Dagelijks iets degelijks

Dienstmededeling

2008-03-11T07:02:00.000-07:00

Deze blog is eigenlijk afgesloten.
Gelieve u te wenden tot:

http://ronnydeschepper.wordpress.com/

"CHAINS, MY BABY'S GOT ME LOCKED UP IN CHAINS"

2008-02-22T03:45:00.000-08:00

Volgens de Amerikaanse seks-columniste Anka Radakovich zijn de erotische trends voor de toekomst: meer bloot, meer voyeurisme, meer masturbatie. De aidsgeneratie nietwaar, de schrik voor het directe contact zit er al goed in, maar de behoeften blijven dezelfde. Meer zelfs, door de frustraties die de angst voor aids met zich meebrengt worden ze steeds groter: "Vrouwen die het beest willen uithangen en mannen die niets anders van hen verwachten. SM wordt steeds populairder en blijft dat. Wees eerlijk: het bestaan is stresserend geworden en een goed pak slaag kan lekker ontspannend zijn."
AUROUSSEAU
Tegelijk zorgt deze omschrijving voor heel wat misverstanden. SM is méér, maar ook minder dan "een goed pak slaag". SM is op de eerste plaats zich houden aan codes. Daarom is het verwijt van Olivia in “In pale battalions” (van Robert Goddard) aan haar stiefkleindochter (“je moeder deed het ook graag op die manier”) totaal ten onrechte. Niet alleen wordt de kleindochter op het moment dat ze “betrapt” wordt gewoon mishandeld, ook haar moeder komt enkel tegemoet aan de gewelddadige wensen van de Amerikaan Mompesson (die het wil doen zoals hij met zijn slavinnen gewoon was) omdat deze haar in zijn macht heeft. Dit is dus duidelijk geen SM, maar “gewoon” sadisme.
Maar zelfs mét instemming kan die grens voor iedereen anders liggen. Iemand vastbinden en blinddoeken en dan heel lekker verwennen (strelen, likken, plagen...) kan met andere woorden ook SM zijn. De geslachtsdelen met naalden bewerken kan dat anderzijds óók zijn, het hangt er maar van af wat de onderdanige, het slaafje/slavinnetje graag heeft. Want hij/zij is - ondanks het feit dat de partner "meester(es)" wordt genoemd - eigenlijk de baas van het spel. Vandaar dat de veroordeling van de Mechelse rechter Koenraad Aurousseau in september 1997 terecht was. De confrater die hem veroordeelde stipuleerde trouwens heel duidelijk in het vonnis dat de man zich niet aan de codes hield. Wat echter wél aanstootgevend was in deze zaak was dat zijn toenmalige vrouw Magda helemaal geen klacht had ingediend, het gerecht was namelijk via een andere zaak op een videoband gestoten. Maar het blijft een feit dat ze herhaaldelijk om genade vraagt (terwijl ze de rechter oraal moest bevredigen, werd door een politieman - niet in dienst - haar vagina dichtgenaaid, létterlijk wel te verstaan) en dat er geen gevolg werd gegeven aan haar verzoek. Ook de reden waarom dit gebeurde is zeer laakbaar in SM-kringen: de rechter en zijn companen waren zo dronken dat ze een videoband nodig hadden om zich te herinneren wat ze juist hadden uitgehaald! En dat terwijl drank en drugs juist taboe zijn bij SM, precies omdat zowel bij meester als slaaf de grenzen gaan vervagen.
Het dient gezegd dat deze versie van de feiten wel uit de katholieke krant "De Standaard" komt. In het liberale "Het Laatste Nieuws" staat er dat de rechter slechts één keer nog een stroomstoot toedient, nadat zijn vrouw genade had geroepen. Bovendien blijkt de band met het naaien e.d. een compilatie van eigen activiteiten te zijn, waar de vrouw 's nachts placht naar te kijken, als de kinderen in bed lagen. Van dronkenschap wordt in HLN niet gesproken. Daar staat dan weer tegenover (enerzijds, anderzijds) dat "De Gazet van Antwerpen" dezelfde versie als "De Standaard" publiceert. Maar die zijn dan ook even katholiek natuurlijk.
Net zoals procureur-generaal Eliane Liekendael, die in haar "mercuriale" bij het begin van het gerechtelijk jaar 1998-99 een verwijzing maakte naar de Sade. Etienne Vermeersch reageerde verbolgen in Knack van 9/9/98: "Wat met wederzijdse instemming gebeurt tussen volwassen mensen, gaat haar niet aan. Buitenstaanders hoeven zich niet te moeien met wat bijvoorbeeld de Mechelse rechter Aurousseau in zijn privé-leven uitspookt, zolang hij de wet niet overtreedt. Mevrouw Liekendael mag als persoon het gedrag van anderen 'losbandig' of 'walgelijk' vinden, maar in haar functie van procureur-generaal heeft zij zich daarover niet uit te spreken. Zij moet waken over de correcte toepassing van de rechtsregels. Bij mijn weten komt de Sade niet voor in de strafwet. Hoe kan je als magistraat nu betreuren dat de strafwet je niet toelaat iemand te vervolgen voor privé-zaken?"
Anderzijds dient ook gezegd dat in februari 2001 in Gent een 41-jarige man werd vrijgesproken, die door zijn 36-jarige ex-vrouw werd beticht van verkrachting, foltering en opsluiting. Het bleek echter om een SM-relatie te gaan, waaraan de vrouw - zolang alles goed ging - haar volledige medewerking had verleend. Nu werden die feiten echter aangehaald in het kader van - u had het al kunnen denken - een strijd over de bezoekregeling van de kinderen. De rechter oordeelde dan ook dat deze aanklacht ongegrond was.
SIGMUND FREUD
Freud wist het al: SM-gevoelens zijn eigenlijk heel "normaal", want veel voorkomend. Hij onderscheidde drie "soorten" en twee daarvan zijn wijdverspreid. Het eerste niveau is dat van pijn die ook genot verschaft. In zijn extreme vorm is dat misschien wel aberrant, maar op een lager niveau is dat een veel voorkomend verschijnsel. Scheppen wij niet allen behagen in een lied of een film die op de traanklieren werkt b.v.? Of wat met horrorfilms of -boeken, waarmee wij met plezier onszelf de stuipen op het lijf jagen?
Ten tweede is er ook het schuldbesef dat ermee gepaard gaat. Dit is zelfs zo wijd verspreid dat de godsdiensten hun succes daaraan te danken hebben: zij spelen gretig in op de schuldgevoelens die in ieder van ons huizen.
Alleen het derde niveau is een beetje speciaal. Hier heeft Freud het trouwens enkel over mannen en dan wel mannen die de schuld op zich nemen voor het afstotelijke hanige gedrag van de meeste van hun seksegenoten tegenover de vrouwen. Daarom onderwerpen zij zich onderdanig ten overstaan van een meesteres, waarbij zij zich vaak ook laten "feminiseren" door kledij, door zich te laten penetreren enz.
De twee "naamgevers" van SM zijn uiteraard Leopold von Sacher Masoch met zijn "Venus im Pelz" en de markies de Sade met o.a. "Justine ou les malheurs de la vertu" (alhoewel deze laatste paradoxaal genoeg zelf eigenlijk eerder masochist was). Beide schrijvers interesseren mij echter maar matig (Masoch) tot helemaal niet, integendeel zelfs (Sade). Mijn eigen belangstelling is terug te voeren op mijn collegetijd. Niet dat er daar nog lijfstraffen werden gegeven, zoals op sommige Engelse scholen het geval was (alhoewel op de knieën zitten ook ferm pijn kan doen; ik herinner me nog altijd de vernedering toen ik huilend moest toegeven dat ik het niet langer kon uithouden), maar de absolute afwezigheid van vrouwen en/of meisjes maakte opgroeiende pubers natuurlijk razend benieuwd naar dat mysterieuze andere geslacht.
En precies op die ontvankelijke leeftijd kreeg ik van een oudere klasgenoot twee werkjes in handen gestopt, "L'Atlantide" van Pierre Benoit en "She" van Rider Haggard, waarin een mysterieuze vrouw een zodanige aantrekkingskracht uitoefent op mannelijke passanten, dat ze bereid zijn de grootste vernederingen te ondergaan om in haar gunst te komen. Ze zullen zelfs niet terugschrikken voor moord en doodslag als het erop aankomt rivalen uit de weg te ruimen.
Deze vrouwen, respectievelijk Antinea en Ayscha, genieten een soort van goddelijke status, waarbij geïnsinueerd wordt dat ze over het geheim van de eeuwige jeugd beschikken. En er wordt trouwens nog veel meer geïnsinueerd, want beide werken zijn ontstaan bij het begin van de vorige eeuw. Wat maakt dat er dus weinig plaats is voor expliciete beschrijvingen, maar precies daardoor is het vreselijk intrigerend wat er zich wel allemaal achter de wanden van hun paleizen zou kunnen afspelen...
De illustrator van de sixties-uitgave, waarover ik beschikte, lichtte alvast een tipje van de sluier op, om het met een goedkope woordspeling te zeggen.
Ook "De Vrouwenclub" van Isaac Faro is erg van belang geweest, denk ik, omdat ik dit boek eveneens op deze erg "ontvankelijke" leeftijd heb gelezen. Hier wordt immers het thema bespeeld van een man overgeleverd aan de willekeur van meerdere vrouwen.
"Les onze milles verges" ("Elfduizend roeden") van Guillaume Apollinaire (eig. Wilhelm Apollinaris von Kostrowitski, 1880-1918) hoort eveneens in deze categorie thuis. De titel is in het Frans een woordspeling op de elfduizend maagden van de Heilige Ursula die in de 5de eeuw door de Hunnen werden omgebracht, maar in het Nederlands krijgt de woordspeling uiteraard een àndere dimensie... Die 11.000 roeden zijn van Japanse makelij en maken in 1904 tijdens de Russisch-Japanse oorlog een einde aan het leven van een Roemeense prins Mony Vibescu, die zich tot dan toe in steeds grotere perversiteiten had gestort. Apollinaire, die onder de titel "Bibliothèque des Curieux" een groot aantal klassieke erotica heeft uitgegeven en zelf nog een andere pornoroman en drie erotische dichtbundels heeft geschreven, mag dan nog een parodie op de Sade hebben willen plegen, het brengt hem toch in hetzelfde vaarwater als Pascal Bruckner (°Parijs, 1948), de auteur van "Lune de fiel" (door Roman Polansky verfilmd als "Bitter moon"), waar de heimelijke bedoeling toch moraliserend blijkt te zijn: steeds geraffineerder erotische spelletjes uitvinden loopt uiteindelijk slecht af.
GIRLS JUST WANT TO HAVE FUN
Het is opvallend hoezeer vrouwelijke auteurs gefascineerd zijn door sadomasochisme. Jeanne de Berg, Pauline Réage, Elfriede Jelinek, ze hebben het bijna uitsluitend dààrover, maar ook Emmanuelle Arsan en Régine Deforges, die wat men zou kunnen noemen 'soft seksboeken' schrijven ('vanilleseks' noemen SM'ers dat), hebben er belangstelling voor. Dat blijkt b.v. ook heel duidelijk uit het boek "To turn you on" uit 1975, waarin de Amerikaanse Terry Garrity, die zich helaas een beetje belachelijk vermomt als J.Aphrodite, een aantal masturbatiefantasieën voor vrouwen heeft neergeschreven. Hierbij nemen SM en lesbianisme een veel "natuurlijker" plaats in dan dit bij gelijkaardige mannenliteratuur het geval zou zijn (om nog te zwijgen over het samengaan van de twee: voor lesbische SM is het boek "The lesbian heresy" van Sheila Jeffreys, uitgegeven bij Women's Press in 1993, een aanrader).
Ook Anne Rice heeft een paar SM-verhalen geschreven: "I think pornography is completely worthwhile. I wanted to write the kind of delicious S&M fantasies I'd looked for but couldn't find anywhere. I'm really rather proud of it, shocking though that might be. I feel that if I'm read 200 years from now, it'll be as much for that as anything else." (New York Times, 7/11/1988)
Belangrijk is wel dat Garrity aanstipt dat je sommige fantasieën in de werkelijkheid nooit hoopt te beleven, dit maar om alweer de discussie over verkrachtingsfantasieën uit de weg te gaan. Toch wil de Amerikaanse Tama Janowitz vrouwen geruststellen die verkrachtingsfantasieën hebben: "Die zijn normaal in deze tijd waarin geen enkele man nog echt graag seks wil". Dat illustreert ze o.m. met haar kortverhaal, "Kurt and Natasha: a relationship", waarin een man eveneens overgeleverd is aan de macht van een vrouw die (ook letterlijk) boven hem uitgroeit. Nochtans was hij het die haar oorspronkelijk met SM had laten kennismaken. En hij was het ook die haar eerst had willen laten zitten voor haar (bijna identieke) zuster. "Maar dan viel hem iets te binnen. Misschien had Natasha thuis nog wel twee, drie of zelfs meer zussen. Hij beeldde ze zich in, telkens een replica van Natasha en telkens ook een beetje kleiner van gestalte, zoals die Russische poppetjes die in elkaar passen. En hij zag zichzelf met de jaren kleiner en kleiner worden, naarmate iedere zus opgroeide en het tijd voor hem werd om haar van dienst te zijn." Een SM-versie van "The incredibly shrinking man"!
HISTOIRE D'O
Volgens velen zijn deze boeken echter niet door vrouwen geschreven. Zelfs over Emmanuelle Arsan beweert Sylvia Kristel: "In werkelijkheid was haar man de auteur. Hij was diplomaat en kon dergelijk werk natuurlijk nooit onder eigen naam publiceren."
Het is uiteraard niet verwonderlijk dat de bekende misogyne criticus Herwig Leus lange tijd heeft beweerd dat Pauline Réage, de vrouw achter "L'histoire d'O" (1954), in feite de bekende erotische auteur André Pieyre de Mandiargues (1909-1991) zou zijn geweest. Maar ondanks het feit dat De Mandiargues reeds ervaring had, zowel met pseudoniemen als met censuur (in 1953 had hij onder de schuilnaam Pierre Morion "L'Anglais décrit dans le château fermé" gepubliceerd dat door de rechter als "één grote apologie van de perversie" werd bestempeld), toch is er niks van aan (*). Zelf heb ik "Le lys de mer" (1956) gelezen en was nogal ontgoocheld, ondanks de rituele ontmaagding die het vrouwelijke hoofdpersonage voor zichzelf plant. Aan "La Motocyclette" (1963) ben ik zelfs niet meer toegekomen, nadat ik de filmversie met Alain Delon en Marianne Faithfull had gezien. Mandiargues was wel een van de weinigen die (in "Critique") een positieve recensie over "Histoire d'O" heeft geschreven! (De enige andere positieve recensies kwamen van Georges Bataille in "La nouvelle revue française" en van Claude Elsen in "Dimanche-matin".)
Als andere "kandidaten" voor het auteurschap werden o.a. André Malraux, Raymond Queneau, Henry de Montherlant en zelfs de Amerikaan George Plimpton genoemd. Kortom, bijna eender wie, als het maar een man was. Zelfs Erica Jong zei over O.: "Walgelijk. Ik kan niet geloven dat een vrouw dit schreef."
De belangrijkste kandidaat was lange tijd Jean Paulhan, een geacht lid van de Académie Française. Hij zou dan niet alleen de schrijver van het "woord vooraf" van "O", maar ook de auteur van het boek zelf zijn. Alleszins is het deze Paulhan, die samen met uitgever Jean-Jacques Pauvert door het gerecht werd vervolgd en niet de schrijfster zelf, toen er een klacht tegen het boek was neergelegd. (De uitkomst van de klacht was dat er geen publiciteit voor het werk mocht worden gemaakt - een effectieve maatregel blijkbaar, want het was géén bestseller, het werd eerder 'doorgegeven' - maar het werd niet uit de handel genomen.)
In het boek "O m'a dit" van Régine Deforges gaat Pauline Réage echter in de clinch met Jean Paulhan. Dat zou de schizofrenie wel heel erg ver drijven, vond ik. Bovendien wordt er dan voor Réage een imaginaire biografie opgesteld die weinig interessant is. Dat leek me dus allemaal teveel "deuxième degrée" om nog fictie te zijn. Ik veronderstelde dus toen al dat Réage was wie ze ook bleek te zijn: de respectabele echtgenote van een respectabel man, die zich eens één keer aan iets buitensporigs heeft gewaagd en daarom sterk aan haar anonymiteit was gehecht. Pas in juli 1994, toen ze al 86 was, heeft ze aan The New Yorker haar ware identiteit onthuld: het betrof de schrijfster, vertaalster, uitgeefster en lid van de jury van de Prix Femina, Dominique Aury, schrijversnaam voor Anne Desclos (1908-1998). Met haar pseudoniem wou ze verwijzen naar Paulhan, maar ook naar Pauline Borghese en Pauline Roland, een socialistische strijdster voor de rechten van de vrouw op het einde van de 19de eeuw. Réage is de landstreek waar haar vader destijds een huis had.
Ze bevestigde tevens wat ze reeds in de inleiding van het vervolg ("Retour à Roissy", 1969) had geschreven en het verhaal dat ze aan Deforges heeft verteld in '75, namelijk dat ze het boek heeft geschreven om de tanende interesse van haar minnaar voor haar opnieuw aan te wakkeren. En die minnaar was... Jean Paulhan, die overigens op dat moment reeds meer dan zeventig was. Bovendien is het haar gelukt, want ze bleven geliefden tot zijn dood op 83-jarige leeftijd.
Het ultieme bewijs werd echter geleverd toen de uitgeverij van Pauvert overkop ging en men de boeken ging nakijken. Toen kon men vaststellen dat aan Dominique Aury fabelachtige sommen werden uitbetaald, alhoewel ze zogezegd geen enkel boek had gepubliceerd bij Pauvert.
DE HOGEPRIESTERES VAN HET BIZARRE
Wat echter met "L'image" van Jean de Berg? Dit is toch een mannennaam? Is het dan een vrouw die een mannelijk pseudoniem gebruikt? Ondanks het feit dat de ik-persoon in het verhaal ook een man is?
Vraagtekens, vraagtekens, die door niemand minder dan Hugo Claus zullen worden uitgeveegd.
Mijn verhaal begint bij "Le chagrin des Belges", de Franse vertaling van het werk van de Meester himself.
Toen deze (overigens uitstekende) vertaling was verschenen, werd Claus immers uitgenodigd in het alombekende programma voor literaire masturbators, "Apostrophes", waar ook een gesluierde dame - gesluierd omdat ze onherkenbaar wilde blijven - aanwezig was die haar boek "Cérémonies de Femmes" kwam voorstellen. Terloops gezegd, zij was blijkbaar de enige die ook het "Chagrin" had gelezen of er alleszins toch in lovende bewoordingen over sprak.
De dame maakte zichzelf bekend als Jeanne de Berg, weliswaar een pseudoniem (want als echtgenote van "een bekend Fransman" wilde ze haar ware identiteit niet prijsgeven) maar toch een vrouwelijk pseudoniem. Nochtans was in de loop van de uitzending ter sprake gekomen dat ze vroeger reeds een boek had gepubliceerd, maar dan onder het mannelijke pseudoniem Jean de Berg. Het betreft hier uiteraard "L'image".
Onmiddellijk na de uitzending heb ik me beide werken aangeschaft. Ik stelde echter vast - en dat zei ik later ook tegen Claus - dat "L'image" stukken beter was dan "Cérémonies de Femmes". Tot mijn stomme verbazing antwoordde hij daarop dat dit nogal logisch was: "L'image" was immers wel degelijk door een man geschreven. Hààr man dan nog wel. En die man was... Alain Robbe-Grillet. Dat zou dan ook betekenen dat ze Cathérine zou moeten heten en dat ze op die manier ooit ook nog werd genoemd als één van de vele mogelijke auteurs van "L'histoire d'O". Wat vast schijnt te staan is dat ze, verkleed als strenge schooljuffrouw, eens Vladimir Nabokov onder handen heeft genomen. In 1985 verscheen bij Editions de Minuit overigens het fotoboek "Droits de regards" van Marie-Françoise Plissart, gebaseerd op de SM-sessies die Cathérine Robbe-Grillet organiseerde.
Het spreekt vanzelf dat ik aan Claus méér geloof hechtte dan aan Leus, Hugo Claus was immers bevriend met Alain Robbe-Grillet. Omgekeerd is daarmee ook de lof van 'Jeanne' voor "Le chagrin" te verklaren. Niet dat "Het verdriet" geen lof verdient uiteraard, maar ze had zich net als de andere Fransen in de uitzending achter haar chauvinisme kunnen verschansen.
Er is overigens nog iets merkwaardigs aan het auteurschap van "L'image". Dit boek dateert immers reeds uit 1956. Kent u een auteur die 29 jaar wacht om een tweede boek te schrijven? Vooral niet als uit het op dit moment in universitaire kringen erg populaire "receptie-onderzoek" blijkt dat het boek weliswaar onmiddellijk verboden werd, maar "onder de toonbank" toch een groot succes kende.
Nogmaals, kent u een auteur die zou nalaten een succes "op te volgen"? Zeker als het een domein betreft dat geen opzoekings- of documentatiewerk vraagt maar waar je zo maar uit je eigen ervaring kan putten: staat Jeanne/Dominique immers niet bekend als "de hogepriesteres van het bizarre"?
PAULINE REAGE
Hiermee is ze overigens totaal de antipode van Pauline Réage, die de avonturen van O naar eigen zeggen allemaal uit haar fantasieën heeft gehaald, fantasieën die ze trouwens reeds op heel jonge leeftijd had. Op 14-jarige leeftijd had ze reeds werken van Pierre Louÿs gelezen ("Aphrodite", "Chansons de Bilitis"), die toen erg veel indruk op haar maakten, alhoewel ze deze later als slechte literatuur zou bestempelen. De Sade heeft ze pas nadien gelezen, toen ze dertig was ongeveer. In de bibliotheek van haar vader had ze wel Boccaccio, Crébillon e.a. nogal "scabreuze" verhalen gelezen, maar die hebben geen invloed op haar gehad, het taalgebruik (vooral voor geslachtsorganen of geslachtsgemeenschap) stoorde haar zelfs. De ideeën van een geheime sekte haalde ze eerder uit romantische literatuur à la Walter Scott en Ann Radcliff.
Dat kan dan ook de reden zijn waarom er ook van Réage nadien niet zo heel veel meer werd vernomen, want de twee andere delen die later samen in één boek verschenen, namelijk "Une fille amoureuse" en "Retour à Roissy", vormden eigenlijk een onderdeel van het oorspronkelijke manuscript, al wilde Réage eigenlijk dat "Retour à Roissy" nooit samen met "Histoire d'O" als één boek mocht verschijnen, omdat het eigenlijk een soort "tegengestelde" is. In plaats van de verheerlijking van de liefde van O. voor Sir Stephen volgt hier de aftakeling omdat O. begint te vermoeden dat Sir Stephen haar gewoon voor zakelijke bedoelingen aan zijn vrienden "uitleent".
Alhoewel het boek op één uitzondering na (de ontvangst van O. in Roissy door Anne-Marie en Monique) niet bijzonder geslaagd is (het is veel te expliciet; we wéten dat het eigenlijk allemaal niet kan, terwijl nu post factum een aantal dingen toch "verklaard" worden; zo blijkt Anne-Marie plotseling een dokter te zijn b.v.), is het einde toch verrassend, want het is niet O. die sterft, zoals de mythe circuleert, maar wel een onbeschofte Belg Carl (ja, de Belgenmoppen én de vermenging met Duitsers zitten er wel diep in bij de Fransen) die O. aan Sir Stephen trachtte te ontfutselen. Aangezien Sir Stephen deze voormalige zakenvriend zonder boe of ba vermoordt, wordt hij door de politie "vogelvrij" verklaard en kan hij zich in Frankrijk niet meer laten zien. O. is dus vrij. Maar ze kan natuurlijk ook altijd in Roissy blijven, zoals Anne-Marie suggereert...
Uiteindelijk is "Histoire d'O 2" dus niet de anti-Histoire d'O die sommigen (waaronder de auteur zelf) erin zien. Op een speelse wijze is dit wel het geval voor "La Storia di R" (1994) van de Italiaanse Gaia Sarvadio. In die zin dat de mannen- en vrouwenrollen hier worden afgewisseld. Ik heb het nog niet gelezen maar het lijkt me alvast leuker dan "True Romance" (1994) van Helen Zahavi, die hiermee haar eigen "anti-boek" wil schrijven. Haar vorige, "Dirty weekend", over een vrouw die mannen verkracht en vermoordt was vanuit een bepaalde hoek immers als "feministisch" begroet. Om nu te bewijzen dat er geen ideologie achter de wraakacties stak, wordt in "True Romance" een immigrante tot slavin gemaakt.
Ook "Lunch" (1994), het debuut van de New Yorkse journaliste Karen Moline, exploreert het vage terrein van onderworpenheid en instemming. Journalisten blijken ook een zwak te hebben voor dit onderwerp, vooral als ze zich dan als "investigative journalists" kunnen ontpoppen. Zo gaf de Belgische Anne Vanderdonck van "L'Instant" zich (uiteraard om puur journalistieke redenen) voor een SM-adepte uit om in die milieus door te dringen, net zoals Leen Destoop van "Kwik". En daarnaast is er ook nog Pascale Renaux van "Le Soir", die in lyrische bewoordingen over de verleidingsmogelijkheden van de porte-jarretelles schrijft.
KARIN SPAINK
In Nederland is er op de eerste plaats Karin Spaink. Zij schreef in januari 1988 het eerste artikel over SM in "Opzij". Maar vooraleer ons over haar twee kernvragen te buigen, namelijk: is SM onderdrukkend of juist bevrijdend, en is SM feministisch, wil ik eerst nog eens op de dichter Anton Ent wijzen, die naast poëzie onder zijn eigen naam ook dichtbundels publiceerde onder de naam Marieke Jonkman, overigens bijna identiek aan de naam die zijn dochter na haar huwelijk heeft aangenomen. Het wordt nog troublanter als de gedichten van "Marieke Jonkman" duidelijk alluderen op onderworpenheid ("trek uit je blouse, je broek... kleed je eens uit"), al dicht ook Anton Ent zelf: "Je streelde me en bond me aan een harde leer", waarbij de "je" dan weer op zijn moeder blijkt te slaan...
Maar goed, "waarom SM feministisch zou zijn, is nooit echt duidelijk geworden," schrijft Spaink. "Aanvankelijk was de redenering simpel: wij zijn feministen; wij zijn SM-sters; SM is dus feministisch. Op dezelfde manier valt natuurlijk te bewijzen dat spruitjes eten feministisch is.
Het tweede argument was dat ze, juist door aan SM te doen, veel feministischer werden. SM leert je immers omgaan met macht, en juist vrouwen hebben moeite om met machtsverhoudingen overweg te kunnen. Vooral voor vrouwen is SM, met z'n nagebootste machtsrelaties in een relatief veilige omgeving, een uitstekende leerschool. Dat lijkt een legitimering achteraf. Als het je om een beter begrip van macht is te doen, kun je waarschijnlijk beter een cursus volgen bij de Stichting Burgerschapskunde; dat is wat eenvoudiger, dunkt me. Het is goed mogelijk dat je via SM iets wijzer wordt over macht; maar dat is dan niets meer dan een prettig nevenverschijnsel. Daar dóe je het niet voor. SM doe je omdat je het lekker vindt, omdat je erdoor geboeid bent, en niet uit sociologische liefhebberij.”
“Maar de vraag waaróm SM feministisch zou moeten zijn werd eigenlijk nooit gesteld,” besluit Spaink. “Wat zonde is,” zegt ze, “want hoewel SM en feminisme inhoudelijk geen klap met elkaar te maken hebben, kan de vrouwenbeweging wel iets leren van de SM-beweging. Want ook al zet ik kanttekeningen bij de strategie van de VVSM, inhoudelijk zijn ze op minstens één punt een stuk verder dan de vrouwenbeweging: plezier. Want met alle energie die de vrouwenbeweging steekt in het inventariseren van de ellende, wil nog wel eens vergeten worden dat seks meer is dan onderdrukking alleen. Veel meer. En het is ontegenzeggelijk waar dat de vrouwenbeweging op seksueel vlak veel te braaf, misschien zelfs wel angstig is geworden. Lust, geilheid, en opwinding zijn termen die je in de vrouwenbeweging haast niet meer tegenkomt. Het besef dat seks spannend en overrompelend kan zijn, lijkt - in ieder geval in de theorie - compleet verloren te zijn. Wat dat betreft is het optreden van de SM-dames heel verfrissend."
ONDERDANIG WIL IK ZIJN
Om de een of andere reden zijn masochistische mannen een veel meer geaccepteerd fenomeen dan vrouwen met dezelfde gevoelens van onderwerping. In feite heeft het feminisme ervoor gezorgd dat deze groep vrouwen het nog moeilijker heeft dan vroeger om voor hun masochisme uit te komen, want onderdanigheid bij vrouwen mag in feite niet meer.
Maar volgens die vrouwen is masochisme juist een bewijs van grote geëmancipeerdheid. Immers, er wordt vanuit een onafhankelijke positie juist gekózen voor onderdanigheid.
Hierover en over talloze andere aspecten van vrouwen en masochisme heeft de Duitse Sina-Aline Geisler een heel lezenswaardig boek geschreven, "Onderdanig wil ik zijn", dat inmiddels in een Nederlandse vertaling bij Bruna is verschenen.
In "Onderdanig wil ik zijn" (1990) vertelt Sina-Aline Geisler een heel persoonlijk relaas, dat in bepaalde opzichten beschouwd kan worden als een soort 'coming out'. Niet alleen bij zichzelf, maar ook bij een aantal geïnterviewde eveneens masochistische vrouwen gaat ze na in hoeverre dergelijke gevoelens al tijdens de (vroege) jeugd bestonden en hoe daarmee werd omgegaan.
Het is onthutsend te lezen dat de schrijfster, eigenlijk altijd een modelkind, een paar maal werkelijk crimineel gedrag ging vertonen omdat ze zo graag pijnlijk gestraft wilde worden.
Het mooiste verhaal uit "Onderdanig wil ik zijn" vond ik zelf eigenlijk dat van Vera/Cora, die in het dagelijks leven een succesvolle zakenvrouw is met bovendien haar partner als ondergeschikte, maar thuis, als ze Cora is, zijn de rollen precies omgekeerd. Zo ontstaat een bizar soort evenwicht.
Hoewel de auteur niet probeert uit te leggen waarom iemand masochistische gevoelens koestert, gaat ze wel op zoek naar verklaringen in de literatuur, met name bij psychologen. Natuurlijk blijft Freud niet onvermeld, maar voor hem blijft masochisme toch een vorm van perversie en dat wil dit boek juist bestrijden.
Simone de Beauvoir en nota bene Friedrich Nietzsche blijken nog de meest bevredigende uitspraken over masochisme gedaan te hebben, de laatste zelfs zonder het woord ooit te noemen. Wat opvalt is dat Geisler zo haar eigen interpretatie heeft van teksten die elke zichzelf respecterende feministe behoorlijk tegen de borst stuiten. In elk geval heeft de schrijfster met dit boekje een taboe doorbroken door de lezers, ongeacht of ze zelf wel of geen masochistische vrouwen zijn, duidelijk te maken dat ook masochisme een vorm van liefde is.
RETOUR A O.
In 1975 verscheen dus in boekvorm een interview met Pauline Réage onder de titel "O. m'a dit", interview dat werd afgenomen door Régine Deforges. Voor zover ook dit geen mystificatie was natuurlijk, net als het interview dat bij het verschijnen van "Histoire d'O" door Jacqueline Demornex in "Elle" werd afgenomen.
Over Pauline Réage lezen we op de omslag: "Il n'est pas très important de connaître son identité. L'auteur d'Histoire d'O et d'Une fille amoureuse ne la révèlera jamais. Il est trop tard. 'Les images, les rêves m'ont quittée,' dit-elle. 'J'ai écrit pour un homme qui est mort, et moi je mourrai bientôt. Je n'ai plus guère de temps pour m'expliquer." Daarom dus dit lange interview, en ook omdat het Deforges was die het afnam. Tenzij Deforges wel erg aan zelfbevrediging heeft gedaan, zou Réage immers verklaard hebben dat de mooie Deforges er eigenlijk zo uitziet zoals zijzelf er zou moeten hebben uitgezien. Bovendien zou ze ook de moed moeten hebben gehad die Deforges wel had om openlijk met erotische werken uit te pakken. "Eigenlijk ben jij Pauline Réage," zegt Réage.
Elders geeft ze dus, zoals eerder gezegd, toe dat ze het boek heeft geschreven om die man waarover sprake te verleiden, of beter gezegd om hem te behouden. "Het was een beetje als Sheherazade," zegt Pauline Réage. Het is ook de man die wou dat het boek werd uitgegeven, zijzelf heeft daar nooit aan gedacht, zo zegt ze.
Terecht vraagt Deforges of dit nu geen uitnodiging was aan haar minnaar om haar fantasmen in praktijk te brengen. Réage geeft toe dat ze daaraan gedacht heeft, maar de fysieke kwellingen zou ze in de realiteit nooit kunnen verdragen. De man van zijn kant mocht er niet aan denken dat hij haar zou "wegschenken". De twee elementen van het fantasme hieven dus elkaar op en er gebeurde helemaal niets.
En in het interview zegt ze o.a. dat ten tijde van het proces tegen Paulhan en Pauvert de politie wel degelijk achter haar identiteit was gekomen, maar dat ze toch buiten het onderzoek werd gehouden, wellicht omdat ze "van goeden huize" was...
Ze vertelt ook een geloofwaardig verhaal dat bij haar thuis plaatsvond. Een vriend des huizes, zeer belezen en lid van een soort van literatuurclubje, zegt plotseling tot haar: "Wij zijn ervan overtuigd dat jij de schrijfster bent van L'histoire d'O." Haar moeder antwoordt in haar plaats: "Dan heeft ze er ons toch nooit iets van gezegd." En daarmee was voor haar de kous af: er zou niet meer over gesproken worden.
Uiteraard verwacht je ook iets over haar erotische avonturen én haar religieuze opvoeding. Nu, dat valt tweemaal tegen. Buiten een merkwaardige inwijding in de seksualiteit (op 14-jarige leeftijd door een neefje, wellicht met medeweten van haar vader) heeft ze op dat vlak eigenlijk niets te vertellen, buiten het feit dat ze graag flirtte met mannen en "dus" wellicht aanleg tot prostitutie had (zegt ze zelf). En op religieus vlak ook geen grote verhalen over strenge nonnenkloosters, wel alweer een ongeloofwaardig verhaal dat zich afspeelt in de Eerste Wereldoorlog (in 1914 was ze zeven jaar oud), wanneer men namelijk ontdekt dat ze, ondanks het feit dat ze al die jaren al naar de kerk ging en sacramenten ontving, eigenlijk niet gedoopt was. Net als het neefjesverhaal (dat ze vooral grappig vond en waaruit ze onthield dat ze toch maar liever een vrouw was dan een man met zo'n belachelijke erectie) is dit alweer geen traumatische, maar eerder een verlossende ervaring: door haar nakende doopsel zullen haar immers alle zonden zo maar worden vergeven, zonder dat ze ze hoeft op te biechten. En daar maakt ze dan ook gretig gebruik van, wat pekelzonden betreft.
De oorlog speelt overigens wél een grote rol in het ideeëngoed dat we bij O aantreffen. Indien ze een man was geweest, zegt Réage, dan had ze best een militaire loopbaan aangekund. Als vrouw kan ze niet zo best gehoorzamen, maar als man had ze het op die manier wél gekund. Tijdens de Tweede Wereldoorlog brengt ze dat trouwens min of meer in praktijk door zich bij de Weerstand aan te sluiten. Bovendien vormde dit ook min of meer een geheime sekte zoals die van Roissy...
En zoals we reeds konden afleiden uit de figuur van Sir Stephen is ze ook erg "anglomaan", zoals ze zelf zegt. Vandaar ook haar interesse voor "l'education anglaise"?
Toch maakt ze zelf de band tussen religie en O nog eens heel duidelijk: "Vous voulez une citation sacrilège? Ce que sans le dire O dit à son amant, c'est la parole que se répètent sans fin les croyants: in manus tuas, Domine. (...) Ce qu'on cherche, c'est à être tué. Que cherche le croyant, sinon à se perdre en Dieu. Se faire tuer par quelqu'un qu'on aime me paraît le comble du ravissement." (p.104) en uiteraard volgt hierop een verwijzing naar het waar gebeurde Japanse verhaal, dat o.a. in de film van Oshima, "Het rijk der zinnen", wordt verteld. De Japanse fascinatie voor SM is trouwens bekend. Denken we maar aan de fotograaf Nobuyoshi Araki.
RELIGIE
De vermenging van SM met religie, ja zelfs het gebruik van het Latijn, vinden we terug in de filosofische roman "Ave Verum Corpus", het debuut uit 1994 van de 24-jarige Nederlandse schrijfster Désanne van Brederode, die daarmee opzettelijk teruggrijpt naar de tijd van de mystiek. In de inleiding spreekt ze de lezer zelfs als meesteres toe. De lezer moet zich aan allerlei eisen van haar onderwerpen. "Misschien doet het zelfs pijn. Laten we dat hopen." (p.7) Zelf ontdekt ze pas écht de liefde (het genot?) na een reeks mannen (je vindt iets dergelijks ook een beetje in "De wetten" van Connie Palmen) bij een vrouw en dan nog in een onderdanige situatie.
Ook ene Marie L. beschrijft in "Confessée" haar fascinatie voor het lijden sinds haar prille jeugd. Het is meer martelaarschap dan SM, al zit er ook een scheut "Crash" in; als ze volwassen wordt, koppelt ze haar extatisch genot bij pijn immers aan religieuze en erotische gevoelens - daarbij is het opmerkelijk dat ze a-religieus is opgevoed; vgl. op dat vlak ook de boeken van Kathryn Harrison.
Een sadomasochistische incestueuze verhouding tussen vader en dochter vinden we ook bij Kirsty Gunn ("Het aandenken", De Bezige Bij, Amsterdam, 199 blz.). In al deze gevallen zitten we dicht bij de autobiografie. Ook Sarrah Verroen wijdt in haar boek "Het seks-complex" (Uitgeverij Atlas, 183 blz.) een volledig hoofdstuk aan SM, al vindt ze het zelf "vervelend en saai" omdat het "allemaal volgens regels en wetten vastligt".
In 1994 was er ook nog Pierre Bourgeade die met zijn "Boekenparadijs" herinneringen oproept aan "Histoire d'O". Al gaat de voorkeur voor een mengeling van katholieke rituelen met zwarte magie ook terug op Georges Bataille (1897-1963) natuurlijk, vooral dan met de echo van oeroude erotisch-perverse driften (de kruisdood, het eten van het vlees, het drinken van het bloed).
Het ontbreken van rituelen is voor mij echter wel een afknapper om van SM te kunnen spreken. Daarom ga ik er niet mee akkoord om "Gordon", een anoniem boek uit 1966, als dusdanig te kwalifiëren. Pas in 2003 kwam Edith Templeton (°1918) ervoor uit dat zij de auteur was van deze roman waarin de 28-jarige Louisa schandelijk wordt behandeld door de twintig jaar oudere psychiater Richard Weir Gordon. Gesitueerd in het naoorlogse Londen van 1946 zoekt Louisa nochtans deze brute, gevoelloze minnaar telkens weer op. In zekere zin heeft zij dus desondanks de teugels in handen, omdat het initiatief (al is het dan tot een vernederende verkrachting) telkens weer van haar uitgaat. Dat zou dus toch op SM wijzen en het feit dat het boek slecht afloopt voor de verkrachter in plaats van voor zijn slachtoffer, zou me ook positief moeten stemmen, maar ik vind dit te deprimerend om van erotiek te kunnen spreken.
L'IMAGE
Ondertussen was Alain Robbe-Grillet van zijn kant zelf ook productief genoeg. Gedebuteerd op 21-jarige leeftijd (in 1953) met "Les gommes", is "L'image" te situeren tussen "Le voyeur" uit 1955 en "La jalousie" uit 1957. (Alleen nog maar de titels opsommen is reeds veelzeggend...)
"L'image" wordt voorafgegaan door een "préface" van Pauline Réage aan wier "Histoire d'O" (uit 1954) het boek ongetwijfeld schatplichtig is.
"L'image" lezen als een autobiografisch verhaal waarin Robbe-Grillet zijn kennismaking met zijn "priesteres" beschrijft, is zeer onwaarschijnlijk, want Robbe-Grillet heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij "dominant" is, om niet te zeggen een pure sadist en dan nog het liefst tegenover jonge meisjes. Het zou echter wel de titel verklaren, want alhoewel er veel meer over Anne, het "slavinnetje" van Claire, wordt gesproken, verwijst "L'image" naar de foto van de zelfbevrediging van Claire die zij tussen een reeks foto's van Anne heeft geschoven.
Hierom alleen al vind ik het vreemd dat de Nederlandse vertaling de titel "Het beeld" meekreeg (nou ja, een foto is ook een "beeld" zeker), maar helemaal te gek wordt het als op de flap wordt gesuggereerd dat Jean de Berg en Pauline Réage één en dezelfde persoon zijn!
Jenny Diski, de pleegdochter van Doris Lessing, debuteerde in 1986 (op 35-jarige leeftijd) met "Nothing Natural" (vertaald als "Onnatuurlijk"), een roman over een feministe met een sadomasochistische verhouding. Anderzijds beschrijft de Finse Anna-Leena Härkönen (°1965) in "Aquariumliefde" (1993) hoe haar hoofdpersonage Saara sadomasochistische fantasieën heeft, die voortspruiten uit haar frigiditeit. Ze zit met schuldcomplexen omdat haar vrijer, de lieve, zachtaardige Jouni, daardoor stilaan impotent wordt. Dit is dus wél het soort van soft-porno, waarvan feministen de muren oplopen en omgekeerd lust Anna-Leena hen ook rauw.
De Franse Elisabeth Barillé (°1960) van haar kant schrijft: "Seks zonder angst en woede levert geen bevrediging op. Overgave is eng, misschien blijf je wel vallen, vangt niemand je op." In "Lijfelijkheid" (oorspr. "Corps de jeune fille", 1986) beschrijft ze hoe de ik-persoon (ongetwijfeld autobiografisch) er reeds in haar jeugd toe komt haar door een vriendinnetje te laten vastbinden (en haar dan wel gewoon zo achter te laten, p.37) n.a.v. de erotisch-mystieke vervoering die ze had gemerkt op een religieuze prent van de heilige Blandine die door soldaten wordt verkracht (p.44). Dat thema spit ze ook verder uit in haar tweede roman "L'envie de Marie" ("De kleur van woede") uit 1989 en in "Rituelen voor de stilte" (Thoth, Bussum, 1997) dat in het Nederlands is verschenen vóór het Franse origineel, omdat Barillé "iets heeft" met een Nederlandse uitgever.
De verleidelijke samenhang van pijn en genot op jeugdige leeftijd, die merkwaardige verstrengeling van afkeer en fascinatie, vinden we ook terug bij Anaïs Nin, Violette Leduc, Colette ("Claudine à l'école") en bij Amélie Nothomb ("Le sabotage amoureux" uit 1993, in het Nederlands vertaald als "Vuurwerk en ventilators").
Wat Xavière Lafont betreft, die debuteerde in 1969 onder de initialen F.B. met "La punition", een in mijn ogen redelijk ziekelijk boekje, maar dat wel veel succes kende, zodanig zelfs dat het werd verfilmd. Een jaar later schreef ze onder haar echte naam (zij het alleen de voornaam) een boek dat merkwaardig genoeg de titel "F.B." meekreeg. Volgens Jean-Pierre Castelnau in het voorwoord is het verschil met "Histoire d'O" dat het géén fictie is.
Xavière Lafont werd geboren in 1941 in de Ardèche en werd, net als Nathalie More 35 jaar voor haar, op haar twintigste wees, waarop ze een vrijbuitersleven begon te leiden, maar het verschil was wel dat ze niet zo bemiddeld was, zodat ze o.a. aan de kost moest komen als stripteaseuse. Haar derde boek, "O gué vive la rose" uit 1974, is echter zo mat (honderd bladzijden lang gelamenteer van een minnares die haar geliefde moet laten gaan omdat hij getrouwd is en "twee prachtige kinderen, een jongen en een meisje" heeft; met dan als onwaarschijnlijke clou ook nog de "instant suicide" van de echtgenote, als ze liegt dat de man er met haar van door wil) dat ik nu begin te twijfelen of er toevallig geen twee boeken zijn die "La punition" heten. Maar neen dus, het is wel degelijk dezelfde schrijfster. Ze heeft ook nog een boek geschreven met de titel "Quand le vent sèchera tes larmes", waarvan ik vermoed dat dit ook wel onder de categorie "smartlap" zal vallen...
Een opmerkelijk verschijnsel is dat de overgrote meerderheid van al die vrouwen in de masochistische component is geïnteresseerd. Nochtans zou je verwachten - zeker in de semifeministische kringen waarin SM wel eens wil gedijen - dat deze vrouwen rebelleren tegen het rollenpatroon dat op die manier doorwerkt. Maar het tegendeel is waar. Als feministen uit reactie tegen de macho-porno zichzelf aan het schrijven zetten (wat in Nederland is gebeurd) dan stellen we vast dat het dan alweer SM-fantasieën zijn.
Paul Vennix van het Nederlands Instituut voor Sociaal Seksuologisch Onderzoek zegt hierover: "Traditionele vrouwen hunkeren nog steeds naar een knuffel of een streling die hen in hun identiteit bevestigt. Hun geëmancipeerde zusters hebben die zelfbevestiging niet meer zo nodig. Feministische vrouwen gebruiken vaker vibrators, zijn te vinden voor groepsseks en fantaseren vaker over seks met andere mannen en vrouwen. Het objectiveren van vrouwen als lustsymbool mag plots weer." (De Morgen, 23/7/96)
In Engeland is er de uitgeverij Virago (nomen est omen!) met daarin o.a. "Flesh and blood" (1994) van Michèle Roberts over lesbische SM in een klooster. Uit Nederland komt ook de reeks "Erotica voor vrouwen" van uitgeverij Ooievaar. Het betreft echter vertalingen van lopende-band-literatuur uit de VS. Alleen Elissa Wald springt er een beetje uit. Met "Ontmoet de meester" gaat ze de SM-toer op ("Meeting the master", Abacus, 1998).
Met haar expliciete debuutroman "Entre ses mains" doet Marthe Blau een gooi naar het succes van Catherine M. Marthe Blau is een alias van een jonge Parijse advocate (met foto's op de cover), die vertelt over haar onderdanige passie voor Hem, een oudere assisenpleiter die haar seksueel vernedert en haar op haar honger laat. Autobiografisch, beweert ze...
Binnen de feministische lesbische beweging staat de rolverdeling butch-femme (dominant/mannelijk tegenover onderdanig/vrouwelijk) wel ter discussie, al veegt de SM-lesbiennegroep Wild Side uit Amsterdam daarmee de vloer aan.
Typisch is alleszins dat het juist Jeanne de Berg en Elfriede Jelinek zijn die hierop een uitzondering vormen: zij zijn meesteressen. Al heeft Jelinek zich wel al eens laten fotograferen in masochistische houdingen. Ze voegt er dan wel onmiddellijk aan toe dat het een vrouwelijke fotografe was en dat ze het bij een man zeker zou weigeren... (De fameuze parafrase van Wittgensteins "Waarover je niet kan spreken, daarover moet je zwijgen" tot "Wat je niet kunt uitspreken, daar moet je over schrijven", waarop Kristien Hemmerechts zou graag alludeert, zou van Elfriede Jelinek kunnen zijn, want dat staat p.206 van "De pianiste".)
Ook Yvonne Kroonenberg "kan héél leuk meesteres spelen. Daarin leg ik dan wel een reuze-fantasie aan de dag. Nee, niet met de leren knielaarzen aan en het zweepje in de hand. Verkleedpartijen liggen me niet. Ik kan niet mooi opkomen uit de coulissen. Maar een man vastbinden, hem slaan of commanderen, dat vind ik enig. En geil. Daar is niks pervers aan. Kijk, stel je SM voor als een bezoek aan Bobbejaanland. Je gaat in de grote achtbaan. De emotie die je daar ondergaat, is doodsangst. Mensen gaan er anderhalf uur voor in de rij staan. Om doodsangst te mogen ervaren! Hoe komt dat? In bepaalde omstandigheden is doodsangst geil en opwindend. Net zo kan pijn in bepaalde omstandigheden in je voordeel gaan werken. Stamp je een masochist keihard op zijn poten, dan zegt ie niet: hé lekker, doe dat nog eens. Maar bouw je die pijn heel langzaam op, met dreigen en zo, dan kan hij in een soort roes geraken waarin die pijn hem genot verschaft. Vaak kom je er toevallig achter dat je SM leuk vindt. In mijn geval: bondage vond ik enig. Maar hoe maak je dat een man wijs? Zeg je vlakaf dat je hem eens lekker wil vastbinden, dan zeggen de meeste mannen: nee, dank je. Ik ben meestal met mannen die ik niet goed ken heel actief. Je weet immers maar nooit wat zij willen gaan knoeien. Ik heb daar geen zin in en doe het liever zelf. Op die manier kom je vanzelf in een dominerende rol terecht. Op een dag zei ik tegen mijn vorige vriend: weet je wat, ik ga je eens lekker bijten. En hij: waarom bind je me niet eens vast? Zo gezegd, zo gedaan en onze spelletjes namen snel een vlucht die uitmondde in een enige SM-relatie," zegt ze zowaar in "Dag Allemaal".
Het merkwaardige is dat haar eerste echtgenoot, Guus Luijters, in zijn boek "Een schandelijke geschiedenis" laat uitschijnen dat het net omgekeerd was: dat Yvonne inderdààd van bondage genoot, maar dan wel van de masochistische component. Hij werd dan "gedwongen" om dat te doen. Hij vond het vooral vervelend, schrijft hij, dat ze later in haar columns beweerde dat hij het was die haar daartoe gedwongen had. Yvonnes huidige "vent", de fameuze potige ambachtsman, beweert dat dit allemaal onzin is. "Een vies boekje," zegt hij en literaire recensenten zijn het alvast met hem eens.
Over bondage gesproken, ook Patti Davis, de dochter van Ronald Reagan, heeft een boek geschreven met die titel.
EROTIEK OF PORNOGRAFIE?
Over SM is nog steeds heel wat te doen. Het is als het ware een exponent van de eeuwige discussie: is dit alles nu erotiek of pornografie?
Uiteraard is dit respectievelijk een positief en een negatief begrip, zoveel is duidelijk, maar waarop dit dan al mag slaan is al veel duisterder. Op de literaire kwaliteit? Op de beschreven toestanden?
In beide gevallen speelt de tijd alleszins een belangrijke rol. Als we onze christelijke beschaving als uitgangspunt nemen, dan zien we een steeds grotere tolerantie ontstaan en dus wordt meer en meer literatuur, die eerst als pornografisch werd gebrandmerkt, nu erotisch genoemd.
Tegelijk heeft dit vaak voor gevolg dat men ook de literaire kwaliteiten ervan hoger gaat inschatten, denken we hierbij op de eerste plaats maar aan de erkenning die markies de Sade de jongste tijd te beurt valt. Opvallend hierbij is dat men in een eerste stadium nog abstractie maakte van zijn meer "pornografische" werken, maar dat men nu ook al ongedwongen "De 120 dagen van Sodom" als een literair meesterwerk gaat beschouwen.
Baanbrekend werk hiervoor is alweer verricht door een vrouw: Annie Le Brun. Typisch is ook wel dat mevrouw Le Brun zich in een ander boek ("Lâchez tout") tegen het doctrinaire feminisme heeft gekeerd en dat ze net als alle andere erotische schrijfsters bij het surrealisme aanleunt. Dit dan met haar gedichten, want bij mijn weten heeft ze nog geen eigen erotische roman afgeleverd, al heeft ze wel een als briljant omschreven studie van de "gothic novel" (de griezelroman) geschreven, die de veelzeggende titel "Les châteaux de la subversion" meekreeg.
Ook de Amerikaans-Duitse filmregisseur Monika Treut (°1954) is gepromoveerd met een studie over de Sade, met name over de roman "Juliette en Leopold". Een van haar films gaat dan ook over masochisme: "Seduction: The Cruel Woman". (Een andere over transseksualiteit, aangezien ze ooit zelf overwogen heeft man te worden: "Virgin Machine"; daarnaast heeft ze ook nog een erotische komedie gedraaid: "My father is coming".)
En als er dan al eens een film over het leven van de markies wordt gedraaid ("Marquis De Sade", VSA 1996), dan is het alweer door een vrouw, deze keer Gwyneth Gibby.
Een andere vrouw die zich op de Sade beroept is de geruchtmakende Camille Paglia: "Ik ben een adept van markies de Sade. Zijn heldinnen behoren tot de sterkste vrouwen uit de wereldliteratuur, voor hem is de lesbienne superieur aan andere vrouwen" (in Humo). Zij ziet een relatie trouwens altijd als een "seksuele oorlog", als de "strijd tussen het rationele en de oerdrift. Relaties tussen de seksen zijn ook een machtsspelletje. De man probeert de macht te krijgen, de vrouw hééft de macht. Ja, de vrouw domineert, en dat maakt de mannen bang. (...) Lustbeleving is ook heel sterk sadomasochistisch. Nu denkt u natuurlijk meteen aan markies de Sade, maar ook Rousseau komt tot die conclusie. In 'Les Confessions' schrijft hij: 'Op mijn knieën vallen voor een minnares, haar gehoorzamen, haar om vergiffenis smeken, is voor mij het allerhoogste genot'. Hij is in de liefde volstrekt passief, de vrouw moet de eerste stap zetten. Die seksuele voorkeur heeft te maken met een gebeurtenis uit zijn jeugd. Op zijn achtste wordt hij door een vrouw van dertig jaar geslagen, wat hem onbedoeld opwindt."
Een andere "bitch", Elizabeth Wurtzel van het gelijknamige boek getuigt: "Ik voel me oppermachtig als ik een man een blow job geef."
Toch heeft SM niet noodzakelijk iets met bondage of pijn te maken. De "gehoorzaamheidsspelletjes" die Ewa en Marysia in "Meisje Niemand" (Tomek Tryzna) met elkaar spelen zijn daar een duidelijk voorbeeld van. De Amerikaanse Heather Lewis trekt dit in haar debuutroman "De regels van het spel" volop door: hier krijg je zowel lesbianisme, lolitasyndroom als SM in één mengsel opgediend. Maar, "wat op het eerste zicht een boekje vol spelspanningseks leek, blijkt weer maar eens tot de verdachte slachtofferliteratuur te behoren," aldus Ann Meskens in De Morgen van 4/9/1997. Vrij snel wordt immers duidelijk dat de twee meisjes Lee en Tory slachtoffers zijn van vroeger seksueel geweld. "Zelfs de liefde tussen Lee en Tory brengt geen kaarsvlammetje romantiek in het boek. Het enige gevoel dat de twee amazones kunnen opbrengen is voor de paarden." En dan nog: "als het springpaard Huey, kapotgespoten en verminkt getraind, zich op een hindernis doodspringt, houdt Lee het voor bekeken. Einde verhaal."

