own old eyes, tired of seeing all that dirt and rottenness in the world, but a poet gives you new eyes ! Eyes for a new world. You don't understand. You don't understand anything, you're not fit for anything ... except laughing. So laugh ! Laugh at a drunk talking nonsense in public ! Laugh at a wreck washed up against your inhospitable shores ! Laugh at a word down-trodden because it doesn't belong here anymore ! Laugh at love. For God's sake or for the devil's sake, laugh ! Laugh till your jaw-bones ache. Laugh and kick and spit. Curse me ! Damn me ! I'm not a robot. Be shocked. I'd be honoured.
(Probably silence or at any rate no laughing) So why do't you laugh goddamnit !
(cries).
BOYFRIEND : Throw him out !
(No-one moves ... I hope)
GIRL (kneels down beside the boy and caresses his hair) : No, I don't understand, but I won't laugh at you therefore.
If there is any "human kindness" left, most spectators will be, sympathetic towards the boy. The man in black feels this and tries - in vain - to argue against it with rather crude arguments ("He talks about love, what does he know about it ? I bet he never had a good fuck in all his life" etc.).
He only makes himself ridiculous.
The old man stands a bit aside. If possible, higher than the rest.
OLD MAN : Stop that botheration. The boy was right : I am a robot.
BOYFRIEND : He didn't say that.
OLD MAN (angrily) : He did ! People like you and me are robots. You are a slave of your motor, violence, your pride, I'm a slave of life itself, a monotonous life, the rhythm of which is seldom broken by a moment like this.
BOYFRIEND : Fuck off ! This is no time for philosophy ! I'm here to amuse myself. Isn't there a juke-box around here somewhere ?
OLD MAN : No noise !
BOYFRIEND : Come, come, old man, a bit of music won't harm you, right ?
And give us a drink.
OLD MAN : Another word out of your filthy mouth and I break your neck.
BOYFRIEND (laughs) : Blast it ! The old fucking bastard !
OLD MAN : I warn you.
He tries to attack the young man, but people will stop him (the girl can try to do it, and there will at least be one gentleman to come to her rescue). Probably there will be some discussion (is this real ? etc.)
There might also be some other fights between visitors. In these two cases the boy puts an end to it when he considers it the right moment by saying that it was a "game". If however, most of the spectators think that all this is very "upsetting", if they are bored, the whole thing must start all over again. The rest can wait. There is no point in going on with a public like that. The action is repeated till the actors consider that their message is understood by the public.
After the revelation of the poet, the play goes on (now it is indeed a play).
OLD MAN : When I see us now, I think, we're just like a ... How can one say
that ?
GIRL : An island, grandpa.
OLD MAN : What's that ?
GIRL : We're just like an island. An island in the city.
OLD MAN (pensively) : I don't understand what you mean.
BOY (lightly) : It doesn't matter, grandpa. Nothing does, really. And besides, nobody has understood it. And nobody ever will.
BOYFRIEND (softly gives a flower to his girl) : Oh yes, I did. (kisses her, this time not aggressively but very tenderly).
BOY : Well, good-bye folks, enjoy your evening.
They leave cheerfully, arm in arm, teddy-bear and teddy-boy, young girl and old man. And there's nothing dirty about it.
On the other side of the room a middle-aged man in rock has entered discretely.
He coughs to attrack the attention of the spectators. He pulls his cuffs, adjusts his bow, walks majestically to the bar, orders a pint and empties it in one draught. Then, very loudly, an aggressive song is heard (something like
"Summertime Blues" in the Blue Cheer-version or Led Zeppelin's "Whole Lotta Love"). The lights are dimmed. A red spot is on this man. He takes an axe slowly towards a chair. Chops it, takes a bow and leaves as quietly as a nineteenth-century English butler.

END OF THE INTERLUDE

Vijftiende scène: "And is that woman all her crew?
Is that a death? and are there two?
Is death that woman's mate?"

Instrumentaal.
De wereld stort steeds in elkaar.
Geluid- en lichteffecten.
Paniek.
Ballet.
Myriam begint dan te zingen om de paniekstemming tegen te gaan.
Haar volgelingen vallen haar - eerst aarzelend, tegen hun zin - bij.

Zestiende scène: "He singeth loud his godly hymns
that he makes in the wood"

LIED VAN HET WOUD: een instrumentaal nummer waarin het woud tot leven komt. Magisch-realistisch zoals de "Boléro" van Ravel. Een dwarsfluit als solo-instrument. Zachte, mysterieuze muziek. Dreigend ook, wat als het ware "bevestigd" wordt door het plotse verschijnen van een groep die om zo te zeggen een "spiegelbeeld" is van Myriams groep. Zij worden geleid door een andere "kat", rol die vertolkt door dezelfde actrice die ook Tamara voor zich nam. De gelijkenis zou duidelijk moeten zijn.

In de vorm van een ballet op een soort van freejazz ontspint er zich als het ware een territoriumgevecht tussen de twee "katten". Myriam doodt tenslotte de andere na een woest gevecht, vol van ongecontroleerde haatgevoelens.
Na afloop van het gevecht scharen de volgelingen van de gedode Kat zich als makke schapen bij de "kudde" van Myriam.

Zeventiende scène: "I fear thee and thy glittering eye,
and thy skinning hand so brown."

Na het gevecht worden Myriam en Sebastian door de belichting afgezonderd. Tijdens het gesprek betrekt de belichting de hele groep langzaam bij het gesprek.
SEBASTIAN: Ik word misselijk van dit alles. Waar heeft het ons toe geleid? Vernieling, ziekte, geweld, dood. Al wat we te zien krijgen is telkens meer vernieling, meer doden.
MYRIAM: Ik heb jullie een betere wereld beloofd, niet de hemel die jij blijkbaar verwacht.
SEBASTIAN: Betere wereld?
MYRIAM: Beter dan wat je bezat, geen wereld van lief-zijn voor elkaar misschien, maar een wereld zonder hypocrisie, een samenleving waar geen schijnheiligheid meer nodig is.
SEBASTIAN: Is dat de hemel waarheen je ons wil leiden?
MYRIAM: Dat is de enige hemel die we ooit zullen bereiken. Verder zal niemand gaan. Maar ik beloof jullie die hemel, voor allen die mij willen volgen.
De leden van beide groepen komen samen in fond. Cour blijft Myriam alleen terwijl jardin de Monnik verschijnt. De Monnik is een al wat oudere man, zeer eigenaardig. Het is a.h.w. het oerbeeld dat iedereen zich vormt van tovenaars, heremijten e.d. zonder echter karikaturaal te worden. Hij zingt zijn themalied, dat muzikaal voortbouwt op het "lied van het woud" en tekstueel op het lied van Myriam uit de vijftiende scène.

Achttiende scène: "The bride hath paced into the hall,
red as a rose is she"

De woorden van Myriam en de Monnik moeten meer dan plechtig klinken, als een krachtmeting op hoger niveau.
MONNIK: Zullen jij en de jouwen mij volgen?
MYRIAM: We zullen samen verder gaan.
MONNIK: We zullen samen verder zoeken.
Ze ontmoeten elkaar midden scène, reiken beide handen.
HUWELIJKSLIED.
Op het einde nemen ze plaats op een soort dubbele troon
(bv. op scène gerold door de volgelingen van de Monnik). Op de tweede troon kan het lijk liggen van de tweede Kat om aan te duiden dat deze reeds een "huwelijk" had aangegaan met de Monnik (een pact afgesloten). Aan de voet van de troon van de Monnik zelf ligt SALINA opgerold als een spinnende poes.
Het lijk van de tweede kat wordt nogal ruw afgevoerd door volgelingen van Myriam.
Myriam en de Monnik nemen (terwijl ze nog zingen) plaats op de troon. Salina vleit zich (terwijl ze overigens goedkeurend wordt gadegeslagen door Myriam) tegen de laarzen van de Monnik.
Wanneer Sebastian bezwaren maakt tegen het "huwelijk", biedt de Monnik hem Salina aan. Deze zingt een "liefdeslied" (helemaal anders van toonaard dan het huwelijkslied), waarbij ze Sebastian tracht te verleiden. Sebastian wijst haar echter kort af (opnieuw heel even de melodie van het huwelijkslied) en voor een paar scènes verdwijnt Salina naar de achtergrond. Steeds tracht ze echter - trouw aan het bevel van haar meester - in de nabijheid van Sebastian te zijn.

Negentiende scène: "The lighting fell with never a joy"

Instrumentaal. Het toneel komt in een vreemd licht te staan (geen donder en bliksem deze keer, dus geen 'free jazz', eerder een dreigende, eentonige melodie, desnoods één noot lang aangehouden steeds aanzwellend met meer instrumenten) en dit veroorzaakt blindheid bij iedereen (ook bij de Monnik!), behalve bij Myriam.
Ordeloze troep van waaruit geschreeuwd wordt:
Blind!
Wat gebeurt er?
Ik ben blind!
Is dit de hemel?!
Ik zie niets meer!
Pest!
(Vloeken)
We gaan naar de hemel heeft ze beloofd!
Nee, naar een betere wereld!
Blind!
(Vloeken)
MYRIAM (door de indringendheid van haar stem wordt iedereen stil): Ik zal jullie leiden als voorheen.
De blinden vormen een ketting, Myriam voorop.
WANHOOPSTHEMA (vocaal; iedereen behalve Myriam)

Twintigste scène: "Day after day, day after day,
we stuck nor breath nor motion,
as idle as a painted ship
upon a painted ocean."

Sebastian is achtergebleven op het toneel. Hij is niet zozeer bekommerd om zijn fysische blindheid, dan wel om het feit dat deze hem duidelijk zijn psychische blindheid heeft getoond. Hij is Myriam veel te idealistisch gevolgd. Net op het moment dat hij aan alles twijfelt en desnoods bereid is ter plaatse te blijven om daar te sterven, keren Myriam en Salina terug. Myriam bekijkt hem even bijna medelijdend, doet een stap maar bedenkt zich dan. Ze oriënteert Salina (die dus ook blind is) naar Sebastian en gaat zitten afwachten wat er gebeurt.
Salina beweegt zich schoorvoetend over het toneel. Wanneer zij tegen iets aanschopt, veert Sebastian - onmiddellijk weer de oude (Myriam glimlacht tevreden) - energiek recht. Hij neemt een dreigende houding aan in de richting van het geluid.
SEBASTIAN: Wie daar?
Salina die met vooruitgestoken armen op hem afkomt, voelt zijn gebalde vuisten, omvat ze lieflijk en doet ze ontspannen.
SEBASTIAN (hij kan het zelf nauwelijks geloven): Myriam?
Salina neuriet ontkennend.
SEBASTIAN: Els dan.
SALINA (ditmaal ontgoocheld): Neen.
SEBASTIAN: Oh, jij ben het.
SALINA (droog): Ik ben het.
SEBASTIAN: Ben jij ook blind? (Instemming) Ja. Uiteraard. Stom van me. Iedereen is blind, behalve... behalve....
SALINA: Myriam.
SEBASTIAN: Myriam.
SALINA: Is het zo moeilijk zelfs enkel haar naam uit te spreken? Toen ze als kind bij je verbleef moet je het wel honderd keer gedaan hebben.
SEBASTIAN (voor zichzelf): Het lijkt wel honderd jaar geleden.
SALINA: Myriam is niet van deze wereld, Sebastian, je moet niet het onbereikbare wensen. Niemand is trouwens wellicht zo gelukkig geweest als jij. Jij hebt haar het dichtste benaderd als maar mogelijk is.
SEBASTIAN (gelukkig): Dat is waar.
SALINA: Ik heb de indruk dat we onze bestemming echter naderen.
SEBASTIAN: Echter?
SALINA: Wat zal met Myriam gebeuren denk je, eens ze haar doel heeft bereikt?
Pauze.
SALINA: De Monnik heeft het hard te verduren. Deze beproevingen zijn te zwaar voor iemand van zijn leeftijd.
SEBASTIAN: Ja, hij is ook maar een mens.
SALINA (nadrukkelijk): Ja, hij is ook maar een mens.
Sebastian begrijpt haar. Hij steekt aarzelend zijn hand uit naar Salina, maar nog voor hij haar aanraakt, trekt hij ze terug. De intro van "LIED VOOR SALINA" begint. Het is Salina die tracht zich tegen Sebastian neer te vlijen. Uiteindelijk geeft Sebastian zich schijnbaar gewonnen. Terwijl hij met haar haren speelt, zingt hij echter dat het geen zin heeft verder aan te dringen. Vanaf nu zal dan ook het "opdringerige" in Salina verdwijnen. Wel zal ze hem terloops af en toe aan haar liefde herinneren door een aanraking of zo.

Eénentwintigste scène: "We were a ghastly crew"

Myriam neemt Sebastian en Salina stilzwijgend bij de hand en leidt hen weg. Het toneel wordt verduisterd, de dreigende muziek weerklinkt weer. Wanneer het weer wat lichter wordt, ligt iedereen verspreid uitgeput op het toneel. Alleen Myriam en de Monnik ontbreken.
Iedereen kijkt in één richting alsof ze vandaar iets verwachten.
Myriam verschijnt.
MYRIAM: De Monnik is dood.
De reactie van de groep laat weinig emotie vermoeden, eerder het "verwachte nieuws".
MYRIAM: Wij willen jou als Monnik.
SEBASTIAN: Ik!
Myriam knikt kort.
SEBASTIAN: Waarom een leider naast jou, en waarom ik?
MYRIAM: Jij, omdat wij allen het zo willen.
Sebastian buigt het hoofd en de groep heft het loflied aan. Terwijl ze zingen, verlaten ze, elkaar verder helpend, het toneel.

Tweeëntwintigste scène: "I bit my arm, I sucked the blood,
and cried, 'a sail! a sail!'"

Het decor is veranderd. Aangenamer (zonder een "aards paradijs" of zoiets te zijn). Een zacht schijnsel. Myriam komt op "en ziet dat het goed is". Ze loopt opgewekt opnieuw af in dezelfde richting en komt even later weer op met Sebastian.
SEBASTIAN: Is dit het?
MYRIAM: Dit is het.
Ze maakt een snel gebaar en plots staat heel het toneel in een fel licht.
SEBASTIAN (schreeuwend): Ik zie weer! Ik kan opnieuw zien!
Zijn geschreeuw wordt opgevangen door de groep achter de schermen. Zij proberen op eigen kracht op het toneel te komen, dit geeft aanleiding tot geharrewar. Myriam en Sebastian rennen vlug weer weg en brengen de rest van de groep op het toneel. Telkens iemand in het licht van de spots komt, kan hij of zij weer zien en uit dit uiteraard uitbundig. Bijna spontaan gaat het gejubel over in een lied.

