donderdag 31 januari 2008

25 jaar Urbanus-strips

Toen De Rode Vaan in 1981 naar de Lemonnierlaan verhuisde, kwamen we in een pand terecht waaraan ook een winkelruimte was gekoppeld. We besloten die dan ook te benutten door er een boekenwinkeltje in te vestigen, uiteraard voornamelijk gespecialiseerd in politieke werken. Ik hoef u niet te zeggen, zeker, dat er niet bepaald een stormloop op volgde?
Om de een of de andere reden waren wij er echter wel als de kippen bij toen de eerste Urbanus-strips in 1983 op de markt kwamen. En dié hadden wél succes, zelfs in hartje Brussel.
Al is Urbanus zelf een fervent tekenaar, toch is niet hij maar Willy Linthout het brein achter deze reeks. In het vijfde nummer van 1985 haalde ik de tekenaar dan ook aan het lijntje in onze gelijknamige rubriek. Nu men volop aanstalten maakt om de 25ste verjaardag van de Urbanus-strips te vieren, is dit een uitstekend moment om dat vraaggesprek nogmaals af te drukken.
Na de felicitaties voor het draaiende houden van ons zakencijfer, was mijn eerste vraag: hoe komt een deftige Lokerse jongeman ertoe om in de huis van een Pajottenlandse komiek te kruipen?
Willy Linthout: Ik was reeds lang op zoek om een strip te beginnen, maar als je een eigen figuurtje moet lanceren vanuit het niets, dan duurt dat tien jaar. Dat is doodgewoon een vaststaand feit, kijk naar Jommeke, Nero, enfin eender welk stripverhaal, het mag nog zo goed zijn. Aangezien ik steeds een grote fan van Urbanus ben geweest, heb ik toen dat plan opgevat, omdat ik er zeker van was dat ik zijn humor goed kon aanvoelen. Vervolgens heb ik gewoon een paar platen getekend en die opgestuurd, waarna wij even zijn samengekomen en het onmiddellijk klikte. Aangezien Urbanus zelf ook tekent, steekt hij hier en daar wel een handje toe, bijvoorbeeld bij het ontwerpen van een personage of bij het schrijven van een scenario. Om helemaal zelf een stripverhaal te tekenen heeft hij echter de tijd niet.
- Het zou mij inderdaad verwonderen dat een figuur als Urbanus u zomaar ongemoeid zou laten, maar als ik het goed begrijp, kan men wel degelijk stellen dat het een product van u is, waaraan hij een paar wijzigingen aanbrengt?
Willy Linthout: Neenee, de samenwerking is méér dan dat! Eigenlijk zijn we tenminste één keer in de week daar een ganse dag samen mee bezig, zodat het tot in de details een product van ons beiden is. Het scenario schrijven, dat is werkelijk samen aan de tafel zitten en verhaaltjes verzinnen. De ene heeft een idee, de andere speelt daarop in, het is een echte wisselwerking. De eerste twee verhalen, “Het frietkotmysterie” en “De hittentitten zien het niet meer zitten” heb ik wel volledig zelf gemaakt. Ik heb de indruk dat Urbanus eerst een beetje de kat uit de boom heeft gekeken, maar er dan toch uiteindelijk zin in heeft gekregen en is beginnen meewerken, at ertoe geleid heeft dat ze mijns inziens fel verbeterd zijn.
- Ze lijken me absurder geworden, zo af en toe wat naar de Kamagurka-stijl op?
Willy Linthout: In de laatste (op dat moment natuurlijk, RDS), “De Pretparkprtusers”, heb je dat toch niet, vind ik. Maar u dacht misschien aan “Urbanus op Uranus”?
- Inderdaad.
Willy Linthout: Het hangt natuurlijk een beetje van het verhaal af. Degene die ik nu aan het maken ben, “Urbanus tegen de Dikkenekken”, die heeft het bijvoorbeeld totaal niet. Die kun je meer vergelijken met een ouwe Nero van vóór twintig jaar.
- De naam is gevallen: u heeft inderdaad blijkbaar een grote bewondering voor Marc Sleen en opvallens is verder nog dat uw tekenstijl me ook doet denken aan de oude stijl van Willy Vandersteen. Zou men in die optiek kunnen spreken van een “Vlaamse” stijl? Of vindt u dat beledigend?
Willy Linthout (lacht): Absoluut niet! Integendeel, die ouwe Suskes en Wiskes en Nero's vind ik persoonlijk de beste. Ik vind het dus een eer als ik daarmee word vergeleken. Het is trouwens mijn bedoeling, hé, dat blijkt bijvoorbeeld ook uit de manier van drukken met dat blauw en dat bruin (ik was het al helemaal vergeten, maar de eerste Urbanus-strips waren blijkbaar nog niet in kleur, RDS). Nostalgie met andere woorden. Ik ben overigens al tien jaar stripverzamelaar, vooral van strips die dertig, veertig jaar oud zijn, dat heeft er dus allemaal wel iets mee te maken.
- U stipt het zelf al aan: strips is een zaak van volwassenen geworden, zowel wat verzamelen als wat lezen betreft. Anderzijds kan men ook bij de humor van Urbanus zelf vaststellen dat die zich vooral richt tot volwassenen, maar dat hij ook bij de kinderen blijkbaar aantikt. Hoe zit dat dan met de Urbanus-strips? Zijn die voor volwassenen of voor kinderen bedoeld?
Willy Linthout: Oorspronkelijk dacht ik vooral respons te krijgen van volwassenen, maar als ik op een beurs zit of zo, dan blijken daar wel heel veel kinderen op af te komen. Waarschijnlijk snappen ze er maar de helft van, maar ik geloof toch dat het succes groter is bij de kinderen dan bij de volwassenen. Dat ondervindt u misschien ook wel in uw winkel?
Niet echt natuurlijk, aangezien in hartje Brussel het vrijwel uitsluitend pendelaars waren die deze strips kochten. En dan weten we niet of ze nu voor zichzelf of voor hun kinderen bedoeld waren. Wellicht deden ze net als ik: na ze eerst zelf gelezen te hebben, gaven ze ze aan hun koters!

woensdag 30 januari 2008

Anton Bruckner

Anton Bruckner (1824-1896) werd geboren in het landelijke Ansfelden (Noord-Oostenrijk) als zoon van de dorpsonderwijzer, die tevens organist was in de plaatselijke kerk. Hij zorgde ervoor dat zijn zoon (samen met een zusje de enige overlevende van tien kinderen) in zijn voetspoor zou treden, maar toen hij stierf wanneer Anton amper twaalf jaar was, was het dankzij een zeer doorgedreven zelfstudie dat Anton het tot orgelist van het klooster van Sankt-Florian bracht, waarbij hij geheel tegen de gang van de tijd in zich ontpopte als improvisator. Daar studeerde hij ijverig verder tot zijn 31ste, wanneer hij reeds een hoop religieus werk bij elkaar had geschreven. Dan werd hij gepromoveerd naar de kathedraal van Linz en konden ook andere invloeden zijn werk binnendringen: de symfonieën van Beethoven en, nog meer, de opera's van Wagner met name.
Na een eerste, niet meegetelde symfonie in f, schreef hij een symfonie in d, die hij nadien zou afzweren omdat hij een hevige crisis doormaakte (hij balanceerde op het randje van krankzinnigheid, hij had b.v. een telmanie, soms voelde hij zich verplicht de bladeren van een boom te tellen of de zandkorrels op het strand). Ze werd later in ere hersteld als de "nulde" symfonie.
Zijn eerste "volwassen" werken die hij vanaf 1864 aflevert, zijn dan ook typisch door de combinatie van de Wagneriaanse romantiek met de zestiende eeuwse contrapunt-techniek (Machaut, Ockeghem). Dit is te merken in drie missen (in d, e en f) en in zijn eerste symfonie (in c).
Ook zijn tweede symfonie is in c. Ze is opgedragen aan Franz Liszt, die hij in 1865 had ontmoet en wiens Faust-symfonie hem zeer had aangesproken. De compositie zou echter moeizaam tot stand komen. Bruckner was immers iemand die erg beïnvloedbaar was. Als een dirigent zei: ik hou niet van die of die passage, was hij onmiddellijk bereid ze te herschrijven. Ook van deze tweede symfonie bestaan er daardoor verschillende versies. Meestal gaan dirigenten terug op de zogenaamde Nowak-versie en dat is ook het geval op de CD die ik in mijn bezit heb.
Toen zijn leraar Simon Sechter stierf, wilde het Weense conservatorium dat Bruckner in 1868 diens plaats zou innemen. Gesterkt door deze erkenning leverde hij in 1872 een eerste versie af van de symfonie in c, maar onder invloed van een controverse met Brahms (eerder met de criticus Eduard Hanslick, 1825-1904, die de Brahms-cultus aanvoerde en alle Wagner-supporters te lijf ging; privé waren er wél overeenkomsten tussen Bruckner en Brahms, door hun onbeholpenheid met vrouwen bleven ze beiden ongehuwd, al was Bruckner merkwaardig genoeg een levenslange flirter, soms zelfs met enig "succes", voor zover men het bezwangeren van een dienstertje in een herberg die dan vlugvlug diende te worden uitgehuwelijkt een "succes" kan noemen!) en van al dan niet goedmenende vrienden zou de compositie nog een paar keer worden gewijzigd.
Deze tweede symfonie wordt vooral gekenmerkt door de ingehouden toon, zeker in de eerste drie bewegingen, moderato, andante en "mässig schnell". Alleen in de finale mag het er "mehr schnell" aan toegaan. Precies die "terughoudendheid" is typisch voor Bruckner. Ook in zijn "wereldse" composities bleef hij in de grond immers zeer religieus en wil hij een bescheiden bijdrage leveren als een soort hommage aan het werk van de Schepper. Dat is vooral te merken in het zeer lyrische tweede deel waarin eerst de strijkers heerlijk uitgesmeerd, een beetje zoals in Liszts "Préludes", al is Bruckners muziek niet programmatisch.
Daarna mogen in het derde deel de diverse houtblazers (misschien wel de knapst bezette sectie in het BRTN-orkest) even uitblinken in korte solootjes. Ondersteund door de kopers gaat het dan naar een krachtige finale toe.
Die religiositeit hangt overigens nauw samen met het feit dat Bruckner zijn hele leven lang een beetje een "boer" is gebleven en door de hogere kringen in Wenen ook zo werd bekeken. Dat boerse karakter bleek trouwens ook uit de anekdote dat hij niet te beroerd was om aan de aartsbisschop van Wenen dispensatie te vragen voor het vleesderven. Hij kréég ze nog ook! Zijn vraag aan keizer Franz Jozef om Hanslick de mond te snoeren werd echter niet ingewilligd. Wél kreeg hij van de keizer een staatspensioen en een gerieflijke woning om in te werken.
In 1879 schreef hij zijn enige kamermuziekstuk, het strijkkwintet in F, in opdracht van de directeur van het conservatorium, Joseph Hellmesberger. Toen deze niet hield van het scherzo, verving Bruckner het alweer zonder morren door een intermezzo. Dat was echter van veel mindere kwaliteit en dat zag hij blijkbaar zelf ook wel in, want toen het stuk werd uitgegeven, had hij het toch opnieuw vervangen door het scherzo.
De echte erkenning van Bruckner zou dan ook pas heel laat komen, namelijk met zijn zevende symfonie in 1884. Als leerling had hij Gustav Mahler.