Ronny De Schepper

(*) In 1970 werd dit boek overigens onder zijn eigen naam heruitgegeven bij Gallimard in de reeks L'Imaginaire n°290.

Verdere bibliografie (m.a.w. boeken die hierboven niét aan bod zijn gekomen):
Krista Beinstein, "Abenteuer einer Masochistin", een onderdeel uit het boek "Im Rausch der Triebe" (Verlag Claudia Gehrke, 1989).
Pat Califia, "Macho sloeries".
Diverse, "Spelen met erotiek, speelse SM-verhalen door lesbische vrouwen".
Florence Dugas, "Het evangelie volgens Eros", 2001.
Vanessa Duriès, "Le Lien", Ed.Spengler. Nederlandse vertaling: "De leiband".
Annick Foucault, "Françoise Maîtresse".
Marilyn French, "Dagboek van een slavin".
Linda Jaivin (zoals ze voorkomt in de voorstelling "Eet me" van Miet Braem uit 1999).
Marco Kamphuis, "Tamara" (Kwadraat, 1999).
Alfred Kossmann, "Martelaar voor een dagdroom" (over Sacher-Masoch, 1963).
Caroline Lamarche, "La nuit l'après-midi".
Brenda Lover, "Encyclopedia of Unusual Sex Practices" (1992).
Willem Melchior, "24/7" (2004).
Melissa Panarello (°1986), "Honderd keer een borstel door je haar halen voor je gaat slapen" (2002).
Anita Phillips, "A defence of masochism" (Faber 1998).
Amy Yamada, "Kniel neer en lik mijn voeten".

Kevin Costner

2008-02-19T09:10:00.000-08:00

Kevin Costner voelde voor het eerst acteursambities na het zien van James Stewart in "How the west was won". Toen hij in 1977 met Richard Burton in een vliegtuig zat, stelde hij hem daarvan op de hoogte, maar hij voegde er ietwat ongelukkig aan toe: "Maar ik zou niet willen dat mijn leven overhoop werd gehaald, zoals dat van u, zou ik het dan wel doen?" Burton bekeek hem en zei: "Je hebt groene ogen." Ja, net zoals gij, dacht Costner geërgerd, maar Burton voegde eraan toe: "Ik zou het erop wagen als ik jou was." En toen hij Costner na het uitstappen zag staan, liet hij zijn privé-chauffeur halt houden, opende het raampje en riep: "Good luck!"
Geboren op 18 januari 1955 in Compton, Californië, als zoon van een werknemer bij Edison, voelde Costner zich vrij vroeg verwant met de pioniers van Twilde Westen, zoals Jan Mestdagh dat noemt. Alhoewel zijn voorouders Ieren en Duitsers zijn, is hij toch vooral fier op dat achtste Cherokee-bloed dat door zijn aderen stroomt, zoals dat dan zo mooi heet. Maar dat hij b.v. als fotomodel is begonnen, is niet omdat hij op die manier dacht aan een filmcontract te geraken, maar omdat een vriend hem erop gewezen had dat hij zo op een makkelijke wijze meer zou kunnen verdienen dan met het baantje dat hij had bij de technische ploeg van het universitair theatertje, waarbij hij zich had aangesloten. (Hij studeerde economie en heeft zelfs enkele weken in de marketingsector gewerkt.)
Eigenlijk had Costner zelfs geen hoge dunk van het acteren zelf. "Iedereen kan dat," was een beetje zijn filosofie en vandaar ook dat hij er niet voor terugschrok toen men op een bepaald moment ook om zijn medewerking aan een film verzocht. Vooral ook omdat het werk als fotomodel uiteindelijk wel zwaarder was dan hij had gedacht en het hem fameus begon tegen te steken. Hij debuteerde in twee soft-porno gevalletjes, "Sizzle Beach USA" (een Troma-productie!) en "Shadows run black", waarvan hij nu alle kopijen tracht op te kopen. Niet omdat ze hem zo dierbaar zijn, maar opdat niemand anders ze zou zien.
In 1977 is hij gehuwd met zijn jeugdvriendin Cindy Silva, bij wie hij drie kinderen heeft: Annie (1984), Lily (1986) en Joe (1988). In 1981 is hij te zien in "Stacy's knights" (Jim Wilson), gevolgd door "Frances" van Graeme Clifford, maar de rol van Costner wordt er uitgeknipt op de montagetafel. Hij speelt wel een klein rolletje in "Night shift" (Ron Howard) naast Sean Young, waarmee hij later in "No way out" zal te zien zijn. Hij mocht haar eens lekker nemen van achter (in een limousine wel te verstaan), maar het witte doek heeft ook deze scène uiteindelijk niet gehaald. Maar kom, hij kan er maar plezier van gehad hebben.
In "The big chill" (Lawrence Kasdan) speelde Costner de rol van Alex, de man die door zijn zelfmoord de film op gang brengt. Ook die rol werd echter weggeknipt! Maar dat vindt hij niet zo erg, want toch was dit de eerste film waarin hij "met serieuze mensen" heeft gewerkt. In "Testament" (Lynne Littman) werd Kevin Costner er nu eens niet uitgeknipt, waarna hij de hoofdrol vertolkt in "Gunrunner", een Canadese misdaadfilm van Nardo Castillo die zich afspeelt in het China van de jaren twintig.
"Fandango" van Kevin Reynolds ging de mist in, alhoewel Kevin Costner nog altijd van oordeel is dat het één van zijn beste films is. Ook "American flyers" werd een mislukking. Het was nochtans een realisatie van John Badham ("Saturday night fever"). Hierin speelt Costner een oudere wielrenner die enkel om zijn jongere broer te motiveren nog eens op de fiets klimt, ook al laat zijn gezondheidstoestand hem dit eigenlijk niet meer toe. Sportfilms zijn echter altijd riskant en van wielrennen hebben de Amerikanen al helemààl geen kaas gegeten. Gelukkig kwam daarna "Silverado" (Lawrence Kasdan) die Kevin Costner in contact bracht met het nieuwe type western, dat hem wellicht voor het eerst aan "Dances with Wolves" heeft doen denken, ook al is er in de film geen enkele indiaan te zien. Er wordt gezegd dat Costner deze rol kreeg omdat Kasdan de vernedering van "The big chill" wou goedmaken.
Dan volgt "No way out" van Roger Donaldson naar een scenario van Robert Garland, gebaseerd op het boek "The Big Clock" van Kenneth Fearing. De muziek is van Maurice Jarre. Ik heb daarover ooit les gegeven en ik heb zowaar mijn lesvoorbereiding van destijds teruggevonden. Zoals het hoort, is het nogal in telegramstijl en ik versta amper zelf nog wat ik nu eigenlijk bedoel... Bijvoorbeeld het steeds terugkerende “afzetten”: dat wil zeggen dat ik de band (want toen werd er natuurlijk nog met videobanden gewerkt) op dat moment stil zet om de leerlingen zelf prognoses te laten maken:
Proloog (afzetten voor flashback): uitleggen travelling, Pentagon; wie zijn de ondervragers? wie is de ondervraagde? wat is er gebeurd? Op papier en afgeven. De eigenlijke film: de houding van de minister (sympathiek?), zijn kabinetschef (fanatiek, homofiel), het meisje ("professioneel" of niet? cfr. zwarte vriendin, scène in taxi; terloops: safe sex!). Waarom is het onmiddellijk "prijs" met Costner? Afzetten voor ontknoping: papieren opnieuw uitdelen. Elementen: weet hij bij zijn indiensttreding dat Susan het liefje is van de minister? De sovjetonderzeeër, op de party drinkt hij vodka, het jongetje op de Filippijnen, de polaroid (hij vernietigt hem opzettelijk, al doet hij alsof hij te snel was), de bellboy, de verhuurder van de boot, Dr.Hesselman, het juwelenkistje, de relatie Scott-Susan, "Yuri the Mole", Special Forces (=doodseskaders). "Ik zal hem verlaten, ik hou van je." Meent ze het? En hij?
Costner was daarna te zien in “The untouchables” (Brian de Palma), waarin hij de rol van Elliot Ness vertolkt, de man die Al Capone achter de tralies kreeg. Het gekke is dat Costner zelf niet zo tevreden is over de manier waarop de scenaristen Ness hadden uitgebeeld. Na lange discussies met De Palma heeft hij uiteindelijk een prestatie afgeleverd, waar hij weliswaar kan achterstaan, maar waarover hij toch niet zo trots is als we in de gegeven omstandigheden zouden veronderstellen.
In “Bull Durham” (Ron Shelton) is Annie Savoy (Susan Sarandon) een jonge onderwijzeres en een van de ferventste supporters van de lokale baseballploeg, de Durham Bulls. Elk jaar opnieuw trekt zij op met een andere speler en wijdt hem niet enkel in in de liefde, maar ook in de literatuur. Haar nieuwste verovering is Nuke (Tim Robbins), de getalenteerde pitcher van de ploeg en een van de probleemgevallen van coach Crash Davis (Kevin Costner).
“Field of Dreams” (Phil Alden Robinson) is de tweede baseball-film van Kevin Costner binnen het jaar! Daarna volgt "Revenge" van Tony Scott, waarna Kevin Costner een fenomenaal aanbod van vijf miljoen dollar voor "The hunt for Red October" weigert om aan zijn eerste eigen film "Dances with wolves" te kunnen werken. Alhoewel in "The Untouchables" ook een soort van western-scène zit en die een van de meest becommentarieerde uit de film was, was het genre als zodanig toch niet echt populair wanneer Costner een aanvang nam met het draaien van "Dances with wolves". De reden hiervoor was nog altijd het fameuze bankroet van Michael Cimino's "Heaven's gate". Vandaar dat men vooraf reeds sprak van "Kevin's gate" of "Costner's last stand" (een allusie op de nederlaag van generaal Custer).
Als regisseur moet Costner zowat de tegenvoeter zijn van onze eigen Robbe De Hert. Robbe gaat er immers prat op dat hij zijn film (of althans de bewuste scène die gedraaid wordt) al in zijn hoofd heeft op het moment dat hij "actie" roept. Hij gaat bijgevolg maar heel zelden naar de "rushes" kijken (het ruwe materiaal van de vorige draaidag) en de montage laat hij helemaal aan een vakman over. Costner daarentegen geeft grif toe dat zijn eerste film er een was van "trial and error". "Vaak waren de rushes niet om aan te zien," zegt hij, "echt amateuristisch."
Een verschil met de situatie hier in Vlaanderen zal echter allicht ook zijn, dat hij dan wel in staat was om alles nog eens opnieuw over te doen. Hoe dan ook, op de montagetafel heeft hij ervoor gezorgd dat er niet alleen van dat amateurisme niks meer te merken valt, maar dat er bovendien een prachtfilm te voorschijn is getoverd, die o.a. gelauwerd werd met een oscar van beste film. Dat "Dances with Wolves" de grootste slokop zou worden was wel voorzien, maar aangezien de Academy Awards worden uitgereikt door een vakjury, dacht ik niet dat een debuterend regisseur in aanmerking zou komen voor die specifieke onderscheiding.
Kevin Costner heeft altijd al belangstelling gehad voor de indianen, maar hij heeft wijselijk gewacht tot hij de status van onaantastbare supervedette had bereikt, vooraleer hij zich werkelijk heel duidelijk heeft uitgesproken tegen de "grootste volkerenmoord uit de geschiedenis", om het met zijn eigen woorden te zeggen. "Dances with Wolves" brengt het verhaal van John Dunbar, een Amerikaanse soldaat die in 1860 helemaal in de ban komt van de legendarische Sioux-krijgers.
Naast de regie neemt Costner ook de hoofdrol voor zijn rekening. "Het is even makkelijk de waarheid te verfilmen als de leugen," zegt hij, "Waarom zouden we dan voor één keer niet eens de waarheid tonen?" En in één ruk voegt hij eraan toe dat men ook niet moet afkomen met het feit dat het allemaal reeds meer dan honderd jaar achter de rug ligt, dat hij oude koeien uit de gracht haalt. "Alhoewel ik op de eerste plaats een 'story-teller' ben, behandelt de film toch ook problemen die nu nog steeds aan de orde zijn. Het milieu b.v., de bodemontginning en de verdeling van de landbouwgronden."
Drie uur was blijkbaar niet lang genoeg voor "Dances with wolves", want er is nadien een nog langere versie uitgebracht. Maar dat kon geen kwaad, althans niet volgens de mening van Greg Lemond, die net als Costner één achtste indianenbloed (Cherokee) in zijn lichaam heeft. Lemond is zoals alle Amerikanen dol op westerns, maar unlike de meesten onder hen, "supportert" hij dan voor de indianen. Het is ook wel fijn om te vernemen dat vooral de scène in "Dances with wolves" wanneer "die ruwe kerel" zoals hij hem noemt, uitroept dat iedereen mag weten dat hij een vriend is van "Dances with wolves", hem heeft ontroerd.
Costners inzet leverde hem eerst grote waardering op van de indianen (hij werd officieel opgenomen in de Sioux-stam), maar sindsdien zijn de verhoudingen bekoeld, wellicht omdat zij uiteindelijk weinig of niet delen in de opbrengsten van de film.
Een jaar later kreeg Costner de raspberrie voor de slechtste acteur voor "Robin Hood". Maar dat was toch totaal oneerlijk, want Patrick Bergin verdiende die veel meer voor dezelfde rol in een andere film. Oorspronkelijk was het mijn bedoeling de twee recente verfilmingen van de bekende Britse legende met elkaar te vergelijken. Dat is echter onzinnig. De film van John Irvin met Patrick Bergin in de hoofdrol is gewoon een "vluggertje" om Kevin Reynolds (de regisseur van de Costner-film) voor te zijn. Deze productie was oorspronkelijk bedoeld als televisieserie, maar toen de publiciteitsmolen voor Costner begon te draaien (vooral na de zeven oscars voor "Dances with wolves"), wilde 20th Century Fox vlug een graantje meepikken door Costner de wind uit de zeilen te nemen.
En daarin zijn ze alvast geslaagd. Daarmee bedoel ik dat ik reeds mensen ben tegengekomen die zo ontgoocheld waren over deze film dat ze ook niet naar Costner willen gaan kijken, "want dat zal wel van hetzelfde laken een pak zijn!" Verkeerd, driewerf verkeerd. Dat de film van Irvin een compilatie is van een t.v.-serie is b.v. te merken aan het slepend trage tempo terwijl de Reynolds-versie swingt als een Indiana Jones-story. Niet voor niets is Reynolds nog een beschermeling van Steven Spielberg geweest! (Merkwaardiger is dat aan die vriendschap juist een einde kwam nadat Reynolds "Fandango" had gedraaid, waarover Spielberg als producer ontevreden was. De hoofdvertolker van deze road-movie was zoals reeds gezegd Kevin Costner.)
Door zijn gebrek aan feeling voor ritme is Irvin zelfs niet in staat een behoorlijke gevechtscène te draaien. Ook de keuze van zijn hoofdrolspelers mag merkwaardig worden genoemd. Patrick Bergin mag dan nog geen onaardig acteur zijn, hij teert daarbij echter vooral op zijn sinister uiterlijk. Daarvoor kan "Sleeping with the enemy" als voorbeeld gelden, waarin hij de perfecte kwelgeest is van de "onschuldige" Julia Roberts. Robin Hood mag dan echter al een "dievenprins" zijn, het is er dan toch een die steelt van de rijken en geeft aan de armen. Door de grimmigheid van Bergin lijkt het er soms wel op dat we in "Time Bandits" van het Monty Python-team zijn terechtgekomen, waarin John Cleese als een wat verwarde Robin in zijn oprechte naïviteit steelt van de armen om aan de rijken te geven!
En als we dan toch aan historische rechtzettingen toe zijn, dan dient er terloops op gewezen dat John McGraph, de scenarist van John Irvin, wel een poging tot "historisering" heeft ondernomen door in het Engeland van de twaalfde eeuw de tegenstelling tussen de lokale bevolking en de Normandische veroveraars goed te doen uitkomen. Om dit echter in accenten te "vertalen" werden de Nederlander Jeroen Krabbé en de Duitser Jürgen Prochnow als "Normandiërs" aangetrokken!
De "Robin Hood" van Costner werd dus gedraaid door Kevin Reynolds, een vriend van hem, waarmee hij tijdens het draaien echter in de clinch geraakt. Costner heeft immers ook het "final cut"-recht voor films die hij niet zelf regisseert.
Maar hoe dan ook, Kevin Costner kan blijkbaar goed overweg met pijl en boog. Reeds voor de tweede keer dit jaar schiet hij immers midden in de roos. Nadat hij in "Dances with wolves" de kant van de indianen koos, ontpopt hij zich als "Robin Hood" opnieuw tot de redder der verdrukten. Men kan zich dan ook afvragen of het niet hoog tijd wordt dat hij zich waagt aan Willem Tell... De laatste tijd doet hij er immers toch alles aan om als eerste in Hollywood door de paus heilig te worden verklaard. Tenzij dit al gebeurd is met mensen als Gary Cooper of James Stewart, waaraan hij duidelijk refereert.
Juist die zeemzoeterigheid van het smoelwerk van Costner begint stilaan een bedreiging voor zijn succes te vormen. Maar dan heeft Kevin Reynolds een briljante ingeving gehad: hij heeft de zwarte acteur Morgan Freeman (oscar-nominatie voor "Driving Miss Daisy") naast Costner geplaatst. Daarvoor heeft hij een inleiding aan het verhaal laten breien die, merkwaardig genoeg, de legende ten goede komt: in de kerkers van het (eigenlijk allesbehalve) Heilig Land wacht Robin met zijn kameraden kruisvaarders op een onafwendbare dood als hij plotseling toch een onverhoopte kans op ontsnappen krijgt. Dat gebeurt dankzij de hulp van een Moor, die ter dood veroordeeld werd omwille van een liefdesgeschiedenis die de sultan niet welgevallig was. Die Moor (Freeman dus) staat nu volgens zijn mohammedaans geloof bij Robin in het krijt en moet op zijn beurt diens leven redden vooraleer hij opnieuw vrijuit zijn gang kan gaan.
En eens men dan toch bezig was, heeft men Robin ook nog een vrij gecompliceerde verhouding met zijn vader toegedicht. Lord Locksley (gespeeld door Brian Blessed) is een soort van vrijdenker die zich als dusdanig verzet tegen het feit dat zijn zoon op kruistocht vertrekt. Terwijl deze weg is, wordt hij dan ook als duivelsvereerder opgeknoopt. Niet vooraleer echter ook nog een buitenechtelijke verhouding te hebben gehad, waardoor alweer een merkwaardig personage in de film wordt geschoven, namelijk Will Scarlett als Robins halfbroer (gespeeld door Christian Slater, de jonge novice uit "De naam van de roos" en ondertussen zelf een vedette geworden door "Pump up the volume").
Scenarist Pen Densham is ondertussen blijkbaar zo meegesleept door zijn "vondsten" dat hij van de Sheriff van Nottingham (Alan Rickman, de boeventronie uit "Die hard") zelf ook nog een duivelaanbidder maakt, zodat er een Shakespeariaanse heks à la Macbeth ten tonele gevoerd kan worden (Geraldine McEwan). Maar dit is misschien een beetje teveel van het goede. Toch laat dit alles de scenarist toe om tal van wijsheden over racisme en godsdienstvrijheid op een ongekunstelde manier in te bouwen in een verhaal dat wat dat betreft juist eeuwenlang het tegenovergestelde heeft beweerd.
Zo staat de islamitische cultuur in de twaalfde eeuw veel verder dan de onze. Dit wordt o.m. grappig aangebracht door het gebruik van een soort van verrekijker, wat Robin Hood natuurlijk totaal onbekend is. Zijn reactie is (wellicht opzettelijk) precies dezelfde als die van de indianen in "Dances with wolves". Bovendien krijgen we ook een mooi parallellisme, want Robin Hood mag dan nog opkomen voor de verdrukten, bovenal komt hij op voor zijn grote liefde, Lady Marian. Voor hààr is het dat hij de grootste risico's loopt. Zodat zijn vraag aan Azeem (de Moor) i.v.m. zijn doodstraf ("was ze het waard?") ook voor hem gaat gelden.
In dezelfde lijn krijgt ook Lady Marian een paar feministische kwaliteiten toebedeeld. Mary Elisabeth Mastrantonio mag dan nog een naam zijn die niet meteen tot de verbeelding spreekt (ze was te zien in "The color of money" en in "The abyss"), haar vurigheid contrasteert toch heel fel met de flauwe vertolking die de meer bekende Uma Thurman ("Henry and June" en later "Pulp fiction") in de Irvin-versie ten beste geeft. Een confrater merkt terecht op dat de lange passage waarin zij als jongen aan de zijde van Robin Hood heeft plaatsgenomen zonder dat deze haar herkent, gelijk staat aan de "ticketbetalers behandelen als driedubbel overgehaalde idioten".
Blijft over Richard Leeuwenhart. Het leuke is immers dat in de Reynolds-film deze rol (en dan wél in de zeemzoeterigste traditie) wordt vertolkt door... Sean Connery. Zijn naam verschijnt echter niet op de aftiteling en ook de promotieafdeling van de firma die de film in België verdeelt heeft gevraagd om dit niet bekend te maken. Het heeft echter reeds in alle kranten gestaan omdat Connery voor deze "cameo-appearance" (zoals zo'n korte "anonieme" scène in vaktermen heet) een recordbedrag van ettelijke miljoenen heeft binnengerijfd. Misschien kan Robin Hood eens bij hem passeren?
Daarna was het tijd voor "The Bodyguard" van Mick Jackson met Whitney Houston en Kevin Costner. Het was het allereerste scenario dat Lawrence Kasdan schreef (met Steve McQueen en Diana Ross voor ogen), maar dat zeventien jaar in de lade bleef liggen tot Kasdan op de set van "Silverado" Kevin Costner ervoor warm maakte. Maar ook Costner was toen nog niet de superster die met wolven danste, zodat het toch nog een tijdje duurde vooraleer de film z'n beslag kreeg. Ook al omdat Diana Ross stilaan te oud was geworden, maar niemand van de nieuwe lichting zangeressen ook maar in haar nabijheid kwam (men gaf de voorkeur aan iemand die zelf een superster was i.p.v. aan een actrice die een ster zou "spelen"). Tot Kevin Costner op Whitney Houston toestapte en zei dat hij haar show "very neat" vond, wat deze bimbo uiteraard als een compliment opvatte. Toch was het niet te verwonderen dat bij de fameuze "sneak preview" de reacties zo negatief waren, dat de film opnieuw diende te worden gemonteerd. Met succes blijkbaar.
Oorspronkelijk werd heel even ook aan Madonna gedacht, maar na haar kotsgebaar bij de opmerking van Costner dat hij haar show "neat" vond, kon daar geen sprake meer van zijn. Gevraagd naar een reactie hierop zei Costner: "Ik was gevrààgd om naar haar show en nadien backstage te komen." Hij voelde zich m.a.w. "geframed".
Dan volgde "A perfect world" van en met Clint Eastwood, die als sheriff een intelligente gangster achterna zit (Kevin Costner), die misschien wel door zijn schuld op het slechte pad is geraakt. Anderzijds kan het ook te wijten zijn het ontbreken van een vaderfiguur, waardoor de film een extra-dimensie krijgt als Costner tijdens zijn ontsnapping een achtjarig jongetje gijzelt.
Costner speelt in de film inderdaad de rol van Butch Haynes, een ontsnapte gevangene die op zijn vlucht een kleine jongen kidnapt. Maar dan ontdekt hij dat die vaderloze jongen nog nooit een kermis heeft gezien, geen verjaardagsfeestjes kent en nog nooit van een vakantie heeft genoten, wat blijkbaar te maken heeft met de strikte geloofsovertuigingen van zijn moeder. Terwijl zich tussen de voortvluchtige Butch en het jongetje een ongewone vader-zoon relatie ontwikkelt, wordt het duo achternagezeten door de Texaanse politieman Red Garnett (rol van Eastwood), die op de hoogte blijkt te zijn van een zorgvuldig bewaard geheim uit het leven van Butch.
Daarna heeft Costner een film geproduceerd over het Paaseiland: "Rapa Nui". Hij kreeg daarvoor de toelating van de Chileense regering omdat hij in "Dances with wolves" zulke affiniteit had getoond met de Amerikaanse autochtone bevolking. Maar na afloop dacht men er anders over: de plaatselijke bevolking had immers de gewoontes van de 175 man sterke crew overgenomen, waardoor o.a. het alcoholgebruik schrikwekkend de hoogte is ingejaagd. De regering beweert ook bang te zijn dat na de film het eiland zal worden overspoeld door toeristen, maar dit lijkt me juist de bedoeling te zijn geweest.
Costner zelf zat ook in de problemen, omdat hij na 16 jaar huwelijk aan het scheiden was van zijn vrouw Cindy. Costners nieuwe vlam, Michelle Amaral, is 35 en toch nog een "karakterdanseres" in het Hawaiaans hotel waar hij verbleef tijdens de opnames van "Waterworld". Het bleek echter geen wereldwonder te zijn, zodat hij nadien troost diende te zoeken bij Angie Everhart, zijnde het ex-lief van Sylvester Stallone, die nu zijn hoofd op haar schouder duldt.
De problemen van Kevin Costner, die nadien een Vietnam-veteraan zou spelen in "The war" van Jon Avnet (van "Fried green tomatoes") naast Elijah Wood, werden nog immens groter met zijn productie "Waterworld". "Waterworld" werd immers met 180 miljoen dollar (sommige bronnen spreken over 200 miljoen!) de duurste film allertijden, terwijl er "slechts" 65 miljoen waren voorzien. Costner kan zich zelfs niet troosten met het feit dat als men de inflatie in acht neemt, "Cleopatra" toch nog altijd duurder was (de 44 miljoen van toen zou er nu immers zeker 200 waard zijn). Hij kon het echter wél appreciëren dat de film niet flopte aan de kassa. Het werd dus niet zijn Watergate. Toch kreeg hij de raspberry voor de slechtste producent (ook al omdat hij alweer Kevin Reynolds aan de deur smeet, minder omdat hij Jeanne Tripplehorn en Dennis Hopper als acteurs engageerde).
Daarnaast kreeg hij zijn tweede raspberry als slechtste acteur voor "Wyatt Earp", een film die overigens zelf ook een raspberry kreeg als slechtste remake. Costner liet het niet aan zijn hart komen. Hij had zich geamuseerd in de rol van Wyatt Earp in de gelijknamige film over het leven van de legendarische sheriff. Verfilmd door Lawrence "Silverado" Kasdan is het vooral Dennis Quaid die (naar goede Hollywood-traditie) met zijn vertolking van de zieke Doc Holliday de aandacht trekt.
In "Tin cup" van Ron Shelton ("Bull Durham") uit 1996 speelt Kevin Costner golf en verovert het hart van René Russo. Don Johnson is zijn tegenspeler. Costner schrok zich tijdens de opnames wel verrot toen plotseling een alligator uit een meertje opdook en zijn tanden in zijn golftas zette. Daarna speelde hij nog de titelrol in de Mad Max- of Waterworld-achtige science-fiction "The postman".
In 1999 greep hij dan voor de derde maal terug naar een baseball-film. Met "For love of the game" liep het echter mis. De studio (Universal) haalde er na een sneak preview een douchescène uit, waarin Costners penis even te zien was. De reden was dat het publiek gniffelend had gereageerd. Costner was woedend en zwoer nooit meer met de studio te zullen samenwerken.