Drieënentwintigste scène

Het gejuich sterft niet onmiddellijk uit. Myriam moet om stilte verzoeken.
MYRIAM: De belofte is vervuld. Dit is jullie land. Vraag niet waar we zijn, ik kan enkel zeggen dat dit het eindpunt van de reis is. Of deze plaats de belofte van de tocht zal vervullen hangt verder van jullie af. Onthou deze boodschap: de reis was het enige wat belang had, de reis was noodzakelijk om het einddoel te bereiken, en waar we nu staan, dat is enkel in functie van de volbrachte tocht. Ik wens geen dank, mijn enige hoop is dat jullie zullen begrijpen. En het geheim van dat begrijpen ligt in onze gezamenlijke reis. Jullie zijn gelouterd en het beloofde land ligt in en tussen jullie. Het zij zo.
Black-out behalve spot op Myriam en Sebastian.
MYRIAM: De belofte is vervuld, Sebastian, ik moet je verlaten. Je zal het verder alleen aankunnen, of met de hulp van de nieuwe Kat... Ik heb gehoord dat je Salina hebt afgewezen.
SEBASTIAN (de nieuwe "Nummer Eén"): Ze is lief, maar niet geschikt voor deze taak.
MYRIAM: De Monnik had haar nochtans aan jou toegewezen.
SEBASTIAN (fier): De oude Monnik was ook niet geschikt voor die taak.
MYRIAM (dankbaar): Jij dacht dus ook eerder aan hààr.
SEBASTIAN: Ja.
Spot op Els, die reeds achter de rug van Myriam klaar stond. In het voorbijgaan zoent zij Myriam innig. Dan gaat ze bij Sebastian staan. Deze legt zijn arm om haar schouder. Ze kijken elkaar aan. Ze zijn gelijken. Ze zijn sterk.
MYRIAM: Ik ga nu. Ik ga zoals ik kwam en wees niet bedroefd, alles zal goed zijn nu zolang je de boodschap begrijpt. De reis was belangrijk, niet deze plaats. Het ga jullie goed.
AFSCHEIDSLIED van Myriam, eventueel met repliek van Els en Sebastian en koor van iedereen.

Vierentwintigste scène

Naar het einde toe van de vorige scène,is het toneel stilaan weet verduisterd. Wanneer het licht nu weet opgaat, staan Sebastian en Els nog alleen op de plaats waar ze daarnet met Myriam stonden.
SEBASTIAN: De Kat is van ons weggegaan en het is onze taak haar belofte in onszelf te vervullen. Laten we met elkaars hulp gelukkig worden. Els?
Finale: het hoofdthema van de musical ("Revolutie").

Gentse Feesten (lunchtheater)

Raf Vandenbussche behaalde met "Depot socio" de publieksprijs in de wedstrijd voor lunchtheater. Het werd op 20 maart 1993 opgevoerd in de Backstage in een regie van Helga Demeyer. Het decor bestond uit een aantal "koppen" geleend door AMSAB nadat productieleidster Greta De Paepe o.a. aan mij gevraagd had of ik er zo geen wist staan!
Jacques Wolff, ongetwijfeld een amateur, speelt een oude Gentse volksfiguur die dergelijke beelden moet afstoffen en uitlenen indien nodig - maar dat laatste is niet vaak meer nodig. Myriam Bronzwaar is de secretaresse van Vandenbroucke, die 'omdat het niet anders kan' toch een beeld van Eedje Anseele komt ophalen. Jacques kent haar niet "van zijn wijkclub", zegt hij, maar wat denkt dat boerke wel? Ze is geselecteerd door De Witte & Morel en als referentie heeft ze haar dienst bij Vandeputte van het VBO.
"Het VBO? Maar dat is een bocht van 180°!"
"Snulleke, het VBO ligt vlakbij de Keizerslaan, ge kent gij zeker uwe weg niet in Brussel."
Enzovoort. Eigenlijk wel geestig, zij het niet erg briljant geacteerd.
Raf heeft duidelijk zijn frustraties van zich afgeschreven. "Uiteraard" leest Jacques "Het Laatste Nieuws" en kijkt hij naar VTM, maar anderzijds kent hij toch nog zijn klassieken, terwijl ze voor Myriam alleen maar seksobjecten zijn. Maar als Jacques dan denkt dat ze voor alles "in" is, dan krijgt hij natuurlijk een draai om z'n oren voor dergelijke "seksuele intimiteiten tijdens het werk".
Ikzelf had ook meegedaan aan deze wedstrijd, maar ik werd niet geselecteerd omdat ik “te veel 'Educating Rita' had nagebootst”. Ja, dat was nogal wiedes. Als “schuilnaam” (verplicht omdat het een wedstrijd was) had ik “Russell Williams” opgegeven, een sympathieke Engelse wielrenner overigens, maar vooral een omkering van Willy Russell, de auteur van “Educating Rita”. Er was dus geen sprake van plagiaat of zo, maar een bewuste aanpassing van het origineel.
En hoe was dat nou zo gekomen? Want het spreekt vanzelf dat ik niet opzettelijk iets had geschreven om aan een wedstrijd mee te doen, deze tekst lag al enkele jaren in mijn lade. En dat kwam als volgt.
In die tijd had Nora Tilley heel wat succes met de Nederlandse versie van dit stuk, samen met Tuur De Weert. Aangezien ik destijds smoor was op Nora, heb ik deze voorstelling wel drie keer gezien, o.a. ook samen met mijn toenmalige vriendin. Ook zij zag dit stuk wel zitten en daarom besloten we onze eigen versie in te studeren.
Al vlug bleek dat mijn vriendin geen dialect kon spreken. Bovendien vond ze dat de rollen in ons geval eigenlijk omgekeerd waren. Maar natuurlijk konden de geslachten niet zo maar omgewisseld worden. In casu de man zou dan een haarkapper worden en dan dook er dus plotseling een heel ander aspect op...
Bijgevolg deed ik mijn best om een nieuw stuk te schrijven met hetzelfde uitgangspunt. Ik geef toe dat het resultaat niet helemaal geslaagd is, maar met deze uitleg erbij, vind ik dat het er toch nog mee door kan.

Gentse Feesten
*****************

Zaal en scène zijn helemaal verduisterd, terwijl "Geen schoenen aan" van Raymond van het Groenewoud (van de elpee "Habba") door de boxen schalt. Na de eerste strofe glijdt de muziek zachtjes weg, terwijl tegelijk het licht op de scène langzaam aan gaat. Als het stil is, is er fel licht dat schijnt over een bank, die blijkbaar in een park staat. Het is ochtend én zomer.
Op de bank ligt een jongeman van vooraan in de twintig te slapen. Hij gebruikt een plastic zak als hoofdkussen, waarin een paar spullen zitten die ons meteen duidelijk maken dat hij er weliswaar slordig en vuil bijloopt vanwege de vorige nacht (zou er soms nog een leeg flesje Duvel in zijn nabijheid rond dwalen?), maar dat dit geen gewoonte is van hem. Hij is met andere woorden geen landloper.
Verder is het nog gemakkelijk te zeggen wat hij niet is: hij is geen punker, geen hippie, geen noem-maar-op, maar zijn vuile jeans maken toch ook duidelijk dat hij geen bankbediende of minister is. Maar voor de rest zou hij zowat vanalles kunnen zijn, een student net zo goed als een garagist.

Terwijl hij rustig verder slaapt, komt een goed ogende dame op die stilaan naar de veertig gaat. Alhoewel zij hoge hakken draagt en een ietwat deftige (maar aantrekkelijke) zomerjurk, voelt men ook bij haar instinktmatig dat een tiental jaren terug, zij misschien ook wel op zo'n bank in het park kan hebben geslapen. Misschien is het door de manier waarop zij een pull over de schouders draagt of door een zekere nonchalance in haar houding of weet ik veel.
Nù zijn het alleszins precies die verrekte schoenen die haar de duivel aandoen. Er is een steentje tussen haar tenen ge­raakt en ondanks haar wild om zich heen schoppen (letterlijk dan) wil dat daar maar niet weg. Ten einde raad merkt ze de bank op, die haast helemaal wordt ingenomen door de jongeman. Alleen naast de plastic zak is nog een minuskuul plaatsje.
De vrouw - die een pak kursussen, of zoiets, in de armen draagt - kijkt sceptisch naar het tafereel. Het is duidelijk: ofwel gaat ze op de grond zitten om haar schoen los te maken, ofwel probeert ze zich naast het hoofd van de jonge kerel te wurmen. Even voelt ze nog even vertwijfeld aan de grond, maar het gras is nog nat van de dauw. Het wordt dus de bank.
Plaatsnemen op een plekje van zowat 20 x 20 cm is reeds geen sinecure, maar dan ook nog je schoen proberen uitdoen met een pak kursussen op je schoot, daar moeten natuurlijk moeilijkhe­den van komen. En jawel hoor, zeer tot haar ontevredenheid heeft ze de jongeman wakker gestoten en zal ze dus verplicht zijn zich te verontschuldigen.
Voor het gemak zullen we nu reeds verklappen dat zij Janine heet en hij Erik. Hij spreekt dialekt en zij "beschaafd", maar beiden niet extreem, zodat de konversatie toch vrij natuurlijk verloopt.