Antonio Vivaldi

Er is een tijd geweest dat zelfs "De vier jaargetijden" zo goed als onbekend waren. We hebben gelukkig niet op Nigel Kennedy moeten wachten om dit werk te leren kennen, maar het is toch pas sedert een historisch concert in Sienna in 1939 dat Vivaldi opnieuw uit de schaduw mocht treden. Kort daarop werd in de Verenigde Staten de eerste opname ervan gemaakt door Louis Kaufman (1906-1994), tevens de concertmeester bij de opname van de muziek voor "Gone with the wind".
Bij "De vier jaargetijden" laat Vivaldi elk van die jaargetijden voorafgaan door een (wellicht zelfgeschreven) sonnet, waarvan hij via een lettersysteem dan ook nog eens aangeeft, wààr een betreffende zin juist in de muziek thuishoort. Vooral in de versie van Harnoncourt kan men dat goed horen. Té goed misschien zelfs. Want tenslotte is het géén symfonisch gedicht. Daar moet je het gedicht echt goed kennen, anders is het soms zelfs geen goede muziek meer (denk aan "L'apprenti sorcier" van Paul Dukas), terwijl het bij Vivaldi een vioolconcerto blijft, met of zonder sonnet!
Luca Pianca, de stichter van Il Giardino Armonico, van zijn kant verklaarde dat Vivaldi tijdens die solo's over de grond kronkelde zoals de eerste de beste hardrock-gitarist. Tenzij dit gewoon moet dienen om te verklaren waarom zij Vivaldi spelen alsof het pure rock'n'roll is natuurlijk. Anderzijds wees hij er wel op dat Vivaldi eerder de laatste componist van de 17de eeuw is dan de eerste van de 18de. Hij heeft namelijk heel jong viool leren spelen en is nooit echt van deze traditie afgeweken.
Want dàt waren het dus eigenlijk: vier afzonderlijke vioolconcerti die op diverse tijdstippen werden gecomponeerd. De echte volgorde is: eerst de lente, dan de herfst en de winter en pas als laatste de zomer. Bovendien noemde Vivaldi zelf zijn werk niet "le quattro stagioni", maar "Il Cimento dell Armonia e dell'Inventione", min of meer te vertalen als "de strijd tussen harmonie en inspiratie”, ofwel de rationele en de verbeeldingsrijke kant van de muziek. Het werk (uitgegeven in 1725 in Amsterdam) bevat overigens nog acht andere concerten.
Toch worden de concerti altijd uitgevoerd in de "natuurlijke" volgorde van de seizoenen (te beginnen met de lente) en zijn ze als concerti dan ook zo genummerd (m.a.w. het vierde concerto is niet "l'estate" maar "l'inverno"). Maar goed, men begint hoe dan ook met de lente.
In het allegro verwelkomen de vogels de lente, min of meer zoals het Vrolijk lentelied van Jan De Wilde, maar voorjaarsstormen leggen hen het zwijgen op. Op het einde van de beweging laten ze zich echter al opnieuw horen.
Het largo wil bloemrijke weiden oproepen en takken vol bloesems die zachtjes heen en weer waaien in de wind. De schaapherder is ingedommeld, evenals zijn hond. De man denkt wellicht: I love my dog as much as I love you, zoals Cat Stevens.
Maar met zijn blaffen heeft de hond zijn meester wakker gemaakt, want in het allegro begeeft hij zich met andere schaapherders in een wilde dans met nimfen, begeleid door doedelzakken. Kortom, un gai printemps, zoals die van Le Quatuor.
De zomer begint met een "allegro non molto". Non molto inderdaad, want de loden hitte belet al te veel beweging. Het is de zwoele sfeer die we ook terugvinden in de Summernights van ene meneer Bo Delaire, eigenlijk een productie van Raymond van het Groenewoud. De koekoek kan men horen, gevolgd door het gekoer van een duifje en het 'slaan' van een vink. Dan steekt de wind op en zoekt de schaapherder onderdak voor de naderende storm. (Vergelijk met Riders on the storm van The Doors.)
Die rust vinden we nog terug in het adagio van de tweede beweging, maar dat gaat over in een presto, wanneer de storm opsteekt en vliegen nerveus beginnen rondzoemen. Min of meer zoals ze dat ook nog bij Pink Floyd deden, al is het dan niet in Summer '68 maar in
Several Species of Small Furry Animals Gathered Together in a Cave and Groovin' With a Pict.
Ook de derde beweging is een presto, want de storm raast nu op volle kracht. Het dondert en bliksemt en het rijpe koren wordt door de stormwind platgelegd. Het zijn geen zomers meer, zucht France Gall: Plus d'été.
De herfst begint traditiegetrouw met een allegro. De boeren vieren met zang en dans de geslaagde oogst. De drank vloeit bij beken en uiteindelijk valt menigeen in de armen van Morpheus, when autumn leaves start to fall.
De tweede beweging is een adagio molto, want iedereen slaapt zijn roes uit bij een koel briesje. People get together, hiding from the weather, zoals The Kinks zingen in Autumn almanac.
Er wordt ook hier afgesloten met een allegro, want de jagers breken de rust met hun hoorns, hun honden en hun geweren. Het wild tracht te ontsnappen, maar tevergeefs. Kortom, het is het jachtige gedoe van Good morning van The Beatles.
De winter tenslotte begint opnieuw met een "allegro non molto", waarin zowel de bijtende wind, als het stampen om de voeten te warmen en het geklapper van de tanden is te horen. Arghe winter ghi zijt cout klaagt Paul Rans.
De tweede beweging is weer een largo, want het roept de behaaglijke warmte van de kachel op, terwijl het buiten regen giet. Het is de stemming die Raymond van het Groenewoud op een winterochtend overvalt.
Men eindigt met een allegro, want het heeft geijzeld en iedereen doet moeite om zich recht te houden op de gladde straten. Sommigen wagen zich ook op bevroren vijvers. Het ijs begint te kraken en ze moeten zich uit de voeten maken. Helemaal op het einde horen we opnieuw de wind die huilt en roept: Mary! Nietwaar, Jimi Hendrix?
Overigens was de bijnaam van Vivaldi "il prete rosso", wat buiten het voor de handliggende "de rode priester" (let op: rood betekent roodharig, want Vivaldi is van de preconciliaire periode) ook nog "de hete bedpan" zou betekenen. Dat is uiteraard niet evident, maar een mogelijke verklaring zou kunnen zijn: zoals men in Brussel een prostituée een "stoof", d.i. een bedverwarmer, noemde - cfr. de Stoofstraat - zo waren pastoors misschien ook gekend om hun seksuele exploten en noemde men een bedverwarmer in het Italiaans dus een "prete", waarbij "rosso" uiteraard "roodgloeiend" kan betekenen.
Alleszins heeft Vivaldi die bijnaam te danken aan het feit dat hij in het meisjesweeshuis waar hij van 1703 tot 1740 was tewerkgesteld het niet zo nauw nam met zijn gelofte van kuisheid. Het "Ospedale della Pietà" was één van de vier ietwat eigenaardige instellingen van Venetië die zowel een hospitaal- als een kloosterfunctie hadden. Naast de zieken werden echter ook jonge, verlaten meisjes opgenomen die binnen de instelling een volledige muzikale opleiding kregen door Vivaldi die met hen ook een orkest vormde dat één van de attractiepolen van het toenmalige Venetië werd. Ze traden o.a. op als begeleiders van de zangeres Maria Bolognese, maar de voornaamste aandacht ging naar de soloconcerti die Vivaldi speciaal voor z'n meisjes schreef.
Hij had daarbij een zulkdanige voorkeur voor de hobo dat die in de muziekgeschiedenis de cornet als favoriete blaasinstrument verdrong. Alle belangrijke hoboïsten uit de periode kregen er hun opleiding (Rion, Penati, Erdmann, Siber...), maar het voornaamste feit was dat reeds in 1707 één van de meisjes tot lerares hobo werd aangesteld. Dit was Pelagrina dall'Oboe, want het was de gewoonte dat de meisjes werden genoemd naar het instrument dat ze bespeelden. Het was echter met een zangeres, Anna Giro, dat Vivaldi de nauwste (zij het volgens de legende: platonische) betrekkingen had. Nochtans heeft hij heel weinig vocaal werk geschreven, wellicht omdat hij voor het koorwerk gehinderd werd door het feit dat het allemaal meisjes waren. Toch schreef hij ook bas- en tenorpartijen (b.v.in zijn Gloria), waarbij hij de basstemmen dan wel doubleerde met de instrumenten om zo het gebrek aan capaciteit te verdoezelen.
Maar hij mocht dan nog wereldberoemd zijn in Venetië, indien hij zijn muziek niet bij Estienne Roger in Amsterdam had uitgegeven, was die beroemdheid misschien nooit buiten de stadsgrenzen geraakt. Nu kwam echter o.m. Bach in het bezit van enkele van zijn werken die hij prompt bewerkte (het concerto voor vier violen tot dat voor vier klavecimbels b.v.)
Wanneer rond 1738 zijn populariteit op de achtergrond wordt gedrongen omdat de kerkelijke overheden hem omwille van zijn relatie verbieden zich nog verder met opera bezig te houden, verlaat hij verbitterd Venetië en zoekt zijn toevlucht bij Karel VI in Wenen, waar hij twaalf jaar eerder reeds te gast was geweest. Tot overmaat van ramp sterft deze bij zijn aankomst, zodat niet alleen de bescherming wegvalt, maar ook dat er gedurende lange tijd geen opera's of concerten mogen worden uitgevoerd. Bovendien neemt zijn slepende ziekte een beslissende wending zodat Vivaldi in 1741 in armoede is gestorven en in een naamloos graf begraven (tiens, waar hebben we dat nog gehoord?). Ook zijn muziek dreigde in de anonymiteit te verzeilen, ware er dus niet dat concert in 1939...

Nigel Kennedy

"Oudbakken burgerstront." De statige Stephan Moens verloor even zijn "cool" toen hij de jongste CD van Nigel Kennedy recenseerde voor Radio 3. En terecht, zo blijkt, want deze "greatest hits" uit het meest smartlapperige gedeelte van de klassieke muziek kan moeilijk met een andere omschrijving worden bedacht...

Toch was Nigel Kennedy ooit de Jimi Hendrix van de klassieke muziek. Niet omdat hij "Purple Haze" op zijn viool speelt (zijn oorspronkelijk opzet om een volledige CD met Hendrix-composities op te nemen, werd in 1996 vervangen door de CD "Kafka", waarop hij vooral eigen composities speelt en slechts een zestal Hendrix-nummers) en evenmin omdat hij op een veiling bij Sotheby's een sjaaltje heeft gekocht dat nog aan Jimi heeft toebehoord en dat hij nu als fetisj draagt. Maar als hij de snaren van zijn strijkstok losmaakte om ze rond zijn viool te draperen, ze dan weer vast te maken en zo te spelen, ja dàn moeten we onwillekeurig terugdenken aan de gitaargod uit de jaren zestig die zijn instrument met de tanden of op de rug bespeelde.
Toch is het niet met hogergenoemde krachttoer dat Nigel Kennedy wekenlang de top van de hitparade heeft gehaald (want, om eerlijk te zijn, een viool op die manier bespelen is niet om aan te horen). Neen, dat was dan weer met de overbekende "Vier Seizoenen" van mijnheer Vivaldi. En dan geen "popversie" wel te verstaan. Kennedy heeft een hekel aan "cross-over" popmuzikanten als Keith Emerson of Rick Wakeman, "die gewoon de uiterlijkheden van de klassieke muziek nabootsen".
Het "popelement" bleef bij Kennedy enkel beperkt tot een lichtshow bij live-uitvoeringen, aangepast aan elk van de vier seizoenen. Omdat sommige kringen op àlles kritiek hebben wat Kennedy doet, vond men dit belachelijk, maar ik kon dat wél appreciëren, zeker omdat men in concertzalen wel eens wordt geconfronteerd met een soort van hospitaallicht, dat zelfs tijdens de uitvoering niet eens wordt gedoofd.
Maar waarom Vivaldi? Misschien omdat vadertje Vivaldi ondanks zijn bijnaam 'de rosse pastoor', met de meisjes uit zijn weeshuis toch kon swingen als de pest: niet voor niets schijnt "il prete rosso" immers ook nog "de hete bedpan" te betekenen.
Op die manier heeft hij misschien zekere "affiniteiten" met Kennedy. De laatste tijd komt deze immers al bijna even vaak als de Britse koninklijke familie in de boulevardpers door zijn tumultueuze liefdesleven. Na een verhouding met met Oriole Leitch, de in 1972 geboren dochter van Donovan, de protestzanger uit de jaren zestig, werd hij het laatst gesignaleerd met Brix Smith, de vroegere gitariste van The Fall. Of ze ook de moeder is van zijn zoon Sark (°1997) is me niet helemaal duidelijk.
Die Donovan-episode was niet helemaal onverwacht, want Kennedy hééft iets met de jaren zestig. Zo heet zijn strijkkwartet heel subtiel "The Motherfuckers from Outer Hell", teruggaande op een grapje van John Lennon, die tijdens de opname van "Abbey Road" voorstelde om de naam van "The Beatles" te veranderen in "The Motherfuckers". "Zou dat niet grappig zijn," vroeg hij aan zijn collega's, "dan moeten ze op zo heel deftige zenders afkondigen: en nu op nummer één, The Motherfuckers!"
Indien John Lennon nog zou hebben geleefd, zou hij met Nigel trouwens wellicht wel dingen tesamen hebben gedaan, tenslotte speelt Kennedy toch ook op platen van o.a. Kate Bush, Donovan (natuurlijk) en... Paul McCartney. (Wie zei daar overigens iets van cross-over...?)
Ten tijde van "Abbey Road" was Nigel Kennedy nog maar dertien jaar oud en niets liet vermoeden dat hij het grapje van John Lennon nog waar zou maken. Integendeel, in die tijd groeide hij nog op als een soort van wonderkind. Geboren in 1956 in Birmingham (uit een familie waarvan de grootmoeder uit Gent afkomstig was) was hij eigenlijk voorbestemd om cello te spelen, zowel zijn vader als zijn grootvader bespeelden dit instrument immers bij The Royal Philharmonic Orchestra. Grootvader Lauri, een Australische immigrant, nam in 1935 zelfs aan de zijde van Fritz Kreisler diens strijkkwartet op, dat Nigel zelf in 1998 op CD zette (zij het dat hij naar eigen zeggen dit pas nadien heeft vernomen).
Vader Kennedy keerde echter terug naar Australië, nog voor kleine Nigel werd geboren en aangezien zijn moeder pianolerares is, is het aanvankelijk op dit instrument dat Nigel als driejarige "debuteert". Het bloed kruipt echter waar het niet gaan kan en het strijken zat hem inderdaad blijkbaar in het bloed. Geen cello weliswaar, maar wel wordt hij reeds als zesjarige toegelaten tot de prestigieuze vioolschool van Yehudi Menuhin.
Op 16-jarige leeftijd trekt hij naar New York om zich te vervolmaken in de fameuze Juilliard School of Music, terwijl hij aan de kost komt in jazzclubs (o.a. met de Franse jazz-violist Stéphane Grappelli) of, als het moet, gewoon op straat. Daar speelde hij dan wel klassiek en op die manier kwam hij tot de overtuiging dat dit genre nog altijd in staat is een groot publiek aan te spreken, als de drempel maar wordt verlaagd.
Anderzijds heeft hij ook nooit zijn liefde voor de jazz verloren. In 1984 bracht hij nog gewoon een CD uit met evergreens, maar twee jaar later deed hij al meer opvallende dingen door muziek van Duke Ellington naast die van de Hongaarse componist Belà Bartok op één en dezelfde plaat te zetten. Daarna verscheen "Let loose", waarin dan weer meer een link tussen jazz en pop wordt gelegd. Terecht zegt Kennedy immers dat in de jaren twintig van deze eeuw de jazz de plaats van de klassieke muziek heeft ingenomen wat sociale relevantie betreft, maar dat jazz op zijn beurt in de jaren vijftig door rock'n'roll opzij is gezet.
Vandaar dat hij naar het legendarische "onbewoond eiland" voornamelijk pop- en jazzplaten zou meenemen. Tot daaraan toe, maar dat hij als enige klassieke plaat uitg­rekend pianomuziek van Chopin uitgevoerd door Arthur Rubinstein selecteert, geeft toch te denken!
Dat ligt in dezelfde lijn als zijn verklaringen in een interview op de BRT-televisie, waarbij hij Mozart "saai" vindt, maar Liszt daarentegen een grote vernieuwer!
Ook de liefhebbers van hedendaagse muziek zullen wel even de wenkbrauwen fronsen als hij in "Humo" verklaart: "Ik heb veel meer respect voor Peter Gabriel en Frank Zappa dan voor Stockhausen of voor fuckin' Philip Glass. Ik heb niets tegen mensen die op een intellectueel niveau componeren, als hun muziek maar soul heeft. Soul is een beetje een probleem in de hedendaagse klassieke muziek: er wordt nogal wat gerukt in die kringen. 't Gaat voortdurend van: luister-eens-aan-wat-voor-ingewikkelde-technische-criteria-mijn-composities-voldoen."
Om te illustreren hoe het dan wél moet, is hij ondertussen met eigen composities naar buiten gekomen en heeft hij ook een concerto voor twee violen besteld bij Joe Zawinul van Weather Report.
Ondertussen blijft hij echter toch nog actief (zij het steeds minder) op het klassieke terrein, o.a. met opnames van vioolconcerti van Brahms, Tsjaikovski, Sibelius, Bruch en Beethoven. Hierop krijgt hij ook wel kritiek van sommige "kenners". Het minste verwijt is nog dat Kennedy wezenlijk niets anders doet dan andere violisten, die wél een deftige smoking dragen. Dit in tegenstelling tot b.v. de Antwerpse clavecinist Jos Van Immerseel, die er dan niet als een punk mag uitzien, maar als hij in de barokcompositie "La Monica" plotseling jazz-improvisaties inlast, dan kijkt het traditionele concertpubliek ook wel even op! (Al dient toegegeven dat de cadenza's van de vioolconcerti van Brahms en Beethoven toch ook sterk "Kennedy-getint" zijn.)
Toch is het belang van dat uiterlijk niet te onderschatten, zoals b.v. An Boeykens, de klarinettiste van het Vlaams Radio-orkest, aangeeft: "Ja, ik hou van Nigel Kennedy, al weet ik wel dat veel mensen uit het beroep, violisten uit ons orkest b.v., er niet zo hoog mee oplopen. Hij wordt wellicht inderdaad wat overschat, maar als je op die manier klassieke muziek populair kunt maken bij jongeren, waarom niet? Want laten we eerlijk zijn, het is door zijn imago. Mocht hij daar zo niet aangetroeteld staan, dan was hij gewoon één uit de zovelen. Maar ik vind dat tof dat hij op het podium komt zonder een smoking aan. Want dat associeert men nog veel te veel met klassieke muziek. Daar hangt altijd iets deftigs rond. Een stijf wereldje."
Maar Robert Groslot, die zich als dirigent van de Proms-concerten ook steeds heeft afgezet tegen die "stijfdeftigheid", vindt het talent van Kennedy toch verder gaan dan het vestimentaire: "Ik vind hem een genie. Hij is heel consequent in wat hij doet. Hij is ook echt met muziek bezig. Geld is niet zijn belangrijkste drijfveer. Dat kan men niet van iedereen zeggen." (Het Nieuwsblad, 24/10/1991)
Tot de tegenstanders behoort Dimitri Ivanov, de concertmeester van het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen: “Wat hij doet is volgens mij een goedkope poging om het grote publiek te bereiken, nu de klassieke muziek in een crisis verkeert. Er als een punk uitzien, je idioot gedragen op het podium én Vivaldi spelen? Dat gaat volgens mij niet samen.” (Humo, 10/1/2006)
Toen de charmes van Vanessa Mae de ondertussen 40-jarige huisvader uit de harten van de jongeren had verdrongen en een "ernstig" violist als Maxim Vengerov het dan weer op alle terreinen (ook op niet het minst belangrijke, namelijk het commerciële) van hem won, keerde Kennedy (zijn voornaam had hij ondertussen laten vallen) eind 1997 terug met een nieuwe opname van het vioolconcerto van Elgar. Aangezien hij daarbij werd bijgestaan door The City of Birmingham Symphony Orchestra onder de kundige leiding van Simon Rattle, kon hij zelfs op een aai over de bol van de onverbiddelijke Stephan Moens rekenen.
Maar met zijn concert in Belgrado op 27/6/1999 heeft Nigel Kennedy zijn reputatie als rebel binnen het klassieke wereld nogmaals bevestigd. Alhoewel de goegemeente het absoluut "not done" vond om gratis te gaan optreden in een zaal (het Sava Kunstencentrum) waar president Milosevic enkele dagen eerder nog zijn generaals had gelauwerd, veegde de Engelse violist daar glansrijk zijn paarse korte broek aan. Gekleed in een shirt met daarop de slogan "blues suck my ass" vertelde hij aan ieder die het wou horen dat hij lak had aan "politiek correct denken". Al voegde hij er wel aan toe dat hij een week eerder een benefietconcert had gegeven voor Kosovaarse vluchtelingen.