Giacomo Puccini

2008-02-19T07:18:00.000-08:00

Giacomo Puccini (1858-1924) stamde uit een oud componistengeslacht dat altijd met de stad Lucca is verbonden geweest. Vijf generaties voor hem was er reeds een andere Giacomo Puccini (1712-1781), koorleider, organist, componist van kerkmuziek en kapelmeester bij de Capella Palatina. Ook diens zoon Antonio (1747-1831) componeerde vooral kerkmuziek, maar die had toch ook al belangstelling voor de opera, zij het vooral op theoretisch vlak. Domenico Puccini (1771-1815) van zijn kant werd met de opera "Quinto Fabio" begroet als de opvolger van Cimarosa. Ook zijn zoon Michele (1813-1864) componeerde zowel opera's als kerkmuziek, maar hij was toch vooral bekend als pedagoog. Van die gave maakte zijn vijfde kind (op acht) Giacomo gebruik om uit te groeien tot de bekendste telg van de hele familie.
Tijdens zijn studies aan het conservatorium van Milaan maakt Puccini kennis met Ponchielli, die hem op zijn beurt in contact brengt met de uitgever Giulio Ricordi (die op uitzondering van "La Rondine" alle opera's van Puccini zal uitgeven) en vooral met de librettist Ferdinando Fontana, die hem aan de tekst helpt voor "Le Villi", de eenakter, waarmee hij deelneemt aan de wedstrijd van de muziekuitgeverij van Edoardo Senzogno. Bij de bekendmaking van het resultaat komt zijn naam echter niet eens voor, wellicht omdat hij zijn kladversie had ingestuurd en zijn handschrift zelfs in normale omstandigheden al zo goed als onleesbaar was. De winnaar Guglielmo Luelli zal pas na Puccini's dood toegeven dat diens inzending eigenlijk beter was dan de zijne.
Dankzij vrienden komt er toch een opvoering van in Milaan, met groot succes bij publiek en kritiek. Toch is de opera nadien in de vergetelheid geraakt, zodat dit verhaal over de Wilis, jonge bruidjes gestorven voor hun huwelijksdag, die 's nachts nog altijd willen dansen, ons eerder bekend is van de balletmuziek van Adolphe Adam voor "Giselle". Deze "nachtelijke bacchanten", zoals Heinrich Heine ze noemt, verplichten mannen die hun nabijheid komen mee te dansen tot ze er dood bij neervallen. Toen de dichter Théophile Gautier dit las, schreef hij in 1841 samen met de toneelschrijver Jules Vernoy de Saint Georges een scenario over een boerenmeisje dat door een jonge graaf wordt bedrogen zodat ze sterft "van een gebroken hart".
De opvolger, "Edgar", kende minder succes, vooral omwille van het zwakke libretto en daaruit trok Puccini de les van nog slechts met de beste librettisten te willen werken. Via Ricordi werden Giuseppe Giacosa en Luigi Illica aangetrokken, die zouden tekenen voor de vier bekendste werken van Puccini: "Manon Lescaut", "La Bohème", "Tosca" en "Madama Butterfly".
Maar eerst was er dus "Manon Lescaut" (*). In navolging van Mascagni ("Cavalleria Rusticana") laste Puccini een muzikaal intermezzo in (wat Verdi een gruwel vond) en ook dat droeg bij tot het onmiddellijke succes bij de première op 1 februari 1893. Nochtans opperen sommigen dat het oorspronkelijke libretto dat toneelschrijver Marco Praga hem had bezorgd (nadat Puccini reeds een libretto van Leoncavallo had afgewezen, omdat die te dicht bij de versie van Massenet uit 1884 was gebleven), zeker vanuit een theatraal standpunt ontoereikend was. De eigenlijke idylle tussen Manon en Des Grieux komt immers - op de ontmoeting na - niet aan bod en waarom ze in het derde bedrijf in de woestijn rondzwerven wordt in de opera zelf niet duidelijk (omdat Des Grieux dacht dat hij de neef van de gouverneur van Louisiana had gedood namelijk, nadat deze te zeer geïnteresseerd was in Manon).
Op 1 februari 1894 wordt in het Teatro Regio van Turijn o.l.v. Arturo Toscanini één van de beroemdste opera's aller tijden gecreëerd: "La Bohème" van Giacomo Puccini. Het was ironisch genoeg Leoncavallo die Puccini de stof voor deze opera had aangebracht, maar oorspronkelijk zag hij er niks in. Toen echter Leoncavallo er dan zelf maar was beginnen aan werken, bedacht Puccini zich en uiteindelijk zou zijn compositie die van Leoncavallo helemaal in de schaduw zetten! Nochtans dient toegegeven dat het eerder merkwaardig is dat Puccini niet onmiddellijk op die "Scènes de la vie de bohème" van Henry Murger (1845-1848) was gevallen. In zijn jeugd in Milaan had hij immers ook zowel armoede gekend als de bloemetjes buitengezet, als er dan toch eens geld binnenkwam. Hij vormde met een paar vrienden zelfs een clubje dat bewust marginaal en artistiek contestatair wilde zijn. De première van "La Bohème" was onmiddellijk een publiek succes, zij het dat de pers vernietigend was. De échte erkenning kwam er dan ook pas in 1897 bij de opvoering in de Scala van Milaan.
In 1900 volgde "Tosca". Velen vergissen zich overigens vaak in de politieke interpretatie van 'Tosca'. Men heeft een bel horen luiden die 'Napoleon' zegt, zodat men onmiddellijk Scarpia daarmee gaat vereenzelvigen. Terwijl wie de klepel weet hangen, meteen ook weet dat het precies omgekeerd is. Het mag dan al raar zijn dat een Italiaan een vreemde indringer als bevrijder begroet, maar vergeet niet dat het eigenlijk op een Frans toneelstuk (van Sardou) is gebaseerd! Bovendien waren op het moment van de Napoleontische inval de Oostenrijkers baas in Italië en die voerden wel degelijk een rechts bewind, terwijl Napoleon (denken we maar aan Beethoven b.v.) oorspronkelijk als een verlicht despoot werd begroet. Bovendien is Puccini volgens regisseur Robert Carsen (en ook volgens mij) helemaal niet geïnteresseerd in het politieke aspect. Het is b.v. bekend dat ook Verdi geïnteresseerd was in het stuk van Sardou en die zou er helemaal iets anders mee gedaan hebben. Voor Puccini was de politieke tegenstelling gewoon van belang omdat het noodlot van Tosca is bemind te worden door twee politieke tegenstanders. Want ook Scarpia is eigenlijk in haar ban.
"Tosca" werd in 1973 verfilmd door Luigi Magni. Het werd echter geen opera-verfilming, maar een parodie met Monica Vitta als Tosca, Luigi Proietti als Cavaradossi en Vittorio Gassman als Scarpia. Een andere, meer ernstige "Spielerei" rond Tosca is het boek van Paola Capriolo, dat in 1994 in het Nederlands (uitgeverij Meulenhoff, 135 blz.) werd vertaald als "Voor de liefde heb ik geleefd", zodat we mogen aannemen dat de originele titel "Vissi d'arte" is. Buiten het feit dat het hier nog eens een magisch-realistisch werk betreft, waarbij de opera en de realiteit voortdurend door elkaar lopen, is ook het sadomasochistische thema van de verhouding tussen de dominante Scarpia en de geketende Tosca van belang.
Rond de eeuwwisseling was Japan erg populair hier in Europa, met name de Engelse musical "The geisha" kende een groot succes in Italië. Puccini van zijn kant was op dat moment in Londen voor een opvoering van "Tosca" en hij nam de gelegenheid te baat om een voorstelling bij te wonen van het toneelstuk "Madam Butterfly" van de Amerikaan David Belasco (1853-1931), iemand die samen met de legendarische acteur Charles Kean (1811-1868) de grondslagen legde voor het Amerikaanse toneel. Hij regisseerde niet minder dan 374 stukken en schreef de klassieker "The theatre through its stage door" (1919).
Belasco baseerde zijn stuk op een verhaal uit 1897 van de Amerikaanse Japanoloog John Luther Long dat op zijn beurt terugging enerzijds op een waar verhaal dat zijn zus uit Nagasaki hem vertelde en anderzijds op de autobiografische roman "Madame Chrysanthème" van Pierre Loti uit 1887. In 1892 schreef Messager een opera rechtstreeks gebaseerd op deze roman. Puccini was toen bij hem op bezoek en dàt lijkt de eerste aanleiding te zijn geweest voor "Butterfly", of laten we zeggen dat hij bij het bijwonen van het stuk van Belasco misschien terugdacht aan wat Messager met hetzelfde thema had uitgericht.
Pierre Loti, of eigenlijk Louis Marie Julien Viaud (1850-1923), was een zeeman. Zijn pseudoniem is overigens afkomstig van één van de dienaressen van de jonge koningin Pomaré op Tahiti (loti is de naam van een plaatselijke bloem). Met dit kindvrouwtje, Rarahu, dat Loti ontmoet op een manier die te vergelijken valt met Odysseus en Nausikaä (maar dan omgekeerd), wordt hij in een inheems huwelijk verbonden, maar na een tijd keert hij terug naar Frankrijk. Rarahu blijft op hem wachten, maar als hij dan eindelijk toch terugkeert, is ze van ontbering gestorven. Loti vindt enkel nog een graf met als opschrift: "Ici repose Rarahu, épouse de Loti". Dit verhaal vertoont dus een sterke overeenkomst met Butterfly, buiten de locatie, die nù wel tot de verbeelding spreekt (zeker na films als "Tabu" of "Mutiny of the Bounty"), maar toen hoegenaamd niet. En hoe dan ook, het verhaal was een illustratie was van het fameuze vers van Kipling: "East is east and west is west and never the twain shall meet".
Omdat men tevens ook de economische opbloei in de Verenigde Staten bewonderde, kwam ook Puccini op de idee om beide fascinaties te koppelen in een liefdeshistorie. Hij gaf zijn librettisten Giuseppe Giacosa en Luigi Illica de opdracht zich over de tekst van Belasco te buigen.
Eigenlijk is deze opera een illustratie van de Amerikaanse oppervlakkigheid tegenover de stricte morele code van de Japanners. Rond 1900 zoekt Luitenant Pinkerton van de Amerikaanse kruiser Lincoln een Japans meisje om de tijd gezellig door te brengen. Om de uiterlijke schijn te redden is hij zelfs bereid met haar te huwen op Japanse wijze. Daarvoor schakelt hij de koppelaar Goro in die hem de geisha Cio Cio San bezorgt, door Pinkerton Butterfly genoemd (terwijl hijzelf door Frans Van den Broeck terecht een "Flutter-by" wordt genoemd). Sharpless tracht Pinkerton hiervan nog te weerhouden omdat hij zich als Amerikaans consul wel realiseert dat het jonge meisje (15) dit huwelijk wel als echt zal beschouwen.
Als zijn schip weer afvaart, is Pinkerton Butterfly al lang vergeten. Zij blijft echter op hem wachten met haar trouwe dienstmeid Suzuki, zeker omdat zij na zijn vertrek een zoontje ter wereld brengt. Toch duurt het drie jaar vooraleer de Lincoln nog eens Nagasaki aandoet. Ondertussen heeft Goro voor haar een oudere Japanse echtgenoot, Yamadori, gevonden, maar zij weigert omdat zij blijft geloven in Pinkerton. Als deze uiteindelijk opdaagt, blijkt hij echter een Amerikaanse vrouw te hebben (Kate). Als hij hoort dat hij een zoon heeft bij Butterfly wil hij dit kind met zich meenemen naar Amerika. Butterfly, op die manier van al haar illusies beroofd, pleegt ritueel zelfmoord met het zwaard van haar vader. In de laatste scène schijnt Puccini nog te suggereren dat Pinkerton tot inkeer is gekomen, maar zijn schrijnende kreet "Butterfly!" komt te laat.
Giacomo Puccini wordt de laatste tijd tot het impressionisme gerekend, daar waar hij vroeger als het boegbeeld van het verisme gold! En "Madama Butterfly" is misschien de meest "impressionistische" opera van Puccini. Met klankschildering wil hij de Japanse sfeer oproepen, die hij zich had eigen gemaakt via originele Japanse muziek. Hij had daarvoor een beroep gedaan op de vrouw van de Japanse ambassadeur, maar die had hem wel belazerd, zodat hij voor de religieuze ceremonie een variatie maakte op een loflied op de kweek van aubergines en augurken!
Nochtans had Puccini voor het schrijven alle tijd, want door een auto-ongeluk kon hij acht maanden niet werken. Het Italiaanse première publiek, volop in de sfeer van het naturalistische verisme, zag dit op 19 februari 1904 niet zitten en de opera werd een flop. Puccini had oorspronkelijk twee bedrijven voorzien: één met en één zonder Pinkerton (tenzij dan helemaal op het eind). Maar het publiek pikte dit tweede bedrijf niet: te lang en te weinig actie, vond men. Daarom schrapte Puccini de scène met de dronken oom, breidde de tenorpartij uit met de aria "Addio Fiorito" (waarmee hij tegelijk Pinkerton wat sympathieker maakte door hem berouw te laten tonen) en hij laste een extra pauze in vlak voor de terugkomst van Pinkerton zodat men een drieluik krijgt: met, zonder en opnieuw met Pinkerton.
Deze versie kende op 28 mei wél succes, maar bijna alle moderne operahuizen brengen nu opnieuw de "authentieke" versie van "Madama Butterfly", waarbij het zoemkoor de nacht voor de komst van Pinkerton suggereert. De petite histoire wil ook nog dat de aanwezigheid van het kind op het einde de gemoederen beroerde van het publiek omdat het de zangeres van de titelrol, Rosina Storchio, kwalijk nam dat zij niet naar haar eigen onwettig kind omkeek.
Na het oosten keerde Puccini zich doelbewust naar "Twilde Westen" met "La fanciulla del West", opnieuw op basis van een stuk van David Belasco, "The girl of the golden west". De opera ging in 1910 in première in de Metropolitan van New York met Enrico Caruso in de hoofdrol, waarna Puccini rond 1911-1912 in de Scala van Milaan Mata Hari ontmoette, die daar danste in een opera van Massenet (die trouwens zelf ook tot over zijn oren verliefd op haar was).
In 1917 schreef Puccini "La Rondine". Omdat hij van Franz Lehar had vernomen dat er met operettes schrijven heel wat geld te verdienen viel, wilde Puccini dat ook wel eens proberen. Hij moest echter vaststellen dat hij voor het komische genre niet zo geschikt is. Eigenlijk heeft hij van de operette enkel het gegeven overgehouden dat de tribulaties van het hoofdpaar (Magda/Ruggero) een min of meer komisch spiegelbeeld krijgt in de vorm van de meid van mevrouw die zich hier met een dichter in het avontuur stort. Dat Puccini niet vies was van "populair" werk, wordt ook bewezen door het feit dat hij zich ook op de kersverse tangorage stortte met een "piccolo tango".
"La Rondine" werd gevolgd door het fameuze drieluik ("Il trittico"). Puccini had namelijk uit dit avontuur geleerd dat het moeilijker en moeilijker werd om nog libretti te vinden die de mensen een hele avond lang konden boeien. Daarom wilde hij drie korte stukken met juist een heel erg verschillende problematiek. Hij vertrok van "Il tabarro", een melodrama naar een Frans toneelstuk dat hij in Parijs had gezien, "La Houppelande" van Didier Gold. Daarna bracht librettist Giovacchino Forzano "Gianni Schicchi" aan, een klucht gebaseerd op Dante, waarna Puccini hem verzocht om iets te maken rond kloosterzusters, wellicht omdat zijn oudere zus Iginia non was. Dat werd dan "Suor Angelica".
Er is geen enkele rode draad tussen de stukken, tenzij misschien dat het telkens de dood is die de actie op gang brengt. In "Suor Angelica" kan het hoofdpersonage de dood van haar kind niet verwerken, dat geldt ook voor het koppel Michele en Giorgetta in "Il tabarro" en de klucht "Gianni Schicchi" vertrekt natuurlijk van de dood van de rijke Buoso Donati. Dit is overigens de enige komische opera die Puccini heeft geschreven en (wellicht niet toevallig) ook de enige waarin geen vrouw centraal staat. Dat alle Puccini-heldinnen op de scène moeten lijden, wordt overigens doorgaans verklaard als een "wraak" voor het complexe liefdesleven van Puccini zelf, die omwille van een te grote moederbinding nooit tot een goede relatie kwam en ook door zijn vrouw op dezelfde manier werd gedomineerd.
In 1922 komt dirigent Arturo Toscanini bij de verkiezingen nog op voor de fascistische partij. Later zou hij echter het land verlaten als Mussolini aan de macht kwam. Men kan zich afvragen wat Puccini zou hebben gedaan als hij langer had geleefd, want ook hij was in aanleg een fascist (aldus Frans Van den Broeck). Maar in 1924 was Puccini reeds ver gevorderd met "Turandot" toen hij in Brussel overleed aan keelkanker. Franco Alfano (1873-1954) maakte de opera uitvoeringsklaar tegen 1926.

Ronny De Schepper

(*) Er bestaat ook een “Manon Lescaut” van Daniël François Esprit Auber. In het begin van de jaren negentig werd deze uitgevoerd door La Sinfonietta (het orkest van het departement Picardië) o.l.v. Pierre Jourdan. De regie was in handen van David Freeman (schreef ook additionele dialogen) en Elisabeth Vidal zong Manon en Alan Gabriel Des Grieux. Muzikaal is deze opera veel 'luchtiger' dan die van Giacomo Puccini, wat misschien niet helemaal gepast is bij het onderwerp, maar op zich is de muziek best genietbaar. De plot wijkt ook enigszins af van de meest bekende versie, vooral in het derde bedrijf waarin plotseling nevenfiguren opduiken (Monsieur de Saint-Gervais en zijn kersverse bruid en een zwarte slavin - alhoewel dat "zwarte" ook aan de regisseur kan te wijten zijn, want het was een soort black-and-white-minstrel zwartje), die de dramatische hoofdlijn een beetje gaat overschaduwen. De regisseur aarzelt ook een beetje te veel tussen een naturalistische (wat het acteren betreft) en een symbolische (dat fameuze laatste bedrijf speelt zich af achter vijf koorden die blijkbaar prikkeldraad voorstellen, maar ook reminiscenties aan een notenbalk oproepen en vooral na verloop van tijd geweldig op de zenuwen gaan werken) aanpak.

Alfred Hitchcock

2008-02-19T04:40:00.003-08:00

De blondjes van Hitchcock
De échte detectiveroman richt zich vooral tot het rationele deel van de mens en de thriller tot het emotionele. Beide kunnen echter samengaan in verhalen zoals Hitchcock die zo graag verfilmde: men kent de dader, de vraag is echter wie wordt z’n volgende slachtoffer en op welk manier zal hij haar (gek dat deze opdeling naar het geslacht onderbewust zo aangevoeld wordt) van kant maken (emotioneel) en wanneer zal men hem betrappen of ontmaskeren (rationeel)?
Eigenlijk is Hitchcock de grondlegger van de erotische thriller. Dat was b.v. reeds duidelijk te zien in één van zijn vroegste films, een stomme film over een Engelsman die met een Polynesisch meisje is getrouwd. Als hij haar verstoot, wandelt ze het water in om zich te verdrinken. De man schiet zijn kleren uit en rent haar achterna. Ze ziet hem komen en spreidt reeds uitnodigend de armen naar haar “redder”, als hij haar juist een kopje onder duwt!
Veel naakt is er - ondanks de plakkende kleren - in deze scène natuurlijk niet te zien, maar dat belet niet dat de jonge Hitch hiervoor wel altijd belangstelling heeft gehad. Denken we maar aan “The Pleasure Garden” uit 1926, een voyeuristisch filmpje over revuemeisjes in een nightclub. “Happy hooker” Xaviera Hollander vertelt over hem: “Alfred Hitchcock bestelde altijd een groep schoolmeisjes. De meisjes moesten in uniform naar een verduisterde, met zwarte gordijnen behangen kamer, waarin een doodskist lag. Ze moesten het deksel van de kist optillen. Hitchcock lag - uiteraard onherkenbaar geschminkt - opgebaard. Hij lag te masturberen en kwam met een ijselijke kreet rechtop als het deksel van de kist werd getild. Het gegil van de meisjes deed ‘m komen.” (Humo, 30/10/2001)
Als men Alfred Hitchcock vroeg vanwaar zijn fascinatie voor angst afkomstig was, dan vertelde hij meestal dit (verzonnen) verhaal: nadat de kleine Hitch eens stout was geweest, stuurde zijn vader hem naar het politiebureau met een (gesloten) briefomslag, waarin stond dat ze hem maar eens een lesje moesten leren. En Fredje werd (niet beseffend wat er gebeurde) achter de tralies gedraaid. Ikzelf hoef dit verhaal niet te verzinnen. Toen ik als kleine dreumes mijn vader eens op zijn werk (het politiebureau dus) ging bezoeken, draaide hij mij dezelfde loer...
Alfred Hitchcock (°1899, Londen) werd opgevoed in een streng jezuïetencollege, waaraan hij zijn fascinatie voor angst zou overhouden. Hij deed ingenieurstudies, waardoor hij zijn films zo nauwgezet opbouwde. Er was ook altijd plaats voor humor (o.a. door eigen “cameo”-rolletjes). Hij was (samen met Cecil B.De Mille) de eerste regisseur die (ook in de ogen van het grote publiek) belangrijker was dan de acteurs. En zeggen dat hij begonnen was met het illustreren van “captions” of “title-cards”. Zijn debuut was “Downhill” (1919), maar erkenning kwam er pas met “The lodger” (1926) en “The Farmers Wife” (1929). Deze "kleine Britse komedie" was de zevende film die Hitchcock regisseerde. Een Engelse landbouwer denkt opnieuw aan trouwen als zijn dochter het huis uit is. Met de hulp van zijn meid (Lilian Hall‑Davis) maakt hij een lijst op van alle huwelijkskandidaten in de onmiddellijke omgeving. Maar zijn veroveringspad loopt niet altijd over rozen. Johan Daisne verloor als vijftienjarige zijn hart aan Lilian Hall‑Davies, een grote ster in de stille film. Hij had zelfs concrete plannen om een biografie over haar te schrijven maar het leek erg moeilijk om veel gegevens over haar leven te weten te komen. Hij schreef uiteindelijk enkele artikels en ijverde ervoor dat haar naam niet in de vergetelheid verdween.
In Engeland draait Alfred Hitchcock met het als gewaagd gekwalificeerde “Blackmail” de eerste “talkie”. Er bestaat echter ook een “stille” versie, waaraan kenners de voorkeur geven. In 1934 volgt “The thirty-nine steps”, daarna “Young and innocent” en in 1936 is er “Sabotage”. Carl Verloc (Homolka) baat ogenschijnlijk een buurtbioscoop uit, maar in werkelijkheid is hij de leider van een anarchistische groep, die overal in Londen bomaanslagen pleegt. Zijn vrouw Sylvia (Sidney) begint iets te vermoeden... Deze film, gebaseerd op de roman “The Secret Agent” van Joseph Conrad, nadert zijn hoogtepunt wanneer de man het niets vermoedende broertje van zijn vrouw op weg stuurt met een tijdbom. Deze thriller bevat niet alleen enkele klassiek geworden suspensescènes, het is ook de somberste van alle Engelse Hitchcocks. Alhoewel het één van zijn beste thrillers is, werd het toch een flop aan de kassa.
In 1938 is er ‘The Lady Vanishes’ met Margaret Lockwood en Michael Redgrave, de laatste Hitchcock uit zijn Britse periode. In ‘The Lady Vanishes’ ontmoet een jonge vrouw een oudere gouvernante tijdens een treinreis in Midden‑Europa. Even later verdwijnt de gouvernante op mysterieuze wijze. De andere passagiers van de trein ontkennen dat zij de gouvernante ooit hebben gezien. En wat hebben een non op hoge hakken en een onbetrouwbare dokter met de verdwijning te maken? ‘The Lady Vanishes’ is spannend, humoristisch en leidt de toeschouwer op geraffineerde wijze om de tuin. Kortom, alle ingrediënten uit de latere films van de meester zijn aanwezig.
In 1939 tekende Hitchcock een contract bij Selznick om in Hollywood de ondergang van de Titanic te draaien. Aangezien dit niet doorging, kreeg Hitch de verfilming van “Rebecca”, de roman van Daphne Du Maurier, voorgeschoteld. Hij kreeg hiervoor een oscar, maar was toch niet tevreden. Dat kwam omdat hij teveel toegevingen moest doen aan producer David O.Selznick. Deze vond dat hij te zeer van het originele boek afweek en was “verwonderd dat deze Hollywoodziekte ook al tot in Engeland was doorgedrongen”. Hitchcock had daar uiteraard een heel andere mening over: hij vond dat een boek en een film twee verschillende media waren en dat ze beide met de geëigende middelen dienden te worden aangepakt.
Toch ging hij verder met “Foreign correspondent”, een ode aan de oorlogscorrespondenten, de zogenaamde “soldaten van de pers”. Ik geloof dat het hierin is dat ook Dorothy Parker een cameo-rolletje mag spelen als zijn echtgenote. Parker heeft trouwens meegewerkt aan het scenario, met name de passage waarin Robert Cummings en Priscilla Lane door een groep circusartiesten worden meegenomen.
Daarna volgde in 1943 “Shadow of a doubt”. Deze film met Joseph Cotton, Teresa Wright en Hume Cronyn, heeft muziek van Dimitri Tiomkin, gebaseerd op de wals uit “De Lustige Weduwe”, omdat het over een moordenaar van weduwen gaat, even cynisch maar minder grappig als “Monsieur Verdoux”. Thornton Wilder krijgt een speciale vermelding voor het scenario, maar daarin zaagt men toch hout van dikke planken! Deze thriller/film noir toont o.a. door location shooting hoe het kwade huist in de 'normale' en 'veilige' ruimte van de Amerikaanse middenklasse in een klein dorp. Een man (Uncle Charlie) die rijke weduwen misbruikt en vermoordt, gaat op visite bij zijn zus en haar gezin. Hij charmeert iedereen, maar zijn jonge nicht ontdekt de waarheid. “Shadow of a Doubt” is wel een prachtige illustratie van hoe er in een filmtekst gebruik kan worden gemaakt van “points of view”. We zien hoe de kennis van de kijker via Uncle Charlie's point of view gereduceerd wordt. De narratie is dan ook restrictief en potentieel subjectief.