JANINE (terwijl Erik de gebruikelijke ochtendgeluiden uit­stoot, ratelt ze aan één stuk door): Ja, sorry hoor, ja ziet u, er zat een steentje in mijn schoen en dat stoorde me gewel­dig, ja het deed zelfs pijn en het wilde er maar niet uit en het gras is nog nat van de dauw en ik zag dat er hier nog een beetje plaats was en ik dacht, ja misschien kan ik er nog wel bij zonder u wakker te maken, maar nu is het toch gebeurd, het spijt me verschrikkelijk, maar stoort u zich maar niet aan mij, zo dadelijk heb ik mijn schoen weer vastgemaakt en dan ben ik weg, ik ben zelfs al wat over tijd, ik zal me dus moeten haasten, slaapt u dus maar rustig verder, nogmaals sorry... (dat kan desnoods zo nog een tijdje doorgaan, onder­tussen is Erik klaar wakker en slaat haar verbijsterd gade, uiteindelijk krijgt hij er toch een woordje tussen:)
ERIK: Hoi, hoi, hoi!
JANINE stopt haar geratel.
ERIK: Wat krijgen we nu zeg?
JANINE: Wel ja, wat ik zo juist kom te zeggen: er zat een steentje in mijn schoen en... (ze is opnieuw vertrokken, maar Erik legt vriendelijk zijn hand op haar mond)
ERIK: Dàt noem ik nog eens ontwaken!
Stilte.
ERIK: Ge hebt me toevallig toch niet wakker gekùst?
JANINE: Ik...
ERIK (geeft haar de tijd niet om te antwoorden): Want dàt zou formidabel zijn. De kikker die tot prins wordt gekust. Of hoe zeggen ze dat? Gotver, gotver, gotver, ik wist het hé, die Gentse Feesten dat is iets speciaals. Daar hoor ik nu in Temse al tien jaar over spreken en...
JANINE: In Temse?
ERIK: Ja, daar kom ik vandaan. Allé, daar woon ik. Of nee, beter gezegd, daar woonde ik tot gisteren. Maar gisterennamid­dag, nadat ik naar de aankomst van de Ronde van Frankrijk had gekeken, heb ik heel mijn boeltje samengepakt en ben ik naar hier afgezakt. 't Moest er ééns van komen en dan liever op 't onverwachts. Ja, belangrijke beslissingen moet ge op een slag en een keer nemen, vind ik. Gij niet?
JANINE: Ik...
ERIK: En nu ben ik hier. En ik heb het mij nog geen moment beklaagd. Verdomme, ik heb mij goed gehad gisteravond daar aan Sint-Jacobs. En zeggen dat er mensen zijn die zeggen dat het er vroeger nog zoveel beter was. Dat kan wel zijn, maar voor mij was het toch iets helemaal anders dan ik gewoon ben. Allé, in zo'n dorp, wat valt er daar nu te beleven? Ik had het al lang moeten afbollen. Maar ja, mijn vrouw hé...
JANINE: Ah, u bent...
ERIK: Getrouwd, ja, ik ben getrouwd. Als ik nog maar goed achttien was, verdomme. Een mens weet dan niet waar ge aan begint, hé. (Zingt uit "Vrijgezel" van Benny Neyman:) "Nee echt, hij zou het nooit meer doen"...
Toch wordt hij er stil van. Aangezien Janine ook niet onmid­dellijk weet wat te zeggen, blijft het een tijdje stil. Dan beginnen ze beiden tegelijk opnieuw te praten:
JANINE: En dan ben je nu...
ERIK: En nu ben ik dan...
Ze lachen. Het ijs is gebroken.
ERIK: Normaal moeten we nu nog eens tegelijk beginnen praten. Zo gaat dat altijd in de film. En nadien zegt gij: begint gij maar. En ik zeg: nee, doet gij maar, euh... Ja, hoe heet ge eigenlijk?
JANINE: Janine.
ERIK: Erik (ze geven elkaar de hand), maar men noemt mij Rod.
JANINE: Rot?
ERIK: Rod, ja, Rod Stewart, kent ge die niet? (Hij geeft haar de tijd niet om te antwoorden) Nu ja, d'r zijn er wel meer die hem niet kennen. Of àls men hem kent, begrijpt men niet wat ik zo speciaal vind aan hem. Eigenlijk zou ik dus eerder moeten zeggen: ik zou willen dat men mij Rod noemt, want niemand doet dat in feite, zelfs Tania niet.
JANINE: Tania?
ERIK: Mijn vrouw. Of mijn ex-vrouw, zoals ge wilt.
JANINE (om de pijnlijke stilte te doorbreken): En wat is er dan zo speciaal aan die Rod Stewart?
ERIK: Dat is een zanger. Een popzanger. Dat is natuurlijk niets speciaals, zo zijn er veel en er zijn er nogal wat waarvan ik hou. Maar de Rod, als ik die hoor... Allé, neem nu, "I don't want to talk about it", dat is pure poëzie.
JANINE (schrikt): Verdorie, over poëzie gesproken (kijkt op haar horloge), ik moet dringend opstappen. Wel, Erik of Rod...
ERIK (neemt haar pols en kijkt ook op haar horloge): Hoe laat is het misschien? (Schrikt ook) Verdomme! Ik mag mij ook wel haasten. Ik moet om tien uur in de les zijn. Kom ik speciaal naar hier voor die kursus en dan zou ik hem nog missen ook.
JANINE (terwijl ze zich beiden wat fatsoeneren om op te stap­pen): Kursus? Ik dacht dat je hier voor de Gentse Feesten was.
ERIK (een beetje gegeneerd): Ja, 't is te zeggen... 't Een met 't ander... Ik had eigenlijk al lang gehoord van een vriend die aan de universiteit studeert, dat daar in de zomer ook kursussen worden gegeven voor gewone mensen, allé mensen zoals ik enfin.
JANINE (lacht): En wat voor mensen zijn dat dan wel, mensen zoals jij?
ERIK: Tja, dat kan vanalles zijn. Mensen die vroeg van school zijn gegaan, omdat ze het beu waren of omdat hun ouders erop aandrongen dat ze zelf voor hun kost zouden zorgen en die daar dan later spijt van krijgen. Kijk, ik ben taxichauffeur, maar dat is toch geen echt leven, hé. Al die zatteklap die ik altijd moet horen. En over 't schoon weer. Of 't slecht weer, al naargelang.
JANINE: En je wil dus opnieuw gaan studeren?
ERIK: Niet echt, nee. Ik heb overigens geen diploma van hoger middelbaar, hoe zou ik dan aan de universiteit geraken. (Nog voor Janine de kans krijgt het te zeggen:) Via de middenjury zeker? Ja, dag Jan, daar zien ze iemand als mij nog niet staan. Neenee, ik heb dat allemaal onderzocht, kind, en dat is niks voor mij.
JANINE: Dus toch geen beslissing van de ene dag op de andere?
ERIK (na een verontschuldigend lachje): En die vriend van mij, dat is een germanist. Op café zat die steeds maar te vertellen over die lerares van hem, allé dat noemen ze dan een assisten­te. Nederlandse literatuur geeft ze (Janine is zo geïnteres­seerd dat ze opnieuw vergeet op te stappen). En hij zegt dat die dat zo goed kan..., zo goed kan..., allé, hoe moet ik dat zeggen? Zo goed kan overbrengen! Dat ze die gedichten en die romans uitlegt alsof ze ze zelf heeft geschreven. En let op hé, die gast is daar niet verliefd op of zo, hé, want hij zegt dat ze er wel nogal gewoontjes uitziet, maar dat ze in het vuur van haar bespreking ineens heel anders wordt. (Lacht) Jaja, hij vermoedt zelfs dat het er nog een is van de tijd van '68. Dat kent ge toch, hé, de tijd van '68? Verdomme, als ik toen zestien jaar was geweest, dan was ik toch niet in die stomme houtfabriek gaan werken. (Droomt heel even weg, maar dan weer nuchter) Maar allé, daar ben ik nu toch ook weer vanaf. Die taxi-affaire, dat is toch al iets beter. Wel, en daarom kom ik die kursus volgen. Niet om een diploma te halen of zo, maar gewoon, om er dan weer een paar maanden tegen te kunnen, tegen mijn taxi...
JANINE (duidelijk verveeld met de wending die het gesprek heeft genomen, plots gehaast): Wel, zorg dan maar dat je de eerste keer al niet te laat komt in de les. Dag, Erik. Tot ziens misschien.
ERIK (als ze al weg is, haar dromerig achterna starend): Ja, misschien.
Black-out en keihard "Do you think I'm sexy" van Rod Stewart.
* * * * *
Een bureau vol boeken. Daarachter Janine die geamuseerd in een poëziebundel bladert en nog nageniet van het sukses. Als vanzelfsprekend wordt er geklopt en nadat zij "binnen" heeft geroepen, staat een ietwat sprakeloze Erik in de deuropening. Hij heeft z'n best gedaan om er wat keuriger uit te zien dan deze morgen.
JANINE: En Erik? Hoe is het je bevallen, de les van die assis­tente die er maar gewoontjes uitziet? Is ze tijdens de bespre­king ineens heel anders geworden?
ERIK (stamelt): Ik wist niet... Sorry dat ik deze morgen... Ik hoop dat ge 't mij niet kwalijk neemt... Enfin, 't was toch niet zo erg, hoop ik...
JANINE (lachend): Welnee, het heeft me deugd gedaan dat iemand nog eens zo ongezouten zijn mening zegt over mij. Dat hoor ik bijna nooit meer de laatste tijd. Zelfs Jan...
ERIK: Jan?
JANINE: De knul waarmee ik samenwoon, zelfs die lijkt soms wel bang te zijn van mij. Nu ja, misschien jaag ik de mensen ook wel angst aan. Ik kan soms zo kategoriek zijn dat ik er zelf verwonderd van sta. Maar het hangt me zo de keel uit, hé. Heel dat gedoe hier. Al die gatlikkers van studenten. Om dan nog te zwijgen van het feit dat ik op mijn beurt het gat moet likken van de professoren. (Erik kijkt even op bij deze plotse uit­val) Ja sorry, misschien verwacht je dat niet van je nieuwe idool, maar ik neem aan dat die Rod Stewart van je dat ook af en toe wel eens zal zeggen, of niet soms? (Ontspannen, rusti­ger) Nee, Erik, bedankt jongen voor deze morgen. Ik vond het ondanks alles een kompliment. Want weet je dat zelfs naar deze zomerkursus vooral studentjes komen die "zichzelf nog wat willen bijwerken" in plaats van "gewone mensen zoals jij" voor wie hij in feite bedoeld is?
ERIK: Ja, na één les weet ik dat al, ja. Ik werd al onmiddel­lijk uitgelachen omdat ik Paul van Ostayen niet kende. Maar allé, welke taxichauffeur heeft er nu al van Paul van Ostayen gehoord?
JANINE: Wie weet! Er zal toch wel ergens een straat naar hem genoemd zijn zeker? (Ze lachen. Even pauze.) En kèn je hem nu, Paul van Ostayen?
ERIK (plots heel entoesiast): Jazeker! Ik vind hem bijna zo goed als Rod Stewart. En hij heeft ook vanalles hé. Zachte ballades gelijk als dat van die kano naar zee en dan meezin­gers zoals dat over die naaimachine en ook keiharde rock, dat zijn dan die gedichten waarbij de woorden in verschillende grootte over heel de pagina verspreid zijn. Waw, wijs jong. En gij hebt dat heel goed gedaan! (Wat kalmer) Allé, als ik dat zo mag zeggen... Zou dat niet kunnen dat gij ook een dichteres zijt?
JANINE (lacht, bijna hysterisch): Dat was in '68, jongeman. (Bitter) Nu is dat voorbij, àlles is voorbij... (even stilte, dan trekt ze een lade open en haalt er een fles whisky en twee glazen uit; tegen Erik die in een wandkast met boeken staat te snuffelen:) Maar ga toch zitten! Whisky?
ERIK (negeert het zitten, maar komt in de loop van het gesprek wel z'n whisky halen): Daar staat niet veel interessants bij, hé?
JANINE (opgewekt lachend): Precies! Dat is het 'm nou juist! "Daar staat niet veel interessants bij". Neen, jongen, dat zijn meestal referentiewerken. (Erik wil niet laten merken dat hij dat woord niet begrijpt, maar ze heeft het toch gezien.) Boeken die ik nodig kan hebben bij het voorbereiden van mijn lessen of bij de verbetering van examens of testen of bij het bespreken ervan met een of andere student. Neen, vriend, de "serieuze" boeken die bewaar ik hier (opent opnieuw de whisky-lade en haalt er een niet meer zo nieuwe pocket uit).
ERIK (leest op de kaft): "Levend begraven in de blues", een sonnettencyclus van Janis Van Zuylen.
JANINE: Wil je het lezen? (Ze slaat haar whisky in één teug achterover.)
ERIK: O.K. (Behoedzaam) Is het nog niet wat vroeg om zoveel te drinken?
JANINE (schamper): Wat heb jij dan deze nacht gedronken? Spuitwater?
ERIK (even scherp): Wat zoudt gij doen als ge juist van uw vrouw weggegaan zijt, allé van uw man dan in uw geval.
JANINE: Exakt!
Even stilte.
ERIK (zuinigjes): Ah...
JANINE (met overtuiging): Ha!
Even stilte.
ERIK: Dàt was het dus.
JANINE: Dat was het.
Even stilte.
ERIK: En?
JANINE: En wat?
ERIK: Wilt ge erover praten? ... Of liever niet?
JANINE (haalt de schouders op): Wat heeft het voor zin? (Speelt met haar glas) Wil jij erover praten?
ERIK: Waarover?
JANINE: Waarom je het precies bent afgestapt b.v.?
Stilte. Ze kijken mekaar aan. Het heeft geen zin het uit te leggen. Het is eigenlijk niet uit te leggen en toch begrijpen ze mekaar. Het is om precies dezelfde reden.
JANINE (het resoluut over een andere boeg gooiend): En nu?
ERIK: Nu?
JANINE (kijkt op haar horloge): Half één. Wordt het een pak frieten met een klad mayonaise of maak ik je iets lekkers klaar?
ERIK (vat het eerst nog op als een vorm van beleefdheid): Oh? Nee, nee, bedankt, ik zal mijn plan wel trekken.
JANINE (bedenkelijk): Zeg, ik moet je toch niet smeken, hé? (Met een diepe zucht) Laten we het dan zo stellen: ik had alles al in huis gehaald om voor Jan iets klaar te maken en ik zou het erg vinden, heel erg zelfs, om dat nu helemaal op m'n eentje naar binnen te werken.
ERIK (aarzelt nog): Ha zo...
JANINE (nadrukkelijk): Please!
ERIK: Als ik u daarmee een plezier kan doen...
JANINE (staat gedecideerd recht): Dat is dan gesetteld.
Ze begint haar boeken samen te rapen en gaat naar de deur, terwijl Erik in afwachting even in de pocket bladert en ver­strooid wegdroomt.
JANINE (met de deurknop in de hand): Oh ja...
ERIK (kijkt op): Mmmm?
JANINE: Waar slaap je eigenlijk vannacht? Weer op een bank in het park?
Black-out en keihard "Stay with me" van Rod Stewart & the Faces.

* * *

Bij Janine thuis. Gezellig, ontspannen. Een week later. De Gentse Feesten zijn voorbij, de kursus ook. Janine - in jeans - ruimt, "Stay with me" neuriënd, wat op: lege flessen, volle asbakken, rondslingerende platen, enfin de bekende prettige naweeën van een wat ontstuimig feestje. Na enige tijd wordt er gebeld. Janine gaat de deur openen en men hoort haar verrast reageren. Niet te verwonderen, als ze de kamer weer binnenkomt is ze immers vergezeld van Erik in konfektiepak met een rui­kertje bloemen in de ene hand en een keurig verpakte c.d. in de andere. Janine bekijkt hem met gemengde blikken.
ERIK (stuntelig): Ja, ik dacht, ik kan haar toch zo niet verlaten, ik moet haar toch bedanken voor alles wat ze voor mij heeft gedaan... (Hij wil nog wel doorgaan met dergelijke onzin, maar Janine onderbreekt hem met een gebaar, toch duurt het nog een beetje voor ze iets kan uitbrengen.)
JANINE (stil): 't Is vanavond nog de dag van de lege portemon­nees...
ERIK (idem): Ach, de Gentse Feesten... Eigenlijk kwam ik toch vooral voor die kursus en die...
Uit een vaag gebaar begrijpen we dat die afgelopen is, alles­zins toch voor hem. Janine knikt. Erik staat wat onwennig met de bloemen in zijn hand, de c.d. heeft hij ergens neergelegd. Eindelijk merkt Janine het op en gaat ze naar hem toe om ze aan te nemen. Ze willen elkaar eerst formeel kussen, maar uiteindelijk wordt het een passionele zoen, waaruit Janine zich na een tijdje moeizaam losmaakt. Het huilen staat haar nader dan het lachen. Erik ook trouwens. Janine gaat de bloe­men in een vaas schikken en spreekt met afgewend gezicht.
JANINE: Terug naar Temse dus?
ERIK (tracht er zich grapjassend van af te maken): Eerder terug naar mijn taxi. Ik kan niet eeuwig op uw kosten blijven leven.
JANINE: Dus toch "lege portemonnees"?
Ze lachen geforceerd.
ERIK: Oh ja, ik heb nog iets bij voor u.
Hij geeft haar de c.d., Janine pakt ze uit met de rug naar het publiek, zodanig dat men niet kan zien welke het juist is. Janine begint schokkend te lachen op een manier dat het ook grienen kan zijn.
ERIK (een beetje ontdaan): Wat is er? Vindt ge ze niet goed?
Janine (nog steeds met haar rug naar hem en het publiek) schudt ontkennend het hoofd, het lachen is nu wel degelijk in huilen overgegaan. Erik wordt steeds meer beduusd. Uiteinde­lijk legt hij zijn arm om haar schouder. Janine draait zich bruusk om en huilt het uit tegen zijn borst. Dan houdt ze er even mee op, kijkt hem even aan en slaat hem hard met de vuisten op de borst, maar meteen daarna vleit ze er zich weer huilend tegen.
JANINE (van zodra ze enigszins kan spreken): Lieve smeerlap. Of smerige schat. Verdomme, wat moet ik nou? Je bent zo lief. Maar tegelijk... Waarom kun je nu niet...
Erik tilt haar kin op zodat ze elkaar als antwoord even in de ogen kijken. Dan geeft Janine hem nog een vlugge kus, zegt verstikt "bedankt", droogt haar tranen en neemt de c.d. nu duidelijk zichtbaar vast. Het is "Atlantic Crossing" van Rod Stewart.
ERIK (tracht opnieuw luchtig te doen): Maar wat viel er nu te lachen met die c.d.?
JANINE (gedempt): Ik heb ze al...
ERIK: Wat?!?
JANINE: Ik heb ze al. (Ze neemt een totaal verfomfaaide elpee uit haar platenrek.) Maar toch bedankt. Eerst en vooral voor de attentie, maar ook omdat ik best een c.d. kon gebruiken, mijn plaat is zowat "rot" gedraaid...
ERIK (paf): Maar... maar... vorige week in het park zegde ge toch dat ge Rod Stewart niet kende?
JANINE (lacht voor het eerst ontspannen): Neenee, je hebt me de tijd niet gegeven om te antwoorden. En ik vond het nadien wel "geestig" (dialektisch uitgesproken zoals Raymond van het Groenewoud) je in de waan te laten. "Is da nie heestig?"
Erik proest het uit, ze vallen in elkaars armen. Dan is het Erik die plots op z'n horloge kijkt. Het valt op dat hij er voor het eerst een draagt, tijd is nu opnieuw "geld".
JANINE: Dat was het dan?
ERIK (stil): Dat was het.
Omdat er niks meer te zeggen valt, kussen ze elkaar nog heel eventjes, waarna Erik - bijna op z'n tenen - de kamer verlaat. Als de deur achter hem dichtslaat, blijft Janine nog even met de armen naast het lichaam staan tot ze er zich van bewust wordt dat ze nog met die oude Rod Stewart-plaat in de handen staat. Ze gooit ze ergens in een hoek en neemt de nieuwe c.d. behoedzaam uit het doosje en gaat ermee naar de c.d.-speler. Als alles klaar is - ze hoeft enkel nog op "play" te duwen - wordt er gebeld. Ze gaat open maken en meteen komt ze weer op, samen met Erik die druk gestikuleert.
ERIK: Vergeet ik verdomme nog iets. (Haalt de dichtbundel uit zijn zak en overhandigt die aan Janine.) Hier, het boekje dat ge mij hebt laten lezen. 't Was inderdaad de moeite waard, ik vond het...
JANINE (onderbreekt hem, ze is naar een bureau gegaan en schudt een lade uit op de grond: er vallen een tiental derge­lijke pockets uit): Je mag het houden, ik heb er toch nog genoeg...
ERIK: Ik had het kunnen weten. Janis Van Zuylen... (Janine maakt als het ware een verontschuldigend gebaar.) En Janis is natuurlijk... (samen:) Janis Joplin! (Ze lachen en knuffelen elkaar opnieuw.)
ERIK: Ge hebt me wel ferm liggen, hoor, gij met uw Mozart en Bach een ganse week.
JANINE (gespeeld kinderlijk): Dat is toch ook mooi?
ERIK: Zeker, maar 'k had het moeten weten dat achtenzestigers daarmee niet grootgebracht zijn.
JANINE: Zeker niet. Eerder met dit.
Ze duwt bliksemsnel op play en uit de boxen klinken de eerste noten van "I don't want to talk about it". Ze kijken elkaar even ernstig aan en uiteindelijk zegt Janine stil, op het moment dat Rod Stewart zelf begint te zingen...
JANINE: En nu? Nog altijd naar Temse?
Black-out en keihard de rest van "I don't want to talk about it".