Ronny De Schepper

Nikolaus Harnoncourt

Op 1 januari 2001 leidde Nikolaus Harnoncourt het nieuwjaarsconcert in Wenen. Op 1 januari 2001 begon ook de 21ste eeuw, ook al werd die uit puur ongeduld reeds op 1 januari van het jaar 2000 ingehaald. Toch is deze datum ook symbolisch: met de Paus van de zogenaamde historische uitvoeringspraktijk aan het hoofd van één van de traditionele pijlers van de 20ste eeuw wordt bewezen dat een pagina voorgoed werd omgedraaid. De klassieke muziek heeft haar nieuwe elan gevonden.

"Waarom lacht Nikolaus Harnoncourt nooit wanneer hij op de foto moet?" vroeg Stephan Moens toen hij de man interviewde. Het antwoord kwam terstond: "Omdat er niets te lachen valt." Toen ik hem eens in de Gentse Bijloke vanop het podium heb meegemaakt, kreeg ik er haast koude rillingen van. Hoornist Jeroen Meyerink van het Nederlandse R.S.O. mag dan nog zeggen dat Nikolaus Harnoncourt (in Platenzaak, Radio 4, 21/2/1998) technisch niet zo'n goede dirigent is, "maar zijn orkest kende hem zo goed dat hij met een oogopslag al gedaan kreeg wat hij hebben wilde", het is precies die strenge oogopslag die me in elkaar deed krimpen.
Johann Nikolaus Harnoncourt de la Fontaine und d'Harnoncourt-Unverzagt werd op 6 december 1929 (vandaar de naam Nikolaus trouwens) in Berlijn geboren als zoon van een burgerlijk ingenieur die echter liever musicus was geworden en op latere leeftijd dan toch nog de voldoening mocht smaken van het hoofd van de administratie cultuur te worden van Styria in Oostenrijk.
De jonge Nikolaus die in zijn jeugd vooral met Gershwin dweepte, studeerde vanaf zijn tiende jaar cello, eerst bij Paul Grümmer, nadien bij Emanuel Brabec in Wenen. Daar werd hij trouwens in 1952 lid van de beroemde Wiener Symphoniker op vraag van niemand minder dan Herbert von Karajan (toen een tiental jaren later Herr Von Karajan naar een standpunt over het werk van Harnoncourt werd gevraagd, sneerde hij: "Ah, die cellist die ooit nog bij de Wiener speelde").
Beroemd, jawel, maar tevens een beetje het symbool voor zwaar romantische interpretaties van klassieke meesters. En zeggen dat Harnoncourt reeds in 1948 had kennisgemaakt met Gustav Leonhardt. Daarom is het niet helemaal onverwacht dat de jonge Harnoncourt reeds in 1953 met gelijkgestemde orkestleden, waaronder zijn vrouw, het Concentus Musicus Wien opricht voor de interpretatie van oude muziek op originele instrumenten. Doordat hij het in zijn hoofd haalde om in Wenen niet enkel de originele partituren en de oude boeken in de archieven grondig te bestuderen, maar ze met Concentus Musicus ook op die manier uit te voeren.
Uiteraard kon een conflict met de uitvoeringspraktijk van de Wiener niet uitblijven: "Het verschil tussen wat ik moest of mocht spelen en wat ik in de partituur las was uiteindelijk voor mij de reden om het orkest te verlaten," vertelt Harnoncourt aan Stephan Moens in De Morgen van 3/10/1997. Dat was in 1969 en de aanleiding was de symfonie in g van Mozart en de Matthäuspassion van Bach, maar wie de respectievelijke dirigenten waren, waarmee hij in de clinch ging wil hij zelfs aan Stephan niet kwijt.
Ondertussen heeft Concentus Musicus reeds meer dan 300 platen gemaakt met muziek van omstreeks 1400 tot 1800. Een van de belangrijkste lopende projecten is de nu bijna voltooide opname van alle Bach-cantates. Daarbij gebruikte hij wel kinderstemmen voor de sopraanrollen en in Zurich en Wenen zou hij zelfs in 1985 nog de castraatrollen van "Giulio Cesare" herwerken tot baritonrollen!
Was Harnoncourt immers één van de eersten om de authentieke uitvoeringspraktijk te propageren, hij was tevens één van de eersten om af te stappen van wat hijzelf "dogmatische uitvoeringen" noemt. Met andere woorden: hij schrok er niet voor terug om de bevindingen van zijn opzoekingswerk ook in de praktijk te brengen met niet-authentieke orkesten. Zo bracht hij in 1971 tegelijk zijn eerste "authentieke" (alhoewel hij een hekel heeft aan dat woord) opera in het Theater an der Wien, "Il ritorno d'Ulysse" van Monteverdi, maar bracht hij datzelfde jaar ook de "Coronazione di Poppea" van diezelfde Monteverdi met het orkest van de Scala van Milaan!
Ook hier doorbreekt hij trouwens vaak een taboe van de authentieken door met 'moderne' regisseurs te werken. Hij vindt dat dit namelijk geen afbreuk doet aan de 'Werktreue'. "Het werk zelf is belangrijk," zegt hij, "niet de formele korst ervan, niet het uiterlijk."
Die Monteverdi-opnamen werden twintig jaar later heruitgebracht. Op de vraag of hij daarmee (on)gelukkig was, wilde Harnoncourt niet rechtstreeks antwoorden. "Natùùrlijk zou ik het nu anders doen, maar eens een opname publiek is gemaakt, is het de eigendom van dat publiek. Ik ben trouwens zelf een fan van historische opnamen."
Sinds 1975 werkt hij met het Amsterdams Concertgebouworkest. Reeds onder Bernard Haitink werd hij hier aangezocht om Eugen Jochum te vervangen voor het uitvoeren van Bach en aanverwante componisten, omdat zelfs een "modern" orkest vond dat men hiervoor toch een "authentiek" dirigent nodig had. Hij bleef de functie van tweede dirigent behouden, ook nadat Haitink in 1988 werd opgevolgd door Riccardo Chailly. Hiervoor heeft hij uiteraard zeer veel kritiek gekregen uit de authentieke hoek ("Ik word langs links voorbijgestoken," zei hijzelf), maar ondertussen heeft hij echter al veel navolging gekregen.
Harnoncourt motiveert zijn gewijzigde houding door het feit dat vele authentieke orkesten "telefoonorkesten" zijn. Omdat dergelijke orkesten erg duur zijn (eigenlijk bestaan ze uit uitsluitend solisten) werken die immers niet echt als een orkest, maar komen ze samen voor bepaalde projecten. Dat is uiteraard niet bevorderlijk om tot een echte orkestklank te komen.
Reeds in "De Muziekkrant" van juli '79 vertelt hij tegen Stephan Moens: "Ik voel mij alsof men mij langs alle kanten inhaalt. Men haalt mij langs rechts in, als men zegt, met dat spul van mij kun je toch niet echt musiceren, want die oude instrumenten zijn daar helemaal niet toe in staat. En langs links word ik ingehaald door hen die zeggen, dat ik met mijn ensemble toch maar net als een virtuoos kamerorkest speel en de Echte Ware Leer van de uitvoeringspraktijk helemaal niet respecteer, want mijn spelers gebruiken vibrato op plaatsen waar je geen vibrato mag spelen, of ze hebben snaren, die je niet mag gebruiken enzovoort."
Anderzijds mag men hieruit ook weer niet afleiden dat enkel het mooie belang heeft: "Maar dikwijls zijn er onder mijn collega's of leerlingen mensen die geloven dat ze alléén met hun kennis of alléén met de opbouw van dat, waarvan ze geloven dat het een historische techniek is, al kunstenaars zijn. Hen zeg ik: dat is de basis, en of jullie kunstenaars zijn, daarover is al elders beslist. Maar ik heb nooit aan iemand gezegd dat die basis oninteressant is, dat je d'r maar op los moet spelen en dat dan de kunst wel komt. Dat lukt maar bij heel grote uitzonderingen. Bijvoorbeeld bij Milstein. Het is ongelooflijk hoe goed Milsteins stijl in sommige dingen is, zonder dat hij er ook maar iets van af weet. Ook Casals heeft zo'n dingen gedaan. De manier, waarop Casals altijd gepunte ritmes gespeeld heeft, is zo natuurlijk en zo vanzelfsprekend. Maar desondanks blijf ik erbij dat je niet buiten de kennis kunt. (...) Ik heb echter het gevoel dat er uit een ontwikkeling, die ik heb helpen ontstaan, op natuurlijke wijze jongen en kinderen gesproten zijn, waarvan ik het vaderschap niet wil erkennen. Bij specialisten voor oude muziek ontstaat er een tendens, die door sommige musicologen gesteund wordt, om als het ware regels op te stellen voor de uitvoering, voor tempi, voor de klank, zodat de interpreet uiteindelijk een uitvoeringsorgaan van de achter hem staande musicoloog wordt, die de eigenlijke interpreet is. Hij moet dan alleen nog zo perfect mogelijk diens richtlijnen uitvoeren. (...) Dergelijke dingen zie ik tamelijk sterk in Engeland, waar tempoconstructeurs aan het werk zijn en een al te grote rol spelen in de interpretatie, zodat volgens mij het essentiële, namelijk de inspiratie, het sensibele, nerveuze musiceren gefnuikt wordt. Dat is het, waarvan ik geen vader wil zijn, want mij is een geïnspireerde en sensibele herschepping van een stilistisch slecht spelen musicus veel liever dan een fantasieloze herschepping van iemand, die zich juist aan de regels houdt."
"Ik ben verkeerd verstaan," zegt Harnoncourt. "Een instrument is een middel, geen religie. Als ik de boodschap van een muziekstuk beter kan doorgeven met een authentiek orkest dan zal ik dat zeker doen, maar het sluit geen andere interpretaties uit. Een historische reconstructie is toch niet mogelijk en dat zou trouwens ook geen enkele zin hebben. Alleen voor blaasinstrumenten is het bijna niet te doen omdat dit totaal andere instrumenten zijn geworden, maar de leden van het Concertgebouworkest spelen dan ook op andere instrumenten, als dat nodig is. En verder? Natùùrlijk ben ik veranderd. Ik zou me schamen als dat niet zo was. Dat zou dogmatisme zijn. Maar er moet wel continuïteit zijn, men moet steeds zichzelf blijven."
Zijn integrale opname van de Beethoven-symfonieën met het jonge Chamber Orchestra of Europe bewijst alleszins dat hij de vitaliteit van de authentieke interpretatie uitstekend weet over te brengen naar een modern orkest. Daarna bracht hij met het Amsterdams Concertgebouworkest de complete symfonieën uit van Franz Schubert, waarvoor ik hem trouwens op 30/9/1993 in Amsterdam op een persconferentie ontmoette.
Compleet? Nou ja, Harnoncourt weigert fragmenten uit te voeren ("Ik ben een musicus en geen muziekhistoricus"), laat staan bewerkingen op basis van die fragmenten ("Dat is een grap"). En daarom ontbreekt de zevende symfonie uit 1821. Men gebruikt dan ook de nieuwe "nummering", waarbij de achtste (de "onvoltooide") de zevende wordt en de negende (de "grote") de achtste.
Een "nitwit" vroeg Harnoncourt op de persconferentie trouwens waarom hij een echte Wiener als Schubert niet met de Concentus Musicus opnam i.p.v. met dat stelletje Amsterdammers, waarop Harnoncourt terecht repliceerde dat je Verdi toch ook niet enkel met de Scala van Milaan opneemt?
Anderzijds geeft hij wel toe dat hij zich op de tijdsomstandigheden van de componist baseert om zijn uitvoering te bepalen, "maar niet op de biografie. Ik geloof niet dat een componist zijn biografie 'componeert'. Ik geef meestal de voorkeur aan de eerste versie omdat de componist er dan het meest bij betrokken is (er is één uitzondering: van Beethovens 'Fidelio' verkies ik de tweede versie). Latere versies zijn vaak aanpassingen om tegemoet te komen aan de smaak van het publiek en/of de critici."