Datzelfde jaar is er ook nog “Suspicion” naar de roman “Before the fact” van Francis Iles. Joan Fontaine (die reeds de titelrol had vertolkt in “Rebecca”) kreeg een oscar voor haar rol als vrouw, die vermoedt dat haar man een moordenaar is, maar toch uit liefde bij hem blijft. Oorspronkelijk zou het einde als volgt geweest zijn: haar man brengt haar een glas vergiftigde melk, terwijl zij in een brief naar haar moeder uiteenzet dat hij een moordenaar is, maar dat ze verkiest te sterven dan zonder zijn liefde te moeten leven. Ze wil echter wel dat de rest van de maatschappij tegen hem dient te worden beschermd, vandaar deze brief. Vooraleer het glas melk te drinken, kleeft ze de brief dicht en geeft hem aan haar man. “Wil je deze brief even posten?” vraagt ze. Hij belooft het te doen en zij drinkt de melk. Als ze reeds gestorven is, zie je de man dan fluitend langs de straat lopen en de brief in een brievenbus deponeren. Jammer genoeg is dit prachtige einde nooit verfilmd omdat de rol van de echtgenoot in kwestie werd vertolkt door... Cary Grant. De studiobonzen wilden niet hebben dat hun geliefde acteur de rol van een moordenaar zou spelen. Hitchcock voegde zich alweer naar hun wensen. Toch zou hij later nog driemaal een beroep doen op de populaire acteur, met name voor “Notorious” (1946), “To catch a thief” (1955) en “North by Northwest” (1959).
Daarna draait Alfred Hitchcock “Saboteur” met Robert Cummings en Patricia Lane. Barry Kane en Kenneth Mason werken samen in een vliegtuigfabriek. Wanneer er brand in het gebouw uitbreekt, sterft Mason, omdat één van de brandblussers die Kane hanteerde petroleum bleek te bevatten. Volgens Kane werd dat blusapparaat hem door ene Frank Fry aangereikt, maar de politie gelooft zijn verhaal niet en beschuldigt hem van moord. Hij kan echter ontsnappen en gaat zelf op zoek naar de saboteur.
Daarna draaide Hitchcock van zijn kant draaide twee propagandistische kortfilms in het bevrijde Frankrijk: “Bon voyage” en “Aventure Malgache”. Daarna volgt “Lifeboat” (1944) met de bekende anekdote dat Alfred Hitchcock oorspronkelijk geen filmmuziek wilde. "Waar zou in godsnaam die muziek op zee vandaan komen?" spotte hij. Componist Hugo Friedhofer sneerde echter terug: "Als hij me zegt waar die camera op zee zich bevindt, zeg ik 'm meteen waar de filmmuziek zit.",
In 1945 volgt “Spellbound”, daarna “Notorious”, “The paradine case” (flop) en “Rope”. Alfred Hitchcock baseerde zich hierbij op een ware gebeurtenis van twee homo’s die in 1924 een kind vermoordden uit superioriteitsoverwegingen maar hij deed dit met weglating van alle homoseksuele referenties. Dit “Raskolnikov”-gegeven werd in 1959 nog eens verfilmd door Richard Fleisher als “Compulsion”, naar een scenario van Richard Murphy (1912-1993). De hoofdrollen worden hierin vertolkt door Dean Stockwell en Bradford Dillman, die voor de rechter door niemand minder dan Orson Welles worden verdedigd. In 1993 kwam er nog een remake waarin het homofiele aspect juist volop wordt beklemtoond. Dat was dan “Swoon” van Tom Kalin met Craig Chester (Nathan Loeb) en Daniel Schlachet (Richard Leopold).
De Hitchcock-“Rope” is vooral bekend omdat het slechts in een achttal shots werd gedraaid, een techniek die hij ook in “Under Capricorn” toepaste. Daarna draait Hitchcock “Stage fright” en “I confess”, gevolgd door “Strangers on a train” in 1951 met Farley Granger, Robert Walker, Ruth Roman en Leo G.Carroll. Het scenario is van Raymond Chandler (naar het boek van Patricia Highsmith) en dat is er ook aan te merken! De keurige tennisspeler Guy en de neurotische playboy Bruno ontmoeten elkaar toevallig op de trein. Bruno, een fan van Guy, blijkt verrassend goed op de hoogte van diens woelige privé‑leven. Guy heeft een relatie met de dochter van een senator en wil scheiden. Volgens Bruno kunnen onbekenden ongestraft elkaars moorden plegen en hij stelt Guy een bizarre deal voor. Bruno zal Guy’s vrouw vermoorden, en in ruil verwacht hij dat Guy zijn gehate vader doodt. Guy’s vrouw wordt even later inderdaad vermoord en er komt een spiraal van verdenking en chantage op gang, die de toeschouwer geregeld de adem afsnijdt. De finale op de paardjesmolen is de filmgeschiedenis ingegaan.
Daarna volgt “Dial M for murder” (1953), dat dus gedraaid is nà “Sorry, wrong number” (1948) van Anatole Litvak, zodat Litvak, die we ook nog kennen van “La dame dans l’auto avec des lunettes” uit 1970, moeilijk als een epigoon kan worden beschouwd.
Hitchcock zit nu volop op z’n hoogtepunt met “Rear window” (1954), wat men de beste “voyeursfilm” aller tijden noemt. Daar ga ik echter niet helemaal mee akkoord. Toevallig zag ik deze film onlangs nog eens terug en dan moet je toch toegeven dat hij eigenlijk erg statisch is en ook zeer weinig spanning opwekt. Alleen het feit dat de decorateur zich eens heeft mogen uitleven met de huizen rond die binnenkoer spreekt me aan.
Jaren later zou er een remake volgen met “Superman” Christopher Reeve in de hoofdrol, die op dat moment volledig verlamd was na een val van een paard. Men kan het smakeloos vinden, maar anderzijds kan men ook zeggen dat dit een vorm was van werkgelegenheid verschaffen aan gehandicapten. ‘t Is maar hoe je ‘t bekijkt. Veel cynischer is alleszins dat Reeve een jaar voor het ongeval, in 1994 dus, ook al de rol van een verlamde politieman speelde in “Above suspicion” van Steven Schachter.
Daarna volgden “To catch a thief” (1955), “The man who knew too much”, een remake van zijn eigen film die hij in 1934 in Engeland had gedraaid met als scenarist Emlyn Williams (1906-1987), “The trouble with Harry”, “The wrong man”, “Vertigo” en “North by northwest” (1959). “North by Northwest” is een geraffineerde spionagethriller, die wordt gekruid met de nodige actie, geheimzinnigheid en zwarte humor. Roger Thornhill (rol van Cary Grant), een charmante New Yorkse publiciteitsagent, wordt door een groepje spionnen verward met de geheime agent George Kaplan. De spionnen, geleid door James Mason en een zeer gluiperige Martin Landau, kidnappen Grant. Zij zetten hem dronken achter het stuur van een wagen, maar hij overleeft de dolle rit en vlucht naar Chicago. Op de trein ontmoet hij de mysterieuze Eva Marie Saint, die hem afwisselend helpt en in de val lokt. Thornhill vlucht verder landinwaarts, maar komt in steeds hachelijker situaties terecht.
“Psycho” (1960) was gebaseerd op het boek van Robert Bloch (1917-1994). Deze klassieker van Hitchcock zit vol suspense en verwarring. Marion Crane (Janet Leigh) is een moderne, jonge vrouw die de sleur van het leven meer dan beu is. Als haar gevraagd wordt om een grote som geld te storten, ziet zij haar ultieme kans om het saaie Phoenix, Arizona te ontvluchten. Na deze impulsieve beslissing valt ze ten prooi aan paranoia en wanneer de vermoeidheid toeslaat, besluit ze de nacht door te brengen in het Bates Motel, waar de zonderling Norman Bates (Anthony Perkins) bizarre verhalen vertelt over zijn moeder. De legendarische douchescène ging de filmgeschiedenis in als het toppunt van de gruwel die door de strak georchestreerde camerastandpunten en de uitgekiende montage meesterlijk in beeld wordt gebracht. Hitchock bespeelt de emoties, de sympathieën en de identificatie van de toeschouwer terwijl de muziek van Bernard Herrmann de suspense zorgvuldig helpt op te bouwen. Voor Janet Leigh (1927-2004) was het zowat de enige interessante rol uit haar carrière. Voor de rest werd ze immers meestal naast en vooral in de schaduw van haar man Tony Curtis gecast. Haar belangrijkste bijdrage tot de filmgeschiedenis is dan ook het feit dat ze het leven heeft geschonken aan Jamie Lee Curtis.
In “The birds” uit 1963 gooit Hitchcock het eeuwenoude conflict tussen mensen en vogels om: hier zitten de mensen in kooien en zijn de vogels buiten een constante dreiging. Het huis wordt een geïsoleerd toevluchtsoord, een gevangenis waarin de bewoners zich misschien kunnen beschermen tegen de vogels, maar waar ze ook - beperkt in hun bewegingsvrijheid - kunnen wegrotten in hun poging te overleven. “Binnen” blijkt bovendien niet de bescherming te bieden die we verwachten. In de beroemde eindscène escaleert het geweld; alle barricades die Mitch Brenner (Rod Taylor), Melanie Daniels (Tippi Hedren) en Annie Hayworth (Suzanne Pleshette) opstellen om zich te verdedigen, blijken onvoldoende. De zware houten tafel voor het haardvuur stopt de vogels niet om toch langs de schoorsteen naar binnen te komen, stenen missen hun doel en het donkere plafond wordt claustrofobisch laag in beeld gezet. Kortom het is de beurt aan honderden, zo niet duizenden stijfkopjes, want de vogels uit de gelijknamige film van Alfred Hitchcock zitten toch wel met een bijzondere hardnekkigheid achter Tippi Hedren aan. Anderzijds kan men met recht en reden ook Tippi als een “stijfkopje” bestempelen, maar dan niet zozeer in de figuurlijke zin. We bedoelen dan eerder dat het blonde hoofdje van mooie Tippi toch wel goed de aanvallen doorstaat.
En let op, in die tijd waren er nog geen computertechnieken om die aanvallen te simuleren! Hitchcock droeg medewerkers op vogels naar haar te gooien ofwel werden ze van kortbij uit een kooi losgelaten. En wegens de vele close-ups kon men natuurlijk ook niet met een stand-in werken. Ja, er komt soms wel meer kijken bij acteren dan louter met een diepzinnige blik naar een doodshoofd staren en “to be or not to be” mompelen...
Over doodshoofden gesproken, het is tijdens het draaien van deze film dat Hitchcock aan het dochtertje van Tippi Hedren, de latere actrice Melanie Griffiths, een Barbie-pop in een doodskist ten geschenke gaf. Een op z'n zachtst gezegd “merkwaardig” geschenk, zeker als men dan ook nog aan het verhaal van Xaviera Hollander denkt...
Daarna volgden nog o.m. “Marnie”, “Torn curtain”, “Topaz” en “Frenzy” (1972). Tot slot is er nog “Family plot”. Dochter Patricia Hitchcock antwoordt op de vraag van Kurt Vandemaele in Humo van 14/10/1997 wie als opvolger van haar vader kan worden bestempeld: “Ik zal je zeggen wie het meest op mijn vader lijkt, al spreek ik dan niet zozeer over filmgenres: Steven Spielberg. Omdat hij films maakt voor het publiek, niet voor zichzelf. Ik vind het spijtig dat mijn vader nooit 'E.T.' heeft kunnen zien. Hij zou er dol op zijn geweest.”
Spielberg zelf heeft nochtans nooit een thriller gedraaid, laat staan dat-ie vol referenties aan Hitchcock zou zitten, wat bij tal van films het geval is. In “Last embrace” van Jonathan Demme uit 1979 b.v. zitten “citaten” uit “Vertigo” (de klokketoren), “Psycho” (de douche-scène uiteraard) en “North by northwest” (waarbij de Rocky Mountains wel vervangen werden door de Niagara Falls), maar toch is het als geheel niet gelukt als Hitchcock-hulde, aangezien Demme de fout maakt te zondigen tegen “de eenheid van actie”, toch wel een conditio sine qua non bij Hitchcock. In “Last embrace” lopen twee plots eerder toevallig parallel, waarbij één verhaallijn een vals spoor blijkt te zijn. Toch slaat de titel hierop wat nog meer afbreuk doet aan een voor de rest loflijke poging.
Een tiental jaren later zou Demme het reeds veel beter doen met “Something wild” waarin Melanie Griffiths schittert (ook weer niet toevallig natuurlijk!). En dan is er natuurlijk nog “Basic instinct” (Verhoeven ziet zijn film als een hulde aan zijn idool Alfred Hitchcock). Ook in de openingsscène van “Sliver” zitten al meteen tal van referenties aan de meester van de suspens. Want, natuurlijk, Brian De Palma heeft het weer niet kunnen laten om zich door zijn groot voorbeeld te laten inspireren, net als in 1980 voor “Dressed to kill”. Hij is ongetwijfeld de grootste Hitchcock-aanbidder, die de meester soms bijna klakkeloos imiteerde (“Body double”). Een aanstekelijke parodie is anderzijds “Foul play” uit 1978 van Colin Higgins (1941-1988).
Ronny De Schepper
(met dank aan Christel Stalpaert)

Controverse

2008-02-19T03:33:00.000-08:00

“Als je een voorstelling niet pikt dan vind ik dat je dat protest mag laten blijken,” zegt de zo pas overleden Wim Van Gansbeke, elders op deze blog. “Dat gebeurt naar mijn gevoel in Vlaanderen overigens veel te weinig. Het enige waar je moet op letten is de andere toeschouwers niet te veel te storen. Maar als er knoeiers op de scène staan - en dan heb ik het niet enkel over de acteurs maar over het totale concept - dan heb ik niet het gevoel dat jij hén beledigt door weg te gaan, maar dat zij jou aan het beledigen zijn.”
Daarom, omdat ik mij beledigd voelde, maar tegelijk de andere toeschouwers niet wilde storen, verliet ik tijdens de voorstelling van 'Medea/Materiaal' in het Gentse theater Controverse. Aangezien het concept van het stuk voorzag dat pas tijdens die pauze het toegangsgeld werd geïnd, stelde ik voor dat mogelijke toeschouwers mijn voorbeeld zouden volgen: zij konden tijdens de pauze zonder financiële repercussies beslissen of zij dit spektakel nog verder wensten bij te wonen.
In De Rode Vaan nr.5 van 1985 schreef Lucas De Bruycker, directeur van het theater, daarop de volgende lezersbrief:
“N.a.v. de 'recensie' (?) van uw medewerker Ronny De Schepper over 'Medea/Materiaal' in theater Controverse (RV-nr.51 van 13/12/1984), deel ik u het volgende mee.
Aangezien deze redacteur het publiek aanmoedigt tot het voortijdig verlaten van de zaal zonder betalen, zal er voortaan voor 'De Rode Vaan' geen vrijkaart meer ter beschikking zijn in ons theater.
Betrokken 'recensent' heeft in het verleden trouens al meer blijk gegeven van subjectieve antipathie i.p.v., zoals de deontologie van het recenseren voorschrijft, een zo eerlijk mogelijk verslag over de toneelvoorstelling te maken.
Mocht u overwegen in de toekomst een theaterbekwaam verslaggever te sturen, dan ben ik bereid mijn standpunt te herzien.”
Mijn antwoord (uiteraard goedgekeurd door hoofdredacteur Piet Lampaert):
“Het stopwoord 'subjectiviteit' wordt steeds uit de kast gehaald in het geval van negatieve besprekingen, nooit omgekeerd. Subjectiviteit is overigens de enige vorm van objectiviteit. Wat zou men anders daaronder moeten verstaan? Het verhaaltje vertellen? De publicitaire teksten van het theater overnemen?
Of ik een subjectieve antipathie zou hebben tegen alles wat in Controverse gebeurt, durf ik trouwens betwijfelen aangezien ik “De fetisjist” (een monoloog van Jakob Beks, geregisseerd door André Vermaerke) één der beste producties van het vorige seizoen vond.
Anderzijds heb ik wél een subjectieve antipathie voor het zogenaamde 'recensententheater', dat ervoor zorgt dat argeloze theaterbezoekers (dus niet de 'incrowd') telkens weer worden afgeschrikt en naar Gaston & Leo vluchten.
Persoonlijk zal het mij dus allerminst een zorg zijn dat ik de exploten van de heer De Bruycker voortaan moet missen, maar 'objectief' (!) moet ik vaststellen dat dergelijke autoritaire werkwijze in het verleden reeds aanleiding heeft gegeven tot solidaire boycotacties van confraters, indien men op die manier de journalistieke taak van een blad tracht te verhinderen.”
Die boycot is er uiteindelijk niet gekomen, al kwam er wel steun binnen vanuit een heel onverwachte hoek, namelijk vanwege Jan Dhaese van 't Pallieterke!
Alhoewel ik later met Jan nog goed bevriend ben geraakt, was dat op dat moment wel een steun die ik kon missen als de pest!
Bovendien is het ook nooit mijn ambitie geweest om in de voetsporen te treden van Alan Alexander Milne, de man waarover ik mijn thesis heb gemaakt, maar dat blijkt dan toch zo maar te zijn! In de bekroonde biografie van de hand van Ann Thwaite lezen we p.98 dat zijn persplaats als vertegenwoordiger van “The Granta” (het op “Punch” geïnspireerde studentenblad van Cambridge) werd ingetrokken bij het New Theatre. “If everyone is praised, praise means nothing,” was zijn opvatting en daar kan ik mij wel in vinden.

Wim Van Gansbeke

2008-02-19T02:51:00.000-08:00

Op 16 februari 2008 is Wim Van Gansbeke overleden. Hij was pas zeventig geworden en reeds een tijdje zwaar ziek, zodanig zelfs dat zijn verjaardagsfeestje, op 4 februari, tevens een afscheidsfeest was. Ik was daar niet bij (ik was ook niet gevraagd) dus zullen velen het vrijpostig van mijnentwege vinden als ik zeg dat ik een vriend heb verloren.
En tóch is het zo. Alleen, Wim en ik, dat gaat al wat jaren terug. De laatste tijd hadden we elkaar een beetje uit het oog verloren. Niet moeilijk ook, want Wim woonde de laatste jaren in Frankrijk, waar hij met zijn vrouw Hilde Deponthière een bed & breakfast-hotelletje uitbaatte in het voormalige spoorwegstationsgebouw van Mauzac. Reeds vóór hun vertrek hadden ze mij op het hart gedrukt dat ik zeker eens langs moest komen en de twee keren dat ik ze nadien nog tegen het lijf ben gelopen deden ze dat opnieuw, maar ik moet bekennen dat het er nooit van gekomen is. Misschien namen ze me dat kwalijk. En nu is het dus hopeloos te laat.
Die twee ontmoetingen zijn de moeite waard van nog eens op te rakelen. Laat ik beginnen met de tweede, dus ook de laatste keer dat ik Wim in levende lijve heb gezien. Dat was in Zaventem, zo'n twee jaar geleden. Allebei stonden we immers op het punt het vliegtuig te nemen om één van onze kinderen te kunnen zien. De 21ste eeuw in al z'n glorie...
De eerste ontmoeting daarentegen (nu wellicht al een tiental jaren geleden) vond plaats in... de Gentse Minardschouwburg. Uiterààrd, zou ik moeten schrijven. Want als Wim nog eens naar Vlaanderen kwam, dan was het “uiteraard” om naar theater te gaan kijken. Wim Van Gansbeke zal iedereen zich inderdaad in de eerste plaats herinneren als de gevreesde theatercriticus bij Omroep Brabant (“Happening” op vrijdagochtend) en daarna bij De Morgen. En alhoewel hij "er prat op ging menig theatermens onder de zoden te schoffelen met doodstrappen waarbij die van Yvan Desloover op Juan Lozano in het niets verzinkt" (An Nelissen en Peter Perceval in Humo van 22/4/97) dan bewijzen die “theatertripjes” van Wim juist dat hij toch heel erg aan dat medium verknocht was.
Ik bewonderde Wim ook vóór ik hem leerde kennen, juist omwille van die cassante kritieken. Hij en Johan Anthierens waren zeker mijn voorbeelden toen ik zelf in het vak van criticus stapte. Niet dat afkraken mijn (ons) ding was, nee, maar bij een negatieve kritiek kan je nu eenmaal literair veel beter uit de hoek komen. Wanneer je iets goed vindt, gaat dat eerder op slijmen lijken.
Ik kan dit ook illustreren aan de hand van twee voorbeelden uit mijn universitaire “loopbaan”. Voor de werkgroep Nederlandse Literatuur moesten we in de tweede kandidatuur “Menuet” van Louis Paul Boon bespreken. Niet dat ik “Menuet” niet goed vond, zeker niet, maar ik kon er met de nodige afstandelijkheid over spreken en dat leverde me dan ook mooie punten op van Mieke Musschoot (ik heb het stuk opgenomen in mijn verhaal over Boon, helemaal achteraan).
Het jaar nadien echter besloot prof.Van Elslander dat we een boek naar keuze mochten bespreken. Ik was in die tijd vol van “Black Venus” van Jef Geeraerts en koos dan ook voor die werk. We moesten dat vooraf in de les voorleggen en ikzelf deed dat door een tiental mogelijke titels voor mijn bespreking te suggereren. Van Elslander was verrukt. Hij keek er al naar uit, zei hij. Nu, verder dan die titels geraakte ik echter niet. En alhoewel ze allemaal een ander facet van “Black Venus” aansneden, stopte ik ze toch allemaal in een tekstje van amper twee en een halve bladzijde. En alhoewel ik één van de titels dan toch als de échte titel naar voren had geschoven (“Bach is niet goed genoeg voor Congo”), was een terechte “buis” mijn deel.
Ook Wim Van Gansbeke heeft één jaar Germaanse gestudeerd in Gent. Hij kon er echter niet aarden. Dat zou hij zelfs “in mijn tijd” nog niet gekund hebben. Als ik denk aan de lessen “theaterwetenschap” gegeven door prof.Schrickx bijvoorbeeld...
Wim dook dus liever zelf het theater in. Eerst speelde en regisseerde hij nog zelf bij een amateurtheater, waarbij ook Nora Tilley en Frank Jacobs actief waren. Het verhaal van Nora Tilley moet (en zàl) ik ook nog wel eens vertellen, over Frank Jacobs kan ik kort zijn door te zeggen dat dit mijn voorganger was op De Rode Vaan. En het moet dus ongetwijfeld via Frank geweest zijn dat ik Wim ook persoonlijk heb leren kennen. Omgekeerd was Wim elk jaar vast op post voor de jaarlijkse persconferentie voor het Feest van de Rode Vaan, waardoor we toch altijd zeker waren van een item op Omroep Brabant, naast een obligaat stukje in De Morgen zowat de enige niet-betaalde publiciteit waarop we konden rekenen...
Uiteraard heb ik Wim ooit ook eens geïnterviewd in die periode dat ik voor “De Rode Vaan” werkte. Het was in de rubriek “aan het lijntje” en ik legde hem toen (ergens in het begin van de jaren tachtig) de vraag voor of theater niet te duur was in tijden van crisis en of de toeschouwer wel steeds waar voor z'n geld kreeg?
Wim Van Gansbeke: Eerlijk gezegd, theater is niet zo duur. Je betaalt immers evenveel voor een film, die in talloze copieën over de hele wereld wordt verspreid. Dat is dus een spreiding die wel honderd of duizend keer hoger ligt dan die van het theater. Als dan een film maken vijftig miljoen kost en een theaterstuk slechts één miljoen, dan liggen de productiekosten van zo'n film eigenlijk toch lager en terwijl je er dus haast evenveel voor betaalt.
- Dat is natuurlijk het standpunt van de maker, maar voor de verbruiker kan men precies stellen dat hij over een heel aanbod van kwaliteitsfilms beschikt, waartegenover dan een wankelbaar aanbod van theater staat...
W.V.G.: Dat is inderdaad het probleem. Zeker in de steden kan je haast wekelijks met gerust gemoed 180 frank aan een waardevolle film besteden, omdat het nu eenmaal een wereldproduct is en er altijd wel ergens een knap werkstuk wordt afgeleverd. Toch moeten we ons ook hierop niet verkijken. Het aanbod is immers ook veel groter dan het theateraanbod en als we dan een round-up maken aan het einde van een seizoen van wat er aan zeer goede films is geweest en wat er dan binnen een half land als Vlaanderen aan zeer goede theaterproductie is geweest, dan denk ik dat je ook daar weer min of meer op een gelijk niveau zou komen. Ik wil alleen maar stellen dat men de kostprijs om naar theater te gaan kijken overschat. Wie klakkeloos naar een film gaat die maakt evenveel kans om zich te vergissen. Het blijft een kwestie van kiezen en op zo'n moment is de recensent natuurlijk volkomen onmisbaar. Dat geldt zowel voor de film als voor het theater, al moet ik toegeven dat mensen makkelijker een bioscoop binnenlopen dan een theater. Met andere woorden, ze malen minder om de 180 frank die ze aan slechte film hebben besteed dan om de 200 frank voor een voorstelling die hun niet is bevallen. Er is dus ergens nog steeds een burgerlijke kant aan, ook al moet men er zich niet meer speciaal voor kleden. Ik ken dan ook heel weinig mensen die wekelijks naar theater gaan, al gaan ze wel twee keer per week naar de film.
- Misschien zijn de "uitwijkmogelijkheden" daar groter. Men kan indutten of het afstappen, niemand die zich daaraan stoort. Tijdens een voorstelling zou dit een rechtstreekse belediging zijn voor de acteurs, die daar toch lijfelijk aanwezig zijn...
W.V.G.: Oh, maar als je een voorstelling niet pikt dan vind ik dat je dat protest mag laten blijken, hoor. Dat gebeurt naar mijn gevoel in Vlaanderen overigens veel te weinig. Het enige waar je moet op letten is de andere toeschouwers niet te veel te storen. Maar als er knoeiers op de scène staan - en dan heb ik het niet enkel over de acteurs maar over het totale concept - dan heb ik niet het gevoel dat jij hén beledigt door weg te gaan, maar dat zij jou aan het beledigen zijn.
- Ben je bij wijze van spreken die seizoen al vaak opgestaan? Je hebt daarnet tot mijn verrassing gesteld dat er procentueel evenveel goede toneelvoorstellingen als films zijn ...
W.V.G.: Je moet dat wat relativeren, natuurlijk. Ik heb bijvoorbeeld het gevoel dat het nu allemaal weer een beetje vastzit. Zo'n drie tot vijf jaar geleden waren de dingen meer aan het bewegen. Sinds een paar jaar heb ik echter het gevoel dat die opkomende theaters van toen nu stilaan - nou "gevestigd zijn" is het woord niet, maar ze zijn er. Soms maken ze nog heel goede dingen, maar soms maken ze ook voorstellingen die niet slecht zijn, maar toch ook geen kick geven, laten we maar zeggen. Dit seizoen vooral zit ik vaak met dat gevoelen: ik kan objectief onmogelijk stellen dat het slecht gemaakt is, maar ik kan op het einde van de voorstelling op geen enkele manier zeggen dat ik er door "gepakt" zou zijn.
- Zou je kunnen stellen dat men op zeker speelt en dat dit wat heeft te maken met het snoeien in de toelagen?
W.V.G.: Ik heb zelfs niet eens dat gevoel, maar ik denk dat theatermakers die beginnen op een bepaald moment toch aan een zekere stagnatie toe zijn. Als ze dan niet in een totaal nieuwe omgeving terecht kunnen, zoals Sam Bogaerts in Globe, dan kunnen ze er in het beste geval maar beter mee stoppen voor een tijdje.
Na verloop van tijd kwam er een tegenbeweging op gang. Eén van de woordvoerders hiervan was Tom Lanoye: "Neem nu het toneel. Daar heb je de complete esthetisering gekend: vormentoneel na het vormingstoneel. Op een bepaald moment beseften heel wat kunstenaars dat ze slechte kunst goed moesten vinden vanwege de boodschap die erin vervat zat. Als reactie zijn ze - begrijpelijk! - zwaar naar de andere kant doorgeslagen. Ik vind dat iemand een theater moet kunnen binnenkomen, terwijl hij de ballen afweet van theaterwetenschap of theatergeschiedenis, en toch gegrepen worden door wat er gebeurt. Of op zijn minst toch geboeid zijn.
Ik ben het dus zeker ook niet eens met een elitaire opvatting over kunst. Ik ben zelf totaal niet geïnteresseerd in 'kunstenaar zijn'. Ik wil gewoon goede dingen maken. Ik heb een hekel aan iemand die me wil imponeren gewoon met het feit dat hij zo goed kan schrijven. Dat interesseert me niet. Ik wil iets lezen dat me 'pakt'. Anders word ik ten hoogste technisch geboeid. Dat is b.v. het verschil tussen de schrijvers Hoste en Hertmans. Ik heb bepaalde opmerkingen over hoe Pol Hoste met de media omgaat, maar ik vind het wel een goede schrijver, terwijl Stefan Hertmans mij alleen maar interesseert omdat hij inderdaad zo ver gaat in zijn behandeling van de taal.
Ik hou niet van dat 'soort' schrijven. In de eerste plaats omdat het tekenend is voor 'het soort theater' waar Van Gansbeke, misschien tegen zijn wil, de 'spreekbuis' van is geworden. Daar is alles afstand, alles relativering. Neem nu Maatschappij Discordia. Als een acteur daar een rol speelt, geeft hij onveranderlijk in zijn manier van acteren aan dat hij zich zelf ook wel bewust is van het feit dat hij 'speelt'. Hij zet zijn prestatie als het ware 'tussen aanhalingstekens'. Dat levert misschien een mooi intellectualistisch gezelschapsspel op, maar bitter weinig theater. Omdat de risico's van sentimentaliteit en vals pathos die elke acteur bedreigen, hier niet zozeer bezworen worden door talent en vakmanschap, maar door het veilige vangnet van de distantie.
Je krijgt als toeschouwer niet eens meer de kans het acteerspel in vraag te stellen, dat doen de regisseur en de spelers wel in jouw plaats, nog tijdens de voorstelling. Voor één keer is dat leuk, maar als het tot een gimmick verwordt krijg je een bij voorbaat steriele 'commentaarkunst', waar emotie wordt gereduceerd tot reflexie, waar het programmaboekje belangrijker is dan de brochure en waar de eruditie van de recensent voorrang krijgt op de emotie van de toeschouwer.
De tweede reden waarom ik niet 'geporteerd' ben voor 'dit' soort van schrijven, ligt bij Van Gansbeke zelf. Van iemand die zo genadeloos alle regisseurs op hun 'voorspelbaarheid' en alle acteur op hun 'trukendoos' wijst, neem ik het niet dat hij zich, op zijn eigen vakgebied, zo genadeloos voorspelbaar bedient van steeds weer dezelfde truuk. Maar de eertijds sympathiek anarchistische Oppertrol van het Flageyplein is een Heilige Koe geworden, die door zijn volgelingen kritiekloos wordt aanbeden. Van alle kanten hoor je zeggen dat 'Wim' het toch 'verdomd mooi kan zeggen', en het nog beter kan 'schrijven'. Je kunt alleen maar hopen dat Van Gansbeke dat 'soort' devotie ook tussen aanhalingstekens weet te plaatsen. Want ze slaat nergens op."
Kwam daarbij nog het postmodernisme. Hoe raar het ook mag lijken, maar de strontstukken (letterlijk en figuurlijk) van Werner Schwab buiten beschouwing gelaten, lijkt de korte periode dat Wim Van Gansbeke in het NTG als dramaturg de lakens uitdeelde, nog het meest te situeren binnen deze stroming. Inhoudelijk is dat misschien niet zo verwonderlijk (Wim is zeker niet de wereldvreemde despoot zoals men het karikaturaal heeft willen voorstellen), maar dat deze inhoud zich vormelijk vertaalt in vrij traditioneel theater, dàt is verrassend.
"Het dispuut van Valladolid" van de Waal Julien Binot, naar het TV-script van Jean-Claude Carrière, was daarvan een voorbeeld (het voornoemde dispuut is overigens ook te zien in de film "The Mission" en gaat erom of indianen nu al dan niet een ziel hebben, het werd zeer oubollig geregisseerd door Wim Meuwissen, een pionier van het vormingstheater van het eerste - en het laatste! - uur, met op het einde een zeer doorzichtige transpositie naar de huidige periode door twee zwarten "met de grove borstel" het toneel te laten ontruimen) en het ging ook die kant uit voor "Professor Bernhardi" van Schnitzler.
Zelfs de karikaturale aanpak, die de Franse regisseur Jean-Claude Berutti (in 1995 reeds te gast in het NTG met "Gisteren") langzaam liet doorsijpelen was niet van aard om het spel deze keer wat meer pit te geven. "Professor Bernhardi", een stuk uit 1912 van Arthur Schnitzler, is nochtans (zoals de meeste stukken van Schnitzler) nog altijd erg actueel. "Als je op een ochtend, zonder er verder bij na te denken, begint het juiste te doen en zo de hele dag door niets anders dan het juiste doet, dan zit je beslist nog vóór donker in de cel," is de kernzin eruit.
Begin januari 1996 verscheen er in "Het Volk" een artikel waarin stond dat een aantal acteurs, w.o. Jef Demedts, Nolle Versyp en Roger Bolders, een ultimatum voor het ontslag van Wim Van Gansbeke zouden hebben gesteld. Uiteraard werden deze geruchten door directeur Hugo Van den Berghe formeel ontkend, maar hij gaf wel toe dat de drie zware kritiek hadden geuit op Van Gansbeke.
Niet lang daarna werden zowel Hugo Van den Berghe als Wim Van Gansbeke ontslagen, maar ook een hele rist acteurs, waaronder ook de drie genoemden.
Wim ging zelf aan de slag als dramaturg bij de Blauwe Maandag Compagnie, waar hij zijn draai leek gevonden te hebben, tot hij uiteindelijk ook dit gezelschap verliet om zich dus in Frankrijk te gaan vestigen. Waar ik hem zou gaan opzoeken... Misschien doe ik het tóch nog eens. Als een soort van bedevaart.