Ronny De Schepper

Films over skiën

Een ander voorbeeld van box office poison zijn films over skiën. Terloops even vermelden dat Arthur Conan Doyle, de “vader” van Sherlock Holmes, als de uitvinder van het Alpijns skiën wordt beschouwd. Het Noordse skiën had hij immers drie jaar eerder leren kennen in Noorwegen, toen hij daar op reis was samen met Jerome K.Jerome (de auteur van "Three men in a boat"). Ook in de Alpen verplaatste men zich al op skis, dankzij de aanwezigheid van de Noorse butler van Kolonel Napier. Maar vooral van belang is dat de Engelse kolonie, aangevoerd door een zelf participerende Doyle, het natuurlijk niet kon laten wedstrijden op skis te organiseren...
De allereerste skifilm in Hollywood is "Ski Patrol" uit 1940, dat eigenlijk een oorlogsfilm is. Datzelfde jaar was er echter reeds "The Two-Faced Woman" van George Cukor, waarin Greta Garbo de skilerares is van miljonair Melvyn Douglas. Het is een beetje onbegrijpelijk waarom deze "sophisticated comedy" flopte, maar het zette alleszins de toon voor wat komen zou.
In Europa was er in de jaren vijftig de Oostenrijkse skikampioen Toni Sailor, die zich na zijn carrière ook aan een filmloopbaan waagde.
Ondertussen waren in de VS de surffilms enorm populair, vooral dan met Frankie Avalon. Toen de povere filmscripts uitgeput waren (of was het het carbonpapier?), schakelde men over op films als "Ski Party". Zelfs The Beatles werden in “Help” op ski’s gezet.
Ringo: “Wij konden helemaal niet skiën. Richard Lester zette ons af boven op een berg en gaf ons daarna een duw!”
Het dieptepunt in de reeks skifilms was "Last of the ski bums" met ene Ron Funk. Maar juist als men dacht dat men nu wel "the pits" had gezien, kwam de enige "bezienswaardige" Hollywoodfilm over skiën uit, namelijk "Downhill Racer" van Michael Ritchie uit 1969, met in de hoofdrol Robert Redford. Buiten deze onmiskenbare troefkaart was een deel van het succes ongetwijfeld ook te wijten aan het feit dat skikampioen Joe Jay Jalbert al skiënd de actieshots maakte. Toch hebben cynici lange tijd beweerd dat de enige reden voor het succes van deze film was dat de Amerikanen enkel op film in staat waren een gouden medaille te behalen in het skiën. Het zou immers duren tot Bill D.Johnson in 1984 in Sarajevo vooraleer de wensdroom zich ook echt zou realiseren.
Op filmgebied verviel men met "The Ski Bum" uit 1971 opnieuw in de oude kwalen van weleer. Met een knipoog naar de titel werd er wel eens gezegd dat deze film enkel tot doel had te bewijzen dat het achterste (the bum) van Charlotte Rampling er beter uitzag in skipak dan dat van Britt Ekland in een net eerder verschenen spionagefilm, waarin ook veel geskied werd. In spionagefilms is skiën overigens een vaak gebruikte "sideline" en men mag misschien wel zeggen dat het beste skifragment ooit de openingsscène uit de Bond-film "The spy who loved me" is.
Daarna volgde "The Snow Job" met in de hoofdrol Jean-Claude Killy die geacht wordt de grootste skiër aller tijden te zijn geweest (op dit moment zit hij in de organisatie van de Ronde van Frankrijk). De credits dat "all of Jean-Claude Killy's skiing was done by himself" was dan ook lichtelijk overbodig. Helaas deed hij ook "all the acting". Voor de eerste en meteen ook de laatste keer.
In 1975 was er "The Other Side of the Mountain", het typische Hollywood-relaas van het authentieke verhaal van de revalidatie van de skivedette Jill Kinmont (gespeeld door Marilyn Hassett), die in 1955 haar nek had gebroken. De tranerige "wedergeboorte" was zo succesvol dat er in 1978 een heuse sequel volgde, die uiteraard - zoals het past - geweldig flopte.
Ondertussen deden ook kunstfilmers gretig mee aan het genre, zij het dan meer in documentaire vorm. Zo was er "Die Grosse Ekstase Des Bildschnitzers Steiner" van Werner Herzog (die "Bildschnitzer" was inderdaad tegelijk ook een schansspringer) en "De man die de Everest afskiede" (ik bespaar jullie de Japanse titel) van Yuichiro Miura. Deze laatste won zelfs een oscar in 1976. Voor volharding ongetwijfeld.
In 1978 maakt Rock Hudson zich nog eens belachelijk in "Avalanche" als hij op ski’s Mia Farrow tracht binnen te doen. Of althans toch te doen alsof. Met "Ski Patrol" uit 1989 dacht men dat de cirkel rond was (aangezien deze film dezelfde titel droeg als de eerste), maar in 1993 was er dan toch nog "Aspen Extreme", waarin twee studenten besluiten zich op het skiën te werpen. De ene slaagt en krijgt als prijs een mooie erfgename, terwijl de andere zich in de witte sneeuw (cocaïne) stort en omkomt in een... avalanche, inderdaad. Hollywood in een notedop.