De achtste is door Harnoncourt live opgenomen, wat echter niet te horen is in de zin van het traditionele gekuch of applaus e.d., alleen worden de houtblazers hier iets meer weggedrukt dan in de "studio-versies". Dat wordt echter ruimschoots gecompenseerd door het feit dat je hier met zekerheid weet dat de opname "in één geut" is gemaakt, wat het heel wat boeiender maakt, ook al denk ik dat ook de andere symfonieën niet al te veel "verknipt" zijn.
Samengevat hebben we hier te maken met een mooie, maar eerder klassieke uitvoering, minder revolutionair dus als vroeger werk van Harnoncourt. Dit is niet enkel te wijten aan het feit dat het geen "authentiek" orkest is, want ook The European Chamber Orchestra is dit niet en de Beethoven-symfonieën die Harnoncourt vorig jaar met hen opnam, zijn toch heel wat verrassender. Dat hoort men ook op de Mendelssohn-CD die Harnoncourt bijna gelijktijdig met de Schubert uitbracht.
Misschien dat het oerdegelijke Concertgebouworkest zich meer leent voor een "klassieke" uitvoering, naast natuurlijk Harnoncourts interpretatie dat Schuberts symfonieën alle een zekere "droefheid" uitstralen, ondanks de talrijke verwijzingen naar dansmuziek (vooral de "Ländler"). "De muziek van Schubert 'weent' altijd. Eigenlijk is het diepdroevige muziek die lacht. Daarmee is hij het perfecte tegendeel van Johann Strauss, die lachende muziek schrijft, die tevens huilt." Wie dus een meer opgewekte (en alleszins snellere) versie wil, die kan eerder terecht bij Roger Norrington en zijn London Classical Players.
Toch dient te worden toegegeven dat Harnoncourt de laatste tijd niet vies is van enige vergezochte "vondsten" om toch maar met "nieuwe" opnamen te kunnen komen. Zo is er o.a. de opname van het vioolconcerto van Beethoven met Gidon Kremer en het Chamber Orchestra of Europe, waarbij voor de cadenzen die gebruikt worden van het pianoconcerto dat Beethoven naar dit vioolconcerto schreef. Daarbij worden die cadenzen dan uitgevoerd door de violist, samen met een pianist en paukenist "achter de schermen". Een aardigheidje, dat misschien wel leuk is op een concert, maar dat toch niet op CD had gemoeten!
Sinds Mortier Von Karajan is opgevolgd in Salzburg, is de banvloek die deze laatste tegen Harnoncourt had uitgesproken opgeheven (zelf nochtans Oostenrijker zijnde, werd hij er vroeger buiten gehouden omdat Von Karajan een hekel had aan de "authentieken"). Alhoewel, niet helemaal. Een poging om de Wiener met hun oud orkestlid samen Mozart te laten spelen is gestrand op de onwil van de muzikanten...
Maar Mortier liet duidelijk voelen aan wiens kant hij stond: voor "Le nozze di Figaro" (1995) liet hij dan maar The Chamber Orchestra of Europe aanrukken, waardoor het monopolie van de Wiener op Mozart werd doorbroken. Toch was het tevens het laatste optreden van Harnoncourt in Salzburg. Al wijt-ie het vooral aan het gebrek aan aangepaste zalen (eigenlijk komt enkel het Mozarteum in aanmerking, maar dat is dan weer te klein), dan is er toch ook sprake van een conflict met Gerard Mortier. "Mortier heeft een klaar omlijnd scenisch concept voor de opera," vertelt hij aan lijfschrijver Stephan Moens in "De Morgen" van 8/3/96, "maar hij heeft geen muzikaal concept. Dirigenten lijken wel verwisselbaar of worden gekozen in functie van de regisseur."
Anderzijds was dit toch al duidelijk van bij de eerste opera die Nikolaus Harnoncourt in Salzburg dirigeerde, "L'incoronazione di Poppea" van Monteverdi. Aangezien van deze opera slechts de melodielijn en de basso continuo gekend is, is de orchestratie relatief "vrij" en krijgt men allerlei versies, gaande van die van Raymond Leppard in 1962 over Alan Curtis in 1966 tot René Jacobs in 1990 of Philippe Boesmans (de meest extreme allicht) in de Munt.
Voor Harnoncourt zelf was het de derde versie en ter gelegenheid van het festival van Salzburg heeft hij het zich gepermitteerd af te wijken van de beperkingen die de Venetiaanse theaters oplegden aan "authentieke" orchestraties, maar er een "feestelijk" tintje aan te geven, zoals dat in de barok trouwens ook gebeurde bij bepaalde gelegenheden. Alleen al het continuo bestond uit negen instrumenten: klavecimbel, orgel, harp, theorbe, archiluit, chitarrone, gitaar en cello. Verder telde het orkest van de Concentus Musicus Wien, dat voor de gelegenheid was versterkt met leden van Il Giardino Armonico, 26 strijkers en 7 blazers.
Niets dan lof ook voor de solisten: de Amerikaanse sopraan Sylvia McNair als een uiterst verleidelijke Poppea, de tenor Philippe Langridge als Nero (oorspronkelijk een castraatrol), Marianna Lipovsek als Ottavia (in La Libre Belgique door Thierry Lassence nochtans "insupportable" genoemd), Jochen Kowalski als Ottone (Lassence: "constamment faux"), Kurt Moll als Seneca, Andrea Rost als Drusilla, Hans Jürgen Lazar als Arnalta en Birgit Remmert als Nutrice.
Zoals gewoonlijk waren de meningen wel verdeeld over de regie van Jürgen Flimm en het decor van Rolf Glittenberg en de kostumes van zijn vrouw Marianne (Lassence: lelijk en vulgair). De reden is vooral omdat de regie enerzijds vrij conventioneel was, met dan anderzijds een paar moderne "gags" die als vrijblijvend overkwamen: een draagbaar televisietoestel, een fototoestel, een tennisracket, de lijfwacht van Nero heeft machinegeweren, Arnalta steekt een dikke sigaar op, enz.
Natuurlijk sprong Mortier ook naar eigen believen om met de zangers: "Zangers die ik had gevraagd, werden met weinig ter zake doende argumenten terzijde geschoven en zonder mij te kennen, werden er andere in de plaats gezet," zuchtte Harnoncourt.
En nochtans heeft hij een zeer specifieke visie op zang: "Een Italiaans zanger uit de zeventiende eeuw en een Frans zanger uit de zeventiende eeuw zijn naar mijn historisch gevoel, dat door een zekere bronnenkennis gevoed is, lichtjaren van elkaar verwijderd. En ik geloof dat een Italiaans zanger uit uit 1680 en een Italiaans zanger uit 1980 in principe erg dicht bij elkaar staan."
Waarop Stephan terecht opmerkt: "En toch is het verschil tussen een Italiaans zanger uit 1980 en een uit 1900 al erg groot. Kwalitatief en technisch."
"En stilistisch," vult Harnoncourt aan. "Dat is zo'n kwestie, of het tijdperk van de virtuozen, dat in het tweede derde van de negentiende eeuw is begonnen, niet een speciaal soort zangers geproduceerd heeft."
Stephan geeft nog niet op: "Er waren toch ook heel grote virtuozen in het begin van de achttiende eeuw: de castraten?"
Harnoncourt: "Dat soort virtuositeit beschouw ik als iets heel anders dan de virtuositeit van de negentiende eeuw met als grote voorbeelden bij de instrumentisten Liszt en Paganini en in het ontstaan van de orkesten Berlioz. Die hebben een bepaalde manier van doen geïntroduceerd, ster-allures en brillance en zo, die toch wel erg verschilt van de technisch georiënteerde virtuositeit van het begin van de achttiende eeuw, toen het 'm om het beheersen van ongelooflijk ingewikkelde figuren ging, die in alle liggingen voorgesteld werden, en waarbij de toehoorder de problemen en de moeilijkheden exact kende. Ik geloof dat je voor de techniek, waarmee de grote bravouraria's van een Farinelli of, heel in't algemeen, van het einde van de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw gezongen werden, een heel ander soort solisten nodig had dan de grote Verdi- en Wagner-zangers."
Moens: "Ook dan de klassieke belcantozangers? Die van Bellini?"
Harnoncourt: "Neen, daar bestaat een grote overeenkomst. De Rossini- en Bellini-zangers zijn volgens mij de ware erfgenamen van de Farinelli's. Als wij vandaag zouden horen hoe ze toen de hoge tenorpartijen van Rossini zongen..."
"Nou, zangers uit deze school kan je altijd op oude plaatopnamen horen," geeft Stephan zich nog steeds niet gewonnen. "Ik denk aan Adelina Patti, aan Fernando Da Lucia, een hoge tenor. Kunnen we ons daar niet oriënteren?"
"Ja," geeft Harnoncourt toe, maar... "althans voor de bravourtijd. Maar je moet toch bedenken: er was toen een enorme keuze aan zangers, er waren er honderden, en twee of drie daarvan werden de grote bravourzangers. Als nu vandaag een zanger zich op die techniek werpt, dan is dat er een van die honderden, maar zeker niet een van die twee. Dan heeft hij misschien die techniek geleerd, maar hij heeft helemaal geen stem, geen buitengewone kwaliteiten."
In 1997 kwam Harnoncourt dan in het nieuws eerst met een soort van "kameroperaversie" van... "Aida" (in Zürich) en nadien met een integrale van de symfonieën van Brahms met... de Berliner Philharmoniker. Daarbij heeft Harnoncourt, zoals hij pleegt te doen, ook de uitvoeringsgeschiedenis bestudeerd. Op die manier verschilt hij b.v. van Sigiswald Kuijken, die zich liever van vroegere uitvoeringen verwijderd houdt als hij zich over een nieuw project buigt. Wie gelijk heeft, laat ik in het midden, maar Harnoncourt heeft wel een zeer interessante visie op het verschijnsel symfonieën op zich: "Bijna alle componisten hebben hun symfonieën in paren geschreven. Ik stel mij het werkproces van een componist voor als een voortdurend dilemma: iets kiezen wat je neerschrijft en iets verwerpen wat je niet neerschrijft. Dat betekent ook dat in de schaduw van een groot symfonisch werk een tweede werk ontstaat, dat als het ware de spiegel of de tegenstelling van het eerste is. (...) Je ziet dat bij Haydn en Mozart, heel sterk bij Beethoven - een zevende is zonder de achtste niet denkbaar. Het zeer lange creatieve proces dat bij Brahms tot de eerste symfonie heeft geleid, heeft tegelijk de tweede symfonie doen ontstaan. Het totaal verschillende karakter van de twee stukken komt heel duidelijk tot uiting als je ze kort na elkaar speelt, het best van al op één concert." (De Morgen van 3/10/1997)
Kort daarna, namelijk op 28/11/1997, bracht Nikolaus Harnoncourt in het P.S.K. samen met het Concertgebouworkest uit Amsterdam een Schubert-programma, waarbij twee symfonieën (de derde en de onvoltooide) een aantal aria's uit onbekende opera's als "Des Teufels Lustschloss" (dat kort daarvoor door zijn zoon in Graz was geënsceneerd), "Die Freunde von Salamanka" en "Alfonso und Estrella" (Schubert heeft er niet minder dan 14 geschreven!) omarmden. Solisten waren Charlotte Margiono en Robert Holl.