Tom Van Landschoot

2008-02-11T06:32:00.001-08:00

Terwijl in eigen land iedere muziekliefhebber met spanning de Elisabethwedstrijd zat te volgen, zat de jonge Gentse cellist Tom Van Landschoot (°1973) in Bukarest voor een soortgelijk evenement. Hij eindigde er als vierde laureaat. Ik ging hem opzoeken op zijn studeerkamertje in de Buisstraat in Drongen, waar hij midden de jaren negentig nog steeds bij zijn ouders woonde.
Zijn exotische vissen zijn al gaan slapen, behalve een paar dat hij heeft afgezonderd om te kweken. "Maar ze willen niet," zucht hij. Nu ja, ze hebben ook heel weinig privacy. Iedereen weet dat zo'n aquarium onderhouden een dagelijkse job is, maar Tom kan dat zonder problemen doen. Hij studeert weliswaar in Maastricht, maar hij is toch zelden van huis. Eén keer per week blijft hij daar slapen bij kennissen, maar meestal rijdt hij gewoon op en af met de trein. "Een makkelijke verbinding," zegt hij.
Dat zal wel, maar waarom niet gewoon in Gent gestudeerd?
"Tot vorig jaar zat ik inderdaad in de klas van France Springuel en daarover was ik heel tevreden, echt waar, het is niet omwille van haar dat ik ben weggegaan. Maar wegens de hervormingen in het kader van de HOLT-structuur had ik nu heel veel vakken en heel veel les, zodat er nog weinig tijd overbleef om echt cello te studeren. De organisatie in het conservatorium is bovendien zo slecht dat je net zo goed 's morgens om acht uur en dan nog eens 's avonds om acht uur les kan hebben. Dan zou ik eigenlijk al op kot moeten gaan vlakbij het conservatorium om toch tussendoor nog wat cello te kunnen spelen. Maastricht is op alle vlakken veel studentvriendelijker, zeker voor buitenlanders: meer kans om te studeren, minder bijvakken en een goede leerkracht natuurlijk, Mirel Jankowicz, die nu een negental jaar in Nederland woont."
Wie is eigenlijk uw groot voorbeeld op cello?
"Wijlen Jacqueline Du Pré. Een legende gewoon, ook al omdat ik ze nog nooit heb gezien. Ik bezit wel al haar opnames maar zelfs op televisie heb ik ze nog niet gezien. Ik ben echt heel benieuwd. Mijn vader daarentegen heeft als cellist in het Nationaal Orkest van België nog met haar gespeeld. Daar ben ik heel jaloers op. Als ik nu tien jaar vroeger geboren was, had ik misschien nog cursus bij haar kunnen volgen."
Is dat dan meteen het antwoord op mijn vraag waarom je cello speelt i.p.v. zoals andere jongeren in megadancings rond te hossen.
"Ja, voor mij was dat iets heel natuurlijks. Ik ben begonnen toen ik zes was en ik heb eigenlijk nooit zin gehad om iets anders te gaan doen en zeker niet om naar die dancings te gaan. Maar ik heb wel vrienden die dat doen."
Dus niet geplaagd op school?
"Toch wel, maar dat hoort er nu eenmaal bij. Kinderen zijn heel hard tegen elkaar. Vandaar dat ik dan later in Brussel naar de kunsthumaniora ben gegaan en dat was echt een openbaring. I.p.v. uitgelachen te worden, werd je nu juist gerespectéérd omdat je muzikant was."
Hoe ben je dan in Bukarest terechtgekomen?
"Nou gewoon, met het vliegtuig. Zij het dat ik wel twee plaatsen moest reserveren, want een cello kan je nu eenmaal niet in de bagageruimte achterlaten. En dat dus terwijl ik heb deelgenomen op eigen kosten. Ik ben nu nog altijd op zoek naar sponsors om mijn onkosten toch min of meer te kunnen recupereren. Om kosten te sparen ben ik er ook helemaal op mijn eentje naartoe getrokken, al ben ik in Bukarest wel een medestudent tegengekomen, waarmee ik dan de kamer heb gedeeld. Die lag er echter na de eerste ronde reeds uit, zodat die de hele verplaatsing gemaakt had om amper een kwartiertje te spelen!"
Waarom neem je dat risico dan?
"Om dezelfde reden als die welke de deelnemers aan de Elisabethwedstrijd aanhaalden: om aan optredens te geraken. Iedereen hààt wedstrijden, maar het is echt een noodzakelijk kwaad. Dat bleek ook in de finale: de Roemenen die samen met mij in de finale geraakt waren, hadden alle drie reeds vaak met orkest gespeeld. Voor mij was het echter de eerste keer dat ik de Rococo-variaties van Tsjaikovski met orkest uitvoerde. Ik had alleen podiumervaring met kamermuziek, vandaar ook dat ik in de tweede ronde zo'n goede indruk had nagelaten. Hier in Drongen heb ik reeds twee concerten gegeven, één met Filip Martens en één met Guy Penson. En in de muziekschool op de Poel hebben we dit jaar nog werk gecreëerd van Stefaan Van Heertum."
Je vader is orkestlid, maar zelf ambieer je blijkbaar een solistencarrière.
"Dat wil zeggen: ik wil zo hoog mogelijk geraken, maar indien het niet lukt... Ik heb trouwens reeds meegespeeld met het orkest van de Vlaamse Opera."
En verder? Ik zou het echt niet weten. Sinds het interview heb ik taal noch teken vernomen van Tom. Dus, Tom, mocht je dit lezen, aarzel niet om me te vertellen hoe het verder met je carrière is gegaan!

Roel Dieltiens

2008-02-11T06:22:00.000-08:00

Vele muziekkenners vinden Roel Dieltiens één der meest begaafde moderne cellisten van zijn generatie; voor anderen is hij dan weer een specialist in de oude muziek. De pers heeft het over de "revelatie" van de barokcello; radiorecensenten noemen hem een prachtig voorbeeld van de beroemde traditionele Franse celloschool (zes jaar lang leidde hij b.v. het Servais Ensemble) en met zijn cello van Charles Mennegand speelt hij ook hedendaags werk (Penderecki, Kodaly, Van Hove). Hoe kom je als musicus aan een dergelijke veelzijdige beoordeling?
Dankzij een strenge pianolerares! Toen hij 14 was ("in mijn apejaren", zegt hijzelf) zag hij dat dan niet meer zitten. Zijn broer Koen, die blokfluit speelt, raadde hem toen aan cello te kiezen, gewoon omdat hij hem dan kon begeleiden. Roel begon dan ook zonder veel enthousiasme zich toe te leggen op dit instrument. Ook nu is hij nog steeds geen fanatiekeling. Als hij op vakantie gaat, blijft de cello thuis b.v. en in zijn vrije uurtjes luistert hij liever naar Astor Piazzola of Ella Fitzgerald.
Dat je ten huize Dieltiens echter sowieso iets moest doen in de muziek, dat stond vast. Met vader Lode, koster en dirigent van het ANZ, was er buiten de twee broers ook nog een zus die blokfluit speelt. Als je als 17-jarige wordt ontdekt door niemand minder dan Jos Van Immerseel (met wie hij o.m. de Rococo Variaties speelt), dan ben je al een heel eind op weg natuurlijk. Het was dan ook grappig dat Dieltiens in 1995 Van Immerseel opvolgde als beschermeling van de Royale Belge.
Dat was uiteraard lang nadat hij onder begeleiding van prof.André Messens dat hij het hoger diploma voor cello aan het muziekconservatorium van Antwerpen behaalde. Daarna vervolmaakte hij zich bij dezelfde leermeester aan de exclusieve solistenschool die de Muziekkapel Koningin Elisabeth is. Zijn idool Pierre Fournier sprak vol lof over hem. Hijzelf zegt dat hij zo van Fournier houdt "omdat die in staat is te ontroeren en daar gaat het bij mij ook om. Yo Yo Ma of Rostropovitsj zijn natuurlijk wel goede cellisten, maar ze ontroeren mij niet."
Toch was het onder begeleiding van André Navarra ("een totaal andere richting") dat hij aan de Hochschule für Musik te Detmold ging studeren. Ondertussen stapelde hij ook de onderscheidingen op, waarbij we vooral de Tenutoprijs van de BRTN in 1982 onthouden. Tijdens zijn studietijd bleef Roel Dieltiens tegelijk nauwe contacten onderhouden met musici die zich gespecialiseerd hadden in de oude uitvoeringspraktijken. Zo werd hij de vaste continuospeler van altus en dirigent René Jacobs en zo is hij lid van het Orkest van de Achttiende Eeuw van Frans Brüggen.
Deze dirigenten liggen Dieltiens wel. Over anderen heeft hij een enigszins andere mening: "De meeste dirigenten zijn psychiatrische gevallen! Ze reageren woest als je één opmerking durft maken!"
Daarnaast speelde hij ook samen met violist André Gertler en klarinetvirtuoos Walter Boeykens. Deze laatste ging hem voor als Festivalster, maar toch heeft men er bij het FVV geen lessen uitgetrokken, want in de radio-uitzending die Fred Brouwers in 1992 aan hem wijdde ("De Lange Mars") had Dieltiens precies dezelfde kritiek op zijn uitverkiezing als Boeykens: het was veel te laat bekend gemaakt om te kunnen optreden met grote orkesten. Gelukkig stonden er voor Dieltiens wel veel landelijke optredens op het programma.
En stilaan heeft hij ook een valabele discografie op zijn naam staan. Eerst waren er de drie cellosonates van Martinu en de opname van vroege Italiaanse cellomuziek, daarna heeft hij daar de integrale opname van de Bach-suites voor cello-solo aan toegevoegd. Hij kon daartoe worden overhaald op voorwaarde dat hij ze drie jaar opnieuw mocht opnemen, indien hij niet meer tevreden was over zijn huidige prestatie.
August Franchomme is natuurlijk van een ander niveau dan Bach. Dankzij Royale Belge nam hij bij het Franse huis van Harmonia Mundi een CD op met muziek van deze Franse romantische cellovirtuoos (ja die Fransen, nog altijd even chauvinistisch). Als Franchomme al bekend is, dan is het bij cellostudenten, die hem overigens dankzij zijn aartsmoeilijke "caprices" geen goed hart toedragen.
Op de koop toe worden die op school solistisch uitgevoerd, terwijl er eigenlijk ook een partituur voor de leraar bestaat, die er toch een romantische melodie aan toevoegt, die men er op het eerste gehoor niet bij zou vermoeden. Door een gelukkig toeval (een kist vol oude partituren die hij heeft overgekocht van een oude dame) is Roel Dieltiens daaraan geraakt en nu speelt hij die samen met Lidewij Scheifes, de vroegere assistente van Anner Bijlsma.
Hij doet dat op een cello met darmsnaren, gebouwd door Stefano Scarampella uit Mantua in 1894, die zoveel kost dat de Royale Belge het onfatsoenlijk vond om het bedrag te noemen. Zij kochten het instrument voor Roel, die het zo lang mag bespelen als zij het goedvinden. Daarnaast speelt hij ook nog een paar romantische werkjes begeleid door zijn eigen Ensemble Explorations, waarvan vooral die op Schotse en Russische volkswijsjes goed in het hoor liggen. Toch raakt de muziek van Franchomme je te weinig om er een uur lang geconcentreerd naar te luisteren. Ze is echter wel uitstekend geschikt om ze te "shufflen" in een meervoudige CD-speler.

Ronny De Schepper

Auguste Franchomme - Le violoncelle virtuose - Roel Dieltiens & Ensemble Explorations - Harmonia Mundi France 901610

Micha Maisky

2008-02-11T05:49:00.000-08:00

Micha Maisky (°1948) is een in België gevestigde cellist met Israëlische nationaliteit, nadat hij uit de Sovjet-Unie was gevlucht. Zijn vader was nochtans lid van de KP en had na de revolutie zijn oorspronkelijke naam Bohuslavsky, wat "glorie aan god" betekent en dus niet echt een populaire naam was in het revolutionaire Rusland, veranderd in Maisky, met een knipoog naar één mei.
Als joden bleef de familie echter last hebben van het traditionele antisemitisme in Rusland. Onder Stalin werd hij uit de partij gestoten, maar bij de destalinisering er met excuses weer in opgenomen.
Micha zelf begon te studeren in zijn geboorteplaats Riga, maar het was aan het conservatorium van Leningrad dat hij werd ontdekt door Rostropovitsj, die hem meenam naar Moscou, toen Micha's vader overleed. Alhoewel hij op kosten van de regering studeerde, werd hij naar eigen zeggen "zonder reden" tot anderhalf jaar gevangenisstraf veroordeeld, omdat zijn zuster volkomen legaal naar Israel was geëmigreerd.
Helemaal slecht kwam hem dat blijkbaar toch niet uit, want hij zegt zelf dat hij zich nadien nog twee maanden in een psychiatrische kliniek liet opnemen om aan militaire dienst te ontsnappen. Nadien kreeg hij eerherstel en mocht hij in 1972 evenals zijn moeder naar Israel emigreren op voorwaarde dat hij zijn studies "terugbetaalde". Blijkbaar werd dit door de joodse gemeenschap opgehoest, net zoals hij later op kosten van Isaac Stern in de VS Engels mocht gaan leren, waar hij tevens zijn studies opnieuw kon oppakken, deze keer bij Gregor Piatigorsky.

Dirk Van Esbroeck

2008-02-11T03:11:00.000-08:00

Dirk van Esbroeck overleed op 23 mei 2007 aan blaaskanker. Bij leven en welzijn heeft hij steeds zijn medewerking verleend aan waardevolle initiatieven, zoals die van Dree Peremans. Zo b.v. op de CD met opnamen uit het liedboek van Jan Frans Willems of "Het Zwarte Goud". Hij heeft samen met Peremans trouwens het Patagonisch Genootschap opgericht. Midden de jaren zeventig is hij daar trouwens geweest, in Patagonië, net als Leen Persijn later, vandaar dat hij voor haar een tekst daarover heeft geschreven.
Kort daarvóór fungeerde Dree Peremans als producer van de eerste solo-CD van Dirk, "Van op de hoge brug". Hierop brengt Dirk gedichten van Richard Minne en Jan van Nijlen. De CD werd opgenomen in studio 6 van de VRT en verschijnt dan ook in coproductie met Radio 1. De eigenlijke firma is echter Myron (naar de Griekse maker van "De discuswerper"), eigenlijk een coproductie van Leon Lamal en Dirk van Esbroeck (*). Men brengt dus ook bijna uitsluitend werk uit van van Esbroeck of van groepen waarvan Leon een tournee verzorgt, zo b.v. ook de eerste CD van de groep van Paul Rans, die overigens net als Dirk voor de Wereldomroep werkt. De ouders van Dirk van Esbroeck komen immers weliswaar uit de buurt van Brussel (Londerzeel, Meise) en hijzelf mag dan nog geboren zijn in Gent in 1946, maar reeds twee jaar later trok hij met zijn ouders naar Argentinië. Een merkwaardig jaar, zult u zeggen en u heeft gelijk: "Mijn vader werd beschuldigd van collaboratie, maar eigenlijk was hij een klein garnaaltje en ze hebben hem dan ook moeten laten gaan. Hij is er wel verbitterd door geraakt en hij zei altijd: 'Ik heb nooit een vlieg kwaad gedaan'. Het verstevigde in elk geval een gevoel dat hij al lang gekoesterd had: wegtrekken." (Doen, juni 98)
En dus groeide Dirk op in Argentinië. Thuis sprak hij half Spaans, half Nederlands. En met zijn twee broers sprak hij altijd Spaans, ook toen ze reeds terug in België waren.
Dirk van Esbroeck: "Ik heb altijd graag poëzie gelezen. Toen ik een jaar of 14, 15 was, was ik zeer anglofiel. Wij kregen op school wel een beetje Engels, maar dat stelde niet veel voor. Maar eigenlijk leefde ik toen op straat. Ik heb mezelf dan ook Engels geleerd door naar de bioscoop te gaan met een kaartje om boven de onderschriften te houden. En dan heb ik naast Spaanse poëzie ook veel Engelse poëzie gelezen. Nederlandse poëzie ben ik pas hier beginnen lezen. Het enige wat wij in Argentinië in het Nederlands lazen dat waren de allereerste Suskes en Wiskes, waarvan we dan achteraf vernamen dat ze eigenlijk in 't Aantwaarps waren geschreven!"
Als 18-jarige had Dirk Van Esbroeck reeds werk op een bureautje in Argentinië toen zijn ouders besloten terug naar hier te komen wonen. "Wij waren arm. Wij waren zo arm dat onze familie in België uiteindelijk onze terugreis heeft moeten betalen. Wij hadden ons zelfgebouwd huis ginder verkocht, maar de levensstandaard was zo laag dat we zelfs met de opbrengst ervan geen ticket voor ons allemaal konden kopen." (Doen, juni 1998)
Zijn ouders vroegen hem mee te komen "voor een maand of twee" om te zien of het hem niet zou bevallen, maar ondanks het feit dat hij hier twee jaar tegen zijn zin heeft rondgehangen, is hij uiteindelijk toch gebleven. "Tango-muziek spelen en zingen heeft me geholpen om hier beter te aarden," zegt hij. Bovendien keert hij zo om de twee jaar eens terug naar Argentinië, al herkent hij zijn geboortedorp niet eens meer: in de jaren zestig waren er immers 23.000 inwoners en nu telt men er meer dan 300.000 inwoners.
En de zogenaamde macho-cultuur? "Dat is een mythe. Vlamingen zijn zeker even grote macho's als Latijns-Amerikanen. Het enige verschil is dat deze laatsten veel extroverter zijn en dat het er daardoor veel dikker opligt."
Een paar van die tango's vinden we terug op "Liberata", de CD van Tango Al Sur, de groep die Dirk samen met Juan Masondo stichtte. Maar de spilfiguur werd uiteindelijk bandoneon-speler Alfredo Marcucci, die vele nummers ontleent uit de orkesten waar hij nog heeft gespeeld (Julio de Caro, Julian Plaza, Enrique Mario Francini). Hij bepaalt vooral het geluid van de groep, al geeft de pas bijgekomen Roemeense Daniela Rapan met haar viool er een air van salonmuziek aan, die ons helemaal in de sfeer brengt. Buiten "Libertango" van Astor Piazzola, hier vooral gekend als "I've seen that face before" van Grace Jones, zeggen de namen ons meestal niks, maar b.v. de muziek van "El Once" van Osvaldo Fresedo zal de meesten toch wel bekend in de oren klinken. En al deze tango's, milonga's en walsen zijn alleszins een welkome afwisseling voor de verbasteringen die er hier te lande vaak moeten voor doorgaan.
Daarnaast hebben zowel Dirk als Juan nog hun eigen inbreng met lijzige, nostalgische melodieën. Ze doen dat meestal samen, afwisselend in een hoofdrol. Daarbij krijgen ze soms de steun van andere muzikanten, zoals pianist Paul Bessemans, klarinettiste Christel Borghlevens en Johan Vandendriessche die op "Elsa", de enige eigen compositie (van Masondo) op deze CD, zijn basklarinet zowaar als een langoureuze saxofoon doet klinken. Een stevige aanrader voor de liefhebbers! (Tango Al Sur - Liberata - Myron LAM 1011)
Dirk Van Esbroeck: "Ik heb geen specifieke muziekopleiding gehad, ik heb immers regie-assistentie gestudeerd aan het HRITCS en nadien bij Roland Verhavert gewerkt, ten tijde van 'Rolande met de bles'. Maar al vlug bleek dat bij film 90% van uw energie gaat naar het bijeenzoeken van geld. Het resultaat van wat je brengt is daar teveel afhankelijk van het budget waarmee je kan werken. En ik heb toen maar voor de muziek en voor Rum gekozen. Voor de langspeeldocumentaire 'Brussel' van Marc Sibille heb ik nog wat filmmuziek gemaakt, maar muzikaal heb ik steeds zowat op mijn eentje zitten prutsen, juist daardoor heb ik een eigen stijl gekregen. Pas later ben ik in het conservatorium van Mechelen hobo gaan studeren. Maar ik gebruik dat instrument niet zo vaak omdat het heel moeilijk is om dat af te wisselen met zang. En alle twee tegelijk is het helemààl onmogelijk!"
"Met Rum zijn we vaak in Frankrijk of in Zwitserland op tournee geweest. Of je daar in het Nederlands of in het Engels zingt, maakt immers geen verschil, ze verstaan het toch allebei niet. En het had het voordeel enerzijds dat het iets exotisch had en anderzijds dat we in hun taal konden uitleggen waarover die liederen gingen."
Reeds op het einde van de jaren zeventig probeerde hij bij Rum eigen teksten te maken en meer hedendaagse dingen te brengen i.p.v. de bewerkingen van traditionele Vlaamse liederen waarmee ze van start waren gegaan. Er werden een paar dingen geschreven, maar die werden nooit op plaat gezet. Vera Coomans, die Paul Rans had vervangen en later samen met Wiet naar Madou zou trekken, zong wel reeds nummers van haar man, Jan Devos, getoonzet door violist Wiet van de Leest. Dat was trouwens de directe aanleiding voor de split van "Rum 2".
Dirk Van Esbroeck tegen Jon Misselyn in "De Muziekkrant": "We kwamen niet overeen welke richting we zouden uitgaan. Persoonlijk vond ik dat er nog genoeg dingen waren waar we alle vier achter stonden om er mee door te gaan. Dat was echter niet de mening van Wiet en Vera, en zij hebben dus besloten om er mee te stoppen. Het is allemaal begonnen toen er (...) kritiek kwam op bepaalde nummers. Concreet waren dat twee liederen waarbij de tekst (van Jan Devos, RDS) voor ons, Juan en ik, niet aanvaardbaar was. Waar we niet achter konden staan. Zij wilden daar helemaal geen rekening mee houden. Zij hebben toen gezegd dat wij geen bevoegdheid hadden om daarover te oordelen. Wij hadden ons niet met 'teksten' bezig te houden. Dat hebben we niet genomen. Ik wil geen meeloper zijn. Ik (...) heb altijd dingen willen doen die ik op een of andere manier moest laten vallen, omdat Wiet het niet zag zitten. En omdat ik Wiet toen beschouwde als de muzikale spil van de groep, heb ik toen toegegeven. (...) Maar op bepaalde momenten vonden wij dat het een richting uitging waar wij helemaal niet achterstonden. (...) Ik wil geen kwaad vertellen over Jan Devos. Ik vind wel dat hij zeer goeie teksten kan maken, maar de algemene lijn lag mij niet. En Juan ook niet. (...) Jan Devos is een theaterman, en ik vond dat hij dus een theatereffect in de teksten verwerkte. Ik denk dat hij het me niet kwalijk zal nemen als ik zeg dat hij bepaalde dingen erin bracht om de mensen te shockeren. En ik heb daar niets tegen, ik vind dat zelfs goed dat het gebeurt. Maar wat er dan overbleef, wat de tekst te vertellen had, en de ondertoon ervan, daar kon ik niet achter staan."
En dus viel de groep uit elkaar. Vera en Wiet stichtten Madou, waar ze à volonté nummers van Jan Devos konden zingen. Dirk zelf kwam op dat vlak pas aan zijn trekken in de jaren tachtig toen eerst Juan Masondo en later een paar blazers (Frakke Arn en Jean-Pierre Van Hees) bij Rum kwamen.
Masondo (1944, Cordoba, Argentinië) kwam naar Leuven om daar aan de universiteit als landbouwkundig ingenieur een stage te doorlopen. Een kennismaking met Van Esbroeck was onafwendbaar.
Toen zetten ze ook reeds een aantal gedichten op muziek in het geval van Stefaan van den Bremt dan (zoals "Oude Jacob" of "De nomaden"), maar "Gelukkig ma non troppo" zelf en ook "Onder tafel" van Frank de Crits was speciaal voor hen geschreven. Ze wisselden die af met een aantal instrumentale stukken. Als men wil waren die elpees van Rum te vergelijken met "de dubbele witte" van The Beatles: men was nog wel een groep, maar eigenlijk deed ieder "zijn ding". En net zoals bij The Beatles, betekende het even later ook de dood van Rum.
Dirk Van Esbroeck: "Commercieel was dat niet interessant. Er was te véél afwisseling. Er zat te weinig lijn in. De mensen luisterden er niet meer naar. Voor ons was het nochtans logisch. Wij deden zo'n rare dingen als een calypso op doedelzak spelen b.v. Maar dat doe je dan één keer, we wilden daar zeker geen hele elpee mee volsteken."
- Ik weet dat het heiligschennis is, maar in de tijd van Rum heb ik altijd al willen vragen...
D.V.E.: "...Wanneer gaan jullie nu eens elektrisch spelen? Jaja, ik weet het. Die vraag werd ons reeds in de jaren zeventig gesteld en Wiet is dat eigenlijk gaan doen bij Madou, maar hij is daar blijkbaar toch van teruggekomen. Nu is hij boswachter in het Zoniënwoud en in zijn vrije tijd speelt hij bij een strijkkwartet dat 'Half en half' heet, naar de befaamde drank in bepaalde Brussels gelegenheden. Maar Jari de Meulemeester vroeg dat altijd: wanneer gaan jullie nu evolueren en elektrisch gaan spelen? Ik heb echter altijd gevonden dat elektrisch spelen geen echte evolutie is. Integendeel, als je in onze muziek basgitaar en drums zou gebruiken dan is het gevaar voor vervlakking veel groter. Maar het zou wel veel problemen van de baan ruimen vooral als we 's zomers op festivals spelen. Enfin, nu zitten we in een overgangsgebied want Guido Desimpelaere speelt een elektrisch versterkte akoestische gitaar, daar waar wij vroeger uitsluitend klassieke gitaar speelden en dat is heel moeilijk om die te versterken. Frakke Arn speelde wel eens basgitaar, omdat hij dat bij Big Bill nog had gedaan. Frakke is een zeer onderschatte muzikant. Ik ken hem al van toen hij nog tuba speelde bij Luk Tegenbos Smartlappenensemble. Ach, ik had het misschien wel kunnen doen, maar nu ben ik daar te oud voor. Bovendien speelt iedereen nu 'unplugged'. In feite waren we dus op onze tijd vooruit. Wannes heeft gezegd: 'Als je niet uit de mode wil geraken, moet je zorgen dat je nooit met de mode meedoet' en dat is nog altijd waar. Je moet gewoon jezelf blijven. Maar ik geef toe, soms was het moeilijk. 'Wanneer gaan ze nu eindelijk eens stevige muziek spelen?' zei men dan, maar eigenlijk bedoelde men gewoon luidere muziek. De klankrijkdom van akoestische instrumenten is veel groter. Kijk maar naar het gebruik van syntesizers dat enorm terugloopt."
Toch wilde van Esbroeck toen al een programma maken rond bepaalde dichters. Een aantal daarvan kwamen tamelijk vlug naar boven, waarvan van Nijlen en Minne in de eerste plaats en dan nog een aantal anderen die in de toekomst wellicht nog zullen aan bod komen, zoals Gaston Burssens en Jan Slauerhoff, waarvan "Angustia" (op muziek van Dirk) trouwens reeds op "Gelukkig ma non troppo" stond. Op deze CD blijkt vooral dat hij vocaal sterker is geworden.
Dirk Van Esbroeck: "Eigenlijk ben ik slechts de laatste jaren verzoend met mijn stem. In de beginperiode van Rum was Paul Rans eigenlijk de zanger. Wiet en ik deden enkel harmonische stemmen. Toen Paul opgestapt is, hebben we eerst nog Vera Coomans aangetrokken, maar toen ook die wegging, 'moest' ik wel de zang voor mijn rekening nemen."
Toen ook die formatie ter ziele ging, trok Dirk met Masondo alleen rond. Toch bleef het verlangen naar een grotere formatie bij hem spelen. Eerst werd bandoneon-speler Alfredo Marcucci (°1929, Buenos-Aires) aangetrokken, die na zijn verblijf bij Los Paraguayos uit de muziekwereld was verdwenen, later werd de samenstelling uitgebreid tot een sextet, dat dan ook de benaming Sexteto Tango Al Sur meekreeg. Hier waagde hij zich ook al aan eigen teksten omdat melodie en tekst tot een "vanzelfklinkend" geheel te laten versmelten zijn streefdoel is.
Daarna probeerde hij dat doel dus te bereiken door muziek te zetten op twee "muzikale" dichters, Richard Minne en Jan van Nijlen. Dit wil zeggen: ze zijn muzikaal in hun schriftuur zelf.
Dirk Van Esbroeck: "Ik lees zo'n gedicht en meteen hoor ik er al muziek bij. En dat ligt dan aan het ritme van de tekst en ook aan de woordkeuze. Ik heb b.v. al dingen horen doen met Pablo Neruda die men beter niet had gedaan en dan heb ik het niet over Theodorakis, ondanks het feit dat hij een aantal klemtonen verkeerd heeft gelegd in de woorden, want er is toch heel wat overeenkomst tussen Grieken en Latijns-Amerikanen. Toch zijn die teksten niet geschreven om op muziek te worden gezet en als je die wil respecteren (wat je ook moet doen) dan is dat moeilijker dan zelf een lied schrijven."
Vaak zit je dan met een onregelmatig metrum en toch wilde Dirk zo toegankelijk mogelijke muziek.
Dirk Van Esbroeck: "Het is vooral te wijten aan de beperkingen die ik heb als muzikant. Ik maak de muziek die ik aankan en die me het beste ligt. En dan zie je dat de dingen die het gemakkelijkste gingen uiteindelijk het meest gedraaid worden op de radio. Alhoewel. Bij Rum kenden we dat verschijnsel ook reeds. En dan werden na een aantal beluisteringen plots andere nummers 'ontdekt'. Want doorgaans was dat dus puzzelen.
Ik had zelfs een paar gedichten die me zeer aanspraken maar die ik uiteindelijk niet heb kunnen afwerken. 'Bericht aan de reizigers' van Minne b.v., want de 'trein' is zowat de rode draad doorheen de CD. Maar ik vind wel dat ik zowel van Minne als van van Nijlen een paar van hun belangrijkste gedichten tot lied heb gemaakt, maar er zijn er ook bij die als je het leest nu niet direct tot hun beste behoren, maar waarvan je wel een zeer mooi lied kon maken.
Ik vind dat men zo'n gedicht reeds na één beluistering grotendeels moet verstaan. Vandaar ook dat ik af en toe herhalingen voorzie. Maar 't zijn ook twee toegankelijke dichters vind ik. En dat helpt natuurlijk wanneer we op scholen gaan spelen voor 300 tot 400 leerlingen, die eigenlijk toch verplicht zijn om daar naartoe te komen. We hebben wel geen didactische bedoelingen, maar toch willen we bewust dat scholencircuit bespelen. Vandaar dat op de plaat wel mensen van Sexteto meespelen, maar dat voor die optredens meestal slechts twee mensen mij live zullen begeleiden, met name Guido Desimpelaere op gitaar en klavier en Christel Borghlevens op klarinet en accordeon, want die zijn ook overdag vrij. In andere gevallen kan het wel zijn dat iedereen meespeelt, zoals bij 'Boterhammen in het park' b.v., omdat in het tweede deel van het programma toch het Sexteto geprogrammeerd stond."
Op de CD zijn naast Walter Poppeliers (contrabas), Frank Tomme (accordeon, piano) en Johan De Baedts (drums, percussie), ook Daniela Rapan (viool) en Rigo Messens (cello) van de partij. Die zitten dan weer meer in de klassieke hoek. Daniela Rapan speelt sinds 1984 bij het BRTN-Filharmonisch Orkest en vormt ook een duo met haar broer, pianist Angelo Rapan.
Dirk van Esbroeck: "Rigo Messens was solist bij het Nieuw Vlaams Symfonisch Orkest, waarmee ik als recitant naar Sevilla ben getrokken voor de creatie van de compositie van Dirk Brossé, 'La soledad de l'America Latina'. Cello had ik tot hiertoe nog niet gebruikt en het was toch wel mijn droom om eens een cello bij de opnames te betrekken."
- Toch is de cello niet zo prominent aanwezig als de klarinet b.v.
Dirk van Esbroeck: "Een paar jaar geleden reeds heb ik aan Christel gevraagd of ze geïnteresseerd was om mee te spelen. Ik ken haar eigenlijk van bij het Brabants Volksorkest. Zij en Guido, die op plaat reeds met het Sexteto heeft meegespeeld, kenden elkaar weliswaar niet, maar het klikte toch onmiddellijk. Het is dus plezierig om met zo'n mensen te werken, want de optredens zijn voor ons het belangrijkste. Aan de platen verdienen we zo goed als niets. Als we wat geld in kas hebben, maken we een nieuwe plaat."
"Geslacht ligt dieper dan cultuur" is het enige gedicht dat wordt "gezegd" i.p.v. gezongen, en dan nog op muziek van Guido Desimpelaere...
Dirk Van Esbroeck: "Tijdens het programma gaan we er nog zo'n paar brengen, want dat duurt langer dan de CD. Maar ik geef toe, het was vooral een idee van Guido om dat te doen. Hij ziet het meer als een 'poëzieprogramma'. Ik niet. Ik vind het een chanson- of liedjesprogramma."
"Uitkijk" gaat over iemand die in een boom zit, vandaar dat hij op het einde roept: "Volio una donna", want dat is een referentie naar de gek in de boom uit "Amarcord" van Federico Fellini, wat op zijn beurt een referentie kan zijn naar het boek van Italo Calvino.
D.V.E.: "Ik had dat oorspronkelijk op een heel andere manier, met een heel ander ritme gemaakt, maar Guido heeft hier iets heel anders van gemaakt, waarover ikzelf heel tevreden ben." Ikzelf vind dat hier Nino Rota een beetje om de hoek komt kijken. En wellicht niet toevallig als men de referentie aan Federico Fellini in rekening brengt...
"De burgemeester" doet aan Willem Vermandere denken.
D.V.E.: "Dat tussenspelletje is van Guido en ja, hij kan het niet wegsteken dat hij jarenlang de arrangementen voor Vermandere heeft geschreven, hé."
Bij dit jazzy sonnet is ook Koen De Cauter nabij, die juist Guido Gezelle op muziek heeft gezet.
D.V.E.: "Ik zou dat nooit kunnen, want ik vind dat je daar West-Vlaming voor moet zijn. Maar ik zou het wel heel interessant vinden, mochten we ooit samen eens een programma kunnen doen."
Richard Minne (Gent 30/11/1891-St.Martens Latem 1/7/1965) en Jan van Nijlen (Antwerpen 10/11/1884-Vorst 14/8/1965) zijn dus alle twee in 1965 overleden met vijf of zes weken verschil. Het waren ook vrienden, zij het dat zich dit niet in frequent contact uitte omdat het twee nogal eenzelvige mensen waren. Zeker van Nijlen was een zeer teruggetrokken mens. Minne heeft één jaar in Brussel gewerkt op het ministerie van justitie, met name op de vertaaldienst, waarvan van Nijlen de directeur was, nadat deze eerst als corrector en nadien als journalist had gewerkt.
Ondanks het feit dat Minne zich daar ter plekke min of meer ongestoord met schrijven kon bezighouden, kon hij daar toch niet aarden en keerde terug naar het platteland in de omgeving van Gent. Daar leefde hij eerst als boer (om gezondheidsredenen), maar dat ging hem helemaal niet af. Je kan dat zien op oude foto's en dat blijkt ook uit de ironie waarmee hij de natuur in zijn gedichten behandelt. Hij werd daarna dan ook journalist (bij Vooruit).
Het was een manier om te ontsnappen uit de burgerlijkheid, maar toch in de stad te blijven wonen. Na Antwerpen was dat voor van Nijlen dan eerst Nederland (tijdens W.O.I) en achteraf Brussel, waarover hij prachtige gedichten heeft geschreven. Hij had er ook een stamcafé, "De Spijtigen Duvel" op de steenweg naar Alsemberg. Zijn dochter woont nu nog trouwens in Ukkel. Zijn zoon daarentegen is overleden in een Duits concentratiekamp. Hij heeft daarover nog een heel aangrijpend gedicht geschreven.
In beide gevallen lijken deze dichters te "pendelen" tussen twee toestanden, waarin ze zich eigenlijk nooit echt goed voelen. Want Minne was zoals gezegd op de eerste plaats een stadsmens (Gent), net zoals van Nijlen ook een stadsmens is, maar dan met Antwerpen als thuisbasis. Van Nijlen hield weliswaar heel veel van de natuur, want alhoewel hij in de Carnotstraat is opgegroeid, hield zijn grootvader daar een winkel van zaden en planten en die heeft hem de liefde voor de natuur bijgebracht.
Beide dichters hadden ook een hang naar het Zuiden. Vooral Minne had liever aan de Middellandse Zee geleefd. Men bood hem dan ook de mogelijkheid om op een eilandje in het Como-meer te logeren in een soort "opvanghuis" voor schrijvers en artiesten, dat door ons ministerie van cultuur of hoe dat toen ook mocht heten werd gehuurd. Na een jaar is dat project mislukt, want je moet natuurlijk rekenen dat je in de jaren twintig, dertig niet zo makkelijk naar de Middellandse Zee kon reizen. Het enige wat Minne met de beurs die hij daarvoor heeft ontvangen heeft gedaan is een paar dagen in Gent gaan logeren. "Het lijkt een beetje op naar Patagonië willen gaan en het nooit doen," zegt Dirk Van Esbroeck. Dan wacht hij even en dan voegt hij eraan toe: "En dat is misschien maar goed ook. Je kan er beter blijven over dromen en gedichten over schrijven."
Van Nijlen wordt nogal eens afgedaan als een conventionele burgerman, maar het is op z'n minst toch vreemd te noemen dat hij zo'n 25 keer is verhuisd! Een onrustig figuur dus (dichotomie burgerman/dichter cfr. ook Elsschot). Nederland was het "literaire vaderland" van van Nijlen. Hij publiceerde er haast al zijn werk en had er ook zijn literaire vrienden: Bloem, Du Perron, Greshoff en Dubois. Deze laatste vatte zowel zijn miskenning als zijn karakter samen door te zeggen: "Hij had misschien even talrijke vrienden als lezers."
Was van Nijlen moeilijker op muziek te zetten dan Minne? Het zijn er ook minder: vier op een totaal van veertien!
Dirk Van Esbroeck: "En dat terwijl ik er oorspronkelijk méér van van Nijlen op muziek wou zetten! Maar bij van Nijlen ben je inderdaad beter dat je de tekst ook nog eens léést. Minne zou wellicht een betere 'liedjesschrijver' zijn geweest dan van Nijlen, ja dat is best mogelijk. Hij is ook actueler. 'Internationale treinen' b.v. Vervang treinen door vliegtuigen en de Volkenbond door de Verenigde Naties en dan is dit gedicht zeker niet gedateerd."
Minne heeft hoop en al 50 gedichten geschreven, waarvan een aantal dan nog gelegenheidsgedichten. Toen hij veertig was, is hij gestopt met schrijven, "omdat hij alles al geschreven had". Minne was nog spaarzamer met woorden dan van Nijlen. Hij schreef heel korte dingetjes, die toch een hele wereld konden oproepen. Ondanks het feit dat hij zijn gedichten doorspekte met dialectwoorden werd hij toch, nog meer zelfs dan van Nijlen, geapprecieerd in Nederland. In zijn anthologie "De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in 1000 en enige gedichten" uit 1979 nam Gerrit Komrij niet minder dan tien gedichten van Minne op, waarmee hij de best vertegenwoordigde dichter uit Noord én Zuid is! Typisch is b.v. ook dat er op het doodsprentje van Gerard Reve een gedicht van Minne stond. Minne wordt dan ook getypeerd als "wars van alle stromingen, eigenzinnig en modern en door zijn ironische kritiek verwant aan Nescio en Elsschot":
Op "Afscheid van Pijper, commis-voyageur" gebruikt Dirk Van Esbroeck een samba-ritme om bij te dragen tot de Elsschottiaanse atmosfeer, want Pijper was de vader van Richard Minne. "Een salesman eigenlijk. Dus dit is een soort van 'Death of a salesman'. Vandaar dat samba-ritme. Dat is bewust gedaan als contrast.”
"Adieu" gaat over een vriend van Minne die geëmigreerd is en het is weemoedig zoals de meeste liederen: "Dat ligt in de eerste plaats wel aan de dichters, maar ook aan de muziek, akkoord. Ik heb me b.v. nogal op fado's geïnspireerd. Zij het dat ik er toch een paar andere, meer opgewekte dingen heb tussengestoken. Maar ik wil bewust geen Argentijnse dingen brengen, want dat wil ik toch gescheiden houden. Live zullen we trouwens ook nog afwisselen met instrumentale nummers en met gesproken teksten, maar dan wel eveneens van die beide dichters. Van Minne lees ik b.v. één van zijn kronieken voor die hij in de jaren vijftig voor Vooruit heeft geschreven, de rubriek 'twintig lijnen' die na hem werd overgenomen door Louis Paul Boon.”
Daarvóór nog had Minne een ander rubriekje gecreëerd, “Brieven van Pierke”, met tekeningen van Frits Van den Berghe. Toen tijdens de oorlog Vooruit een collaboratiegazet werd, werd de rubriek overgenomen door Leo Poppe, die er een nationaal-socialistisch tintje aan gaf, terwijl Minne probeerde te overleven met het schrijven van jeugdverhalen.
In 2007 schreef Carlos Alleene de monoloog “Richard Minne, kort en goed” voor Werther Vandersarren. “Het gaat over de laatste levensjaren van de schrijver in het kunstenaarsdorp Sint-Martens-Latem, over zijn dood en over het verlangen nog eens te mogen terugkeren naar de meisjes van plezier langs de Kortrijksesteenweg.” (Alleene tegen Rudy Moeraert in De Gentenaar van 27/2/2007)
Tijdens de Gentse Feesten 1995 presenteerde Dirk van Esbroeck zijn nieuwe programma "De zee en haar oevers". Dat merkte je al meteen als je binnenkwam, want dan kwam het ruisen van de zee je tegemoet. Maar ofwel ruiste de zee te hard, ofwel sprak Dirk te stil, maar zijn opening (een lange brief) ging daardoor totaal de mist in. Later herpakte hij zich met liederen op teksten van allerlei dichters. Meestal in het Nederlands, maar ook in het Spaans, Italiaans en het Engels. Met zijn verleden was het immers logisch dat Dirk Van Esbroeck een programma heeft gemaakt rond emigratie, gesymboliseerd door schepen als een brug tussen twee werelden. Hoogtepunten zijn het verhaal van La Valvanera (1919: "the wreck of the whores"), waaruit we o.a. leren dat "La Golondrina" eigenlijk een "zwaluwtransport" is van gastarbeiders van de Canarische Eilanden naar Cuba, vergezeld van de nodige hoertjes (we leren trouwens ook dat "op zwart zaad zitten" van het kweken van deze kanaries afkomstig is), het verhaal over het schip met de geweigerde joden en - van een heel andere aard - "A une passante" van Baudelaire. Hij werd begeleid door Guido Desimpelaere op gitaren en synthesizer en Christel Borghlevens op klarinet, sopraansax en ook natuurlijk accordeon, want een trekzak was nooit ver weg bij zeelui.
Op 25/7/1998 zag ik Dirk terug in de Tinnen Pot n.a.v. een programma over Federico Garcia Lorca (die honderd jaar geleden geboren werd) dat hij samen met Tine Ruysschaert had opgezet in een regie van Erik Wouters (remember Jan De Wilde & Prima La Musica maar ook "Brel Blues" onzaliger gedachtenis). Alhoewel ook Dirk bepaalde teksten bracht, toch was vooral zijn muzikale inbreng van belang. Naast eigen muziek die hij op teksten van Garcia Lorca heeft gezet, bracht hij ook nog composities van Amancio Prada, Carlos Cano en Louis Andriessen. Het meest merkwaardige was echter dat hij "Take this waltz" van Leonard Cohen bracht op de tekst van Garcia Lorca die aan de oorsprong ligt van Cohens bewerking.
In 2001 liep ik hem dan tenslotte nog eens tegen het lijf in Temse, maar dat was puur toevallig, want hij moest (met Juan Masondo) optreden in dezelfde zaal, als waar net de vijftigjarigen uit de gemeente waren gehuldigd en daar was ik dus bij. Ik wist toen uiteraard niet dat dit de laatste keer was dat ik hem in levende lijve zou zien...