Ronny De Schepper

donderdag 29 november 2007

Luc Perceval

Op een blauwe maandag speelden sombere bedenkingen door het hoofd van Luc Perceval toen hij in 1984 na vijf jaar KNS "mentaal en fysisch ziek" was. "Ik kon 's ochtends met moeite uit m'n bed omdat de gedachte aan alweer een repetitie zonder de minste vorm van creativiteit mij verlamde. Als marionet mocht ik dienen in historische reconstructies, omringd door uitgebluste en cynische collega's wier discours zich beperkte tot cumulopbrengsten en séjours. De lusteloosheid en ongeïnteresseerdheid op het toneel weerspiegelde zich in een even grote ongeïnteresseerdheid van het abonnee-publiek. (...) Ik zocht een manier om te ontkomen, een uitweg. Aan het conservatorium, waar ik les gaf als assistent van Dora Van Der Groen, ontmoette ik Guy Joosten als student. Met hem ontstonden gesprekken over hoe het anders, zinvoller, blijer en gezonder kon. Na veel theorie besloten we te doen en zo, zonder veel bagage, begonnen we aan De geschiedenis van Don Quichote door Cide Hamete Benengeli, waarin verhaald wordt hetgeen men erin zal ervaren (première op 14/6/84 in King Kong). Maar deze eerste stap maakte Guy en mij hongerig naar een doel. Welk doel wist ik niet. Wat ik wel wist was hoe het niet moest en Don Quichot was nog te zeer een blauwdruk van alles waar ik me voordien tegen verzet had. Ongewild had het repetitieproces zich ontwikkeld volgens patronen die ik verfoeide. Ik was een regisseur geweest met een idee, een analyse en een oplossing. Acteurs mochten uitvoeren. En precies die werkwijze haatte ik zelf als speler. (...) Bij mijn eerste poging op deze weg openbaarde zich een gevoel van haat en liefde voor het theater: de paradox van de theatermaker. Guy en ik geloofden vast dat dit gevoel de eerste bouwsteen was. En dit geloof werd prompt de eerste paragraaf van ons credo. Theater moest paradox zijn, tegenstelling. We wilden tragische komedies en lachwekkende drama's maken als uitdrukking van de paradox die ons vervulde. De paradox van het individu en zijn omgeving. Ik verliet met opluchting de KNS en bezwoer mezelf: dit nooit meer. Eerst wilden Guy en ik de grote tegenstellingen in onszelf aanpakken; en zo kwamen Totale sprakeloosheid (Peter Handke, 1985) en Merkwaardige paren (Gray Lucas, première op 11/3/85 in het Raamtheater aan den Drink) tot stand. (...) De toeschouwer geeuwde en wendde zich af. Hoe was dit mogelijk? Het toneel is toch de spiegel van de werkelijkheid? In onze overmoed staken we de schuld op de toeschouwer. Hij wilde niet in de spiegel kijken! Nu moet ik bekennen dat onze spiegel zo opgesmukt en gedetailleerd realistisch was, dat de toeschouwer nauwelijks ruimte had om zichzelf te herkennen. Bovendien is toneel een fictieve voorstelling van de werkelijkheid. (...) In dezelfde periode publiceerden Guy en ik een witboek waarin de Aha-Erlebnis omschreven stond als een term die uit de theatercodex moest verbannen worden. Met grote woorden onderstreepten we het belang van het toneel als collectief gebeuren: een eenheid van tekst, publiek, acteur, ruimte. Wij waren goden in het diepst van onze gedachten. We kwamen uit bij de metafoor; de imitatie was voorgoed taboe. Cucaracha (première op 18/1/85 in I.C.C.Meir) of het leven van een obsessioneel ballroomwedstrijd-danspaar en Alles Liebe (RVT) of kalverliefde, een eerste zaadlozing van volwassen onvermogen. De teksten werden, in tegenstelling tot voorgaande produkties, middels improvisatie gecreëerd en dit vanuit personages met een ridicule tragiek. Immers, de paradox was onze voorwaarde. De hoogstpersoonlijke vorm van beide voorstellingen resulteerde in afkeer en bejubeling. Als ge hebt leren toneelspelen, bel mij dan eens op; dan kom ik terug! riep een verbolgen toeschouwer tijdens een voorstelling van Alles Liebe. En de man verliet onder laf applaus van z'n medestanders de zaal. We waren trots, want deze reacties bewezen dat we een muur hadden doorbroken."
Luk Perceval: "Gedreven zochten we naar een hoger niveau, een breder, universeler kader. Vermits Shakespeare geldt als dé schepper van het universele, grepen we meteen de kans om via zijn taal het onbereikbare te bereiken. Er werd elke dag getraind - bosloop, fysical training - waarna een improvisatieronde volgde om te eindigen bij de tekst. (...) En we gingen ver... té ver. Zo ver dat de improvisaties en de trainingen doel op zich werden. Onze droom eindigde in een nachtmerrie van pijnlijke scheldtirades en de eens zo nauwe vriendschap veranderde in haat, kilte en isolement. Gelukkig was er op dat moment Guy die mij bij mijn nekvel omhoog trok en mij verplichtte om al mijn moed samen te rapen en verder te repeteren. Of er was van de BMCie geen sprake meer geweest. Een bitter keerpunt. De pijn en de verwarring werden nog vergroot toen later Othello (première op 21/11/86 in de Beursschouwburg) door pers en publiek laaiend enthousiast onthaald werd. In Vlaanderen sprak men van grensverleggend en Nederland maakte een vergelijking met de befaamde Wooster Group. Ik begreep er niets meer van."
Terwijl Perceval zich bezon, zou Peter Gorissen De dwang van de tafel naar de Sade regisseren, maar deze voorstelling werd afgelast.
EEN STUK VAN TWEE DAGEN
Als tegenreactie op het Othello-debâcle ontstonden Oidipoes/Kommentaar (Johan Boonen, première op 7/3/87 in het BKT) en Een stuk van twee dagen. In de Rode Vaan nr.42 van 1987 noteerde ik hierover: "Hollanders, dat is geweten, springen zuiniger om met alles, dus ook met de tijd. Vandaar misschien dat, nu de Blauwe Maandag Cie haar lot (eenmalig) gekoppeld heeft aan de Nederlandse Theaterunie, hun versie van Peter Handkes "Linkshandige vrouw" tot vijf kwartier werd samengebald. Het resultaat is uiteraard dat er veel vaart in zit en dat dit "Stuk van twee dagen" (zoals de nieuwe titel luidt) om is voor je het beseft. Op die korte tijd gebeurt er bovendien zoveel dat je ook nooit het gevoel hebt dat dit alles zich op amper twee dagen tijd afspeelt. Maar goed, regisseur en scenarist Guy Joosten weze geloofd voor deze aanpak.
Als acteur draagt de andere helft van de "Blauwe" deze productie. Luk Perceval dus. Van een stuk dat eigenlijk handelt over de bewustwording van een "linkshandige" vrouw, zou men uiteraard verwachten dat zij dat zou doen, maar Judith Hees speelt (opzettelijk waarschijnlijk) zeer gereserveerd, passief bijna. "Bewustwording" is immers een niet erg adequate omschrijving voor iemand die wel weet wat ze niet langer wil, maar nog niet wat ze dan wel in de plaats stelt, behalve "alleen in de kamer zitten en geen raad weten".
Heel theatraal wordt tegenover haar dan een vriendin geplaatst "die het allemaal al heeft meegemaakt" en dus perfect weet wat Marianne (de "linkshandige") te doen staat: "Kom maar naar onze praatgroep!" Een prettig-hysterische vertolking van Lieneke Le Roux. Hans Man in't Veld mag ook een nummertje opvoeren als de pseudo-gentleman die zich ontfermt over radeloze vertaalsters en een hilarische vertolking is er verder van de "kinderen" Frank Focketyn en vooral Koen van Impe. Deze "figurant" zorgt gewoon door zijn aanwezigheid voor destabiliserende effectjes. Allemaal perfect, net zoals de technische kant van de zaak (Johan Herbosch decor, Greet Prové kostuums en Steve Kemp licht). Een theatervoorstelling zoals altijd te verwachten en te voorzien zou moeten zijn!"
Gevolg: voor het eerst 6 miljoen subsidies. Te weinig, vindt Perceval, maar hij neemt ze wel aan.
PINOKKIO
Luc Perceval wendt zich dan maar tot de Italiaanse jeugdschrijver Collodi en voert diens “Pinokkio” op in het NTG. Het decor was van Jan Maillard en Jan Gheysens zorgde voor het licht. Met Els Dottermans (fee), Warre Borgmans (Pinokkio), Eric Van Herreweghe (Gepetto), Koen Crucke (kater), Mark Willems (Bonestaak), Roger Bolders (Antonio), Mark Maillard (poppenspeler) en Peter Marichael (krekel). Tekst en muziek: Jan De Vuyst en Jean Blaute. De productie werd een jaar nadien nog eens hernomen omdat duidelijk was dat de oorspronkelijke voorstelling eigenlijk nog niet klaar was. Zo zat het ritme b.v. fout. Het ging te traag, maar dat lost men niet op door gewoon sneller te spelen, maar door een nieuw script. De enorme technische problemen zorgden voor een foutieve klankbalans zodat de liedjes onverstaanbaar waren. Bij de herneming was een degelijke klankversterking voorzien en de basistape (ritmesectie + stemmen) werd hermixt. Voor de rest waren er bijna geen wijzigingen, tenzij dat Nolle Versyp Roger Bolders verving en dat Mark Willems bovenop zijn eigen rol ook nog die van Peter Marichael voor zijn rekening nam (19/12/1987).
Nachtwake wordt in een gewijzigde versie ook nog eens hernomen en is net als Zomergasten van Maxim Gorki (première op 10/11/89 in Eindhoven) een regie van Guy Joosten. Strange interlude van Eugene O'Neill (première op 30/3/90 in Groningen) is opnieuw een regie van Luc Perceval.
LOSING TIME
Daarna volgde Losing time (première op 26/10/90 in Groningen) van John Hopkins, een Engels scenarist die op het eind van de jaren zeventig zijn job bij de BBC in de steek liet om zich in de V.S. te gaan vestigen. Daar schreef hij speciaal voor zijn vrouw Losing time, een cynisch stuk over relaties in een harde alledaagse taal. Zo hard dat hij het diende te herschrijven vooraleer het in première kon gaan. Maar ook in de nieuwe versie roept het nog weerstanden op. Dat ondervond ook de Blauwe Maandag Compagnie die met de Nederlandse vertaling in sommige theaterzalen werd geweigerd, in andere steden waren er interpellaties in de gemeenteraad en bepaalde sponsors (De Standaard, Kredietbank) zagen hun logo toch maar liever niet op de affiche (al bleven ze wél financieel steunen). Is het sop de kool nu wel waard? Er wordt in het stuk inderdaad geen blad voor de mond genomen, obscene gebaren zijn legio en Gilda De Bal loopt voor een groot gedeelte halfnaakt rond. Maar wie kan daar nu iets op tegen hebben? (En dan heb ik het niet enkel over het laatste onderdeel van mijn opsomming.) Zijn we dat immers allemaal niet reeds lang gewend? Ja en nee. Het verschil met andere stukken zit 'm in het feit dat het deze keer de vrouwen zijn (en dan alweer vooral Gilda) die het macho-taaltje in de mond nemen. Dat zijn de heren der schepping misschien niet gewoon, maar uiteindelijk is het shockeffect toch veel kleiner dan ik vooraf had verwacht. Het resultaat is uiteindelijk een avondje goed theater, dat begint met een vrij hysterische ontmoeting tussen twee vriendinnen, waarbij Ruth (Katelijne Damen) die op straat werd verkracht, steun komt zoeken bij Joanne (Gilda De Bal), een biseksuele "ballbreaker". Al vlug blijkt dat het niet om een gewone verkrachting gaat, maar dat Ruth, ten einde raad na een mislukt huwelijk, ze min of meer heeft uitgelokt. Dat alles maakt Joanne zowat razend omdat ze eigenlijk toch wel meer lesbisch dan heterofiel is en zeker een boontje heeft voor Ruth (wat haar overigens niet heeft belet om een avontuurtje te hebben met Ruths echtgenoot). O.i.v.Joanne gaan de twee vrouwen nu op mannenjacht, waarbij ze even "ruthless" te werk gaan als hun mannelijke equivalenten: een kerel wordt gebruikt om te neuken en daarna als een vuile zakdoek weggesmeten. En dat zowel wanneer het een gefrustreerd heerschap als Wally (Victor Löw) betreft als wanneer ze te maken hebben met een rokkenjager bij uitstek (Vic De Wachter als Mike). Als een (mislukte) deus ex machina duikt op het einde dan nog Tod op (Michel Van Dousselaere), die Ruth uit de "klauwen" van Joanne wil "redden". De regie was van Guy Joosten.
VOADER
Met zijn vertolking van de titelrol in Voader (november 1990) van de Blauwe Maandag Compagnie gooit Jakob Beks hoge ogen. Eindelijk krijgt een acteur die reeds sedert jaren zeer verdienstelijk werk aflevert de media-aandacht die hij verdient. Dat de mediabelangstelling voor "Voader" groot is, hoeft niet meer te worden bewezen. In De Rode Vaan alleen al werd er tweemaal aandacht aan besteed. Eerst, zoals het hoort, met een recensie en daarna in de vorm van een gesprek met regisseur Luk Perceval. Om niet aan "overkill" te doen, spreek ik met Jakob Beks een gepast tijdstip af voor een gesprek: "We zouden b.v. kunnen wachten tot je met je vertolking één of andere prijs wint," stel ik voor.
Jakob wuift de idee (weliswaar geflatteerd) weg, zoiets uitspreken in toneelmiddens brengt onheil, veronderstel ik. We besluiten dan maar er toch niet te veel tijd te laten overgaan. Op die manier liggen een aantal zaken de lezer nog vers in het geheugen. Zoals deze uitspraak van Luc Perceval in "De Rode Vaan" van 30 november 1990 b.v.: "Voor mij is het creëren een evolutie. Vandaar ook mijn uitspraak dat een acteur niet noodzakelijk goed hoeft te zijn. Ook het acteerwerk zie ik liever als een evolutie. Dit is nu de derde productie die ik met Jakob Beks doe. In de voorgaande heb ik die steeds een stap dichter naar de 'Voader' zien toegroeien. Nu nog zie ik hem per voorstelling groeien en falen. Dat vind ik boeiender dan een acteur die bij een eerste lezing al zijn rol leest zoals hij hem zou willen spelen."
Als we Jakob ermee confronteren, moet hij er eens rustig bij gaan zitten.
Jakob Beks: Ik denk dat Luc in eerste instantie iemand is die meer met de mens dan met de acteur werkt. Vandaar ook dat hij eerder de mens achter de acteur kiest voor een bepaalde rol in plaats van het "technisch product", zoals men een acteur zou kunnen omschrijven. Vandaar ook die uitspraak over dat 'groeien en falen'. Wij hebben aan deze voorstelling immers bijna improviserend gewerkt, weliswaar mét tekstkennis, en daarin voel je dan inderdaad een heel duidelijke evolutie. Als hij dan echter het product als "af" zou beschouwen op het moment van de première, dan zou dat ook betekenen dat het van dan af tot en met de laatste voorstelling precies hetzelfde is. En dat is in zekere zin ook oninteressant voor ons, acteurs, die liever een voorstelling nog altijd zien evolueren. Maar dat houdt natuurlijk wel het gevaar in dat je er nu eens boven, dan weer eronder en gelukkig ook wel eens vlak erop zit.
- Zou ik dan zo ver mogen gaan van te beweren dat die casting van jou, eerst in "De Meeuw" en daarna in "Strange Interlude", eigenlijk een welomlijnde planning was om uiteindelijk bij "Voader" te arriveren?