Michel Houellebecq

In februari 2002 maakte ik kennis met "Extension du domaine de la lutte", de debuutroman van Michel Houellebecq (spreek uit “Wellbeck”, zoals op zijn website staat) uit 1994. Nog voor hij uit was, schreef ik dat het toen al duidelijk mocht zijn dat het nooit wat zou worden tussen Houellebecq en mij. "De man is duidelijk zo rechts als de pest," schreef ik toen plichtsgetrouw (politically correct). "Dat blijkt eerder uit kleine, haast onopgemerkte tussenzinnetjes dan uit de overkoepelende idee."
Bovendien kon zijn visie op seksualiteit, die me op basis van de recensies op zijn minst 'interessant' leek, me ook maar matig boeien, ook al omdat dit werk daar weliswaar mee opende, maar verder kwam er eigenlijk nog weinig seks in voor. "En van erotiek spreken we helemaal al niet!" voegde ik er strijdlustig aan toe. Nochtans is de titel een verwijzing naar dit aspect, namelijk naar het feit dat hij "vrije seksualiteit" als een uitbreiding van de economische "vrije markt" ziet (p.100).
Aangezien ik hierop veel afkeurende reacties kreeg, ben ik er in april na lezing van "Elementaire deeltjes" nogmaals op teruggekeerd. Want ik heb inderdaad de fout gemaakt op basis van de lectuur van "Extension du domaine de la lutte" een beetje voorbarig te concluderen dat ik wel nooit van Houellebecq zou kunnen houden. Of laat ik dat anders formuleren: dat ik wel nooit werk van hem zou kunnen appreciëren.
Maar de kritikasters hebben evenzeer een fout gemaakt. Zij wreven mij deze conclusie (terecht) aan, maar waren zich helemaal niet bewust hoe ik ertoe gekomen was. Met andere woorden, voor zover ik weet had geen van hen het debuut van Houellebecq gelezen. Welnu, dit debuut laat in niks, maar dan ook helemaal niks, noppes, "Elementaire deeltjes" vermoeden. "Extension" is een typische roman in de Franse existentialistische traditie, maar dan wel even verwaterd als dat het geval is (op een heel ander vlak) met de romannetjes van Françoise Sagan bijvoorbeeld. Zoals hijzelf ergens zegt (ik las het boek in het vliegtuig, je kunt er je kont niet keren, dus nota's nemen was er niet bij): "De roman is geen geschikt medium om 'le néant' te beschrijven." Inderdaad, maar hij doet het toch.
In 1999 werd het werk verfilmd door ene Philippe Harel, die ook de rol van het hoofdpersonage voor zijn rekening neemt (hij heeft een frappante fysieke gelijkenis met Houellebecq). Merkwaardig is dat de film het boek bijna letterlijk volgt (de racistische opmerkingen worden wel weggelaten, wat geen tegenspraak is, aangezien ze inderdaad in "kleine, haast onopgemerkte tussenzinnetjes" zitten en geen deel uitmaken van het eigenlijke plot), behalve dan op het einde waar (in de film) "notre héros" (zoals hij heel de tijd - ongetwijfeld ironisch - wordt genoemd) dansles gaat volgen. In die les wordt hij gekoppeld aan een vrouw, die door haar grote gestalte door niemand anders als partner wordt gekozen. Zij geeft hem als slotbeeld een innemende glimlach, ook al brengt hij er als danser niets van terecht. Dit positieve open einde contrasteert toch wel heel erg met het boek, dat weliswaar ook wel eindigt met een vakantietrip na zijn internering in een psychiatrische instelling, maar waarbij de ik-persoon vaststelt: "Je ressens ma peau comme une frontière, et le monde extérieur comme un écrasement. L'impression de séparation est totale; je suis désormais prisonnier en moi-même. Elle n'aura pas lieu, la fusion sublime; le but de la vie est manqué." (p.156)
Ook nog deze opmerking: in deze voor de rest vrij saaie film (ook op dat vlak volgt hij dus goed het boek) komen enkele pure pornoscènes voor. Het zijn inderdaad ook scènes uit "echte" pornofilms, waarnaar de hoofdfiguur zit te kijken en die hij zich later herinnert, maar het is toch wel merkwaardig dat dit "kan". Blijkbaar wilde de regisseur op die manier een "shockeffect" bereiken dat gelijkaardig is aan de publicatie van de roman. Alhoewel men er tegelijk van op aan kan dat hierdoor een ruime distributie van de film wel zo goed als uitgesloten is. En de fragmenten zijn anderzijds zo kort (en de rest van de film zo saai) dat een alternatieve distributie in de pornosector eveneens uitgesloten is.
PARTICULES
Zoals reeds gezegd: dit sjagrijnige debuut laat in niks een oeuvre als "Elementaire deeltjes" vermoeden. Akkoord, in beide gevallen is er de fundamenteel pessimistische levensvisie, die in "Particules" niet wordt weggenomen door de haast euforische epiloog (want wie zal op basis van wat voorafgaat aannemen dat Houellebecq dit ook echt gelóóft?), maar het feit dat de roman met deze epiloog eindigt, is natuurlijk een zeer bewuste keuze, die diametraal tegenover "Extension" staat. Als men daaraan zou voorbijgaan, zou men tussen haakjes dezelfde fout maken zoals nu gebeurt met alle ‑ismen waarvan Houellebecq wordt beschuldigd: zoals Jeroen De Preter terecht aangeeft in het Nieuwe Wereld Tijdschrift, gaat het daar om een primaire vermenging van bepaalde personages met de auteur zelf. En dan wil ik die personages binnen de literaire context vaak nog verschonen ook. (Ik vind het personage van Bruno een dieptragisch figuur ‑ al zal dàt wel niet "politiek correct" zijn.)
Dat het boek bovendien een loflied is op de vrouw i.p.v. vrouwonvriendelijk is een stelling die eveneens goed wordt bewezen door De Preter.
Tenslotte blijft er het verwijt van de "non‑style". Een verwijt dat ik overigens wél toepasselijk vind voor "Extension" maar niet voor "Particules". Maar ik besef dat dit een louter subjectief aanvoelen is.
PLATFORME
In de zomer van 2002 verscheen dan "Platform, midden in de wereld" (Arbeiderspers), de langverwachte vertaling van zijn jongste roman "Platforme". Het is een verhaal van de passionele liefde van een wat saaie ambtenaar voor Valérie, een op zijn zachtst gezegd minder saaie medereizigster op een reis naar Thailand, tegen de achtergrond van georganiseerde vakanties naar exotische "seksparadijzen". De titel verwijst naar een jeugdherinnering waarbij het hoofdpersonage (complexloos Michel geheten) op twaalfjarige leeftijd in de bergen in een elektriciteitsmast klimt, helemaal tot op het platform. De gapende leegte onder zijn voeten oefent een vreemde aantrekkingskracht op hem uit om te springen (p.272). Als hij dertig jaar later in Valérie de liefde van zijn leven meent te herkennen, moet hij terugdenken aan dit moment. Hoe stabiel is immers geluk? "In ieder geval kunnen we er geen recht op doen gelden, zoveel is zeker," aldus de flaptekst.
"Traditiegetrouw rijdt de auteur met een bulldozer over de heilige huisjes en schetst een cynisch wereldbeeld. Controversieel, politiek incorrect, deprimerend, kortom niet voor watjes", zo besluit D.M. in Het Nieuwsblad.
Het boek opent al meteen met een politiek incorrecte moord op de vader van de ik-figuur door een islamiet. Deze kwam namelijk het feit wreken dat deze krasse zeventiger (een John Irving-personage) een verhouding had met zijn zus, die officieel als schoonmaakster bij hem werkte. Alhoewel het hoofdpersonage een slechte verhouding had met zijn vader, wil hij bij de reconstructie de dader toch ter plaatse neerschieten: "Die kleine smeerlap vermoorden leek me niet alleen een neutrale handeling maar zelfs een heilzame, positieve daad." (p.22) Heel politiek correct Frankrijk op zijn achterpoten, zeker omdat hij eraan toevoegt: "voor de rechtbank zou hij er goed van afkomen: een paar jaar voorwaardelijk, meer niet." (p.23)
Want wat Houellebecq inderdaad sterk beklemtoont is het "onveiligheidsgevoel". Maar is hij daarom extreem-rechts? Lees het boek van Chimo dan maar eens, en daarvan wordt toch verondersteld dat hij zelf een "beur" is? Alleen mensen die vinden "dat blikken meer kunnen kwetsen dan een vuistslag" (prof.Eugeen Verhellen destijds in de Rode Vaan) zullen trachten dit gegeven te ontkennen ("De kranten hadden het over niets anders meer dan over neergestoken leraren, verkrachte onderwijzeressen, brandweerwagens die met molotovcocktails waren bestookt en gehandicapten die uit het raam van een trein waren gegooid omdat ze een bendeleider 'scheef hadden aangekeken'." p.227). En daarbij komt natuurlijk ook nog dat de kleine Houellebecq door zijn moeder in de steek werd gelaten toen zij zich als ex-hippie tot de islam bekeerde, Cat Stevens achterna. Geen wonder dat Houellebecq ook hippies haat als de pest (maar dat komt vooral in "Elementaire deeltjes" aan bod). Zelf zou hij trouwens ook een tijdlang aan de drugs geweest zijn - vandaar zijn belangstelling voor iemand als Lovecraft (*) waarschijnlijk - zijn literaire carrière begon trouwens in een afkickinstelling, waar hij de tijd verdreef met het schrijven van gedichten.
Op het einde van "Platform" zal blijken dat de moord bij het begin van het boek slechts een voorbode is van een hele islamitische slachtpartij. Deze cirkelconstructie (waarvan ik zelfs niet zeker ben dat ze gewild is) is ongeveer het enige wat aan "Elementaire deeltjes" doet denken, want voor de rest is dit boek veel rechtlijniger, veel meer in de lijn van het eerste boek. Het thema is eigenlijk zelfs hetzelfde: "Zelf had ik er totaal geen moeite mee dat seksualiteit aan de wetten van de markteconomie zou worden onderworpen." (p.251)
Stylistisch maakt Houellebecq zelfs de fout, als Jean-Yves, de "overste" van Valérie, in het verhaal verschijnt, over te stappen van de ik-persoon naar "de alwetende verteller". Men kan wel veronderstellen (en p.249 staat het zelfs expliciet) dat hij het allemaal aan de weet is gekomen "fando audire" (van horen zeggen), maar toch is het een stijlbreuk, die nadelig uitvalt aangezien men precies wegens die ik-vorm heel nauw betrokken wordt bij het verhaal.
Toch is het veel beter dan "De wereld als markt en strijd", zoals "Extension" in het Nederlands werd vertaald, omwille van de optimistische toon (ik heb het nu over de stijl, want de afloop is natuurlijk weer allerminst optimistisch) en de ad-remme uitspraken over allerhande topics. Zo bijvoorbeeld bij zijn bezoek aan het JEATH-museum dat gebouwd is om de geallieerde krijgsgevangenen te herdenken die omkwamen bij de bouw van de fameuze brug over de rivier Kwai: "Natuurlijk, zei ik bij mezelf, was dat allemaal zeer betreurenswaardig; maar er waren in de Tweede Wereldoorlog toch wel ergere dingen gebeurd. Ik kon me ook niet losmaken van de gedachte dat als de gevangenen Polen of Russen waren geweest, er veel minder ophef over zou zijn gemaakt." (p.55)
Verder zijn er ook nog de rake typeringen, al moet ik toegeven dat men de aanzet hiertoe ook reeds in zijn debuut kan terugvinden. Men zou kunnen stellen dat Houellebecq in de existentialistische traditie is opgeklommen van Sagan naar Sartre, al zal hij dat zelf wel een vreselijke vaststelling vinden. Maar: "Door de omgang met anderen word je je van jezelf bewust; dat is precies wat de omgang met anderen zo onverdraaglijk maakt" (p.77) is dat niet "l'enfer c'est les autres"?
Samengevat kan ik me eigenlijk wel vinden in de woorden van Valérie, als ze Michel vergelijkt met een andere, "echte" extreem-rechtse vakantieganger: "Het is duidelijk dat je er moeite mee hebt, je bent niet geschikt voor dit soort vakanties; maar je doet tenminste een poging. Eigenlijk denk ik dat je een heel aardige jongen bent."
Dat men hem probeert in de extreem-rechtse hoek te duwen (en dat ik daar bevooroordeeld als ik was in het begin ook ben ingetrapt), doet onrecht aan bepaalde passages. Zo is er het bijna ontroerende verhaal van de medestander van Fidel die op een eenvoudige wijze het failliet van het communisme op Cuba en elders in de wereld verklaart: "We hadden een ultramoderne fabriek, gebouwd met Russische hulp. Na een halfjaar was de productie gedaald tot de helft van de normale opbrengst: alle arbeiders stalen chocola, onbewerkt of in plakken, om aan hun familie uit te delen of door te verkopen aan buitenlanders. En hetzelfde gold voor alle fabrieken, overal in het land. En wanneer ze niets konden stelen werkten de arbeiders slecht, ze waren lui en altijd ziek en bleven voor het minste of geringste thuis. Ik heb jarenlang op ze in gepraat om ze ervan te overtuigen dat ze zich iets meer moesten inspannen in het belang van hun land; het heeft me enkel teleurstelling en ontgoocheling opgeleverd."
Michel reageert daarop met: "Wat was het precies dat mensen ertoe kon bewegen saai en zwaar werk te doen? Dat leek me de enige politieke vraag die het waard was te worden gesteld. Het antwoord van de oude arbeider was ondubbelzinnig en ontluisterend: alleen de zucht naar geld, volgens hem; in ieder geval was de revolutie er overduidelijk niet in geslaagd haar ideaal van een onbaatzuchtige nieuwe mens te verwezenlijken." (p.203)
Ook in zijn opvatting over het leven kan ik me trouwens als vijftigjarige uitgerangeerde volledig terugvinden: "Er zijn dingen die je kunt doen, en andere die te moeilijk lijken. Beetje bij beetje wordt alles te moeilijk; dat is waar het leven op neerkomt." (p.112) En "op grond van de weinige keren dat ik erover na had kunnen denken (moet eigenlijk zijn: "had kunnen nadenken", maar doorgaans levert vertaler Martin de Haan wél goed werk af), leek cultuur me een noodzakelijke compensatie voor het ongeluk dat onze levens kenmerkt." (p.271) Maar toch is hij onmiddellijk bereid die cultuur in te leveren voor een ongecompliceerd maar gelukkig leven. Want, jawel, zoals ik al zo vaak heb gezegd: kunst maakt niet gelukkig. Als antwoord op de reeks "Why are you creative?" op Arte, repliceerde Houellebecq immers onmiddellijk in gebrekkig Engels: "Because I am unhappy". Trouwens, eigenlijk is dit een veel belangrijker vraagstelling dan het vaak gehoorde "kan kunst de wereld redden?"
POSSIBILITE
Bijna gelijktijdig met “Platforme” verscheen “Lanzarote”, dat echter eerder een kortverhaal is of zelfs dat niet: het lijkt me gewoon een heel realistisch (de gebruikelijke seksexploten misschien uitgezonderd) reisverslag van een vakantie naar Lanzarote, waar hij blijkbaar kennis heeft gemaakt met de sekte van Azraël, die niet alleen Anakims uit de ruimte zou hebben ontmoet, maar vooral via klonen het eeuwige leven op aarde trachtte te bereiken. Achteraf moet hij gedacht hebben dat daar toch méér in zat en dat heeft hij dan in de zomer van 2005 verder uitgewerkt tot een nieuwe imposante roman “La possibilité d’une île”. (**)
Bovendien is dit in feite eveneens een uitwerking van wat hij in de epiloog van “Particules” reeds aankondigde. Het wordt gepresenteerd onder een vorm waarin twee klonen (Daniel 24 en 25) tweeduizend jaar later over de mens Daniel vertellen die aan de basis lag van hun bestaan. In het begin valt het boek wat tegen, omdat de beschrijving van het “kader” (met name de religieuze beweging van de Elohim) zoals zowaar in elk doorsnee sf-boek teveel plaats inneemt. Het klonen daar gelaten (in de jaren zeventig was daarover nog geen sprake) leunt zijn toekomstvisie trouwens heel dicht aan bij die van mijzelf, zoals ik die samen met Johan de Belie in de rock-opera “De Kat” uiteenzet. Waarmee ik alleen maar wil zeggen dat Houellebecq blijkbaar het cliché niet schuwt...
Opvallend is dat de hoofdpersoon (Daniel 1) deze keer toch wel zeer rechts is. Enfin, beter gezegd, die indruk wil hij wekken, want hij is vooral rechts uit opportunisme (hij is een racistische standup comedian en dat slaat aan). Hier staan we dus wel dicht bij Houellebecq zelf... (***)
Op dezelfde manier krijgen we ook meer en vooral meer gratuite seks. Ik ontzeg Houellebecq niet de gave om af en toe erotisch uit de hoek te komen, maar dan staat het vaak haaks op zijn doorgaans donkere, cynische stijl. De beschrijving van de party-annex-orgie ter gelegenheid van het feit dat zijn jonge geliefde Esther hem verlaat om carrière te maken in Hollywood, kan zo “uit de boekskes” komen.
Dit gezegd zijnde, is de hang naar uiterlijk schoon haast onbegrijpelijk voor zo’n intelligent schrijver als Houellebecq toch is. Of moet ik zeggen dat hij zich hier alsnog een vitalist in hart en nieren toont? (Zie ook Jef Rademakers in “Verloren tijd”.)
De titel van het boek komt uit een gedicht van Daniel 1 vlak vóór zijn zelfmoord (rituele zelfmoord gaat in het Elohimisme vooraf aan het klonen), waarin hij zijn liefde voor Esther (****) bezingt:
“Er bestaat een mogelijkheid
Van een eiland binnen de tijd.” (p.371)
Voor Daniel 25 is de ontdekking van dit gedicht de aanleiding om (alweer in een epiloog) de veilige enclave te verlaten en samen met zijn hond Fox te gaan zwerven door een apocalyptische wereld. Eerst maakt hij zichzelf nog wijs dat hij (als kloon) op zoek wil gaan naar de zeldzame nog overlevende “echte” mensen (de zogenaamde “wilden”; “mensdieren” zouden Johan en ik zeggen), maar de tocht met zijn hond door die barre natuur wordt uiteindelijk een doel op zichzelf: “Ik had de onschuld bereikt, een niet-conflictueuze, niet-relatieve toestand, ik had geen plan en geen doel meer, en mijn individualiteit loste op in de eindeloze reeks van de dagen; ik was gelukkig.” (p.386)
“Ik realiseerde me ook – en ditmaal voorgoed – dat ik er niet naar verlangde, niet meer naar verlangde en waarschijnlijk ook nooit naar had verlangd me aan te sluiten bij wat voor gemeenschap van primaten dan ook.” (p.387)
Maar zo’n vorm van geluk kan natuurlijk niet blijven duren, daartoe is men als mens nu eenmaal gedetermineerd: “Toch was ik me ervan bewust, en meer dan ooit, dat de mensheid niet verdiende te leven, dat de verdwijning van die soort in alle opzichten niet anders dan als goed nieuws kon worden gezien.” (p.382)
En op zichzelf toegepast: “Toch was ik zeer ver van vreugde en zelfs van ware vrede verwijderd; het loutere bestaan is al een ongeluk.” (p.413)
Als de hond door de wilden wordt gedood, komen we dan ook tot deze onafwendbare paradoks: “Ik wist nu met zekerheid dat ik de liefde had gekend, omdat ik ook het lijden had leren kennen.” (p.402)
In tegenstelling tot de epiloog van “Platform” die eigenlijk de aanzet was voor een volgend (met name dit) boek, vind ik het einde van “Possibilité” deze keer definitiever. Het doet me denken aan dat andere sciencefiction-verhaal “The incredibly shrinking man”, waarbij de hoofdfiguur op het einde zijn individualiteit verliest en eigenlijk deel wordt van de hem omringende wereld. Maar Houellebecq gaat mijns inziens zelfs nog iets verder: “Ik besefte toen dat ik bezig was alle mogelijkheden stuk voor stuk uit te sluiten; misschien was er in deze wereld wel geen enkele plaats die me zou aanstaan.” (p.398) Merk immers op dat door het gebruik van het woord “mogelijkheden” ook het optimisme uit de titel van het boek onderuit wordt gehaald...
Tegelijk met “Possibilité” verscheen er ook een niet-geautoriseerde biografie van ene Denis Demonpion, die “onthulde” dat Houellebecq eigenlijk Thomas heet (Houellebecq was de naam van zijn grootmoeder die hem heeft opgevoed na de scheiding van zijn ouders) en dat hij zowaar twee jaar ouder is dan hij altijd heeft beweerd (geboren in 1956 i.p.v. 1958). Maar buiten Houellebecq zelf lag blijkbaar niemand wakker van deze onthullingen.