Ronny De Schepper

(*) Vijf jaar voor zijn dood schakelde Dirk over naar Huub Colla wat management betreft, omdat Leon Lamal zich niet langer met optredens bezighield. Ze bleven wel samen het CD-label runnen.

Jacqueline du Pré

2008-02-10T07:14:00.001-08:00

"Een vrouw met een grommend instrument tussen haar benen" (Jeroen Pauw).
De Engelse celliste Jacqueline du Pré (haar Franse naam is te wijten aan het feit dat haar familie van Jersey kwam) is geboren op 26 januari 1945 en veroorzaakte al zeer jong grote ophef. Nadat haar moeder (een amateur-pianiste) haar de eerste muzieklessen had gegeven, was het vooral William Pleeth die haar talent zou ontwikkelen, ook al volgde ze master classes zowel bij Pablo Casals als bij Rostropovitsj en Paul Tortelier (ze maakte overigens met alle drie ruzie).
Jacqueline du Pré had een heel persoonlijke, romantische visie op cello spelen. Bijgevolg hield ze niet van hedendaagse componisten en evenmin verdiepte ze zich in de maatschappelijke context van de muziek (beroemd is de anekdote dat ze in Oslo moest gaan optreden en dat ze moest bekennen dat ze niet wist waar Oslo ergens lag).
In 1967 is Jacqueline gehuwd met de Israëlische pianist Daniel Barenboim. Volgens de film "Hilary and Jackie" van Anand Tucker uit 1998, gebaseerd op het ontluisterende boek "A genius in the family" van Hilary en Piers du Pré, was ze jaloers op het huiselijke geluk van haar zus Hilary, omdat ze zelf door Barenboim bedrogen werd.
Hilary speelde zelf ook cello, maar hield ermee op omdat ze niet tegen het succes van haar zus kon optornen. Diezelfde verafgoding van haar zus zou ertoe geleid hebben dat ze geen weerstand bood, toen deze "eiste" dat ze met haar man, de dirigent Christopher "Kiffer" Finzi, seks zou hebben.
Hilary is nu nog altijd getrouwd met Kiffer, al vrijde die bepaald niet tegen zijn zin met Jackie. Volgens zijn dochter Clare (The Mail on Sunday, 10/1/1999), die hen op zesjarige leeftijd betrapte en er zodanig door getraumatiseerd werd dat ze er anorexia van kreeg en haar cello-studies moest laten schieten, zou hij op dat moment enkel opgemerkt hebben: "Jackie heeft grotere tieten dan je moeder, hé?" Nog steeds volgens dezelfde bron had Kiffer wel meerdere extra-maritale relaties, vaak onder het echtelijke dak.
Niet lang daarna, in de herfst van 1973, kreeg Jacqueline MS. Alhoewel er soms wordt beweerd dat ze toch nog altijd concerten gaf vanuit haar rolstoel, verscheen ze nog datzelfde jaar voor het laatst op een podium. Alhoewel ze zelf geen boog meer kon vastnemen, zou ze toch nog een tijdlang blijven lesgeven. Ze overleed in 1987, exact op mijn 36ste verjaardag. Zij is dan 42.
Haar dood is de makers van de film “Hilary and Jackie” zwaar opgebroken, want nu moesten ze de film in eigen beheer draaien, daar de Hollywood-studio's een "optimistisch" einde wilden. In de film speelt actrice Emily Watson zelf de cello (ze had namelijk vroeger reeds cello-lessen gevolgd), maar je hóórt Caroline Dale (omdat Yo Yo Ma weigerde).
In Engeland wordt Jacqueline du Pré nog steeds als een godin vereerd en het boek en de film worden dan ook als "schandalig" afgedaan (met cellist Julian Lloyd Webber, de broer van Andrew, op kop). Kort daarna verscheen een andere biografie, door collega-celliste Elizabeth Wilson (Weidenfeld & Nicolson) en alhoewel deze geautoriseerd was door Barenboim (wiens overspelige relatie met Helena Bashkirov in Parijs - terwijl Jacqueline al ziek was - wordt geminimaliseerd), wordt juist déze versie als de "enige, echte" omarmd!
Maar goed, waarom geef ik toch de voorkeur aan "dat andere" boek? Ik heb het toch ook allemaal niet zelf meegemaakt? Nee, maar ik baseer mij op de derde persoon, waarover niemand spreekt: de broer Piers. Waarom zou hij zijn medewerking verleend hebben aan een boek waarin de ene zuster wraak zou willen nemen op de andere? Tenzij het gewoon de waarheid was, natuurlijk...

France Springuel

2008-02-10T03:14:00.000-08:00

France Springuel was in 1969 (année érotique) als dertienjarige reeds verliefd geworden op de leraar van haar zus Marie-Christine, zijnde violist Rudolf Werthen. Toch zou het nog duren tot 1988 vooraleer hij effectief met France zou huwen. France Springuel over de tijd van hun kennismaking: "Ik belde hem vanuit Brazilië dat ik eenzaam was en 's morgens vroeg werd er aan mijn deur geklopt: daar stond hij."
France's grote voorbeeld is Jacqueline Du Pré, ook al heeft ze die nooit live zien optreden. In de nacht van haar dood deed ze dan ook de gelofte dat ze ooit iets zou doen om haar nagedachtenis te eren. Haar eerste CD (met Bruch, Schumann en Tsjaikovski) aan haar opdragen was slechts klein bier tegenover het idee om een toneelstuk over haar te laten schrijven door Frank Van Laecke. Dat werd dan "Smiley" in 1999, waarin France werken "naspeelt" van Bruch, Brahms, Bach en natuurlijk Elgar, maar ook muziek die voor Du Pré "had kunnen" geschreven zijn (Kantsjeli en Tavener). De idee voor het stuk is dus ouder dan de film "Hillary and Jackie", maar toch kan men het als een soort "rehabilitatie" beschouwen.
Het leeftijdsverschil is echter te klein opdat Du Pré ook de reden zou kunnen zijn dat France voor de cello heeft gekozen. In tegenstelling met de passionele verhouding van Du Pré tot "de" cello, was het bij Springuel puur toeval. Haar zus was immers een soort van wonderkind op de viool en "uit compensatie" opteerde France dan voor een cello. Ze wilde namelijk een instrument dat gróter was dan dat van haar geprezen zus. Nadat ze de Tsjaikovski-prijs had gewonnen, werden de rollen echter omgekeerd. Marie-Christine speelt nu in een orkest in Brazilië, terwijl France een wereldsoliste zou kunnen zijn.
Maar ook al omdat France zelf (overigens laureate in de Tenutowedstrijd 1978) niet echt van tournees houdt, heeft ze haar solistencarrière bewust op een laag pitje gehouden. Werthen noemt haar "Moeder Teresa" en heeft het over haar "speciale relatie" tot dieren. "Het liefst zou ze in de oceaan (dus niet in een afgesloten ruimte) gaan zwemmen met dolfijnen!" Of ze om zo "natuurlijk" mogelijk te zijn dat ook naakt zou doen, zegt hij er niet bij en we kunnen het ook niet raden want het is toch wel van een andere orde dan "poseren met blote boezem om platen te kunnen verkopen, zoals collega's van haar doen". Om nog van de tegenprestaties tegenover dirigenten te zwijgen!
Toch obsedeert het hem blijkbaar een beetje want bij ieder optreden, waar het maar enigszins te pas komt, vertelt hij het verhaal van de blote celliste met een doorkijkcello (een stapje verder dan die uit "Taking off" van Milos Forman dus). Ook nog een laatste opmerking over die dierenaffaire: in tegenstelling tot het rollenpatroon is Werthen de "kattenmens" en Springuel de hondenliefhebber (Bonzo en Mimi). Maar, nu je het zegt, daar kan ik wel inkomen.
France Springuel is ook de organisatrice van het Festival van de Leie. Ondergetekende moet toegeven dat ook hij dacht dat ze slechts het uithangbord moest vormen voor alweer een nieuw initiatief van haar muzikale duizendpoot. Ik herinner me alvast één persconferentie waarop mooie France, haar Festival of niet, nauwelijks aan het woord kon of mocht komen. In de realiteit blijkt het echter wel mee te vallen: met haar strijkstok als een vermanend zweepje in de hand, neemt France wel degelijk het heft in handen op de repetities, die (zoals men misschien wel weet) gratis door alle belangstellenden mogen worden bijgewoond.
Het Festival is dan ook in de eerste plaats tot stand gekomen om het belang van de muziek als communicatiemiddel te beklemtonen. In het prachtige kader van het museum Dhondt-Dhaenens te Deurle, krijgt het publiek dan ook de kans om actief betrokken te worden bij het wordingsproces van een concert. Op die manier kan men grote internationale coryfeeën van de muziek ook eens in short en op sloffen aan het werk zien en horen. Echt iets voor Jean-Luc Dehaene, die dan wellicht niet in zijn nopjes mag zijn met de separatistische trekjes van collega Luc Vandenbrande, maar op één punt zijn ze het blijkbaar volledig eens: "Ik heb enkele concerten van I Fiamminghi bijgewoond en dat was telkens een feest: mijn lievelingsinstrument is de cello en France Springuel van I Fiamminghi is een van de beste cellisten van de wereld."

Stephen King

2008-02-05T04:31:00.000-08:00

De hedendaagse Amerikaanse griezelspecialist is ongetwijfeld Stephen King (°1948), al wil hij zichzelf niet zo noemen (Time, 27/4/1992). Afgestudeerd in de letteren (studies die hij wel zelf moest bekostigen met studentenjobs) zijn zijn grote voorbeelden William Faulkner, George Orwell, William Golding en (voor de bittere humor) Heinrich Böll. En voor de rest is er de verzameling horrorverhalen die zijn vader achterliet wanneer hij (toen Stephen vier was) "een pakje sigaretten" ging halen.
Zijn doorbraak kwam er in 1974 met "Carrie", gevolgd in 1977 door "The Shining", twee boeken die, zoals bijna alle latere ("Cujo", "Christine", "Salem's lot", "Misery", "Firestarter", "The Mist", "Children of Corn"), ook werden verfilmd. Zelfs het autobiografische verhaal "Stand by me", dat niet tot het horrorgenre behoort, maar dat wel mede een verklaring geeft voor Kings obsessie, werd verfilmd en wel door Rob Reiner, beter gekend als Meathead uit "All in the family". In Humo van 1/8/1995 vertelt hij hoe King reageerde op de film: "Hij werd er zo sterk door aangegrepen dat hij na afloop niet eens met ons kon praten. Hij zei: I have to go away. Een kwartier later kwam hij terug, en toen vertelde hij ons hoezeer dat verhaal met zijn eigen leven te maken had, en hoezeer de film hem van streek had gebracht. Hij vertelde dat zijn drie vrienden van toen inmiddels al gestorven waren. Chris, de jongen die door River Phoenix werd vertolkt, was zelfs vermoord. Hij zei dat het een enorme schok was geweest om ze op het scherm opnieuw tot leven te zien komen, terwijl hij ze in het werkelijke leven nooit meer kon zien."
Omdat hij bang was dat de markt oververzadigd zou worden met zijn producten, schreef Stephen King "The Running Man" onder het pseudoniem Richard Bachmann. Hij werd echter herkend aan zijn stijl en geen ontkomen aan: ook dit boek werd verfilmd (met Arnold Schwarzenegger). Ook "Thinner" schreef hij onder die naam: 25.000 exemplaren werden ervan verkocht. Toen het opnieuw werd uitgegeven als een Stephen King-boek steeg de verkoop tot 400.000...
Die dualiteit heeft King ook in een paar van zijn boeken verwerkt. Als men "Misery" met "The dark half" dan vergelijkt, worden meteen zijn grootste sterkte en zijn grootste zwakte duidelijk. Terwijl in "The dark half" een romanfiguur (onverklaard) een eigen leven gaat lijden, wordt in "Misery" een schrijver gegijzeld door een fan en zorgt alledaags huis-, tuin- en keukengerief voor de nodige horror. In het eerste geval zit King "over the top", in het tweede toont zich de meester-verteller die hij eigenlijk toch wel is.
"Misery" werd verfilmd door Rob Reiner en is eigenlijk gebaseerd op echte ervaringen van King met sommige van zijn krankzinnige fans. Zo was er Mark Chapman b.v., de latere moordenaar van John Lennon, of ene Erik Keene, die Kings huis binnendrong en zijn vrouw Tabitha gijzelde, opdat hij samen met hem een boek zou schrijven. Hoofdvertolkster Kathy Bates hield aan de film een oscar over, wat haar filmcarrière meteen een duw gaf. Door haar zwaarlijvigheid had ze immers reeds naast "Crimes of the heart", "Night, mother" en "Frankie and Johnny" gepakt (t.v.v. resp.Diane Keaton, Sissy Spacek en Michelle Pfeiffer), alhoewel zij die rollen reeds met succes op het toneel had vertolkt. Scenarist William Goldman had haar daar gezien en wou van geen ander weten.
King is politiek gezien "a liberal", die destijds b.v. voorop liep in manifestaties tegen de oorlog in Vietnam. Hij is ook een grote rock-fanaat en heeft daarom puur voor z'n lol een lokaal radiostation gekocht (WZON), dat in de handen van muzak-makers dreigde te vallen. Rockmuziek, vooral hard-rock, heeft trouwens altijd belangstelling gehad voor het occulte. Denken we maar aan Black Sabbath.

Sandra Bullock

2008-02-05T04:05:00.001-08:00

Never mind the bollocks, here is Sandra Bullock!
Het is binnenkort alweer twintig jaar geleden dat The Sex Pistols de punkrage inluidden met hun elpee "Never mind the bollocks, here are the Sex Pistols". Wat "bollocks" precies zijn, zoek je maar eens op in een goed woordenboek, maar we geven u alvast een tip: als men ze wegneemt bij een jonge stier, dan krijg je nadien een "bullock".
Iemand anders met die naam, Anna Mae Bullock b.v., zou die onmiddellijk veranderen in, zeg maar, Tina Turner, maar niet zo bij Sandra Bullock. Zij draagt haar familienaam als een vlag, net zoals ze op de middelbare school ook zo graag rebelleerde. Dat was dan in Duitsland, want ondanks het feit dat Sandra Bullock bijna dertig jaar geleden in Washington werd geboren, keerde haar moeder, een Duitse opera-zangeres met de voorbestemde naam Helga, terug naar haar vaderland om daar carrière te maken. Vader John Bullock, eveneens een opera-zanger, bleef echter liever in de States, zodat Sandra en haar zus Gesine al op heel jonge leeftijd kennismaakten met luchthavens en tutti quanti. Haar moeder drong er ook op aan dat beide dochters lid zouden worden van een kinderkoor en piano- en danslessen nemen, zodat Sandra zoals zovele slecht aangepakte jongeren een afkeer kweekte van het hele operawereldje.
Nochtans kan opera je leven redden, zoals vader Bullock mocht ondervinden toen Sandra tien jaar oud was. Hij had zich een hoevetje aangeschaft en was het omliggende landgoed aan het omploegen toen hij van de bulldozer viel en eronder terechtkwam. Hij verloor enorm veel bloed, maar slaagde erin zich 24 uur in leven te houden door zijn bloedsomloop op gang te houden met het zingen van vocalises. Op die manier werd hij ook door twee van zijn studenten gevonden. In het hospitaal besliste men van zijn beide benen te amputeren, maar moeder Helga stak daar een stokje voor. Zij vloog met haar kinderen terug naar Amerika en verzorgde haar ex-man tot hij er weer helemaal bovenop was. Ondertussen werden de kinderen echter wel aan hun lot overgelaten, wat nog meer bijdroeg tot het rebellerende karakter van Sandra.
Als ze universitaire studies in North Carolina wil aanvangen en niet weet wat kiezen, grijpt Sandra dan maar naar "dramatische kunst". De methodes van Lee Strasberg of van Stanislavski liggen haar niet, maar bij Sanford Meisner klikt het plotseling. Zijn methode bestond erin dat men eigen ervaringen verwerkt in de imaginaire toestanden waarmee je in een stuk wordt geconfronteerd. Dat was natuurlijk "gefundenes Fressen" voor iemand als Sandra. Ze kanaliseerde al haar frustraties naar haar acteerprestaties en vond eindelijk haar draai in het leven.
Ze debuteerde "off-Broadway" in "No time flat" en het cult-stuk voor lesbiennes "Go Fish". Ze krijgt daarna wat televisiewerk in reeksen als "Lucky chances" en "Working girl" (waarin ze de rol vertolkt die Melanie Griffith in de gelijknamige film heeft) en de TV-film "The Preppy Murder". Daarop volgt haar debuut op het grote scherm met "Love Potion nr.9", waarin ze meteen de hoofdrol vertolkt van een wetenschapper die een drankje uitvindt dat haar onweerstaanbaar maakt. Dat was alvast geen moeilijke rol om zich in te leven!
Daarna is het de beurt aan "A thing called love", de laatste film van River Phoenix. De titel doet ons aan een vreselijk nummer van Johnny Cash denken en jawel hoor, ze speelt hierin een country-zangeresje. Het lied "Heaven knocked on my door" (niet te verwarren met "Knockin' on heaven's door"!) werd overigens door haarzelf geschreven. "Het was de bedoeling dat het een slecht lied zou zijn en toch wilden ze beroemde componisten daarvoor duur betalen. Dat vond ik weggegooid geld." Over weggegooid geld gesproken, ondanks het feit dat de film geregisseerd was door Peter Bogdanovitch werd het de grootste flop van 1993. Hij kostte 14 miljoen dollar en bracht zelfs niet één miljoen op.
Een andere monumentale flop was "The Vanishing" van de Nederlander George Sluizer. Er was nochtans een kleine kans dat zij de film had kunnen redden, maar helaas speelde zij het eerste liefje van Kiefer Sutherland, dat reeds na twintig minuten uit de film verdwijnt, ten voordele van Nancy Travis als tweede lief van Sutherland, maar dat was eigenlijk een miscast. Sandra Bullock acteerde immers veel beter, was veel mooier is en had veel meer gezonde sex-appeal dan Travis. Nu ja, ze hoeft er niet om te treuren, de film was toch een flop over heel de lijn. Een schande eigenlijk in vergelijking met Sluizers oorspronkelijke Nederlandse versie "Spoorloos".
Daarna volgden nog "When the party's over" en "Wrestling Ernest Hemingway" van Randa Haines met Shirley McLaine, Piper Laurie, Richard Harris. Hierin speelt ze het dienstertje Elaine dat Robert Duvall elke dag voorziet van zijn eigenzinnig ontbijt. De meeste van deze films werden hier niet uitgebracht en, gemeten aan het succes in Vlaanderen van "The vanishing" en "Hemingway", was dat ten zeerste terecht. De komedie "Al Fresco" deed er in de VS zelf reeds drie jaar over om in de bioscoop te geraken!
Men kan dus niet beweren dat Sandra Bullock langs de grote poort de film is binnengestapt. Maar dan was er "Demolition man" en plotseling kwam alles in een stroomversnelling terecht. In deze film gijzelt Wesley Snipes immers een bus en dat moet Jan De Bont, de man die in de reeks over de Nederlandse film Jeroen Krabbé in het Engels te woord stond (!), op een idee hebben gebracht. In "Speed" is ze immers het moedige meisje dat het stuur overneemt van de gedynamiteerde bus en op die manier Keanu Reeves binnenrijft.
Ook de slogan "Send a maniac to catch a maniac" van “Demolion man” werd in "Speed" hernomen, zij het dat Sylvester Stallone in onze ogen toch iets meer "maniak" is dan Keanu Reeves. Zeker als we de scène in herinnering brengen waarin hij "virtuele seks" heeft met Sandra. Het lot kan soms "crazy ways" hebben, want eigenlijk is Sandra Bullock pas voor de film aangezocht nadat Lori Petty ("A league of their own") na twee draaidagen aan de deur werd gezet.
Aan "Speed" hield ze niet alleen een rijbewijs A aan over ("nu kan ik altijd ergens terecht als ik zonder werk val"), maar ook het grote geld lachte haar nu toe. Alhoewel ze zich daarvoor zelfs laat verleiden om in een romantische Disney-komedie ("While you're sleeping" van Jon Turteltaub met verder nog Bill Pullman) op te treden, wordt het toch goed besteed. Haar grote liefde gaat nog altijd uit naar kleine theatertjes en nu heeft ze er zelf een opgericht, terwijl ze ook haar vroegere vrienden aan werk tracht te helpen. Braaf meiske geworden, die Sandra!
De acteurs waarmee ze graag zou werken zijn Tom Hanks, Gerard Depardieu en Hugh Grant, maar dat was vóór die zich op de openbare weg liet pijpen. Wat ons tot het slot brengt en het enige wat jullie, jonge stieren die nog geen Bullocks zijn, allemaal willen weten: is Sandra nog vrij? Wel, op dit moment heeft ze het reeds zo ver gebracht dat ze zich een stulpje in Hollywood kan veroorloven, maar ze woont er wel samen met haar zus, die nog rechten studeert. Van een man is er voorlopig geen sprake, nee. Ze heeft vier jaar opgetrokken met acteur Tate Donovan (haar tegenspeler uit "Love potion nr.9") en nu zou ze iemand hebben leren kennen via Internet, want ze is natuurlijk zelf verslaafd. Zegt ze. Maar de publicitaire stunt voor de film “The Net” was een beetje doorzichtig.
Daarna nam ze (na "While you were sleeping") voor een tweede maal een rol over van Julia Roberts. In "In love and war" van Richard Attenborough wordt het biografische verhaal van de jonge Ernest Hemingway verteld, dat hijzelf reeds verwerkte in "Farewell to arms".
"Stolen hearts" is dan weer een domme romantische film uit 1996, waarin ze een kassierstertje is dat verliefd wordt op Denis Leary (bekend van MTV).
Sandra Bullock speelt slechts een bijrol in "A time to kill" en Keanu Reeves is niet van de partij in "Speed II", omdat hij de voorkeur geeft aan zijn rockgroep Dogstar. Reeves wordt vervangen door Jason Patric ("Rush", "The Lost Boys", "Geronimo", afgewezen minnaar van Julia Roberts). De schurk van dienst is Willem Dafoe.

Lolita-films

2008-02-04T02:54:00.000-08:00

"Thank heaven for little girls,
for little girls get bigger every day.
Thank heaven for little girls,
thank heaven for them all,
no matter where, no matter who,
without them what would little boys do?"