Jakob Beks: Zeker niet. Ik denk dat het zowat halverwege is gegroeid, dus tijdens "Strange Interlude". In "De Meeuw" speelde ik duidelijk een bijrol, een "maak-rol" ook, met een opgeplakte buik en een verzette stem. Ook bij "Strange Interlude" liep ik op de schreef van de karikatuur, maar daar het hier een rol betrof die over verscheidene jaren liep, kon ik nu een paar schakeringen laten zien die min of meer verliepen van een karikatuur over een "normale" vertolking tot een nog veel meer uitvergrote karikatuur aan het slot. Ik denk dat voornamelijk tijdens dat middendeel Luc zal hebben gezien dat in mij ook die figuur van "Voader" aanwezig was, zoals hij dat dan zag.
- Denk je dat je kleine gestalte daarbij een rol heeft gespeeld? Ik verklaar me nader: Strindberg schrijft wat we bijna een anti-feministisch pamflet zouden kunnen noemen. Tekstueel wordt dat niet echt weggenomen, want het gebruik van het dialect werkt niet trivialiserend, maar verhevigt nog de bitterheid van de tekst. In de regie daarentegen voel je meer sympathie voor de vrouw dan voor de man. Heeft hij daarvoor opzettelijk een gedrongen vaderfiguur genomen? Om hem a.h.w. te kleineren?
Jakob Beks: Ik durf daar niet op antwoorden. Ik denk dat je dat nu eenmaal moeilijk van elkaar kunt loskoppelen. Soms zegt hij wel eens bij wijze van boutade: "Ik probeer in mijn groep alle uitersten van Vlaanderen bij elkaar te brengen, de dwergen en de reuzen, de diksten en de dunsten." Luc houdt dus wel van extremen, dat is zeker. En in die visie kan ik mij wel voorstellen dat het er eventueel iets mee te maken kan hebben gehad. Maar je moet wel weten dat in eerste instantie Jappe Claes was aangezocht om de rol te spelen. Ikzelf zou dan de dokter geweest zijn.
- Dat zou dan toch een gans ander stuk gegeven hebben?
Jakob Beks: Zonder meer.
- Jappe is wel erg mager en op die manier is hij ook wel freel en breekbaar, maar anderzijds heeft hij een typische manier om zich op de scène te bewegen, een soort van hautaine houding die dan integendeel de visie van Strindberg juist zou versterken in plaats van ondergraven...
Jakob Beks: Ik kan daar uiteraard moeilijk op ingaan, maar Jappe heeft inderdaad een zeer karakteristieke kop die zeer zeker bij een bepaalde regie-opvatting zou horen. Maar wij zijn uiteraard twee totaal verschillende acteurs.
- Wat ook betekent dat wanneer Perceval die wissel heeft doorgevoerd, hij in zijn hoofd een heel ander stuk heeft zien ontstaan?
Jakob Beks: Ja, maar Luc heeft bij dit stuk zeker niet conceptueel gewerkt. Hij is begonnen met zich in Strindberg te verdiepen zonder zich erom te bekommeren wie in de cast wat ging doen. Ik denk dus dat die verwisseling van acteur bijna geen rol heeft gespeeld, omdat het gebeurde in een stadium dat hij nog niet bezig was met hoe de voorstelling eruit zou zien. Dan hebben we het stuk gesplitst in vier bedrijven en deze elk apart improvisatorisch benaderd. Na twee, drie dagen haalde hij dan uit elk bedrijf een aantal zaken die hij interessant genoeg vond om op door te gaan. Vandaar dat de regie dus ook op voorhand niet gestructureerd was. Ik zeg niet dat hij hem uit zijn mouw schudde, maar hij trok zaken naar voren die hem vanuit de acteurs werden aangebracht. Een manier van werken waarop ik erg prijs stel overigens.
WILDE LEA
Op 20/3/91 ging De cocu magnifique van Fernand Crommelynck in première in Berchem in een regie van Michel Van Dousselaere.
Daarna wou Perceval "'t Is pity she's a whore" doen, maar omdat Zuidelijk Toneel dat al deed, is hij dan toevallig op Wilde Lea gevallen, waarvan je eigenlijk toch ook kunt stellen dat het spijtig is dat het een hoer is, want eigenlijk wordt ze toch alleen maar verteerd door hartstocht.
Volgens Perceval is het stuk een synthese van Othello, Romeo and Juliet & Macbeth. De auteur Nestor De Tière zou zelfs letterlijk Shakespeare citeren.
Het stuk speelt zich af ten tijde van Napoleon en het slot gaat opzettelijk de mist in, vandaar dat we het zelf maar vertellen (wat u dus niet te zien krijgt): Lea schiet zichzelf een kogel door het hoofd, omdat ze niet zonder haar minnaar kan leven, ook al is het hààr schuld dat hij voor het vuurpeloton is gestorven (toen haar man, de generaal met wie ze overigens alleen maar was getrouwd om bij de soldaat te kunnen zijn, haar ontdekte met haar minnaar, wilde ze hem vermoorden, maar toen ook dàt uitkwam, stak ze de schuld op haar minnaar).
Het slot gaat overigens ook niet opzettelijk de mist in, in die zin dat een aantal personages op dat moment al totaal uit het oog verloren zijn. Het merkwaardige hierbij is dat de schlagers die men tussendoor brengt juist de enige momenten van eerlijkheid zijn. Die kitsch is voor die mensen realiteit. En de realiteit is voor hen kitsch.
Het Witte Paard, revuetheater in Blankenberge tijdens de zomer, diende hiervoor als inspiratiebron. Dat bleek immers ontzettend scabreus: grappen over homofielen, over Marokkanen, over Hollanders, ballet in doorkijkbloes.
Luc Perceval bij Betty Mellaerts: "Ik heb deze voorstelling willen maken voor een vriend met wie ik een uur voor hij gestorven is nog grappen heb zitten verzinnen. Op zo'n moment besef je hoe zinloos theater is." (Ging dit over Steve Kemp?)
In de studio kon hij overigens maar één nummer draaien, omdat alles zo vreselijk vals klonk (zei hijzelf). Wat een tegenstelling met b.v. "Return to the forbidden planet", dat toch op een zelfde procédé is gebouwd, maar geen enkele "hogere" pretentie heeft.
Toch ging progressief Vlaanderen massaal uit de bol. Ik echter niet. Reden? Zie "Return to the forbidden planet". Het systeem is immers bijna hetzelfde: hier een oubollige theatertekst, bij de "Planet" een collage van Shakespeare-fragmenten, en dan afgewisseld met Vlaamse hits resp. Angelsaksisch hitmateriaal. Als men dan vaststelt hoe er van Vlaamse zijde geklungeld wordt (ik geloof dat alleen Lucas van den Eynde een beetje à la Elvis kan zingen), terwijl in Engeland de acteurs niet enkel kunnen dansen, zingen, allerlei instrumenten bespelen, maar dat ook nog op een uiterst professionele manier doen. Dan nog zou dat allemaal niet zo erg zijn (tenslotte heeft Engeland meer potentieel om uit te recruteren), ware het nu juist niet dat men in het geval van Blauwe Maandag van Kunst-met-hoofdletter en natuurlijk ook van "postmodernisme" gaat spreken. En de "Planet", dat is natuurlijk louter "amusement". Of wat dacht je? (*)
Alhoewel, één ding moet je Perceval toegeven: hij wil het publiek wel naar het theater halen - en niet zo maar eender wie: "Ik lees in de krant dat 35 procent van de bibliotheekbezoekers van een bestaansminimum leeft. Die mensen kunnen dus geen tv-distributie betalen en niet naar de bioscoop gaan, ze zijn aangewezen op het goedkoopste vertier: het lenen van een boek. Het is verkeerd dat een theater in de (sic) centrum van de stad die mensen weert. De laatste tien minuten vóór de voorstelling worden de tickets dan ook tegen dumpingprijzen aangeboden. Iedereen die te lui is om zijn gereserveerde ticket op tijd op te halen, heeft dus pech: zijn ticket wordt doorverkocht aan iemand die wel honger naar de voorstelling heeft." (Humo, 28/8/98)
In Knack van 26/8/98 gaat hij daarop door: "Een repertoiregezelschap heeft gezien zijn financiering door de gemeenschap een maatschappelijke functie te vervullen. (...) Ik bedoel dan dat we moeten nadenken over thema's als verdraagzaamheid, solidariteit, de armoede in langzaam overbevolkt rakende steden, de groeiende tweespalt tussen arm en rijk... Thema's die bijzonder gevoelig liggen. Als toneelhuis heb je daar geen opvoedkundige taak in te spelen. Want dat is een illusie die ik me al lang niet meer maak, je verbetert het publiek niet of voedt het niet op. Maar mij lijkt het een wezenlijke rol van het theater dat het, zoals Shakespeare al gezegd heeft, een spiegel biedt van wat er leeft en vanuit die spiegelfunctie dialectiek op gang brengt, reflectie tot stand brengt. Anderzijds geloof ik dat de dialectiek pas op gang komt als er van een voorstelling ook een emotionele aanspraak uitgaat. Wanneer je alleen maar rationeel en intellectualistisch gaat werken, krijg je een averechts en belerend effect."
De rolverdeling: Els Dottermans (Vivi V.), Warre Borgmans (Frans Versmijt), Katelijne Damen (Josie Star), Vic De Wachter (Tony Di Angelo), Peter Van den Begin (Freddy Calypson jr.), Stany Crets (Edmond Sebregts), Michel Van Dousselaere (Bob Van Berendonck) en Lucas van den Eynde (Gilbert Van Laer: het typetje dat nadien, in 1993, aanleiding gaf tot Xavier De Baere in het programma "Morgen Maandag" van Marc Uytterhoeven). Het decor is van Katrin Brack. Gezien in Vooruit op 10/10/91, tevens de première.
BOSTE
En dan is er telefoon van Luk Perceval.
"Hallo, Arne, kun je na je bewerking van 'Voader' nu eens geen 'echt' stuk voor ons schrijven?"
"Zeker."
"Je hebt toevallig nog geen idee voor een titel, dan kunnen we meteen al de publiciteitsmolen op gang brengen."
"Mmm. Boste. Dat lijkt me een goede titel."
"Boste? En wat betekent dat?"
"Dat is de naam van het hoofdpersonage. Het is dialect voor 'barst', terwijl het ook aan 'roste' doet denken, maar ook aan Bostich, de nietjesmachines, waarom niet?"
"Moe keunen! Wij dachten trouwens aan Michel Van Dousselaere als hoofdvertolker, want het wordt stilaan eens tijd dat die jongen wat meer naar de voorgrond komt. Dan zetten we zijn kop op de affiche, net zoals we dat met Els Dottermans voor 'Wilde Lea' hebben gedaan."
(Enige tijd later)
"Hoe zit het met dat stuk dat je voor ons ging schrijven, Arne?"
"Mmm, niet zo goed, vrees ik. Ik had gedacht aan een bewerking van het Orfeo-thema, maar het wil maar niet lukken."
"Ja maar, Arne, 't wordt stilaan tijd dat we iets in handen hebben om te beginnen repeteren, hé man."
"Wel, ik zal je al geven wat ik heb en daarnaast heb ik nog een mooie monoloog over Julien Lahaut en nog wat fragmenten over mijn jeugd in de Gentse Brugsepoortstraat. Je weet dat ik daar niet van losgeraak, net zoals wijlen mijn vader, de zondagschrijver Frans Sierens. En dan is er ook nog Madame Nowee, de vrouw van de bijbelse arkbouwer die aan de oever van een kanaal zit te wachten tot ze een lift krijgt van een schipper."
"Wat heeft dat met Boste of Orfeus te maken?"
"Dat het allemaal van mij is, haha!"
"Enfin, daar kunnen we wel iets mee doen. Als het maar niet te tragisch wordt."
"Ik zou voorstellen om er een heleboel flauwe visuele grappen in te steken: slaande deuren, een borstel die tegen iemands kloten wordt geklopt, een meisje dat haar broekje laat zien en zo."
"Oh ja, die Gaston en Leo-toestanden doen het altijd. Maar wij verkopen dat dan als driedubbel gelaagd postmodernisme natuur­lijk!"
"Dubbel gelaagd? Dubbel gelaagd toiletpapier zeker! (lacht) Maar goed, ik verwijs dan naar mijn groot idool Tadeusz Kantor en ik zeg dat ik het anekdotische in een andere context plaats b.v."
"Ja! De zogenaamde 'historische hallucinaties', haha!"
"Wacht, wacht, ik weet nog beter: we zeggen dat het zich afspeelt in een tijdskader dat refereert aan het Jungiaanse begrip 'synchroniciteit': wat gebeurt, is gebeurd, zal nog gebeuren en gebeurt tegelijk rondom ons."
"Euh... nu ben ik zelf toch ook niet meer mee, zulle Arne."
"Maar dat geeft ook niet, jong, dat zal indruk maken op Luc Beirnaert van Het Laatste Nieuws en dat is alles wat telt."
(Nog wat later)
"Arne, jouw stuk begint al wat vorm te krijgen, kerel. We hebben het zo opgevat dat een soort van amateurgezelschap 'Orfeo' gaat opvoeren in een moderne versie, maar daar niet uitgeraakt, zodat hun persoonlijke interesses komen interfere­ren en zo."
"Lijkt me niet slecht."
"Er is maar één probleem..."
"Laat horen."
"Die volkse Boste-figuur, die kunnen we daar eigenlijk niet zo goed in integreren. Die rol is helemaal gemarginaliseerd. Daarom zou Michel liever de rol van de regisseur, van Richard spelen. Maar ja, we zitten nu al met die affiche."
"Dat is toch helemaal niet erg, man. Ik had toch al eerder Jakob Beks voor die rol in mijn gedachten. En laat hem dan ter compensatie die Lahaut-monoloog doen, dat zal hem uitstekend afgaan."
"En het slot? Hoe gaan we eigenlijk eindigen?"
"Och, we laten Richard gewoon zeggen: 'We zullen hier maar stoppen, zeker'."
"Fantastisch."
"Ik garandeer u: Luk Beirnaert zal dat wel een 'schitterend' slot vinden. Als je bedenkt dat zijn collega Guido Lauwaert de scheet van Jakob op het einde van 'Voader' als een 'fijnzinnig slot' beschreef, kan je daar gerust van zijn!"
"Ja maar, De Singel zal weer zeggen dat we 'finaliteit mis­sen'."
"Maar de Monty zal toch niet meer kunnen zeggen dat ge niet vernieuwend genoeg zijt!"
De regie van dit onding was van Johan Dehollander & Luk Perceval; decor: Johan Dehollander; rolverdeling: Els Dottermans (Zoë), Michel Van Dousselaere (Richard), Ilse Uitterlinden (Madame Nowee), Jakob Beks (Boste), Gilda De Bal (Rosita en de roste vrouw), Stany Crets (Orfeo) en Vic De Wachter (Toni). Ik heb het gezien in Vooruit op 07/02/1992, de dag na de première.
Onnodig te zeggen dat ik in 1994 dan ook zeer verontwaardigd was dat "Boste" de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor toneel won. Schande kome over de jury: Carla Walschap, Pol Arias, An-Marie Lambrechts, Geert Van der Speeten en Jaak Van Schoor.
DE MEEUW
Na Blauwe Maandag is Guy Joosten vertrokken naar het Thalia Theater in Hamburg, waar hij in maart '92 zijn regiedebuut maakte met "De meeuw" van Tsjechov. Zowel Bernard Foccroulle als Antonio Pappano van de Muntschouwburg waren op de (overigens enthousiast onthaalde) première aanwezig. Tsjechov noemde "De meeuw" een komedie en Joosten nam hem op zijn woord, zonder in slapstick uit te monden, want dan gaat de nuancering van de karakters verloren. Tot hiertoe zijn er misschien wel overeenkomsten met de enscenering van zijn maatje Luk Perceval bij Blauwe Maandag, maar Joosten heeft veel meer eerbied voor de originele tekst. Hij regisseert die a.h.w. als een muziekpartituur. Ook hier overigens weer een hellend vlak als decor (van de Nederlander Paul Gallis).
Luk Perceval brengt ondertussen Repetitie/I van Ingmar Bergman. Première op 28/4/92 in Borgerhout.