Ronny De Schepper

(*) Nog vóór "Extension..." schreef Michel Houellebecq een monografie die hijzelf "een soort van eerste roman" noemde: "H.P.Lovecraft. Tegen de wereld, tegen het leven". Hij typeert deze zusterziel als volgt: "Onverzoenlijke haat tegen de wereld in het algemeen, met daarbovenop een bijzondere afkeer van de moderne wereld." Dat heeft ook gevolgen voor zijn schrijfstijl: "Hoe monsterlijker en onvoorstelbaarder de beschreven gebeurtenissen en entiteiten, hoe nauwkeuriger en klinischer de beschrijving. Je hebt een scalpel nodig om het onnoembare te ontleden." In 2004 werd dit uitgebreide opstel opgenomen in een bloemlezing van Houellebecqs niet-literaire geschriften, "De koude revolutie. Confrontaties en bespiegelingen." (De Arbeiderspers) De titel wordt door hemzelf als volgt verklaard: "Elk individu kan bij zichzelf een soort van koude revolutie ontketenen door even buiten de informatief-publicitaire stroom te gaan staan. Je hoeft alleen maar een pauze in te lassen, de radio uit te doen, de televisie af te zetten; niets meer te kopen. Je hoeft alleen maar niet meer mee te doen, niet meer te weten."
(**) Ik kan me niet meer herinneren of hij “Possibilité” ook daadwerkelijk op Lanzarote situeert. Mij deed de beschrijving van de plaats waar de sekte woont, eerder denken aan de zogenaamde Piramiden van Güimar op Tenerife. Deze piramiden zouden de schakel vormen tussen die van het oude (Egypte) continent en die van het nieuwe (Peru). Ze zouden gebouwd zijn door de Guanches, de oorspronkelijke bewoners van Tenerife die groot, blauwogig, bleek van huid en blond van haar zouden zijn geweest. Kortom, echte afstammelingen van de Vikings. Het is dan ook het genootschap gesticht door Thor Heyerdahl dat deze site beheert. Genootschap? Of… sekte?
(***) “Net als de revolutionair aanvaardde de humorist de meedogenloosheid van de wereld en antwoordde daarop met nog meer meedogenloosheid. Het doel van zijn actie was echter niet de wereld te veranderen, maar die acceptabel te maken door het geweld dat iedere revolutionaire actie nodig heeft om te vormen tot een lach – en als bijkomstigheid een behoorlijke smak geld te verdienen. Kortom, zoals alle clowns sinds mensenheugenis was ik een soort collaborateur.” (Michel Houellebecq, Mogelijkheid van een eiland, p.137)
(****) Ikzelf vind het eerder de puberale lust van de oude bok op zoek naar een groen blaadje. Als er al sprake is van liefde, dan is dat misschien meer het geval in zijn voorgaande relatie met Isabelle, die hem heeft verlaten omdat ze “te oud” en dus “te lelijk” (let wel: we spreken hier over veertig plus) werd. Merk de hypocrisie van de schrijver: Isabelle verlaat hem zogezegd uit eigen beweging: zij vindt zichzelf niet goed genoeg meer. Over zijn eigen leeftijd geen kwaad woord natuurlijk. Toegegeven, later, wanneer Esther hem op haar beurt verlaat omdat hij niet lang genoeg meer kan “party-en”, wordt ook zijn aftakeling schrijnend realistisch beschreven tegenover het meedogenloze hedonisme van de jeugd.