Aldus Maurice Chevalier ter ere van Leslie Caron in "Gigi" van Vincente Minnelli uit 1958. Ik vond dat toen al een lied dat gemakkelijk tot misverstanden aanleiding kon geven en toen het in 1994 werd nagebootst door Gerard Depardieu in de enige leuke passage uit "My father the hero" werd dit inderdaad duidelijk in de verf gezet. Gelukkig kwam de film echter een paar jaar vóór de zaak Dutroux uit, want dan zou men deze passage allicht minder "leuk" hebben gevonden.
J'AIME LES FILLES
Gerard Depardieu was (op basis van deze film?) ook de eerste keuze van Adrian Lyne voor zijn remake van "Lolita" naar het gelijknamige boek van Vladimir Nabokov. Uiteindelijk werd het Jeremy Irons die met de 14-jarige Dominique Swain mocht/moest stoeien. Zij werd voor een aantal scènes wel door een stand-in vervangen, maar dat belette niet dat de film in de VS de gevestigde bioscoopzalen niet kon halen.
Lyne heeft immers meer dan dertig jaar na Kubrick een iets meer "gekruide" versie gedraaid, maar dat was ook niet moeilijk want Kubricks film was "ijskoud" ("If I realised how severe the limitations were going to be, I probably wouldn't have made the film," verklaarde hij achteraf). Met andere woorden, denk maar niet dat u veel van het lijf van zelfs de stand-in te zien krijgt. Het blijft bij suggestie. Al wordt er nu wel degelijk seks gesuggereerd (zelfs in diverse standjes), terwijl die in het boek en in de film van Kubrick bijna afwezig is.
Anderzijds wordt Lolita ook als een onuitstaanbaar Amerikaans joch afgeschilderd, wat alle erotische aantrekkingskracht vakkundig weghaalt als men niet totaal geschift is. Toch is dit niet voldoende voor de kruisvaarders. Zelfs actrice Sue Lyon (de originele Lolita) heeft zich aan hun kant geschaard. Haar Hollywood-leven van seks, drugs en echtscheidingen wijt ze immers aan haar optreden in deze film. Ja, het is soms moeilijk in de spiegel te kijken en de waarheid onder ogen te zien...
Het scenario werd geschreven door Stephen Schiff van The New Yorker (bij Kubrick gebeurde dit nog door Nabokov zelf), nadat scripts van bekende schrijvers (o.a. Harold Pinter) werden geweigerd. Ook dat van David Mamet. "Wat scheelt eraan?" vroeg Mamet aan producer Richard Zanuck. "You made the guy look like a paedophile!" was het verrassende antwoord en eigenlijk wordt dit bijgetreden door vertolker Jeremy Irons, die zegt: "I understand that paedophiles in the main believe that the children want it. But Humbert knows that he's ruining her childhood." (Time Out, 22/4/1998)
Enfin, helemaal verrassend waren deze reacties toch niet, zeker als men rekening houdt met het ophef dat het maakte toen Dutroux op 23 april 1998 (even) ontsnapte en men na het bericht hierover, puur toevallig nemen we aan, "J'aime les filles" van Jacques Dutroux, pardon Dutronc, speelde.
Nog een voorbeeld: in de jaren zeventig sierden foto's van David Hamilton menige meisjeskamer (de jongens bekéken de foto's wel om zich af te rukken, maar aan de muur hangen was niet stoer genoeg). In 1998 echter moest zijn Amerikaanse uitgever Barnes & Noble zich voor de rechtbank verantwoorden omwille van het verspreiden van kinderporno!
In dat licht moet men ook de reactie van Herman De Coninck zien, die in De Morgen van 10/4/1997 beschrijft hoe hij de film "Exotica" (ook uit 1994) pas na de zaak Dutroux op televisie en "dus" met andere ogen heeft gezien: "Het zal wel een teken des tijds zijn dat je aanvankelijk naar Francis (het hoofdpersonage) kijkt als een pedofiel, hij ziet er van meet af aan gekweld uit, heeft iets met zijn nieuwe babysit, heeft iets met zijn oude babysit. Vervolgens blijkt zijn dochter vermoord, maar wie heeft het gedaan? Het ontroerende van deze film is juist dat deze kijk wordt afgestraft. Francis is gewoon een vader die van zijn dochter houdt en bij uitbreiding van jonge meisjes die hem aan zijn dochter herinneren. Die aandacht voor hen heeft omdat ze jong en kwetsbaar zijn, niet omdat hij ze wil kwetsen. Die tijd voor hen uittrekt, volwassen met hen praat, nooit een vinger naar hen uit zou steken. Het doet deugd om in dit Dutroux-tijdperk nog eens gedurende zo'n film van jonge meisjes te mogen houden. Van onschuld, in dit stripteasebestaan."
Onschuld, jawel, dat beweert ook Sally Mann te zoeken in de foto's van haar kinderen en andere ontluikende meisjes. Mooie foto's ook. Maar toch kan je je afvragen of het enkel omwille van die schoonheid is dat haar tentoonstelling in het Museum voor de Fotografie in Antwerpen zo'n succes had. Maar tegelijk is het ook toch geruststellend in deze post-Dutroux-tijden dat het opnieuw kàn, dat de Alexandra Coolens dezer aard hun slag niet hebben thuisgehaald. Enfin, toen toch, want nu wordt in datzelfde museum Boontjes “Fenomenale Feminatheek” wél verboden.
Nog in Antwerpen werd een man een maand in voorhechtenis genomen... omdat hij foto's had gemaakt van zijn naakt dochtertje, spelend op het strand of in het bad. De man was weliswaar gescheiden, maar zijn ex-vrouw (en het dochtertje zelf) bevestigden dat het gewone familiekiekjes betrof, die niets met pornografie vandoen hadden. Uiteindelijk werd hij tot twee jaar voorwaardelijk veroordeeld! Deze heksenjacht had natuurlijk alles te maken de moord door de bende van Marc Dutroux op Julie, Mélissa en andere kinderen die eerst seksueel werden misbruikt.
Karin Spaink in Het Parool van 16 december 1996: "Vanwege de commotie die de laatste maanden in het voetspoor van Dutroux is ontstaan over kinderporno en kindermisbruik, is pedofilie een nog heikeler onderwerp geworden dan het al was. En het was al nooit eenvoudig. Eén van de lastige punten is dat kindermisbruik en pedofilie momenteel simpelweg ineen geschoven lijken te worden, als waren dat twee aspecten van dezelfde zaak: alsof pedofielen kinderen altijd misbruiken, en alsof al het kindermisbruik, tout court, op rekening van pedofielen kan worden gezet. Maar dat is niet zo, en Dutroux zelf is daar een pijnlijk voorbeeld van: niemand heeft ooit het vermoeden geuit dat de man in het bijzonder ingenomen was met kinderen of jonge meisjes en zelf pedofiel zou zijn; het was naar het zich laat aanzien eerder zijn zakelijk instinct dat hem dreef, zijn vermoeden dat er geld te verdienen was aan het verkopen of verhuren van kinderlichamen of van video's waarop jonge meisjes werden verkracht.”
En psycholoog Peter Queeckers verklaarde in De Standaard van 21/3/1998 dat hij het een slecht idee vindt om kinderporno te verbieden. "Want dat kan voor sommige mensen juist een alternatief zijn voor daadwerkelijk seksuele betrekkingen met kinderen. En ja, natuurlijk moet je dan gebruik maken van de nieuwste mediatechnieken. Zolang die films een simulatie blijven, en er geen echte kinderen voor gebruikt worden, heb ik daar geen problemen mee."
Meer zelfs, die "simulatie" is een essentieel onderdeel van het Lolita-syndroom dat we hier willen beschrijven. Het gaat hier immers niet over pedofielen as such, maar over volwassen meisjes die er echter freel, breekbaar, "jong" uitzien. Een duidelijk voorbeeld hiervan is b.v. de violiste Vanessa Mae, die trouwens een tijdlang als "rock-Lolita" werd "verkocht". Maar aangezien Vanessa Mae een soort van wonderkind is, bestaan er ook opnames van haar als ze nog écht kind is. Wie dààrvan warm loopt, die mag zich met recht en rede pedofiel noemen, maar wij hebben het dus over die "andere" Vanessa/Lolita.
THE CRUSH
Als reclame voor de erotische thriller "The Crush" van debutant Alan Shapiro, verspreidde men een foto die een overduidelijke referentie wilde zijn aan de beroemde foto van Sue Lyon in badpak op het gazon van haar moeders huis in "Lolita" van Stanley Kubrick), terwijl James Mason als mogelijke huurder kwijlend toekijkt: een nymfolepticus en een nymfijn ("nymphette", zoals Nabokov het zelf schrijft, wat o.m. aanleiding heeft gegeven tot een gelijknamige pornofilmreeks van de Amerikaan Jerome Tanner). Stanley Kubrick draaide z'n film in 1962 in Engeland (om de Amerikaanse censuur te ontwijken), zeven jaar nadat de naar Amerika uitgeweken Russische professor Vladimir Nabokov (1899-1977) het boek had gepubliceerd, waarop de film is gebaseerd. Want dààr gaat het dus over: de verliefdheid van een oudere man (Humbert Humbert) voor een meisje in haar prepuberteit.
En dus niet omgekeerd, zoals zowel in "The Crush" als in "La petite sirène", "La petite allumeuse" als "Noce blanche", waarin Vanessa Paradis inderdààd haar leraar Bruno Cremer verleidt. De regisseur van “Noce blanche”, Jean-Claude Brisseau (°1944) werd in februari 2005 beschuldigd van seksuele aanranding omdat hij vijftien vrouwen tijdens een casting had gefilmd terwijl ze masturbeerden. Hij beweerde dat hij “de elegantie van vrouwelijk genot” in beeld wilde brengen, maar het is nog maar de vraag of het Franse gerecht er ook zo over denkt. Het voornaamste is echter dat de moeder van Vanessa Paradis op dat moment bevestigde dat hij haar dochter ook “gelijkaardige ongehoorde voorstellen” had gedaan. Merkwaardig is wel dat moeder Paradis daarvan destijds niets had gezegd en dat de film er wel degelijk is gekomen. Nu Vanessa Paradis een volwassen carrière heeft uitgebouwd, kan het blijkbaar geen kwaad meer om dit uit te brengen…
Maar waarom noemde Nabokov zijn jeugdige heldin nu juist "Lolita"? Dat zou kunnen te maken hebben met niemand minder dan... Charlie Chaplin. In 1924 huwde hij op 35-jarige leeftijd immers met de 16-jarige (Lo)Lita Grey, die hij zwanger had gemaakt. Hij was uiteraard trouwens niet de eerste. In 1920 pleegt in Parijs (de stad der zonde) Olive Thomas uit de Ziegfeld Follies zelfmoord door gif in te nemen. Zij was pas getrouwd met Jack Pickford, de broer van Mary en zelf een filmvedette. Ze werden afgeschilderd als "het ideale koppel", maar in werkelijkheid was Jack een heroïneverslaafde en moest Olive alles doen om aan spul te geraken. Wat haar uiteindelijk te veel werd. Olive was vooral bekend geworden als één van de eerste Lolita's. Als zestienjarige had ze op bijna alle covers gestaan en had ze reeds naakt geposeerd voor kunstenaar Alberto Vargas.
Hoewel Humbert Humbert inderdaad "schuldig" is, is het omgekeerde (b.v. in "The Crush") vaak erg moeilijk te bewijzen. Van zodra een kind zich nog maar iets laat ontvallen dat als bezwaarlijk zou kunnen worden ervaren, valt er bijna niet aan te ontkomen (behalve als je Michael Jackson heet), een thema dat o.a. André Cayatte reeds behandelde in "Les risques du métier" met Jacques Brel en dat in 1961 reeds aan bod kwam in "The children's hour" van William Wyler, al ging het hier over een (voorgewende) lesbische verhouding tussen een lerares (Shirley MacLaine) en haar leerlingen. Iets wat we ook kennen uit "Cours privé" (1986) van Pierre Granier-Deferre met de prachtige Elisabeth Bourgine, die door schooldirecteur Michel Aumont daarmee wordt gechanteerd. Als zij zich uiteindelijk heel cru aan hem aanbiedt, kan hij deze nederlaag niet aan en pleegt zelfmoord (alhoewel...), maar ook bij de oprecht bezorgde collega Xavier Deluc kan ze met haar gestoorde seksualiteit niet terecht.
Uiteindelijk gaat ze dan maar met een raadselachtige, maar schijnbaar gelukzalige, glimlach naar een nieuwe meisjesschool. Daar zou ze dan Koo Stark kunnen aantreffen, die later het lief zou worden van prins Andrew, want die speelt in "Adolescentes", een Spaanse film uit 1975, een schoolmeisje dat niet alleen avontuurtjes heeft met vriendinnetjes, maar zowaar in een pornonetwerk terechtkomt. Meer zelfs, zij slaagt erin één van de bendeleden te "bekeren" en hem een deugdzaam leven te laten leiden. Alhoewel Stark door haar avontuurtje met Andrew steevast als “porno-actrice” werd voorgesteld, moet je je van deze film, die zelfs al op VTM te zien was, niet te veel voor te stellen.
Regisseur Alan Shapiro beweert overigens ook dat "The Crush" hem min of meer echt is overkomen, maar het lijkt eerder een echo te zijn van de zogenaamde "Long Island Lolita"-story, d.i. de moordpoging van het 15-jarige schoolmeisje Amy Fisher op Mary Jo Buttafuoco, de echtgenote van een 38-jarige winkelier die een klant was van de zich prostituerende Amy en waarvoor ze een "crush" had. Dit verhaal werd in 1993 voor televisie verfilmd door John Herzfeld met Jack Scalia als een deugdzame Joey Buttafuoco (het prostitutiegedeelte werd weekendfilm zijnde plichtsgetrouw weggelaten) en Alyssa Milano als een duivelse Amy Fisher. Daartegen kwam nog hetzelfde jaar reactie vanwege Andy Tennant die op zijn beurt "The Amy Fisher Story" verfilmde, waarin vooral de nadruk wordt gelegd op de media-drukte, waarvan "die arme Amy" (op de koop toe vertolkt door het schaap dat terugkeerde naar de Hollywood-stal, Drew Barrymore) uiteindelijk het slachtoffer is. Dat wil anderzijds niet zeggen dat Fisher als een totaal geschifte, onuitstaanbare tiener wordt afgebeeld (onnodig te zeggen dat dit Barrymore op het lijf geschreven is). Uit het postscriptum leren we ook dat de rechtbank uiteindelijk de versie van Buttafuoco aanvaardde, die beweerde nooit op de avances van Fisher te zijn ingegaan. Ook zijn vrouw heeft deze versie steeds verdedigd. Toch is zij tijdens de gevangenschap van Fisher (1992-1999) met haar beginnen corresponderen en heeft ze haar naar verluidt "vergeven".
In "The Crush" speelt Cary Elwes een journalist Nick Eliot, die het huis huurt in de tuin waarin de 14-jarige Darian Forrester (Alicia Silverstone) ligt te zonnen. Alleen, hem is het wel degelijk om het huis te doen en als integendeel het meisje een "crush" voor hem heeft en hij er niet aan toegeeft, bezorgt ze hem heel wat narigheid...
Hoe moet je "crush" vertalen? Mijn woordenboek zegt: "verplettering, schok, gedrang, grote avondpartij", maar dat is een Kramers, dus die kraamt er zomaar wat uit, daar zullen we niet ver mee komen. Maar hoe dan wel? Een "boontje"? Dat is veel te zwak uitgedrukt. Een "grote boon"? Zelfs dat is nog te zwak, want het is eigenlijk een verliefdheid die zo hebberig wordt dat als ze wordt afgewezen in haat omslaat. "Bezetenheid" is dan ook misschien nog het beste woord, want daarin zit zowel het obsessionele als het bezwerende.
LA PETITE SIRENE
Men heeft "The Crush" dan ook omschreven als een combinatie van "Lolita" en "Fatal attraction", maar het is wel merkwaardig dat nog niemand, wat die "bezetenheid" betreft, heeft gewezen op de overeenkomst met de Franse film, "La Petite Sirène" van Roger Andrieux uit 1980, zeker in een tijd dat Hollywood zich onledig houdt met het "aanpassen" van Franse films, zoals "Three men and a baby", "The woman in red", "Intersection", "Sommersby"...
In "La Petite Sirène" (een uitstekende titel overigens) speelt Philippe Leotard de veertigjarige garagist Georges, die na een scheiding op het punt staat met Nelly (Evelyne Dress) een nieuw leven te beginnen. De veertienjarige Isabelle (Laura Alexis) beslist daar echter anders over door op hem verliefd te worden. Door haar opdringerigheid verwijdert ze Georges van zijn vriend(inn)en en op de duur slaagt ze erin met een smoes bij hem in te trekken. Haar moeder (gespeeld door Marie Dubois) weet echter van niks en denkt dat ze ontvoerd is. Om erger te voorkomen zet Georges, die ondertussen zelf verliefd is geworden, haar uit het huis...
Ik zeg niet dat de maker van "The Crush" plagiaat heeft gepleegd, want het onderwerp is natuurlijk reeds vaker aangepakt. Neem nu "La petite allumeuse" uit 1987 van Danièle Dubroix, waarin de jonge Camille (Alice Papierski) erin slaagt Jean-Louis (Pierre Arditi), een vriend van haar vader (en als dusdanig de veertig reeds gepasseerd), te verleiden en hem op die manier in haar macht te krijgen. Hier loopt het dan weer slecht af wanneer Camille daarna verliefd wordt op een jonge drugsdealer...
Het verschil tussen "La petite allumeuse" en "La petite sirène" is dat de eerste film niet "leuk" is en de tweede wél. Nemen we nog maar de openingsscène: Isabelle loopt met haar (reeds meer "gevormd") nichtje Véronique over straat en deze wordt door Georges nagefloten. Véronique laat het er niet bij en gaat hem de huid volschelden. "Ja maar," liegt Georges, "ik floot eigenlijk naar je vriendin." Waarop Véronique geërgerd tegen Isabelle: "Eh bien, dis quelquechose!" En zij: "Merci, monsieur!"
Alhoewel Isabelle wel degelijk het "duivelse" karakter van een echte Lolita heeft (denk maar aan de scène in het dure restaurant), toch heeft ze - naar analogie met het sprookje van Andersen, waarnaar de titel verwijst - ook iets onderworpens. Ze zegt het op een bepaald moment ook zelf bij een van haar "bezweringen": "Je serai complètement soumise". Hier lijkt ze trouwens wel een echo van het zusje van Jacqueline in "Histoire d'O".
Roger Andrieux heeft zelf het scenario geschreven voor zijn film, maar heeft dit wel gebaseerd op het boek "Les petites sirènes" (let op het meervoud) van Yves Dangerfield. Het loopt allemaal niet zo tragisch af als in "The Crush", maar toch komt het meisje op het einde ook in een kliniek terecht, maakt ze het Nelly, het liefje van Georges, het leven net zo onmogelijk als Darian dat bij Amy doet en, vooral, is er de merkwaardige passage met de bezwering met kaarsen, die bijna letterlijk is overgenomen in "The Crush".
Het verschil is dat Leotard uiteindelijk dus ook op haar verliefd wordt, wat misschien ook met het onderscheid in leeftijd heeft te maken. Cary Elwes speelt iemand van 28, maar ziet er veel jonger uit. Bovendien ziet Alicia Silverstone er dan weer veel ouder uit dan 14, zodat men eigenlijk nauwelijks een leeftijdsverschil merkt. Op die manier gaat de referentie aan "Lolita" wel voor een groot deel verloren! Want laten we wel wezen, het is niet voldoende van een verhouding met een minderjarige te hebben om van een Lolita-verhaal te kunnen spreken. Zo is "Verbotene Liebe" van Helmut Dziuba (zowaar nog in 1989, vlak voor de val van de muur, in de DDR gedraaid!) dat niet, omdat Barbara (Julia Brendler) weliswaar slechts 13 jaar is, maar haar minnaar, buurjongen Georg (Hans-Peter Dahm) is zelf ook slechts 18. Hij is natuurlijk juridisch wel strafbaar, maar omdat het duidelijk is dat zij echt van mekaar houden, spreekt de volksrechtbank hen uiteindelijk vrij.
Maar goed, een ander verschil tussen de twee genoemde films is dat Isabelle uit een "gebroken gezin" komt i.p.v. het Amerikaanse modelgezinnetje van Darian, zij het dat de afwezigheid van de vader voor Isabelle eigenlijk géén probleem is.
Een overeenkomst is dan weer dat in "La petite sirène" er een parallel wordt getrokken met de film "Adèle H.", waarin Isabelle Adjani een obsessionele "crush" heeft op een légionnaire, terwijl in "The Crush" er een referentie komt aan "Wuthering heights" waarin Catherine Earnshaw zelfs als ze dood is nog macht heeft over haar minnaar Heathcliff.
Maar terug naar "The Crush". Wie de film heeft gezien, zal zelf kunnen vaststellen op welke punten Darian overeenkomt met de typering van de "nymfijn". Zélf vinden we dat ze nog het beste aan deze "demonische" typering beantwoordt, als ze een duivels lachje produceert wanneer ze zich ontkleedt, terwijl ze wel weet dat Nick haar in de kast zit te begluren.
Bij Kubrick was actrice Sue Lyon 13 jaar oud, wat juist één jaar ouder was dan de Lolita uit het boek. Humbert Humbert was er overigens 37, om maar te zeggen hoeveel dichter "La petite sirène" tegen het origineel aanzit. Opmerkelijk is trouwens dat Errol Flynn zichzelf oorspronkelijk als hoofdvertolker had aangeboden, op voorwaarde dat zijn (erg jonge) vriendin Beverly Aadland de rol van Lolita zou mogen spelen. Maar dat vond zelfs Kubrick toch iets te verregaand.
Toch mag men zeggen dat de verontwaardiging vaak hypocriet is. In de filmgeschiedenis kennen we b.v. het “geval” van Judy Garland, waarbij men voor "The wizard of Oz" haar borsten inbond om haar nog "jonger" te doen lijken. Hoezeer de tijden, maar niet de zeden veranderen, bleek meer dan een halve eeuw later toen de borsten van Lindsay Lohan in de Disney-film “Herbie fully loaded” (2005) met de computer werden “ingekrompen”.
Het is echter wel precies het omgekeerde als bij Elizabeth Taylor die volgens de producers te jong bevonden werd om na "Lassie" ook de hoofdrol te vertolken in "National Velvet". "Maak u maar geen zorgen. U krijgt uw borsten," sprak ze tot de filmbonzen en negentig dagen later kwam ze terug met een B-cup. Hoe ze het geflikt had? Een nepcrème "om borsten sneller te doen groeien", spierversterkende oefeningen en een vetrijk dieet.
Een bepaald soort pers speelt bovendien maar al te gretig in op de belangstelling voor jonge meisjes en dat kan dan zowel gaan van prinses Caroline destijds tot het jonge turnstertje Nadia Comaneci. Om nog te zwijgen van de periode toen tegelijk met het succes van "Like a virgin" het playback- en soundmix-circuit furore maakte, en er vele kinderen (dus zelfs niet eens Lolita's!) Madonna haar als model uitkozen. Zo kregen we bijna ziekelijke imitaties te zien door jonge veulentjes, die in hun seksuele uitdagendheid wellicht zelfs niet eens wisten hoezeer ze met vuur speelden. Afgaande op ervaringen in de zaal vermoed ik zelfs dat het eigenlijk de ouders waren (en dan nog vooral de moeders die er zelf ooit van gedroomd hadden "een vedette" te worden) die hen daartoe aanzetten!
BABY DOLL
Meer dan vijf jaar vóór de film van Kubrick, maar een jaar na het verschijnen van het boek "Lolita", was er reeds de film "Baby Doll" van Elia Kazan geweest naar het toneelstuk van Tennessee Williams. De 40-jarige Archie Lee (Karl Malden) bewoont zijn katoenplantage samen met zijn Tante Rose (Mildred Dunnock) en zijn zeer jonge vrouw Baby Doll (Carroll Baker). Eigenlijk is het een typische zuiderse "child bride" (tot mijn verbazing is zelfs Eula Varner uit "The long hot summer" in de originele novelle "The hamlet" ook nog een puber), maar om problemen te vermijden had Kazan haar leeftijd zo maar eventjes met tien jaar verhoogd.
Door huwelijksmoeilijkheden verwaarloost Lee zijn zaken en een concurrent, Silva Vaccaro (Eli Wallach), neemt hem al zijn klanten af. Hun inboedel wordt bedreigd met faillissement. Op een dag staat het huis van Vaccaro in brand. Die verdenkt zijn ongelukkige concurrent Archie ervan de schuldige van de brand te zijn en neemt wraak door Baby Doll te verkrachten. Maar deze verkiest juist de viriele Vaccaro boven de onzekere Archie.
De foto van Carroll Baker die in een nachtkleedje (wat later een "baby doll" zal worden genoemd) op haar duim ligt te zuigen, werd terecht beroemd, want het was duidelijk waarvoor die duim symbool stond. Baby Doll was immers typisch zo'n kindvrouwtje (prachtig lichaam maar geestelijk nog kind), zoals later door Laura Dern in "Wild at heart" en "Ramblin' Rose" en door Juliette Lewis in "Kalifornia" zal worden uitgebeeld.
Om het verschil tussen een échte Lolita en zo'n kindvrouwtje duidelijk te maken, vergelijk je overigens het beste deze laatste met haar rol in "Cape Fear" van Martin Scorsese, waarin ze nog wél een kind is (herinner u de prachtige verleidingsscène door de duivelse Robert de Niro). Eigenlijk is een kindvrouwtje dus het omgekeerde van een Lolita (zeker van de hoogbegaafde Darian), daar is het immers meer het verstand en/of de perversiteit die op de leeftijd (het lichaam) vooruit is.
Toch is het niet helemaal toevallig dat alle geciteerde films zich in het zuiden van de Verenigde Staten afspelen, waar men wel heel vroeg mag trouwen (denk aan het schandaal dat er ontstaat als Jerry Lee Lewis met zijn 13-jarig nichtje als kersverse bruid in Engeland aankomt, zoals te zien in de film "Great balls of fire"; in de rockwereld deelt Lewis zijn belangstelling voor Lolita's trouwens met Chuck Berry en met ex-Rolling Stone Bill Wyman). Ook het klimaat moet er trouwens een rol in spelen, want zou het anders toeval zijn dat "L'été meurtrier" (1983) van Jean Becker met het kindvrouwtje Isabelle Adjani zich in het zuiden van Frankrijk afspeelt?
Een ander voorbeeld zou Mireille Darc kunnen zijn die in 1966 haar prille borstjes toont in "La grande sauterelle" (Georges Lautner) of Mimsi Farmer in 1972 in "La route de Salina" van dezelfde regisseur. Maar volgens sommigen is het "prototype" van het kindvrouwtje niemand minder dan Brigitte Bardot.
Als voorbeeld haalt men dan "En effeuillant la Marguerite" aan van Marc Allegret uit 1956 (dus nog een jaar eerder dan "Et Dieu créa la femme"!). B.B. speelt daarin Agnès, de dochter van generaal Dumont (Jacques Dumesnil), die een scabreuze roman heeft geschreven. Ze wordt daarom door hem op kostschool gestuurd, maar ze is hem te slim af en verdwijnt naar Parijs (de Hoofdstad der Zonde uiteraard), waar ze niet één, maar twéé journalisten (de prototypes van de Zondaars) ontmoet: Daniel Roy (Daniel Gélin) en Roger Vital (Robert Hirsch). Ze vindt een onderdak bij haar broer (Darry Cowl) die naar eigen zeggen een speciaal hotel uitbaat, maar in werkelijkheid gaat het om het Balzac-museum, waar hij gewoon oppasser is.
Onwetend hierover verkoopt Agnès uit geldnood een boek uit het museum, dat ze daarna gedwongen wordt terug te kopen door de conservator. Om daarvoor aan het geld te geraken doet ze mee aan een striptease-wedstrijd, die ze wint. Uiteindelijk is het echter haar uitgever die haar geld zal voorschieten, zodat ze terug naar Vichy kan, waar ze "de liefde vindt". Wellicht met één van die journalisten, want anders weet ik niet wat die er eigenlijk bij komen doen...
Een veel beter voorbeeld is het latere "L'ours et la poupée" van Michel Deville, een film zowaar uit 1970, waarin ze toch niet meer voor een jong doetje kan doorgaan. Het enige opmerkelijke aan "En effeuillant la marguerite" is dan ook dat Roger Vadim heeft meegeschreven aan het scenario en dat is iemand die we wel meer tegenkomen, als we het over Lolita's hebben.
CHARLOTTE FOR EVER
Dat geldt echter nog méér voor Serge Gainsbourg. Die had de piepjonge France Gall reeds "Annie aime les sucettes à l'anis" laten zingen, maar toen we in 1967 via "Blow Up" van Michelangelo Antonioni kennis konden maken met Jane Birkin (°1946, Londen, dochter van de actrice Judy Campbell), een soort van eeuwige Lolita omdat haar borstgroei nooit tot ontwikkeling zou komen, was Serge Gainsbourg meteen verkocht. In 1969, "l'année erotique", schoof hij voor haar Brigitte Bardot opzij om "Je t'aime... moi non plus" in te blikken.
Birkin van haar kant schoof voor deze man die 20 jaar ouder was dan zij, haar echtgenoot de 13 jaar oudere componist John Barry opzij, waarmee ze op haar zeventiende was getrouwd. Uit dit huwelijk van twee jaar hield ze een dochtertje Kate over (die ondertussen zelf reeds moeder is van Roman) en kort nadat ze met Serge Gainsbourg samen was (in 1971), hadden ze samen nog een dochter (Charlotte), waarmee Serge in 1986 een film zou draaien ("Charlotte for ever"), die volgens sommige critici als incestueus kan worden bestempeld. Gainsbourg deed niets om de geruchten tegen te spreken. Integendeel, hij nam met haar de plaat "Lemon Incest" op (op muziek van Franz Liszts "Liebestraum").
Terloops, Gainsbourg heeft ook nog met Isabelle Adjani gewerkt toen ze heel jong was en op het einde van zijn leven liet hij zich in met Vanessa Paradis (°22/12/1973; het is zowaar haar echte naam), die nota bene als kindvedette is begonnen, toen Sophie Marceau (van "La Boum") als zangeres niet bleek te voldoen...
Jane bleef dertien jaar bij Serge (in 1982 hadden ze nog een dochtertje, Lou) en zelfs wanneer ze dan met Jacques Doillon, die haar had geregisseerd in "La fille prodigue" (waarin ze overigens een incestrelatie met haar vader heeft...), was getrouwd bleef ze nog met hem bevriend. Samen zijn ze eigenlijk steeds kind gebleven. Het Peter Pan-syndroom kortom, dat ook opduikt in de film van Andrew Birkin, de broer van Jane, "The Cement Garden".
Hierin organiseren vier kinderen het huishouden na het overlijden van hun ouders en laten geen pottenkijkers toe. Ook dit leidt tot incest maar dan niet tussen nichtje Charlotte Gainsbourg en zoon Ned Birkin, want het leeftijdsverschil is te groot (Jane suggereert wel dat de film autobiografische trekjes heeft en dan juist over de vriendschap tussen haar en Andrew).
De publiciteitsfoto van Charlotte refereert net zoals bij "The Crush" aan de fameuze "Lolita"-verfilming van Stanley Kubrick, wat hier niet echt van toepassing is, al heeft dat incestthema er toch iets mee te maken. Vergeten we immers niet dat Humbert Humbert met Lolita's moeder was gehuwd om altijd bij Lolita te kunnen zijn. Als deze het dagboek ontdekt waarin dit allemaal te lezen staat, rent ze woedend de straat op waar ze wordt overreden, waardoor Lolita de stiefdochter wordt van Humbert!
Een zelfde gegeven vinden we overigens terug in "Beau-père" van Bertrand Blier uit 1981, waarin de barpianist Remi (Patrick Dewaere) een verhouding heeft met de mannequin Martine. Als Martine in een auto-ongeluk om het leven komt, blijft Remi met haar 14-jarige dochter Marion (Ariel Besse) achter. Als haar echte vader (Maurice Ronet) haar komt ophalen, wil ze niet mee, want ze is van Remi op een "andere" manier gaan houden...
Nog in 1973 was er op het gebied van jongemeisjes-seks “Pleure pas la bouche pleine” (Pascal Thomas), “Malizia” (Salvatore Samperi), “Jeremy” (Arthur Barron), “Les risques du métier” (André Cayatte), “Il n'y a pas de fumée sans feu” (André Cayatte) en “Chinatown” (Roman Polanski) dat een incestrelatie behandelt tussen vader en dochter. Dat thema staat ook centraal in "Daddy", een Engelse film van Peter Whitehead, die oorspronkelijk gewoon een documentaire over het leven van de beeldhouwster Nikki de Saint-Phalle wou zijn, maar toen bleek hoe ze als kind door haar vader zowel was gedomineerd als verleid, komt dit verhaal weer in een surrealistische flashback. Speelt Nikki zichzelf als volwassene, dan geven Mia Martin en Clarice Rivers haar gestalte als 5- en 15-jarige. Rainer Diez is de vader.
Jean Rochefort van zijn kant is te zien in "La prochaine fois, le feu" van Fabio Carpi. Hierin heeft hij met medeweten van zijn vrouw (Marie-Christine Barrault) een verhouding met zijn dochter (Jacqueline Lustig). Daarmee wil hij in het licht van de ouderdom en de dood eigenlijk de man van zijn dochter worden, zodat zijn vrouw zijn moeder wordt. Zijn eigen moeder (Lila Kedrova) zou daarvoor echter moeten verdwijnen...
Ook bij Sam Shepard keert het incestthema steeds terug (b.v. "Buried child" uit 1978 en "A lie of the mind" uit 1985, beide gespeeld door het NTG in het seizoen 1996-97), wat bij deze Amerikaanse auteur trouwens op eigen ervaringen zou teruggaan. Wie (zoals ik) vindt dat het toch een beetje te veel van "het goede" (sic) is, die moet echter in gedachten houden dat een maagd in het zuiden van de VS wordt gedefinieerd als "een meisje dat sneller kan lopen als haar vader".
Alles bij elkaar is "The Crush" té clichématig en dus voorspelbaar (ook voor de muziek van Graeme Revell moet men het zeker niet doen en de fotografie van Bruce Surtees alleen is dan wat weinig), tenzij misschien op het einde waar men blijkbaar opzettelijk van de logica begint af te wijken om toch aan een "happy end" te geraken. Het leukste vond ik dan nog dat ik niet naar een persvoorstelling ben geweest, maar wel naar een gewone vertoning die... vol Lolita's zat! (En hun mannelijke equivalenten natuurlijk, zij het dat ik toch ook moest proesten toen de zaal op het einde luid schaterde, wanneer Nick Darian zo'n oplawaai geeft dat ze letterlijk door de zolder vliegt.)
Dan is "Beautiful girls" (van Ted Demme) nog beter, ook al is die op zich ook al niet zo schitterend. Ter gelegenheid van een "school reunion" worden een paar vrienden gevolgd die elk op hun manier met het vrouwelijke geslacht worstelen. Ze behoren allen tot de arbeidersklasse (sneeuwruimers), maar één van hen speelt piano in z'n vrije tijd en is dus een "buitenbeentje". Dat is hij inderdaad, want hij vindt al dat vrouwvolk zo dom dat hij op z'n dertienjarige buurmeisje valt die inderdaad meer verstand heeft dan al die andere samen (leuke dialoog over “Winnie the Pooh” en “Romeo and Juliet”). Op en top Amerikaans (wie een gehuwde vrouw neukt "verdient" door vier man in elkaar te worden geklopt enz.) eindigt deze film natuurlijk doordat alles in de plooi valt en ook onze pianist stapt uiteindelijk braaf in het huwelijksbootje met een meisje van zijn leeftijd. Natalie Portman is een zeer geloofwaardige "Lolita" als Marty, zij het dat ze nogal aan de brave kant is.
PREMIERS DESIRS
Veel tienerfilms draaien natuurlijk rond "inwijding", zowel in de "echte wereld" als in de "seksualiteit". De voornaamste is natuurlijk "The Walkabout" (1971) van Nicholas Roeg aangezien de titel rechtstreeks daarnaar verwijst, maar ook "Melody" van Waris Hussein uit datzelfde jaar is één van de betere tienerfilms, al is de muziek van Rod Stewart hier vervangen door die van The Beegees. In "The last picture show" van Peter Bogdanovich toont een piepjonge Cybill Shepard haar ondergoed (en nog wat meer). Bogdanovich had in "Paper Moon" trouwens ook reeds met de negenjarige Tatum O'Neal gewerkt in een weliswaar zeer "kuise" film, maar waarin Tatum toch ook de dochter is van een prostituée die met een oplichter en in de film haar mogelijke (en in de realiteit haar werkelijke) vader, Ryan O'Neal, optrekt. En ook hier is het het kind dat de wet bepaalt: maar deed Macaulay Culkin dat uiteindelijk ook niet?
In 1976 speelt de 12-jarige Jodie Foster in "Taxi driver" zélf een hoertje dat door Robert de Niro uit de klauwen van haar pooier Harvey Keitel wordt gered (enkel in de naaktscène speelt haar 20-jarige zus voor body double). Dat jaar speelt Jodie ook nog een "stripper" in "Bugsy Malone" van Alan Parker, waarin overigens àlle rollen door kinderen worden gespeeld.
In 1978 behandelt Louis Malle in "Pretty baby" eveneens het thema van de prostitutie. Hij doet dit evenwel op een "kuise" manier. "Iedereen wéét dat seks de hoofdbezigheid is in een bordeel," zegt hij, "dus ik moet dat dan ook niet nog eens uitgebreid gaan tonen." Toch is Brooke Shields als de kind-prostituée Violet deze keer wél naakt te zien. Haar moeder Teri verspreidde immers als naaktfoto's van haar toen ze amper tien was. Het is evident wie hier in de fout gaat. Net zoals in de film duidelijk wordt gemaakt, moeten kinderen om tot de wereld der volwassenen te kunnen behoren ook de verdorvenheid van die volwassen wereld kunnen aanvaarden...
Die onschuld etaleert Shields dan wel in "The blue lagoon" van Randal Kleiser in 1980 met Christopher Atkins. Maar Patrick Duynslaeger noemde het in Knack "een Disney-pornofilmpje voor goedgelovige kleuters". Een "beroemde" scène is wel die van de eerste menstruatie. Op die manier is het toch ook een beetje een "inwijdingsfilm". Op de set werd Shields overigens verliefd op Atkins, maar moeder Teri stak er een stokje voor in de vorm van John Travolta, die ze graag aan haar dochter gekoppeld zag. Maar Travolta trekt meestal met oudere vrouwen op, wat zou hij nu dus aanvangen met iemand die elf jaar jonger was dan hij?
Een andere inwijdingsfilm dateert uit 1992, namelijk “L'amant” van Jean-Jacques Annaud naar de roman van Marguerite Duras (alhoewel die zich distantieert van de filmversie).
Nastassja Kinski is als 13-jarige gedebuteerd (ook haar vader was acteur, namelijk Klaus Kinski) in "Falsche Bewegung" (1975) van Wim Wenders, waarna ze in "Cosi come sei" van Alberto Lattuada reeds het liefje had gespeeld van Marcello Mastroianni. In 1979 brak ze echter door met "Tess" van... Roman Polanski, jawel, de cineast die de V.S. niet meer binnen mag omwille van seks met een 13-jarig meisje, Samantha Geir. Alhoewel deze in 1997 zei dat het wel degelijk om een verkrachting ging - in die zin dat ze enkel instemde omdat ze hoopte dat Polanski haar een rol zou geven - toch vroeg ze tegelijk aan het Amerikaanse gerechtshof om de veroordeling van Polanski te laten vallen.
In "Tess" komt er een scène waarin Kinski zich van de andere kostschoolmeisjes onderscheidt omdat ze een doorzichtig nachtkleedje draagt, met daaronder dan wel een heel gewone witte "onderbroek" - ik vermijd opzettelijk de term "slipje" - want ook dat is een regel: Lolita's dragen géén sexy ondergoed, dat raffinement is immers voor oudere, nou ja, vrouwen weggelegd die dergelijke kunstgrepen nodig hebben om mannen te verleiden. Vraag trouwens maar eens aan Louis Paul Boon wat de aantrekkingskracht van zo'n wit broekje kan zijn...
De reeds genoemde David Hamilton heeft ook films over jonge meisjes gemaakt. Met name: "Bilitis" (1978), "Tendres cousines" (1980) en "Premiers désirs" (1982). In deze laatste film maakte Emmanuelle Béart haar debuut. Ze was zowat het enige meisje in de film dat niet uit de kleren gaat: de beste manier om op te vallen. Zo kwam ze in "Manon des Sources" terecht, waar ze nog steeds moeilijkheden had met een naaktscène. Met "La belle noiseuse" van Jacques Rivette uit 1991 maakte ze dat euvel echter volkomen goed.
David Hamilton zelf woont op dit moment in Saint-Tropez met een van zijn voormalige modellen, Gertrude uit Gent. In "Bilitis", vrij naar "Les Chansons de Bilitis", wordt het verhaal verteld van de literaire vervalsing van Pierre Louÿs, waarin deze zogezegd gedichten van Sappho uitgaf, die ze voor een mooi jong meisje, Bilitis, zou hebben geschreven. Hamilton verplaatst het verhaal naar een pensionaat voor meisjes van betere stand, die blijkbaar niets anders te doen hebben dan naakt te gaan baden en zelfs op het toneel voor het schoolfeestje dragen ze niet méér dan enkele sluiers. De liefde van Bilitis wordt dan opgewekt door een vriendin van haar ouders, Melissa. Ze probeert het ook eens met dier echtgenoot en met een jonge fotograaf Lucas, maar eigenlijk gaat er toch niets boven Melissa. En wie zijn wij om haar tegen te spreken?
Maar alhoewel Hamilton zelf "Lolita" als zijn lievelingsfilm opgeeft, kunnen de meisjes uit zijn films toch niet voor echte Lolita's doorgaan. Daarvoor zijn ze niet doortrapt genoeg, ze zijn zelfs niet "stout" genoeg om een pak voor de billen te krijgen. "Spanking schoolgirls" (schoolmeisjes op de naakte bips slaan) is nochtans een favoriete onderwerp in SM-films. Het leuke is wel dat het hier hoegenaamd niet om échte schoolmeisjes gaat, zelfs niet om kindvrouwtjes, maar om gewone volwassen (weliswaar jonge) vrouwen, die onderaan kaalgeschoren zijn, een plooirokje en witte sokjes aantrekken en klaar is Kees...
Een ander bijzondere film is "Little Girl Blue" van Anna Luif. Sandra is een leuke maar verlegen meid van 14. Ze is net verhuisd naar een nieuwe stadswijk met haar ouders en haar zusje. De meisjes op school accepteren haar echter niet in hun 'coole' kliekje, dat geleid wordt door Nadja en Isa. Als Sandra haar buurjongen Mike voor het eerst ontmoet, is het liefde op het eerste gezicht. Maar hun relatie wordt ingewikkelder als blijkt dat de moeder van Mike een minnaar heeft. Sandra herkent onmiddellijk haar vader, maar omwille van de furieuze reactie van Mike, beslist ze om niets te zeggen om hun ontluikende liefde niet in gevaar te brengen. Nadja, een heel zelfbewust en verwaand nest, maakt handig misbruik van de situatie om uit te gaan met Mike. Zowel uit esthetisch oogpunt als door zijn thema is deze zoete en soms blitse film qua toon en qua stijl fris als een muntblaadje. De regie van Anna Luif is licht, soms etherisch en geeft aan haar langspeelfilmdebuut de gespeelde nonchalance van ontluikende lolita's en fietsende kereltjes.
"Thirteen" is dan weer het opmerkelijke debuut van Catherine Hardwicke. De film toont een glimp in de met seks en drugs overladen wereld van een dertienjarig meisje in Los Angeles. Het zal niet verbazen dat distributeurs in de Verenigde Staten niet happig waren om de film aan te kopen. Zeker als je weet dat de film gespeeld is door het meisje op wiens leven de film is gebaseerd. Een film die de vraag durft stellen of ouders de waarheid over hun tienerdochters wel willen weten of liever vasthouden aan de opgepoetste versies van hun leven.
In "Goldfish Memory" van Liz Gill tenslotte ziet Clara haar vriendje Tom Isolde kussen en dit is het begin van een kettingreactie van romances en gebroken harten, waarin elk personage een antwoord probeert te vinden op de prangende vraag wat een perfecte relatie eigenlijk is. Sommigen zijn ervan overtuigd dat die alleen in het huwelijk te vinden is, anderen houden meer van wekelijkse afspraken. Ze zijn het er wel allemaal over eens dat liefde het enige is waar ze niet zonder kunnen. Verliefd worden, uit elkaar gaan en altijd opnieuw dezelfde fouten maken ‑ iedereen zegt dat we van onze liefdesperikelen leren, maar is dat ook zo? En willen we wel echt veranderen? Deze charmante film geeft ons een luchtige kijk op het gevaar en het genot van verliefd worden, zowel voor hetero's als voor homo's, in het hedendaagse Dublin.