In oktober 1992 was het dat Luk Perceval veertien dagen voor de première besloot van de productie Vittoria Corombona een bewerking en een regie van Michel Van Dousselaere naar de Elizabethaanse auteur John Webster af te gelasten. Dit stuk werd reeds bij de creatie afgekraakt en sedert de meer dan 350 jaar die ondertussen verlopen zijn, zag niemand het nut ervan in om dit "vergeten meesterwerk" te herprogrammeren. Tot dus Van Dousselaere. Maar ook hij kon het uiteindelijk niet klaren. Enerzijds chapeau voor Perceval dat hij weigert met een miskleun naar buiten te komen, anderzijds: kan je zoiets nu echt maar veertien dagen voor de première weten? Tien jaar na Percevals crisis is er dus opnieuw iets 'loos' met het theater. Antwerpen '93 kiest bewust voor een 'elitaire' programmatie, maar wordt dan door diezelfde elite afgeschoten. Blauwe Maandag wordt bewierookt, ook als ze een productie afvoert. "Een moedige beslissing," heet dat dan. Deze kwalificatie krijgt ook Franz Marijnen achter zijn naam als hij de eerste productie van "zijn" KVS schrapt.
Heeft het te maken met het feit dat met mensen als Johan Thielemans en Wim Van Gansbeke achter de schermen staan te drummen om dramaturg te worden bij Blauwe Maandag? Conclusie van déze komedie: anderhalf miljoen frank down the drain en een afwijking van de ministeriële normen op het aantal voorstellingen en het aantal produkties die een gezelschap moet afleveren. Afwijking die ze ongetwijfeld zullen krijgen want tot nader order is Blauwe Maandag nog steeds "untouchable".
Op 4 maart 1993 volgt in Vooruit All for love van John Dryden, opnieuw in een regie van Luk Perceval en een decor van Katrin Brack. Gilda De Bal, Jan Decleir, Els Dottermans, Mike Ho-Sam-Sooi, Erik Koningsberger, Victor Löw, Peter Van den Begin en Michel Van Dousselaere zijn te zien in deze bewerking van Benno Barnard, die de benaming "Liefdeswoede" meekreeg, wordt Cleopatra moeder en hoer, non en minnares, kortom Madonna en Antonius, die het scala van alle mannelijke eigenschappen in zich heeft, gaat dan ook als een rockster die aan aids sterft ten onder. Immers, zoals Freddie Mercury zong: "Who wants to live forever?"
Daarna volgde van Arne Sierens Dozen. De titel is afkomstig van Raymond Carver, maar voor de rest heeft de productie, die improvisatorisch tot stand is gekomen, daar weinig mee te zien; daarnaast baseert men zich ook nog op teksten van Marquez, Kousbroek, Joyce, Willy Vandersteen en Randy Crawford. De regie is van Johan Dehollander en de rolverdeling bestaat uit Gilda De Bal, Stany Crets, Els Dottermans, Ilse Uitterlinden en Peter Van den Begin. Het thema is "experimenten in vergeten". Het uitgangspunt is een reële anekdote: tijdens W.O.II landen Amerikaanse soldaten op een klein eilandje in de Stille Oceaan. Ze treffen daar een Engels sprekende blanke man aan, oud en vergrijsd. "What are you doing here?" vragen ze hem. "I came here to forget," zegt hij. "To forget what?" "I don't know, I have forgotten." Première op 04/06/1993 in Vooruit.
Op 5/10/94 brengt Blauwe Maandag O'Neill (en geef ons de schaduwen) van Lars Norèn (regie: Luk Perceval), gevolgd op 19/4/95 door Vrijen met dieren van en door Stany Crets. De première vond plaats in de Minardschouwburg die door het Gentse stadsbestuur aan BMCie werd toegewezen.
Op 17/11/93 (deze keer opnieuw in Vooruit) volgde Joko fête son anniversaire van Topor, waarvoor Blauwe Maandag de Dommelsch Theaterprijs kreeg (900.000fr). Dat was reeds voor de derde keer het geval, na "Nachtwake" en "Strange interlude".
JUFFROUW TANIA/DE DRUMLERAAR
Een paar maanden later (op 6 april 1994 om precies te zijn) was het nochtans alweer prijs bij Blauwe Maandag. Juffrouw Tania zou samen met De Drumleraar een tweeluik van vrouwenportretten moeten vormen (want al speelde Lukas van den Eynde de titelrol in het tweede stuk, het is eigenlijk zijn leerlinge Gilda Debal waarover het gaat) over een vrouw die terugkijkt ("De Drumleraar") en één die vooruitblikt ("Tania"), telkens geschreven door Arne Sierens en geregisseerd door Johan Dehollander, maar met "Tania" kwam Sierens niet klaar - omdat Els Dottermans een blonde pruik droeg, zullen flauwe grappenmakers wel opmerken, maar het was eigenlijk omdat Sierens niet de gewoonte heeft om op bestelling te schrijven (gewoonlijk biedt hij theatergroepen stukken aan die reeds àf zijn). Eigenlijk wilde men de productie dus alweer afvoeren, maar na de discussie over "Corombona" durfde men dat niet meer. Daarom brachten de acteurs maar het resultaat van wat improvisaties op basis van een synopsis!
De voorstelling begint dan ook met wat gespeelde hilariteit rond het gewicht van de openingszin en eindigt met de mededeling dat ze geen slot vinden. Het verhaaltje zelf bestaat dan uit de jonge Tania die onverwacht haar 50-jarige minnaar Philip (Vic De Wachter) op zijn kasteel gaat opzoeken (hij is textielbaron). Daar legt diens vrouw Tilly (die we niet te zien krijgen) beslag op haar om 140 Roemeense weeskinderen (die we gelukkig ook niet te zien krijgen) op te vangen. Het derde personage is Lode, een vriend van Philip en pianobegeleider van Tilly. Het is ook een ex-para, maar aangezien deze rol wordt gespeeld door Mark Verstraete, is-ie dan blijkbaar wel uit de bomen gevallen. Kortom, het was een heruitgave van "Wilde Lea" tot groot jolijt van de fans, maar de kritiek speelde het spelletje gelukkig niet meer mee. Al kan ik me in het geval van Wim Van Gansbeke (die deze keer koptrekker is in het afbreken: "Na drie kwartier voorstelling staat de wandklok anderhalf uur verder. Een mooie ironie.") niet van de indruk ontdoen dat deze herwonnen eerlijkheid ook te maken heeft met het feit dat, nu hij als dramaturg van het NTG is aangeworven, hij uiteraard deze functie niet meer ambieert bij BMC.
Dan was "De drumleraar" toch nog beter ontvangen, al werden ook hier de registers niet echt opengetrokken. In dit verhaal wil Paola (ongetwijfeld geen toeval die naam) op veertigjarige leeftijd een nieuw leven beginnen. En ze hééft er reeds twee achter de rug. Eerst een wilde jeugd, waarin ze met een drummer optrok, Serge. Het zijn de jaren zestig met drugexperimenten en wat weet ik al meer. Op een bepaald ogenblik oordeelde Paola dat het zo niet verder kon en ze heeft zich "gesetteld" met iemand bij wie ze stabiliteit vond, maar waarvan ze niet hield. Typisch: ze verhandelt nu kunstig geschikte dode bloemen. Maar nu is ze ook van die man gescheiden en, geleerd uit beide ervaringen, wil ze haar onafhankelijkheid beleven met drumles te volgen. Toevallig is het Raymond, de jongere broer van Serge, die op haar advertentie voor privé-lessen afkomt. Na een periode van verafgoding is de "Entmythologisierung" van zijn broer aangebroken en dat leeft ook door in zijn verhouding tot Paola, wat leidt tot een spel van aantrekken en afstoten. "Het zijn eigenlijk emotionele analfabeten," zegt Arne Sierens en hij kan het weten. Net zoals de 40-jarige vrouw die opnieuw wil drummen, speelt Raymond thuis met speelgoedtreintjes. Wie zei ook weer: "Je kan niet je hele leven jong blijven, maar je kan wel steeds onvolwassen blijven"?
Het was de bedoeling dat in het kader van DynaMo2 (dynamisch maatschappij en onderwijs in het kwadraat), een project van Christel Op de Beeck van het kabinet van Luc Van den Bossche, twee scholen deze stukken ook zouden opvoeren. Als bij toeval betrof het enerzijds een school uit het rijksonderwijs (K.A.Oudenaarde) en anderzijds één uit het vrij onderwijs (Sint-Vincentius, Torhout). Omdat "Juffrouw Tania" dus niet klaarkwam, is het wel enkel bij "De drumleraar" gebleven. In beide gevallen was het opvallend dat de jongeren deze stukken veel ernstiger benaderden. Voor hen is liefde nog iets heel serieus. Om zoveel mogelijk leerlingen te laten deelnemen, hadden ze elk op hun eigen manier scènes bijgeschreven (meestal flashbacks), waarbij de twee hoofdfiguren werden ontdubbeld, ofwel volgens leeftijd (Torhout) ofwel volgens karakter (Oudenaarde). In dat laatste geval betekende dus dat de verschillende karaktertrekken van beide hoofdpersonages door andere acteurs werden uitgebeeld. Ondanks het feit dat de benaming Sint-Vincentius erop wijst dat dit college oorspronkelijk enkel voor jongens was, was er toch een tekort aan jongens om mee te doen aan het project, zodat sommige meisjes mannenrollen op zich namen. In Oudenaarde was het mijn vroegere studiegenoot Corneel Blommaert die zich over het project ontfermde.
FAECES
Daarna volgden nog op 26/5/94 Getaway van en door Frans Strijards, op 18/1/95 Zwak/Sterk van Jean-Marie Piemme (regie: Philippe Sireuil) en opnieuw Vrijen met dieren maar deze keer met Jan Decleir. Deze speelde ook de hoofdrol in Meneer Paul van Tankred Dorst op 2/11/95. De vertaling en bewerking was van Pjeroo Roobjee en de regie van Johan Dehollander. Met verder nog Brit Alen, Vic De Wachter, An Miller, Karlijn Sileghem en Erik Van Herreweghe.
Op donderdag 11/1/96 ging Barnes' beurtzang in Vlaamse première in de Minardschouwburg. Dat de voorstelling eerst in Nederland liep, heeft te maken met het feit dat het hier een coproductie met Toneelgroep Amsterdam betreft. De schrijfster Djuna Barnes laat een familiereünie houden in een vervallen klooster in Engeland vlak voor het begin van de Tweede Wereldoorlog. Toch is deze oorlog maar klein bier ten overstaan wat hier in deze familie wordt uitgevochten. De bittere beurtzang tussen moeder en dochter (gespeeld door Els Dottermans en Lineke Rijxman) verwijst duidelijk naar de chaotische jeugd van Barnes, die in 1982 overleed en enkel bij een cultaanhang bekendheid geniet (o.a. in lesbische kringen). Er wordt b.v. gesuggereerd dat haar geaardheid te maken heeft met een gedwongen incestueuze verhouding met haar vader, die overleden is, maar toch zeer aanwezig in dit stuk. Dit drama in verzen wordt als een zwarte mis geregisseerd door Gerardjan Rijnders.
Dat viel nog mee, naar het schijnt, maar daarna was het weer volop prijs met Faeces (te lezen als "feestjes", maar toch ook weer niet...) van Stany Crets. Niet te verwonderen dat de Raad van Advies in 1996 oordeelde dat "de repertoirelijn van de laatste jaren minder scherp was dan voorheen" en dat "het Arm Vlaanderen-thema op termijn onvruchtbaar is". Maar toch stelde men paradoxaal genoeg een verhoging van de subsidies voor van 41 naar 59 miljoen, omdat men nieuwsgierig was naar het project van de acht koningsdrama's van Shakespeare in één seizoen, in een hertaling van Tom Lanoye.
Op 4 oktober 1996 werd dan bekend gemaakt dat het NTG met Blauwe Maandag zou fusioneren en dat Luc Perceval artistiek leider zou worden. Een week later sprongen de besprekingen echter af.
TEN OORLOG
De bewondering die Tom Lanoye de Blauwe Maandag Compagnie toedraagt, leidde in 1994 dus tot een samenwerking die in 1997 uitmondde in een opvoering van de vier koningsdrama's van Shakespeare, één keer zelfs alle vier op één dag, maar dan wel in een eigenzinnige bewerking onder de overkoepelende titel Ten oorlog. Het eerste deel kreeg de benaming "In de naam van de vader en de zoon" mee, omdat deze cyclus is toegespitst op vader-zoon-conflicten in een post-feodale maatschappij. In deel 2, "Zie de dienstmaagd des Heren", wordt de strijd tussen de seksen ten tonele gevoerd en deel 3, "Verlos ons van het kwade", gaat over het compleet immorele aan de hand van de figuur van Richard III. Voor Perceval kwam deze opkikker wel op tijd, want mede door privé-problemen met zijn partner Els Dottermans zag hij het op een bepaald moment allemaal niet meer zitten.
's Mans karakter is erdoor echter helemaal niet op verbeterd en op het eind van 1996 kwam het alweer tot conflicten, deze keer binnen Blauwe Maandag zelf. Omwille van hem, maar ook van financieel directeur Stefaan De Ruyck, stapten Stany Crets, Peter Van den Begin, Karlijn Sileghem en Guy Van Sande uit het koningsdrama-project. De mannen werden vervangen door Jakob Beks, Wim Opbrouck en Peter Seynaeve. Van den Begin & Crets verwerkten hun frustaties in de sitcom De Raf & Ronny Show die ze zowaar aan VTM verkochten. Buiten de "steken" naar hun eigen werkgever (wat inderdaad nieuw is voor die zender) bleek hun nogal platte humor echter volledig te passen binnen de zender. De stap van "Gaston & Leo" naar "Raf & Ronny" is heus niet zo groot. Maar goed, over frustraties gesproken, de onhebbelijke huisbaas in de reeks (typecasting voor Jaak Van Assche) heet natuurlijk niet toevallig Rudy De Ruyck...
Van Den Begin in Humo van 14/4/1998: "Dat kunnen we moeilijk ontkennen. De man moest natuurlijk een familienaam hebben... Maar 't was wel meegenomen dat hij altijd op geld uit is. Ik hoef daar verder geen tekeningetje bij te maken."
Ook uit de Raad van Advies kwam eindelijk een beetje tegenwind. Met alle sympathie voor het project was men daar immers hoegenaamd niet tevreden over het feit dat het seizoen van Blauwe Maandag dat jaar beperkt bleef tot zegge en schrijve één monoloog, namelijk Het Mens van Chris Lomme.
Maar geen nood, Perceval lobbyde verder en in mei '97 slaagde hij erin Frans Redant ten val te brengen door met toestemming van de Raad van Bestuur op een fusie met de KNS aan te sturen. Redant, die zijn ontslag na drie van de contractueel bepaalde zes jaar, uit de pers moest vernemen, reageerde met Piet Van Eeckhaut onder de arm te nemen en uiteindelijk een ontslagvergoeding, inclusief morele schadevergoeding, van zes miljoen te eisen.
In een lezersbrief in "De Morgen" van 17/5/1997 reageert L.Struye, zakelijk leider van de KVS, met: "Dat Blauwe Maandag Compagnie na een eerste mislukte poging om de KVS in te palmen (in de jaren tachtig al), systematisch het rijtje afgaat, heeft veel van een goedkoop en oervervelend soap-scenario."
Bij de overeenkomst zouden ook Guy Joosten, Jan Decleir (Studio Herman Teirlinck) en Gerardjan Rijnders (Toneelgroep Amsterdam) betrokken zijn. Later werd ook nog Wim Van Gansbeke heropgevist als dramaturg.