Erotische literatuur

Hoe paradoxaal het ook mag lijken, eigenlijk is erotische literatuur een soort van jeugdliteratuur: misschien daarom dat ook Karl May en Leopold Vermeiren (*) zich daaraan hebben bezondigd? Mijn uitgangspunt is immers dat ontspanningsliteratuur op de wip zit tussen realisme en romantiek. En dit is ook het geval bij erotische en pornografische literatuur. We hebben het hier dan uiteraard over "realistisch" en "romantisch" als literaire vaktermen en niet zoals ze wel eens in "courant taalgebruik" worden gehanteerd. De auteur Elle Eggels vermijdt dan ook deze termen als ze in de Standaard der Letteren van 24/12/1998 het verschil tussen vrouwelijke en mannelijke auteurs wil uitleggen, maar eigenlijk komt ze wel tot dezelfde conclusie: "Vrouwen zijn meer bezig met emoties en mannen met illusies. Mannenboeken gaan vaak over dingen die ze niet kunnen waarmaken, zoals wilde avontuurtjes met vrouwen, terwijl vrouwen veel meer bezig zijn met wat het leven werkelijk te bieden heeft."
Zo wordt bv. harde porno vaak aangepraat als zijnde "realistische literatuur". Niets is minder waar. Literair gezien is harde porno "romantisch" want "idealistisch". Dat betekent dat de seksuele prestaties die erin beschreven zijn niet "realistisch" zijn of beter, ze zijn gecomprimeerd op een te korte periode om fysisch haalbaar te zijn.
Dit was ook de "verdediging" van Jef Geeraerts toen hij n.a.v. zijn eerste deel van de Gangreen-boeken, "Black Venus", daarop werd aangevallen. Geeraerts is dan ook een vertegenwoordiger van het zogenaamde vitalisme, dat duidelijk de "romantische" pool is in de erotische literatuur, al was het maar vanwege de verwerping van het intellect ten voordele van het gevoel. Voor de terugkeer naar de romantische opvatting van "le bon sauvage" (de goede wilde) moet men zelfs niet noodzakelijk (zoals Geeraerts) écht naar de brousse teruggrijpen, ook de extatische naaktdans van Lady Chatterley en haar "boswachter" in de regen kan symbool staan voor die vorm van primitivisme. De auteur D.H.Lawrence wordt terecht immers eveneens tot de vitalisten gerekend.
De realistische tegenpool zouden we dan het naturalisme kunnen noemen, met daarbij nog de tegenstelling dat in het vitalisme de seksualiteit aangewend wordt als positieve kracht tegenover de dood (denk maar aan de scène in Jan Wolkers' "Turks Fruit" als de ik-persoon per se een kind wel verwekken in de kamer boven die van de stervende schoonvader), terwijl het in het naturalisme vaak een destructieve kracht is (b.v. "Nana" van Zola).
Maar hoe broos al die theorieën eigenlijk zijn, kunnen we meteen aantonen door twee goedkope heruitgaven, enerzijds van "Zonen en minnaars" van D.H. Lawrence (Utrecht, Skarabee, 1982, 447 blz.) en anderzijds van een verhalenbundel van de naturalist Guy de Maupassant ("Verlangens en verleidsters", Amsterdam, Loeb, 1983, 292 blz.). Men kan immers toch moeilijk beweren dat de seksualiteit in de Maupassant bekendste erotische verhaal "Vlieg" een destructieve kracht is?
Tussen haakjes, over "verleidsters" gesproken, ook al is het heerlijke verhaal over "Vlieg" in deze bundel opgenomen, het minste dat men van de naakte schoonheid op de kaft kan zeggen is "dat ze uit haar contekst is gerukt". Inderdaad, de meerderheid van de verhalen situeert zich niet direct op het erotische vlak. Vandaar dat wij dit werk ook hebben ter sprake gebracht in "Griezel en gruwel", aangezien er ook klassieke verhalen in dit genre instaan (b.v. "De Horla").
Overigens, als we het dan toch over misleidende termen hebben, ook de zogenaamde "platonische liefde" is een totaal foutieve term. Plato pleit in zijn "Symposion" wel voor heel vleselijke liefde!
Hetzelfde betreft het onderscheid tussen erotiek en pornografie. Dat is zo goed als onbruikbaar. Het ene is een positieve term en het andere een negatieve, zoveel is zeker, maar waarop dit dan precies slaat is niet helemaal duidelijk. Op de literaire kwaliteiten? Of op de beschreven hoogstandjes?
Toen Jef Geeraerts in 1969 de staatsprijs kreeg voor genoemd werk, dan spraken zijn tegenstanders van een "staatsprijs voor pornografie". Ondertussen zullen de normen echter alweer verlegd zijn. Tal van verhalen die in de bundel "Eros gesluierd" zijn samengebracht (ed. Theo Kars, Amsterdam, Loeb, 1982, 361 blz.), zijn ooit ontegensprekelijk als pornografisch bestempeld, anders zouden ze niet anoniem en/of klandestien verspreid zijn. Nu worden ze dus blijkbaar bij erotiek ondergebracht.
VROUWVRIENDELIJKE PORNO
Omgekeerd spreekt men van "vrouwelijke erotiek" bij bundels als "Zusters in de Zonde" en "Nieuwe Zusters in de Zonde", die werden samengesteld door Lydia Rood. Maar als ze zelf erotische verhalen uitbrengt onder de titel "Louter lust", zegt ze zelf: "Ik noem het gewoon porno." Haar belangstelling ervoor dateert nog uit haar tienertijd toen ze optrad als jurylid in een pornowedstrijd van mannelijke medeleerlingen. "Slechts één verhaal vond ik goed," zegt ze. "De andere waren te grof en te hard naar mijn zin. Die winnaar is dan ook later mijn vriendje en nog later mijn man geworden."
Het voorval maakte haar er wel opmerkzaam op dat porno voor vrouwen dus een zeldzaamheid was, ook al omdat bij de samenstelling van haar "zusters"-bundels het haar opviel dat ook de bestaande vrouwenporno haar niet echt voldeed. "Vroeg of laat gaan ze altijd de romantische toer op, maar als ik een liefdesverhaal wil lezen dan kies ik wel een écht liefdesverhaal." En dus schreef ze er maar zelf. Eerst die bundel, later (in 1995) een roman "Gedeelde genoegens". Daarbij blijkt ze zelf toch ook wel tamelijk grof uit de hoek te komen, vooral wat de woordkeuze betreft. Daarom belt ze 06-lijnen op (bij ons zouden dat 077-lijnen zijn) om te weten wat de gangbare terminologie voor bepaalde lichaamsdelen op dit ogenblik is.
Uiteindelijk blijkt haar boek ook meer aan te slaan bij mannen dan bij vrouwen (weliswaar in een verhouding van 60 tot 40%). Wat haar daarbij vooral dwarszit is dat die vrouwen niet reageren. Terwijl mannen dus duidelijk willen weten waarover vrouwen fantaseren, krijgt ze geen "feedback" van haar seksegenoten en dat vindt ze erg jammer.
In 1997 probeerde ze met "Zo veel zinnen" het succes van "Louter lust" over te doen. Tegen die tijd waren er ook al andere schrijfsters in Nederland die op haar weide kwamen grazen zoals Playboy-columniste Hanneke Savenije met "Indiscrete praatjes" en vooral Monique Punter met "Ave Verum Corpus" en "Brandend zand". Vreemd, maar deze laatste titel (over vakantieliefdes) wordt ook toegeschreven aan Anne Wesseling.
In Engeland had ondertussen (sinds 1993) de uitgeverij Virgin de reeks "Black Lace Books" gelanceerd als porno voor en door vrouwen. In 1998 verscheen reeds de honderdste aflevering: "The Name of an Angel" door Laura Thornton, een professor Engelse literatuur uit Leicester.
PLAYBOY
"Wat is het verschil tussen erotiek en pornografie? De eerste wil de tijd laten duren, de tweede wil de tijd doden." (Luuk Gruwez in DS Magazine, 7/11/1997) Maar verder, onderscheid erotiek-pornografie? Laten we het maar vergeten, het blijkt gewoon een kwestie van interpretatie zijn. Meer zelfs, de feministen willen zelfs het verschil tussen "zachte" en "harde" porno zien verdwijnen. Dit komt vooral duidelijk tot uiting in "Heksennacht: feministische visies op pornografie" (ed. Laura Lederer, feministische uitgeverij Sara, 1982, 281 blz.). Met andere woorden, een verkrachtingsscène of een omfloerste naaktfoto van David Hamilton, het zijn twee loten van dezelfde boom en de feministen weten er wel weg mee: afhakken! klinkt het resoluut. "If rape is the practice then pornography is the theory." (Andrea Dworkin)
Zijn hier soms dezelfde rechtse moraalridders aan het woord als die welke Jef Geeraerts liever aan het kruis genageld zagen? Neen, zegt ene Susan Brownmiller in het geciteerde werk maar uit haar uitleg kunnen we enkel afleiden dat zij wél "eerlijke seksuele voorlichting" wil (en dan nog het liefst "vrouwelijke biologie", wat dat ook moge betekenen, p.67), maar voor de rest vindt zij het ook allemaal "regelrechte vuiligheid".
Typisch is dat voor de schrijfsters van "Heksennacht" (want het is een grotendeels uit het Amerikaans vertaald boek) het maandblad "Playboy" de grote vijand is. Gloria Steinem slaagt erin de volgende vergelijking te maken: "Een vrouw die Playboy in huis heeft is als een Jood die Mein Kampf op tafel heeft liggen" (p.171). Maar ja, wat wil je, "alle glans en glitter die deze mannenmaatschappij voor vrouwen produceert - de make-up, de schoenen met hoge hakken, de strakke jurkjes - brandmerken ons als vrouwen, even effectief als de gele sterren op de jassen van de Joden in nazi-Duitsland dat deden" (p.179).
Gelukkig zijn niet alle feministen even vooringenomen als deze van "Heksennacht". Baanbrekend werk op het gebied van vrouwenerotiek kwam bv. van Erica Jong (°1943). Haar romandebuut "Fear of Flying" (1973) werd in het Nederlands commercieel maar toch min of meer terecht vertaald als "het ritsloze nummer" (naar een onderdeel van het boek dat de titel "The zipless fuck" meekreeg). Eigenlijk zijn Jongs romans "picareske" romans, met een vrouwelijke picaro die allerlei (meestal seksuele) avontuurtjes beleeft. In die traditie hoort ook "Every woman deserves an adventure" (1994) van Yvonne Roberts thuis.
In een gesprek met Johan de Geest van "Humo" zegt Erica Jong over het zo verguisde "Playboy"-magazine onder meer het volgende: "Ze verdienen natuurlijk geld door naakte meisjes te tonen, wat voor mij vrij onschuldig is (...) ik heb niet de indruk dat Playboy een slecht blad is: ze hebben me in alle geval meer vrijheid gegeven om te schrijven wat ik wil dan de meeste feministische bladen, die me in naam van het feminisme wilden censureren. De feministen zeiden bijvoorbeeld dat ik niet kon schrijven over een getrouwde vrouw, dat het een lesbische moest zijn... Ongelooflijk hoe repressief ze soms kunnen zijn, en dat nog wel onder het banier van de bevrijding".
Joske Van Sande (destijds lid van de vrouwencommissie van de KPB) sluit zich hierbij aan: "Je kan niet ontkennen dat porno, vooral dan in de jaren zestig, ook bevrijdend heeft gewerkt. Een heleboel mensen kwamen toen uit een tijd dat er niks te zien en niks te weten was. De bekende 69-houding bv. zal voor een hoop mensen toen een revelatie geweest zijn. De eerste porno-uitgevers in Nederland kwamen trouwens uit de linkse hoek."
Maar toch moeten we toegeven dat sadisme steeds prominent aanwezig is geweest in de zgn. erotische literatuur. Dat blijkt heel duidelijk in "Eros gesluierd" en dan nog niet eens uit het verhaal van markies de Sade dat werd opgenomen, maar wel uit dat van de anonieme Victoriaan "Walter" b.v. In zijn verhaal over "Sally" (vertaald door Gerrit Komrij) komt o.a. de typische uitlating voor: "Maar ik moet eerlijk bekennen, nooit heb ik meer van de ontucht genoten dan toen ik haar pijn kon doen" (p. 249).
Een dergelijke brutaliteit kenmerkt ook het slot van het verhaal over "Vally Fischer". In verschillende varianten keert het trouwens ook elders weer, zodat we het zelfs niet zouden vermelden, ware het niet dat dit verhaal geschreven is door Felix Salten, een naam die u wellicht niks zegt, maar de tekenfilm "Bambi" van Walt Disney des te meer. En inderdaad, de auteur van dit verhaal waarbij we als kind allemaal tranen met tuiten hebben geweend is één en dezelfde persoon. Salten is overigens wellicht ook de auteur van het beroemde boek, waarin prostituée Josefine Mutzenbacher haar avonturen in het Wenen van het begin van deze eeuw vertelt. Men vermoedt wel dat deze verhalen authentiek zijn en dat de dame wel degelijk heeft bestaan, maar het te boek stellen zou door Salten zijn gebeurd.
Hoe dan ook, reeds in 1997, een jaar dus na de affaire Dutroux (al was dit niet de aanleiding voor de studie), kwam Steven Eggermont uit Dendermonde in zijn licentiaatsverhandeling "De polemiek omtrent seksuele media-inhouden" (in het kader van communicatiewetenschappen) tot de conclusie dat jongeren porno (in geschrifte of op beeldband) niet verantwoordelijk achten voor dergelijke criminele daden. Een onderzoek toegepast op 212 jongeren wees uit dat 95 % niet denkt dat porno de gevoeligheid voor seksualiteit doet afstompen; 91 % vindt evenmin dat erotiek de normen zou doen vervagen, noch zet porno aan tot vrouwenhaat (88 %). Integendeel, volgens 68 % wordt erotiek er bespreekbaarder door. Niet dat jongeren zo'n pornoliefhebbers zijn. 85 % heeft het wel al eens bekeken, maar 79 % daarvan knapte erop af. Dat is echter geen aanleiding om om censuur te gaan schreeuwen: je kan nog altijd de knop omdraaien, dat is zowat de stelling. Wellicht vat dat inderdaad nog het beste samen hoe de meerderheid er tegenaan kijkt: men is er eigenlijk geen liefhebber van, maar om te masturberen (nu eenmaal een courante seksuele praktijk voor wie geen verhouding heeft of niet bij zijn geliefde kan zijn) is het blijkbaar handig en daarom wordt altijd wel een pornovideo of -boekje achter de hand gehouden.
In de erotisch bedoelde verhalenbundel “Rose verhalen”, door Martin Ros in 1981 samengesteld voor de vijftigste verjaardag van zijn baas bij de Arbeiderspers, Theo A.Sontrop, staan zeer diverse verhalen, die in het beste geval leuk en onderhoudend zijn, maar vaak saai en vervelend en bijna nooit opwindend. Behalve dan het verhaal van de enige vrouw in deze mannelijke bijt: “Het fenomeen van de bassist” van Eefje Wijnberg.
De reden hiervoor is op de eerste plaats bijna "taalkundig": mannen hanteren een ander taalgebruik dan vrouwen en dat zint me niet. Zoals vaak kan men dit nog het beste bewijzen door net het omgekeerde aan te halen. Een erotisch boek geschreven door een vrouw waaraan ik nochtans een absolute hekel heb, is "Lust" van Nobelprijswinnares Elfriede Jelinek. En wat schrijft Jelinek op de kaft? "Ik heb met Lust een tegenhanger willen schrijven van Batailles Histoire de l'oeil. Ik wilde vanuit een vrouwelijk gezichtspunt naar het obscene kijken en heb gemerkt dat een vrouw niet over lust kan spreken zonder in de taal van de mannen te vervallen." Nou, en of!
Het andere bekende werk van Georges Bataille (1897-1962), "De dode", heb ik gezien in een morsige verfilming door een Amerikaanse underground-"kunstenares". Toch zou ik alweer zeggen: geef me toch maar liever zijn vrouw, Colette Peignot, waarover Elisabeth Barillé een biografie heeft geschreven. Ze vertelt hierover in Weekendknack van 9/4/1997: "Colette Peignot leefde in de eerste helft van de twintigste eeuw. Ze kwam uit een burgerlijke katholieke familie. Tijdens haar jeugd werd ze benaderd door een priester met perverse neigingen. Ze hield daaraan een walging over voor het katholieke geloof en de lichamelijkheid. Ze had zowel behoefte aan revolte als aan transcendentie. Ze heeft heel extreme seksuele ervaringen gehad. Later ontmoette ze Georges Bataille, met wie ze poogde erotiek en transcendentie te verenigen."
Hou ik dan nooit van "mannelijke" erotiek? Toch wel, want er zijn natuurlijk ook nog schitterende werken als Mulisch' "Twee vrouwen" of Maarten 't Harts "Droomkoningin", alleen is hier het probleem dat ze door de meesten niet als erotisch worden erkend. Een moeilijkheid die zich uiteraard ook bij vrouwelijke auteurs voordoet, denken we maar aan "Wuthering Heights" van Emily Bronte.
En dan verder eigenaardig genoeg hou ik ook van erotische poëzie, een genre waarmee ik me normaal niet erg inlaat. Bovendien kan dat dan zo uiteenlopend zijn als de speelsheid van de sonnetten van Pietro Aretino (die gestorven is door zich dood te lachen toen zijn zus een schunnig verhaal vertelde) of de bitterheid van Baudelaires "Fleurs du mal", die erg dicht in de nabijheid komt van het adagium van Pierre Louÿs: "La volupté qui rit n'existe point. Le plaisir touche de plus près à la douleur qu'à la gaieté." (Les aventures du roi Pausole, p.52)
HET VICTORIAANSE ENGELAND
In 1899 schrijft Kate Chopin de roman "De ontnuchtering" over een vrouw die seksuele bevrediging zoekt buiten haar huwelijk. Het boek maakt evenveel ophef als "Madame Bovary". Het maakte zijn titel echter waar: Chopin, die tot dan toe populaire romannetjes schreef, kwam tot de ontnuchterende constatatie dat ze vanaf dan geboycot werd.