Toen Ten Oorlog dan uiteindelijk in première ging (min of meer eerwaarde vader, want de marathon van 9/11 werd aangekondigd als een try-out, de journalisten waren pas welkom op 22/11, Jef Lambrecht hield zich - wellicht met medeweten van BMC - niet aan het verbod) sloeg Murphy toe: Els Dottermans kwam ten val en diende te worden vervangen door Ilse Uitterlinde. Gelukkig bleek dit enkel voor de try-outs te zijn. Dottermans was dankzij een harnas ('t is tenslotte Shakespeare) nog net op tijd speelklaar voor de première.
Frank Albers waagde het in "De Morgen" (of all places!) tegen de algemene trend van heiligverklaring van Ten Oorlog in te gaan (4/12/97). Zijn uitgangspunt is o.a. de reden van de bewerking, nl. dat volgens Luk Perceval Richard III niet begrijpelijk zou zijn zonder de zeven stukken die er (historisch chronologisch) aan voorafgaan. Hij trekt dit beginsel reeds in twijfel omdat er reeds een paar eeuwen lang voorstellingen van dit stuk zijn geweest, die toch voor een groot gedeelte van het publiek blijkbaar verstaanbaar zijn geweest. Hij zou daar nog kunnen aan toegevoegd hebben dat het feit dat "Richard III" chronologisch niet het laatste koningsdrama is dat Shakespeare heeft geschreven, zodat alvast de bard zelf die zeven voorgaande niet nodig heeft gehad. Maar goed, daar gaat het allemaal niet om (en ook niet over het feit dat om het "doenbaar" te houden de voorstelling uiteindelijk toch in drie stukken van normale speelduur werd gehakt), maar wel om dit: "Als 'helderheid' je belangrijkste zorg is of was, dan valt niet te begrijpen waarom je aan de ene (historische) kant tientallen verwijzingen schrapt en er tegelijkertijd aan de andere kant minstens zoveel toevoegt. (...) Wat heb je aan dit soort pastisches en verwijzingen als je geen voorkennis hebt van soaps, popmuziek, Tarantino-films en andere iconen uit de hedendaagse populaire cultuur? De vraag is niet of zoiets kan. Natuurlijk kan het. De vraag is voor wie je dit soort theater dan maakt. Voor een publiek dat met dit referentiekader vertrouwd is. Voor anderen zijn deze verwijzingen net zo onduidelijk en misschien zelfs veel onduidelijker dan de historische en intertekstuele verwijzingen die in deze productie werden geschrapt. (...) Wat win je door Richard III te verhiphoppen? Wat voeg je toe door de koningsdrama's uit hun historische bedding te tillen, elke sociaal-economische context te schrappen en het welluidende Engels dat er stond te vervangen door gangsta rap? (...) Kan het postmoderne fin de siècle in West-Europa nu werkelijk niets creatievers, dwingenders bedenken voor zijn klassieken dan ze door de Tarantino-mangel te halen? Kunnen wij het tragische alleen nog ironiseren, het gruwelijke banaliseren? Als kunst emoties niet langer verhevigt maar verdunt, waarvoor heb ik die kunst dan nog nodig? (...) Ik heb af en toe briljante koningssketches gezien, maar eigenlijk wilde ik een overrompelende, beklijvende theatervoorstelling."
Albers analyseert dan al die lovende kritieken en komt tot de vaststelling dat ze het eigenlijk met hem eens zijn. Alleen de conclusie verschilt: ondanks opmerkingen als "verrassend weinig hoogtepunten" komt men toch tot de slotsom dat dit een historisch moment is geweest. Albers' conclusie is dan ook genadeloos: "Wat in de meeste kritieken zichtbaar wordt is een discrepantie tussen observatie en oordeel. De observatie is genuanceerder dan het uiteindelijke oordeel. Die discrepantie verraadt de immense sociale druk die dit megagebeuren op mensen uitoefent. Men zàl dit loven. Al weet men niet precies waarom."
Daarom vindt hij "Ten Oorlog" uiteindelijk tóch "een ophefmakende theatergebeurtenis (...) omdat in de receptie van dit stuk de esthetische maatstaven van de Pulp Fiction-generatie duidelijker dan ooit tevoren worden uitgedrukt. (...) Als cultuursociologisch verschijnsel zijn Ten Oorlog en de kritische ontvangst van het stuk - of liever, het ontbreken van een kritische ontvangst - een belangrijk evenement. Het is een statement van de generatie waar ik willens nillens toe behoor. Maar het hip-hop-hoerageroep bezorgt mij grote twijfel."
LIEFHEBBER
In volle voorbereiding voor Het Toneelhuis - met onder meer een fusie met de Antwerpse Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS) - en na het uitputtende Ten Oorlog, nam Blauwe Maandag Compagnie dan (nogal toepasselijk) afscheid met Voor het pensioen van Thomas Bernhard (1931-1989). Maar... “Oorlog eindigt nooit,” besloot Roger Arteel zijn recensie in Knack. En inderdaad, bij de opening van het Toneelhuis was het al meteen prijs. Perceval had uiteraard geopteerd voor een "aanstootgevend" toneelstuk (Liefhebber van Gerardjan Rijnders met een - naar het schijnt - levensechte verkrachtings- en masturbatiescène). En de politici liepen er met open ogen in: VLD'er Ward Beysen (die het nota bene niet eens zelf had gezien) vond dat men de subsidies dan maar moest intrekken en werd hiervoor bijgesprongen door het Vlaams Blok. Allemaal erg voorspelbaar, net als de heisa over het plaatsen van een afzichtelijke tribune boven de zetels van de Bourlaschouwburg. Eender wie Perceval al een tijdje had gevolgd, had kunnen weten dat het er zo aan toe zou gaan. Koekje van eigen deeg dus.
Het feit dat Beysen het stuk niet zelf had gezien, gaf natuurlijk ook aanleiding tot allerlei misvattingen. Zo wordt er niet écht gemasturbeerd, maar gesimuleerd. Etienne Vermeersch in Knack van 9/9/1998: "De vrijheid van de kunstenaar is een belangrijk onderdeel van de vrije meningsuiting. Daarmee is niet gezegd dat een kunstenaar alles mag. Hij mag bijvoorbeeld op de scène geen mensen of dieren folteren, omdat dat zowel moreel als strafrechtelijk onduldbaar is. Maar hij mag dat wel uitbeelden. Met die maatstaf kun je een eerste onderscheid maken tussen wat kan en niet kan in een kunstwerk." Een uitstekend criterium, ware het niet dat Vermeersch het zelf ondergraaft door het woordje "moreel" toe te voegen, waar "strafrechtelijk" zou moeten volstaan. Beysen kan namelijk "gesimuleerd masturberen" óók "moreel" onduldbaar vinden...
Zoals gezegd ging Filip De Winter nog een stapje verder en legde deze ook effectief klacht neer voor zedenschennis. Zoals verwacht en voorspeld kon worden werd de klacht verworpen. In de Nederlandse pers deed men de hele rel dan ook af als "folklore". Maar Perceval, die naar buiten toe de verongelijkte speelde, wreef zich in de handen met al die publiciteit (Steven Heene van De Morgen speelde er zelfs op voorhand op in bij de première van Franciska: “weer bloot, dus weer rellen?” Het leek wel een oproep!) en deed er dan maar een schepje bovenop door in De Standaard van 25/11/1998 een vergelijking te maken met Kosovo...
Overigens is Geert Van der Speeten van De Standaard één van de grootste supporters van Perceval, zodat die er meteen ook woorden als "nieuwe preutsheid" tegenaan gooide. Terwijl het natuurlijk niet over bloot, maar over smakeloosheid gaat. Maar goed, zoals Van der Speeten decreteert: "De hedendaagse theaterpraktijk wil niet charmeren maar confronteren."
Confronteren? Of choqueren? Frank Aendenboom heeft daarover in Humo van 7/12/1999 een ander standpunt: "Ik heb sterk het gevoel dat Het Toneelhuis gewoon wilde choqueren en dat vind ik nogal dom. Dan krijgt het allemaal ook iets exhibitionistisch en ik vind dat theater daar niet voor dient. Je kan ook een heel orkest naakt laten zitten en de negende van Beethoven laten spelen, maar wat heeft dat dan nog met die muziek te maken? Het publiek heeft intussen ook al zoveel over zich heen gekregen dat ik me afvraag wie er nog te choqueren valt. Alleen nog maar een paar mensen van het Vlaams Blok die achterlijk zijn en het niet waard zijn dat je probeert ze te provoceren. (...) Er wordt nu heel enthousiast gedaan over Perceval, maar wat heeft hij gedaan behalve dan de KNS een nieuwe naam gegeven? Ik weet trouwens niet eens of hij dat gedaan heeft. Perceval is hier gewoon geplaatst door de overheid. En diezelfde overheid dicht 'm nu allerlei verdiensten toe via de pers die ze in handen heeft. Ik begrijp niet dat niet meer mensen al die manipulaties van bovenaf opmerken. (...) Het sociaal decreet is afgeschaft, de vakbonden zijn verdwenen, de loonschalen zijn schandalig laag, de miljarden theatersubsidies gaan nog maar zeer ten dele naar de lonen van acteurs. Dat is intriest en leidt dus tot werkloosheid, maar dat is de prijs die de staat blijkbaar graag betaalt om de macht over de theatersector te hebben. (...) Het is ronduit verschrikkelijk dat het grote publiek in de kou blijft staan. Het is geen toeval dat er plots vijftigduizend mensen naar Lili en Marleen komen kijken, er is immers een enorme behoefte aan dat soort stukken. Ik vind het dan ook schandalig dat een dergelijke opvoering niet gesubsidieerd wordt, zodat mensen negenhonderd vijftig frank voor een ticket moeten betalen. Wie naar de Samson-show wil, moet zelfs twaalfhonderd frank betalen. Vroeger zat het jeugdtheater in Antwerpen altijd stampvol, en toen betaalden de mensen een paar honderd frank. Maar Samson heeft de taak van het jeugdtheater overgenomen, want intussen zit er in Het Paleis in Antwerpen geen kat."
Uiteraard gingen de volgelingen van het Toneelhuis op hun achterste poten staan toen enige tijd later Ward Beysen zowaar als hoofd van de Antwerpse Hogeschool naar voren werd geschoven, waaronder ook de toneelopleiding valt. Luc Van der Kelen in Het Laatste Nieuws van 25/5/2000 schreef hierover het volgende: "Eigenlijk vraag ik me al weken af of het in de kwestie van de Antwerpse toneelscholen en hun gebuisde voorzitter Beysen nog mogelijk is een genuanceerde mening te hebben zonder door de club van het correcte denken, geleid door Tom Lanoye en consoorten, meteen te worden ingedeeld bij het rechts-conservatieve Vlaanderen dat de kunstenaar niet de vrijheid zou gunnen waarop een kunstenaar recht heeft. (...) Gisteren sprak ik met een prominent lid van de raad van bestuur van de Antwerpse Hogeschool, die de haast Wagneriaans aandoende tragedie vanop de eerste rij heeft meegemaakt. Hij had hetzelfde gevoel. Het had iets van een sekte, zei hij me, waarin alle technieken van de dramaturgie en de intimidatie werden gebruikt. Hij heeft geen ongelijk. Als van 18-jarige studenten, voor ze worden ingeschreven, wordt nagegaan of hun persoonlijkheidsstructuur wel overeenstemt met die van hun lesgever, hoever staan we dan nog van Orwells 1984?"
De lesgever die hij bedoelt is wellicht Dora Van der Groen, want naast de kwestie Beysen (die de contestanten hebben "gewonnen"), was er ook het verplicht samengaan van de toneelopleidingen van Studio Herman Teirlinck (Jan Decleir) en Dora Van der Groen (iets wat ze hebben "verloren"). Het is vooral deze laatste die zich zeer theatraal opstelde. De opleiding van Decleir wordt inderdaad als "technisch" en "entertainend" afgedaan, terwijl Van der Groen "emoties" en "inleving" eist. Of hoe de twist over de "method acting" hier nog eens dunnetjes werd overgedaan...
Beysen van zijn kant reageerde gelaten. Alleen de opmerking dat de "linksen" tegen hem waren, schoot mij in het verkeerde keelgat. Zijn die sekteleden linksen? Dan is er sinds 1989 toch iets grondig fout gelopen met de opdeling tussen links en rechts!
BRANDBAKKES
Het seizoen 1999-2000 was ondertussen alweer begonnen met het schrappen van een productie. Niet toevallig één van Guy Joosten, het volgende "slachtoffer" van Perceval. Wie met deze man in onmin raakt, kan maar beter ophoepelen, zo bleek nog eens. Maar uiteraard werden alweer "artistieke" redenen aangehaald. Hoe hypocriet dergelijke redenering wel is, bleek echter uit het Talkshow-experiment dat gelijktijdig liep. Dit eerste theaterprobeersel van Mark Uytterhoeven ("Ik zal het nooit meer doen") ging totaal de mist in, zelfs tekstschrijver Tom Lanoye deed geen moeite om het te verdedigen. Maar schrappen? Vergeet het maar! De zalen waren immers al op voorhand uitverkocht. Of het echter financieel ook een succes was, kan worden betwijfeld als men ziet hoe er met geld gesmost werd. Zo kreeg elke B.V. voor een optreden in die talkshow tienduizend frank! Er waren 46 voorstellingen. Dat betekent dus dat een klein half miljoen werd uitbetaald aan mensen met een ministerwedde of twintig gouden platen aan de muur!
Tijdens het seizoen 2000-2001 was het Antwerpse Toneelhuis nog eens te gast in Gent (in de theaterzaal van Vooruit) en dat was toch nog steeds het signaleren waard, ook al begon de hype dat alles wat Luc Perceval aanraakt meteen ook goud wordt stilaan weg te ebben. Brandbakkes (oorspronkelijke titel "Feuergesicht") is de creatie in het Nederlands van een stuk van de jonge Duitser Marius von Mayenburg (°1972) en wordt hier gebracht in een regie van Tom Van Dyck. Eigenlijk hoort het werk thuis in de reeks van het NTG, want het heeft eveneens "de familie" als onderwerp. Afgaande op de korte inhoud zou men het kunnen vergelijken met Peepshow in de Alpen. We krijgen immers een burgerlijk gezinnetje te zien, waarbij vooral de kinderen het slachtoffer zijn van de bekrompen moraal, gesymboliseerd in een reinheidsmanie. De titel is trouwens ontleend aan de zoon Kurt van het gezin die pyromaan is en bij één van zijn activiteiten ook zijn eigen gezicht verbrandt. Dat hij met zijn zus Olga een incestueuze relatie heeft, is al sinds Bruid in de morgen verplichte kost in dergelijke stukken.
Bij het begin van 2003 kondigde Luc Perceval zijn vertrek aan bij het Toneelhuis. Ruim op voorhand, want zijn contract liep nog tot 2005. Als opvolger werd Guy Cassiers aangeduid, maar aangezien deze nog tot 2006 een contract lopen had bij het Rotterdamse Ro Theater, nam Josse De Pauw in 2005 één jaar de taak op zich. Luc Perceval zelf vertrok naar het buitenland (voornamelijk Duitsland en Oostenrijk). En hij leefde er nog lang en gelukkig.
Alhoewel?

Ronny De Schepper

(*) Hetzelfde verschijnsel doet zich mijns inziens ook voor bij het programma “Jukebox” (2001, herneming in 2007) van Lucas Van den Eynde, Tine Embrechts en Nele Bauwens in de theaterzaal van Vooruit met hun "Jukebox" van Nederlandstalige liedjes. Een tof programma, vast en zeker, maar de hype errond is toch enkel te wijten aan de frustraties van culturo's, die eigenlijk ook wel graag met het Swingpaleis zouden meebrullen maar van zichzelf vinden dat ze dat niet mogen. En nu mag dat wél, want het is cultureel verantwoord, begrijp je?