De Victoriaanse periode is natuurlijk op zich erg interessant, omdat voor de erotiek allerlei vluchtroutes dienden te worden bedacht. Meestal via de zogenaamde gothic novel (zie aldaar).
Omwille van dit alles ben ik mij ook gaan toeleggen op de erotische underground-literatuur van het Victoriaanse Engeland ("Forbidden fruit", "Sadopaideia", "My secret life" en het tijdschrift "The pearl"), maar deze lees ik eerder als curiosa dan als literair en/of erotisch hoogstaande werken, want ze zijn tevens de beste voorbeelden om aan te tonen waarom ik meestal niet van mannelijke auteurs in dit genre hou.
De grootste drijfveer van al die auteurs is immers voornamelijk aan te tonen hoe groot hun penis wel is en hoe onuitputtelijk hun potentie. Kwantiteit in plaats van kwaliteit. Het gekke is dat John "Fanny Hill" Cleland wel model lijkt te hebben gestaan voor dit soort literatuur, al moet Cleland toch wel tot meer in staat zijn geweest. Is hij niet de vertaler (in 1751) van de biografie van Catherine Vizzani, een promiscuë lesbienne in mannenkleren?
Onnodig er bovendien aan toe te voegen dat het meestal, zo niet uitsluitend, projecties betreft en dat je je hoegenaamd niet gefrustreerd hoeft te voelen als je hun "score" niet haalt. Ik kan me zelfs best voorstellen dat het mannetje met het pietluttigste pikje de enormste verhalen verzint.
In dit opzicht zijn deze Victorianen ook de voorlopers van de huidige seks- en pornoboekjes voor een exclusief mannenpubliek, waarin - inderdaad, lieve feministische vriendinnen - trouwens ook veel vrouwenhaat steekt. Het ligt in het verlengde van hun penis als het ware.
BENOITE GROULT
Natuurlijk hebben ook de zogenaamde "vitalisten" iets van deze "krachtpatserij" overgenomen, maar zij worden boven dit niveau uitgetild, omwille van hun onmiskenbare literaire kwaliteiten. Toch heeft de Franse schrijfster Benoîte Groult niet helemaal ongelijk als ze in haar pamflet "Ainsi soit-elle" (1975) schrijft dat D.H.Lawrence in "Lady Chatterley's Lover" eigenlijk een lofzang van meer dan 300 bladzijden op zijn of alleszins toch op dé penis brengt. Hij is dan wel zo handig om hem (de lofzang wel te verstaan) in de mond van een vrouw te leggen. Groults succesvolle roman "Les vaisseaux du coeur" (in het Nederlands vertaald als "Zout op mijn huid") is overigens overduidelijk een "vrouwelijke" versie van "Lady Chatterley".
Tot dan toe schreven de zusjes Groult samen of apart vooral feministische werken. Daarom misschien dat het verbazing kan wekken dat in het boek ook wordt gezegd: "Perhaps a woman's pleasure is in the giving of pleasure" (sorry voor de Engelse quote, maar die komt uit de filmversie). Dit cliché is in flagrante tegenspraak met de (terechte) lust die haar in de armen van Gavin drijft (in het boek Gauvain). Ik vind het zelfs zeer erg dat een vrouwenblad als "Flair" de mening verkondigt dat het vrouwelijke hoofdpersonage daarin "egoïstisch" is!
Wel vind ik het dikke zever dat Groult voortdurend beklemtoont dat haar boek een "schandaal" zou hebben veroorzaakt omdat het een vrouw zou zijn, die dergelijke taal gebruikt. Schandaal? Kom nou, over de andere geciteerde boeken is toch veel meer spel gemaakt en dat waren mànnen. Geef mij dan maar de Britse schrijfster Jenny Diski, die in Gent op een voordracht verklaarde: "Wat ben ik toch gelukkig een vrouw te zijn! Zie me hier grappen maken over een man die verkracht wordt door een vrouw (in haar boek "Happily ever after" namelijk). Het omgekeerde zou een schandaal verwekken!"
Trouwens in een interview met Humo geeft Groult zelf toe: "Veel extravagante manieren van vrijen bedenken mijn minnaars niet: ze ontmoeten elkaar met zo'n ruime tussenpauzes dat elke keer de Eerste Keer is, dat hun lichamelijke liefde veeleer naïef blijft."
Vandaar misschien dat ikzelf nogal moeite heb met de zogenaamd "erotische" passages. In die zin dan dat ik ze weinig "opwindend" vind. Maar enfin, in de film brengt Greta Scacchi het er toch beter van af dan wat mij tijdens het lezen van het boek overviel. Daarbij schoot de figuur van Groult zelf mij teveel door mijn hoofd en zoals Odile Verhaar in "Markant" haar omschreef, roept ze inderdaad onwillekeurig associaties met Nancy Reagan op en geef nou toe, een kwalijker remedie tegen de liefde bestaat er niet. Diezelfde auteur wijst er trouwens ook op dat het succes van het boek (dat gewoon op de omkering van het lustobject steunt) verdacht samenvalt met de belangstelling van minder leeslustige (en dus nog méér vleeslustige) vrouwen voor The Chippendales en c°.
ALINA REYES
De debuutroman van de Franse Alina Reyes, "De slager", werd door recensenten heel terecht met "eindelijk eens een boek over gelukkige seks" werd verwelkomd. Eén van de knapste scènes uit het boek is die waarin de vrouwelijke hoofdpersoon op een bepaald moment heel spontaan haar "slager" aan de poten van een tafel en een kast vastbindt, om zich daarna vlak boven zijn gezicht uitdagend te masturberen.
In 1998 volgde "Poupée anale nationale", een titel die geen toelichting behoeft en daarvóór nog (in 1994) “Derrière la porte” dat in het Nederlands als “Het erotisch labyrint” werd vertaald en dat er op het eerste zicht als een structureel meesterwerkje uitziet. Zo kun je het werk eerst en vooral lezen als “een ontdekkingstocht voor haar” en (letterlijk) omgekeerd (je moet het boek omkeren m.a.w.) als “een ontdekkingstocht voor hem”. Na het openingsverhaal krijg je dan verschillende mogelijkheden hoe het verhaal zich verder ontwikkelt. Zoals ik al zei: dit lijkt wel een structureel meesterwerk. Tot ik doorhad dat uiteindelijk toch alle mogelijkheden aan bod komen. Je stelt dus m.a.w. niét je eigen boek samen, zoals Reyes het wil doen lijken, uiteindelijk is het niet anders dan wat oppervlakkig puzzelwerk.
Alina Reyes wordt ook genoemd als mogelijke auteur (naast Philippe Sollers) van "Zei Lila", een boek dat werd gepubliceerd in 1996 door Chimo, zogezegd een Noord-Afrikaans auteur, maar het is zo goed dat men dus vermoedt dat het eigenlijk Reyes of Sollers betreft. Een beetje racistisch, nee? Men zou dit trouwens ook van het boek zelf kunnen beweren (wegens het weinig vleiende portret dat er van de Algerijnse “hangjongeren” wordt geschetst) en misschien is het wel juist dààrom dat de auteur zich bewust als Algerijn vermomt, want dan mag dat wél natuurlijk...
Alhoewel, misschien mag het ook wel omdat in datzelfde jaar de Afrikaanse Calixthe Beyala de Grand Prix de l'Académie Française kreeg voor "Les honneurs perdus", een boek dat achteraf vooral bleek "bijeengestolen" te zijn uit het werk van o.a. Paule Constant, Ben Okri, Romain Gary en Alice Walker. De auteur verdedigde zich niet eens. Tenzij men de opmerking dat zij het recht had om blanken te plagiëren, aangezien die haar geboorteland destijds hadden gekoloniseerd en geplunderd, een verdediging wil noemen. (Sinds wanneer is Alice Walker trouwens blank?) Paule Constant van haar kant nam weerwraak door Calixthe Beyala als hoofdfiguur Gloria Patter te laten herleven in haar roman "Confidence pour confidence" waarin ze met het "politiek correcte" feminisme afrekent. De jury van de Goncourt vond dit natuurlijk spek voor hun bek en kende de prijs in 1998 prompt aan Constant toe.
VITALISME
Henry Miller is volgens Groult nog meer dan Lawrence "a male chauvinist pig". Ook hierbij kan ik me grotendeels aansluiten. Geen enkel werk van de man van wie Anaïs Nin nochtans zoveel heeft gehouden, kan me immers bekoren. Dat kan echter ook te maken hebben met het feit dat ik Miller (net als Jan Cremer b.v.) pas op latere leeftijd heb gelezen en dat die vitalistische stijl dan voor mij ook niet meer zo per se hoefde. In mijn "Sturm und Drang"-periode daarentegen was ik gewoon wég van Jan Wolkers' "Turks Fruit" en Jef Geeraerts' "Black Venus", twee werken waarover Groult wellicht ook wel iets zou te zeggen hebben, mocht ze deze kennen (vooral het tweede dan).
Dat vond b.v. ook Rina Spooren die uit reactie "Heet koudvuur: Black Priapos" schreef. Volgens de reklametekst is het "een onbeschrijfelijk boek. Open, brutaal-eerlijk, heidens, epicurisch en volkomen schaamteloos. Een vrouw in Kongo die het aandurfde het klimaat, de passies, het ongetemde van het land in zich op te nemen. En die het nu bruisend uit zich laat gulpen. Mannen mogen boeken schrijven over de zwarte vrouw, een lustobject, en krijgen daar literaire prijzen voor. Rina Spooren heeft echter de uitgeverijen plat gelopen om haar werk gepubliceerd te zien. De zwarte man, lustobject van de blanke vrouw. Er zouden moeilijkheden van komen, de publieke opinie was niet rijp voor zulk boek. Literaire pornografie is immers een mannenaangelegenheid, vrouwen zouden het eigenlijk niet eens mogen lezen. Het is tenslotte een marginale uitgeverij (Univers Boekhandel, Hundelgemsesteenweg 310, 9220 Merelbeke) die het aandurft dit overweldigende boek uit te geven, rauw, teugelloos, er zijn geen woorden voor. Niets of niemand wordt gespaard. De missionaris, de wereldvreemde non, de geëvolueerde neger, de koloniaal. Niets wordt verborgen. De zwarte hoertjes, geheime riten, wilde zinnelijke uitspattingen, gruwelijke wreedheden. Een boek om zelf te lezen. Om het vol afschuw weg te gooien. Of om er door gefascineerd te worden. Rina Spooren treft de heren der schepping op hun zwakste plaatsen. In hun trots. En in hun broek."
En in zekere zin heeft natuurlijk ook Mireille Cottenjé op haar manier gereageerd tegen de geschriften van Jef Geeraerts, vooral dan het met haar beleefde "Indian summer", al blijkt anderzijds vooral uit "Dagboek van Carla" dat ook Cottenjé tot het vitalisme mag worden gerekend.
DE "CULTURELE EIGENHEID" VAN DE NEDERLANDSE FEMINISTEN
En nu ligt hier de "Spaanse furie" van Aafje Melgers voor mij, een boek over "nachtclubeigenaren, prostituées, aantrekkelijke kleine jongetjes, exhibitionisten, fluwelen minnaars, vrachtwagenchauffeurs, porno-boeren en veel lastige mannen", waaronder vooral nogal "doortastende familieleden", als ik de flap mag geloven. Daar staat ook op dat "ook liefhebbers van oud glaswerk en mooie vakanties... aan hun trekken komen".
Nu is dat allemaal wel waar, van die nachtclubeigenaren en tutti quanti bedoelen we, maar erotiek? Ho maar! Integendeel, als je bijvoorbeeld je al eens opgeilt door te fantaseren hoe het er op een partijtje groepsseks zou aan toegaan, dan moet je "Tussen boek en paard" eens lezen (de titel slaat op een turnzaal, jawel), want - ach ja - dat was ik nog vergeten te vertellen, het betreft hier geen roman, maar een reeks kortverhalen. Dat is dan wel één aspect van de manier waarop vrouwen erotiek plegen te benaderen (namelijk afstand nemen van het onpersoonlijke), maar het nadeel van Melgers is dat ze steeds doelbewust dat effect nastreeft, ook op momenten dat het eigenlijk niet in haar kader past. Ik denk hier bijvoorbeeld aan "Wég met bàfff!", waarin ze zich ontpopt als een "opleidster van minnaars" die ze dan "af en toe als ze daar aanleiding toe gaven, beloonde (...) met een complimentje", of aan "De laatste punt", een verhaal over geslachtsziekten. Want jawel hoor, dit is Nederland, net zo goed met z'n "eigen cultuur", als de Spaanse die ze zo te kakken zet in het titelverhaal. Uit dit verhaal zou men (ten onrechte) ook kunnen afleiden dat zij "de Spaanse furie" is, iets waarop die flaptekst ook gretig inspeelt. En dàt schept verkeerde verwachtingen. Niet, zoals gezegd, dat de nachtclubeigenaren en tutti quanti er eigenlijk niet in voorkomen, maar dat het een "leuk" boek zou zijn. Deze bundel is integendeel erg cynisch, erg ontnuchterend en daar is natuurlijk niks op tegen, maar het procédé met die flaptekst is wel bedenkelijk.
Is Aafje Melgers dan iemand om in dat andere hoekje te zetten? Bij Laura Lederer en haar "Heksennacht" bijvoorbeeld? Neen.
En dat komt omdat zij zichzelf (er is weinig of geen afstand tussen het ik-personage in de verhalen en de schrijfster zelf) meestal te kijk zet als een soort vrouwelijke Charlie Brown. Zoals in "Witte Kerst" bijvoorbeeld, waarin zij op een bepaald moment aanvoelt dat haar vriend ("één uit de rij") een ander meisje heeft: "Op zekere dag zei ik: 'Ik ga weg', hopend dat hij verontwaardigd zou roepen: 'Kom nou, daar komt niets van in, dat wil ik niet!' Maar hij zei: 'Ja, dat zou ik maar doen als ik jou was'. En ik ging". En dààrom hou ik uiteindelijk toch nog van Aafje Melgers en als het niet voor die "laatste punt", was, dan mocht ze altijd eens langskomen...
Nu komt Melgers natuurlijk niet uit de lucht vallen. Zo is er in Nederland ook de ooit bloedmooie MS-patiënte Karin Spaink, die met "Het strafbare lichaam" (1992) en "Vallende vrouw" (1993) a.h.w. erotische boeken over/voor gehandicapten schreef. Met fotografe Gon Buurman zet ze zich trouwens in voor seks voor gehandicapten ("Aan hartstocht geen gebrek", 1991).
En alles is zowat begonnen in 1976 met "De schaamte voorbij" van Anja Meulenbelt. Over het algemeen wordt dit werk beschouwd als het eerste dat onverbloemd spreekt over vrouwelijke seksualiteit (toch althans in de Nederlandse literatuurgeschiedenis). Dat heeft wellicht te maken met het feit dat hier geen exotiek bij te pas komt, maar dat het integendeel een zeer herkenbaar beeld geeft van een woelige periode van experimenteren met seksualiteit (het autobiografische verhaal is zo al moeilijk te volgen en dan schrijft Meulenbelt nog dat ze voor het gemak een aantal minnaars heeft weggelaten), met communeleven (ook politiek), met het marxisme-leninisme, de culturele avant-garde en, vooral, het feminisme. Dat laatste maakt dat het anderzijds geen "erotisch" boek is geworden. Mannen voelen er zich ongemakkelijk bij, maar ook Annie Romein vroeg zich in "Opzij" af hoe het in godsnaam mogelijk was dat zoiets kon worden gepubliceerd en dan nog wel als "roman".
Tot slot weze nog opgemerkt dat het natuurlijk niet enkel vrouwen zijn die in aanmerking komen voor het schrijven van "alternatieve pornografie" (soms "erografie" genoemd). In "Eros gesluierd" staat bv. het mooie verhaal van "Flossie, een Venus van vijftien", wellicht geschreven door de "prefaëlitische" dichter Charles Swinburne. Ik vraag met trouwens af of feministen hier überhaupt graten kunnen in vinden, want het verhaal leert vooral hoe je vrouwen het best en het gevarieerdst kan doen klaarkomen.
Omgekeerd verscheen in 2001 "La vie sexuelle de Catherine M.", een autobiografisch relaas van kunstcritica Catherine Millet, die heel haar leven groepseks heeft beoefend. Bij haar is het al lof van de fallus wat de klok slaat (in dat geval weet ze dus blijkbaar wel de klepel hangen). Als ze met vrouwen vrijt, doet ze dat enkel om deze te overhalen mee te doen aan het feestje en dan nog vooral opdat hun mannelijke partner zonder gewetensproblemen zou kunnen rondvrijen. Onnodig te zeggen dat deze vorm van wiskunde met rekenkundige en soms zelfs meetkundige reeksen me helemaal koud laat (het enige interessante, dat evenwel niet in het boek staat, is dat de mogelijkheid bestaat dat ze het ook met Michel Houellebecq heeft gedaan, want die bezocht dezelfde clubs, maar omdat anonimiteit de sleutel is tot dit hele gedoe zullen we het natuurlijk nooit weten), te meer ook omdat het slecht geschreven is. Toegegeven, ik heb het werk in vertaling gelezen, maar Amélie Nothomb zegt dat het effectief zo is. Alleszins is het stilistisch zeer slecht (de pseudo-filosofische uitweidingen, de slechte structuur) of natuurlijk het taalgebruik zo slecht is als in de Nederlandse vertaling, daarover kan ik niets zeggen. Slechts één voorbeeldje uit de tientallen: "(...) toen Jacques me op een drukfout wees in een catalogus waar hij aan had meegewerkt en waar ik de supervisie over had" (p.70). Het zijn nochtans twee vrouwen die zich over deze vertaling hebben gebogen (het moest wellicht vreselijk rap gaan om te kunnen inpikken op het verkoopsucces in het Frans) en alhoewel de ene Kiki Coumans heet, dan was de andere, Martine Vosmaer, door haar familienaam wel voorbestemd om dit werk te vertalen...

Ronny De Schepper

(*) “De naakte fee” in 1993 en “Kama Sutra voor de tweede en derde leeftijd” in 1996. En onder het pseudoniem Paul Ticher “De dans van de dromer” in 1983 en “Droomverhalen”, enkele jaren eerder.

(Zeer) selectieve bibliografie:
"Het grote land Coitha", erotische verhalen uit Zweden, vertaald door J.Bernlef (1969)
Katia Broodcoorens, Vrouwvriendelijke pornobladen, Licentiaatsthesis Universiteit Gent, 1998