Vladimir Nabokov

2008-02-04T01:29:00.000-08:00

Lolita is de heldin van het gelijknamige boek dat Vladimir Nabokov wegens allerlei tegenkanting slechts kon publiceren in 1955 in Parijs, bij Olympia Press een uitgeverij die gespecialiseerd was in porno. Het boek was allicht tot obscuriteit gedoemd, ware het niet dat Graham Greene bij de gebruikelijke nieuwjaarsvraagjes in de Sunday Times dit als zijn meest geliefde boek van het jaar opgaf. Niet helemaal onverwacht trouwens, want Greene is ook diegene die over Shirley Temple in "Wee Willie Winkie" schreef: "Infancy with her is a disguise". Hij sprak ook over haar "desirable little body" en had meteen een proces aan zijn been... In "The power and the glory" laat hij zelfs een seksueel actief meisje van zeven jaar optreden!
Het boek, “Lolita” dus, handelt over de bijzondere verliefdheid van een oudere man (Humbert Humbert) voor een meisje in haar prepuberteit (Lolita). Nabokov gebruikt daarvoor dus de termen nymfolepticus en nymfijn. "De Nabokov-nymfijn", zo schrijft Staf De Wilde die het Lolita-syndroom in het werk van Louis Paul Boon bestudeerde, "is een jonge demoon. De memonie is het wezenlijke onderscheid met de (pre-)puber, en gaat uit van de ambivalentie, de uiterlijke en innerlijke dubbelzinnigheid van dit meisjestype. Zij is een kind, naïef, seksueel onverschillig en lichamelijk nog onvrouwelijk. Maar zij is ook een vrouwelijk diertje, met een nukkig negativisme, pervers nieuwsgierig en seksueel bedreven..."
Maar waarom noemde Nabokov zijn jeugdige heldin nu juist "Lolita"? Dat zou kunnen te maken hebben met niemand minder dan... Charlie Chaplin. In 1924 huwde hij op 35-jarige leeftijd immers met de 16-jarige (Lo)Lita Grey, die hij zwanger had gemaakt.
In tegenstelling tot wat de meesten denken is Vladimir Nabokov (Sint-Petersburg 1899-Zwitserland 1977) niet op de vlucht voor de revolutie in de Verenigde Staten beland. Zijn vader was immers een democraat die nog voor de revolutie zijn hofuniform verkocht en door tsaristen werd vermoord. Gezien zijn aristocratische afkomst behoorde hij wel tot de Mensjivieken en toen die door de Bolsjevieken werden verslagen, dàn pas gingen de Nabokovs in ballingschap (met achterlating van al hun bezittingen), eerst in Londen, dan in Berlijn. Hier ontpopt (het woord is niet toevallig gekozen) Vladimir zich tot een vlinderspecialist, maar hij komt vooral aan de kost door anti-communistische teksten te publiceren in een tijdschrift voor Russische emigranten.
In 1932 publiceerde Nabokov het boek "Camera Obscura" (niet te verwarren met het gelijknamige werk van Nicolaas Beets uiteraard), dat in 1950 door hemzelf werd heruitgegeven als "Laughter in the dark" (in 1940 had hij met vrouw en zoon nazi-Duitsland de rug toegekeerd voor de VSA). Dit boek kunnen we als een voorloper van "Lolita" beschouwen, want ook dit gaat over een nymfolepticus en een nymfijn, "nymphette", zoals Nabokov het zelf schrijft.
"Lolita" zorgt voor schandaal, maar Nabokov beweert bij hoog en bij laag dat het hem enkel om de stijl is te doen: hij noemt zichzelf een volgeling van Gustave Flaubert. "Ik heb de morele invloed van de kunst nooit willen ontkennen," schrijft hij, "maar wat ik wél ontken en tot mijn laatste druppel inkt wil bestrijden is een plicht tot moraliseren: voor mij doodt gemoraliseer in een werk, hoe knap geschreven ook, iedere kunst."
Buiten zijn literair werk zal hij zich wel degelijk tot moraliseren laten verleiden. Hij zal zich vooral als anti-communist blijven manifesteren, o.a. in 1974 als Alexander Solzjenitsyn de Sovjet-Unie verlaat en hij hem zijn bijval betuigt. De nochtans erg intelligente Nabokov had dan ook een vernietigend oordeel over collega's die hij ook maar een beetje van linkse sympathieën verdacht: Louis Aragon, Jean-Paul Sartre en Saul Bellow natuurlijk, maar ook T.S.Eliot, Thomas Mann en zelfs de notoire fascist Ezra Pound.
Alhoewel men auteur en personage nooit met elkaar mag verwarren, toch kan men zich vragen stellen bij een auteur die steeds weer diezelfde fascinatie verwerkt in zijn boeken. Anderzijds dient gezegd dat Nabokov, zelfs bij zijn romanpersonages, de penetratie achterwege tracht te laten (als het dan toch gebeurt, zoals in "Lolita" b.v., is het vaak een ontwijding en een begin van het einde; dit is immers een uiting van "volwassen" seksualiteit). Of zoals hij in het postuum uitgegeven "De tovenaar" zegt: "Ik ben een zakkenroller, geen inbreker."
Toch gaat Herman Teirlinck in de vijftiende jaargang van het Nieuw Vlaams Tijdschrift (dat wil dus zeggen: in 1961, in hetzelfde nummer waarin de eerste aflevering van Claus' "De Verwondering" staat) briesend tekeer over de "marginaliën" bij Vladimir Nabokov en met name in zijn "Lolita". 't Strafste is nog dat Herman niet enkel suggereert, maar smikkelend en smullend tracht te bewijzen dat Humbert Humbert een alterego is van Nabokov. Volgens Teirlinck zou Nabokov immers als leraar aan een meisjeslyceum uit zijn ambt zijn ontzet. Teirlinck protesteert daar dan tegen, maar vindt het anderzijds normaal dat de ouders hun dochters uit dat lyceum wegnemen...
Eigenaardig: van zodra Lolita haar interesse voor H.H. verliest, komen er volgens onze Herman "mooie bladzijden". Teirlinck besluit zelfs: "Het monumentaal einde van het boek is onvergetelijk en in weerwil van mijn haat voor de menselijke ontaarding en een amorele laagheid, die mij voortdurend in zedelijke alarmtoestand heeft gebracht, zijn mij de tranen in de ogen gekomen. Hoe is het mogelijk, vraag ik mij nog af, dat op een zo stinkende mest een zo verheven, een zo reine bloei is opgestaan!" (blz.612)
Ook Hubert Lampo ging nogal uit de bol over dit boek: hij noemt het "semi-pornografie" en een "vervelend geval" en hij besluit dan ook dat hij "de aankoop ervan voor een gesubsidieerde bibliotheek met gelden van het ministerie niet kan toestaan."
Overigens, voor liefhebbers van het magisch-realisme: Lolita loopt van Humbert weg in Elphinstone. Nu is elphin een oudere spelling voor elfin (elf, nimfijn!), maar ergens zegt hij er wel bij dat hij niet te lang naar zijn deknamen zoekt. Hoe dan ook, misschien bestaat er wel een of andere legende over deze "elfensteen".
Sommigen vinden dat ook het incest-motief aanwezig is in "Lolita", aangezien Humbert Humbert de stiefvader is van zijn jonge geliefde. Hier gaat men dan wel voorbij aan het feit dat het huwelijk dat hem tot "vader" van Lolita maakte, enkel in functie van die passie werd aangegaan en dus weinig vandoen heeft met een echte stiefvader, iemand die een kind van kleinsaf heeft opgevoed. Als men een relatie wil tussen incest en Lolita dan kan men beter terecht in de boeken van Kathryn Harrison, zij het dat de dochter als 20-jarige een verhouding met haar vader die ze nooit heeft gekend is aangegaan (vergelijkbaar met het verhaal dat Humo ooit “een bekend Vlaams filmcomponist” in z'n schoenen heeft geschoven). In "Exposure", in het Nederlands ongelukkig vertaald als "Geschonden", gaat het eigenlijk meer over het Lolita-motief, want de vader-fotograaf zegt dat hij niets kan aanvangen met borsten en schaamhaar, waarop de dochter: voor dit laatste hebben ze toch het scheermes uitgevonden? Hiermee wordt wel voedsel gegeven aan de boude bewering van Goedele Liekens dat geschoren kutjes eigenlijk blijk geven van verdrongen of althans toch verborgen pedofilie.
Een andere veel voorkomende vergissing is dat men zegt dat de moeder van Lolita "zelfmoord pleegde" toen ze het dagboek van "haar echtgenoot" onder handen kreeg. Niets is minder waar! Ze loopt juist de straat op om aan de wereld de "verdorvenheid" kenbaar te maken! Maar precies op dat moment, omdat God blijkbaar partij heeft gekozen in dit conflict, wordt ze door een auto aangereden.
Ook in "De tovenaar", dat weliswaar postuum werd uitgegeven, maar vóór "Lolita" werd geschreven, trouwt het hoofdpersonage met de moeder van het kind, een moeder die in dit geval ziek is. Als ze een operatie ondergaat die tot volledig herstel zou moeten leiden, komt ook hier de Voorzienigheid tussen en loopt de ingreep fataal af. Thank you, Lord! Als later de tovenaar zijn toverstaf toch niet langer in bedwang kan houden, zal hij echter op zijn beurt een vreselijk lot ondergaan.
Net als Jef Geeraerts schreef ook Nabokov met het oog op een verfilming (dit lijkt wel de beste methode om ooit verfilmd te worden) en het zou dus interessant zijn om na te gaan of Stanley Kubrick inderdaad volgende raad opvolgt: na de beschrijving van een aantal "wanted" gangsters aan de muur van een postkantoor, schrijft hij: "Als U een film wilt maken van mijn boek, laat U dan een van deze gezichten langzaam overgaan in het mijne, terwijl ik kijk." (blz.236)
Andere Lolita's (naast Boon uiteraard) vinden we terug in de beginnende liefde tussen Amadour en Floride in de Heptamerone, in de geschriften van Casanova en bij Ronsard: "Quand ma nymphette en simple verduage...". In "Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan" van Louis Couperus is de figuur van Anton opmerkelijk. En dan is er ook nog "Grillige Kathleen" van René Gysen uit 1966, geen denderend werk (vooral het gegeven zelf komt niet duidelijk genoeg naar voren), maar toch ook niet te onderschatten.
René Gysen (1927-1969) is onder het pseudoniem John T.Lamoureux ook de auteur van de Engelstalige erotische roman "The French Way", die in 1963 bij Tower Publications in New York werd uitgegeven. Daarnaast vertaalde hij samen met Freddy De Vree en Gust Gils in 1965 "Juliette" van Markies de Sade, die hij trouwens reeds uitgebreid had verdedigd in een lang essay uit 1961: "De slecht befaamde Markies de Sade".
Gysen maakt overigens een grote fout bij zijn bespreking van "Lolita". Humbert neemt Lolita immers niet voor de eerste keer om zes uur 's morgens, maar wordt genomen door Lolita in de wagen, de avond ervóór. Bovendien hoort geslachtsgemeenschap volgens mij niet inherent bij nymfolepsie. De onvoldaanheid, het onbevredigd zijn zowel van de nymfet als van de nymfolept is immers een constante en het kind in de nymfet blijft even belangrijk als de vrouw (in tegenstelling tot kindvrouwtjes à la B.B.). Daarom is gemeenschap steeds verkrachting en leidt ze niet zozeer tot onvoldaanheid maar tot vernietiging. Zowel van zichzelf, als van de nymfet (ze is na de ontmaagding namelijk geen nymfet meer, maar een gewone, al dan niet aantrekkelijke, jonge vrouw) én van de relatie, het raakpunt, het magische, het mysterieuze.
Een vrouwelijke tegenhanger van "Lolita" werd in 1993 gepubliceerd door Geneviève Dormann: "La petite main" (Albin Michel, 1993, 306p.). Het werk is geïnspireerd door haar gerechtsjournalistiek, waarbij ze wel vaker volwassen mannen heeft terecht weten staan die eigenlijk het "slachtoffer" waren. Dat ze dus ontkent dat haar boek een vrouwelijke "Lolita" is omdat "de perversiteit bij het meisje ligt", is dus eerder een bevestiging dan een ontkenning! "De duivel bestààt," zegt Dormann, "in die zin dat er mensen zijn die er echt op uit zijn anderen schade te berokkenen. Mijn hoofdpersonage is er zo één."
Dat kan men ook zeggen van Ewa uit "Meisje Niemand" van Tryzna Tomek. Alhoewel ze haar vernietigingskracht vooral op haar vriendinnetjes uitoefent, komen - gewoon als spel - soms ook volwassen mannen aan bod. Er is trouwens ook een klein nevenverhaal over één van die vriendinnetjes, Magda, die om schulden af te betalen haar kutje laat likken door een oude man van zo'n zeventig jaar. Ook als hij geen dollars meer ontvangt uit het buitenland, gaat ze er toch mee door.
In 1993 verscheen ook "Mannelijk naakt" van Amanda Filipacchi, waarin Jeremy Acidophilus (!), een toevallig naaktmodel voor "Playgirl", wordt verleid door een elfjarige Lolita.
En in 1994 veroorzaakte Gabriël Matzneff (°1936) ophef met zijn "La prunelle de mes yeux", over zijn (waar gebeurde) verhouding met de 14-jarige Vanessa (in 1974 had hij het in "Isaïe réjouis-toi" ook al gehad over zijn verhouding met een 15-jarige jongen).
Begin 1995 verscheen dan (bij het Davidsfonds nog wel, maar wel nadat ze Infodok hadden overgenomen) "Beeld van een meisje" van Wim Daems, waarin de tiener Evelien haar eerste erotische ervaringen opdoet in het atelier van haar vader-beeldhouwer en nadien bij een charmezanger die ze bewondert. Het verhaal maakt echter vooral ophef omdat het zonder tegenwoord het revisionisme aan bod laat komen (het ontkennen van het bestaan van de gaskamers).
In 1996 tenslotte (voorlopig) verscheen "Dagboek van Lo" van de Italiaanse Pia Pera. Zij vertelt exact hetzelfde verhaal als Nabokov, maar dan vanuit het oogpunt van Lolita.
Ook de Belgisch-Franse schrijfster Jacqueline Harpman vertelt in "Het strand van Oostende" een Lolita-verhaal vanuit het standpunt van de Lolita in kwestie. En dat die niet altijd "slachtoffer" zijn, wordt bewezen met de openingszin: "Zodra ik hem zag, wist ik dat Léopold Wiesbeck de mijne zou worden. Ik was elf jaar, hij vijfentwintig." Deze zin wordt met heel veel nadruk geciteerd door Eriek Verpale in De Standaard der Letteren van 30/1/1997, ongetwijfeld omdat ook hij in zijn boeken voortdurend het Lolita-thema ter sprake brengt...
Een merkwaardige variante op het Lolita-thema vinden we tenslotte bij de Amerikaanse Anne Rice (°1941) en dan wel in haar bekendste roman "Interview with the vampire" (1976), waarin de jonge Claudia aanpapt met hoofdfiguur Lestat. Hoe ongelooflijk het ook mag lijken, dit boek was een vorm van therapeutisch schrijven en dan nog wel als reactie op het overlijden aan leukemie (!) van haar zesjarig dochtertje Michelle. Dit wordt uiteraard gereflecteerd in Claudia, het kleine vampiertje. Claudia was trouwens de bijnaam van Michelle. Rice onderscheidt zich dan ook van andere "vampierenauteurs" door er ook de "positieve" kanten van te zien (het eeuwige leven, de eeuwige jeugd). Dat ze daarvoor vers bloed nodig hebben wordt als een noodzakelijk kwaad gezien en sommige vampieren trachten zich zelfs met dierenbloed te behelpen, ook al schijnt dat vreselijk slecht te smaken. Anderzijds zit er aan die "eeuwige jeugd" ook een keerzijde: Claudia verwijt Lestat dat hij er de oorzaak van is dat ze wel geestelijk maar niet lichamelijk evolueert (waardoor er een erotische spanning ontstaat) en ze zal dan ook wraak nemen.

Ronny De Schepper

Selectieve bibliografie
Erica Jong besteedt een hoofdstuk aan de bespreking van Lolita in "What do women want?" (Bloomsbury, 1999)
Marco Kamphuis, "Tamara" (Kwadraat, 1999)

MEI ’68 IN VLAANDEREN: "LUDIEK" OF "KEIHARD"?

2008-02-01T02:42:00.001-08:00

Herinnert u zich deze nog? In een of andere "progressieve" kroeg, allé pakweg "De Muze", vraagt de ene langharige aan de andere: "En wie heeft het bij u thuis voor het zeggen?" "Oh, dat is mooi verdeeld," antwoordt de aangesprokene, "ik neem de grote beslissingen en mijn vrouw de kleine. Dat wil zeggen: ik bepaal bijvoorbeeld wie het bij het rechte eind heeft in de oorlog in Vietnam en mijn vrouw wie de afwas gaat doen..."

Als het waar is dat men in moppen best de tijdsgeest van een bepaalde periode weervindt (en dat is waar), dan geeft deze grap heel goed de sfeer van de jaren zestig weer: het lange haar, de vrouwenemancipatie, de kroegencultuur, de oorlog in Vietnam, de inspraak-idee... het zit er allemaal in.
Nadat men gedurende lange tijd het anarchisme volledig dood had gewaand, kreeg het plots een vernieuwde belangstelling tijdens de meirevolte van 1968 in Parijs. Dit kwam tot uiting in opschriften zoals "Il est strictement interdit d'interdire"; "Il est douleureux de subir ses chefs. Il est encore plus bête de les choisir"; "L'âge d'or était l'âge ou l'or ne regnait pas"; "L'imagination prend le pouvoir"; "Le respect se perd, n'allez pas le rechercher" en het zeer poëtische "Dessous les pavés, c'est la plage". Ook de provobeweging in Amsterdam en vooral de Kabouterbeweging vertoont onmiskenbare analogieën met het anarchisme, vooral dat van Kropotkin.
In Vlaanderen begon het allemaal aan de Leuvense universiteit met de strijd voor “Leuven Vlaams”, een oerflamingantische kreet die op het eerste zicht weinig van doen heeft met het “sous les pavés il y a la plage” van de Parijse Sorbonne. Maar als we dan zien dat de voortrekkers van deze studentenbeweging linkse rakkers waren als Paul Goossens, Ludo Martens en Chris Merckx, dan wordt de link alvast wat duidelijker...

Frank Winter: de veranderde levensstijl van de arbeidersklasse

Hoe de Leuvense "revolutie" naar Gent werd geëxporteerd, daarover kan Frank Winter sappig vertellen. Zijn naam laat het niet onmiddellijk vermoeden en ook zijn identiteitskaart is misleidend (hij is ondertussen genaturaliseerd), maar deze man is eigenlijk afkomstig uit Nottingham. Dat vergt dus vooraf enige uitleg...

Frank Winter: In Cambridge heb ik een postgraduaat Engelse linguïstiek gedaan, wat o.a. inhield Engels aanleren aan vreemdelingen. In die tijd was er nog werk, ik kon dus kiezen tussen een aantal aanbiedingen en uiteindelijk heb ik geopteerd voor het seminarie voor Engelse taalkunde in Gent.
- Was je in Engeland al politiek geïnteresseerd?
Frank Winter: Eerst was ik lid van de Young Communist League en vanaf 1960 van de Communist Party zelf. In Nottingham was er niks aan de hand, maar toen ik in contact kwam met de partijafdeling aan de universiteit van Cambridge, begonnen zich een aantal wrijvingen voor te doen. Je moet weten dat in die tijd geregeld mensen werden doodgeschoten aan de muur van Berlijn en ik had het daar nogal lastig mee. Maar dat stond niet ter discussie en uiteindelijk heeft men mij uitgesloten uit de partij "wegens Trotskisme". Ik wist op dat moment niet heel precies wat dat was, maar voor de Communist Party stond Trotskisme toen gewoon voor "alles wat slecht was", punt gedaan.
- En met die politieke achtergrond arriveerde je in 1967 in Gent...
Frank Winter: Precies. Midden in de heibel rond "Leuven Vlaams". Je kunt wel begrijpen dat heel die problematiek voor mij Chinees was. Ik heb er weliswaar niet zo heel lang over gedaan om Nederlands te verstaan - misschien zo'n maand of zes - maar dàt was niet het grote probleem, wel dat die stakingen, vooral van scholieren, blijkbaar werden gesteund door bepaalde takken van het katholiek onderwijs! De Blandijnberg was voor die scholen bijvoorbeeld toen reeds een actiecentrum, maar dan bleken die daar te arriveren onder begeleiding van hun leraars! Dat was dus allemaal op z'n zachtst gezegd een beetje dubbelzinnig. Die betogingen waren een soort van sport. Die vonden meestal plaats aan het bisschoppelijk paleis en als de rijkswacht dan ter plaatse kwam, stoven die jongelui vrij snel uit elkaar, richting Kuiperskaai, het toenmalige uitgangscentrum met veel dancings en dergelijke, dat vlak in de buurt lag.
Aan de universiteit was men ondertussen begonnen met "werkgroepen" op te richten die zich vooral met inhoudelijke zaken bezighielden. Zo waren er bijvoorbeeld discussies over de functie van het middelbaar onderwijs in de overdracht van de ideologie van de bourgeoisie, de aanwezigheid van arbeiderskinderen in het hoger onderwijs en al dergelijke zaken. Veel sociologische pedagogie kortom, niet uitdrukkelijk politiek.
Op al deze activiteiten had SVB (de Studentenvakbeweging) geen echte greep. Dat in tegenstelling tot Leuven waar Paul Goossens en de zijnen werkelijk pakken werk verzetten. Men was daar vooral rond de Derde Wereld bezig en iedere deelnemer kon dan 's vrijdags naar zijn dorp trekken met een stapel kersverse brochuurtjes onder de arm over het behandelde thema van die week. En in de Derde Wereldbeweging Menen, om nu maar iets te zeggen, gaf de student in kwestie dan de uitleg door die hijzelf in Leuven had gekregen.
In Gent waren echter enkel sterk gepolitiseerde figuren lid van SVB. Ik vermoed dat men dan in Leuven heeft beslist om dat aanmodderen in Gent een beetje in structurele banen te leiden en daarom werd in oktober '68 Ludo Martens naar Gent gestuurd. Die werd natuurlijk als een held ingehaald: eindelijk had Gent ook zijn studentenleider! En al meteen werd hij in een martelaarsrol geduwd, want de universitaire overheid weigerde hem in te schrijven, waarvoor men dan de straat kon optrekken, enzovoort, enzovoort.
Geruggesteund door SVB, maar ook op basis van zijn persoonlijke autoriteit, dat moet ik toegeven, is Martens dan die werkgroepen beginnen afreizen om daar het SVB-systeem in te voeren. "Tegen volgende week lezen we allemaal dit boek en bespreken het tesamen. Jij daar, wat staat er in het eerste hoofdstuk?" De lol was er dus al vlug af. Die vergaderingen begonnen zowaar een beetje op de zo gecontesteerde cursussen te gelijken!
Je moet dat ook zien tegen de achtergrond van mei '68. Als er daar sprake kon zijn van enige politieke stroming, dan was het wel het anarchisme. Enfin, dat had natuurlijk niets vandoen met de traditionele anarcho-syndicalistische beweging, dat was eerder spontaneïsme, maar dat woord werd toen niet gebruikt.
Hoe dan ook, de idee van ieder doet zijn zin zat er diep in bij de mensen en de noodzaak van vorming en organisatie veel minder. Tegen die achtergrond moet je ook die avond over pornografie zien, waaruit dan de zogenaamde Maartbeweging in 1969 is voortgekomen. Toen die avond immers verboden werd, trok men naar het rectoraat, waar de politie hardhandig tussenbeide kwam, zodanig dat men dan nogal opgewonden de faculteit van de rechten binnenviel waar toevallig die avond een druk bijgewoond debat over zin en onzin van het jurystelsel plaatshad. Martens heeft daar dan de sprekers van het podium gedreven zeggende: "Wat zitten jullie hier eigenlijk te lullen, terwijl buiten mensen in elkaar worden geslagen omdat ze een eigen mening willen hebben!" Dat was dus de breuk met die "brave" activiteiten tot dan toe.
Toch was het slechts in de laatste fase van de Maartbeweging dat er een kristallisatie begon op te treden van de Trotskisten enerzijds en de groep rond Martens anderzijds die echter zeker nog niet Maoïstisch was. Ik herinner me zo een volksvergadering van zeker 400 tot 500 man, waarop werd gediscussieerd over de slogans die men in een bepaalde betoging zou meedragen. Nu, voor een hoop mensen was dit op zich al totaal krankzinnig: je droeg toch wel de slogans mee die je wilde, zeker! Een aantal mensen hebben dan de zaal verlaten, maar er bleef toch nog vrij veel volk over om zich uit te spreken over de slogan "vakbonden verkocht" van de mensen rond Martens of "vakbondsleiding verkocht" van de Trotskisten. Ik geloof zelfs dat er uiteindelijk niets uit de bus is gekomen. De krachtsverhoudingen waren immers kifkif en de meerderheid van het publiek verstond het toch niet. Van zodra de beweging zich dus met de sociale problematiek begon bezig te houden was de eensgezindheid reeds zoek. Maar om eerlijk te zijn, de Maartbeweging is gewoon geëindigd omdat de examens voor de deur stonden (lacht). Zo simpel was dat: gedaan met de kermis.
De harde kern die daarna overbleef heeft dan op voorstel van Martens een blad uitgegeven dat "Beweging" heette en zelfs wekelijks verscheen, men kon zich daarop dus abonneren. Op een bepaald ogenblik kregen de abonnees echter plotseling "China reconstruct" in de bus. Van toen af was het nogal duidelijk welke kant men opging. Daarop besloten de Trotskisten een debatavond te organiseren met Ernest Mandel om nu eindelijk eens toe te lichten wat het Trotskisme eigenlijk was. Daar kwam heel veel volk op af, ook de fractie van Ludo Martens die de laatste drie rijen in het auditorium innam. Nu, toen Mandel aan het polemiseren was met de spontaneïsten door de nadruk te leggen op vorming en scholing en Martens bij een tussenkomst dan de naam van Mao Tse Toeng liet vallen, pikte Mandel daarop in door te zeggen: "Ja maar, heeft diezelfde Mao geen tientallen jaren gespendeerd aan het oprichten van een communistische partij?" Waarop Martens repliceerde: "Precies. En dat gaan wij nu ook doen." Dat sloeg in als een bom, want voor de meeste toehoorders was dat de eerste keer dat men iets vernam over de oprichting van een nieuwe communistische partij.
- Hoe zat het trouwens ondertussen met de "oude" communistische partij?
Frank Winter: In het stadium dat de studentenbeweging hoegenaamd nog niet politiek gestructureerd was, zijn een aantal onder hen aan Michel Vanhoorne gaan vragen of ze de infrastructuur van de toenmalige KP konden gebruiken. En effectief, een tijdlang werden de pamfletten van de studentenbeweging afgedraaid in de Sleepstraat. Maar ook hier is dat debat over de slogan tegen de vakbond het breekpunt geweest. Michel heeft daar het woord genomen en gezegd dat hij zich min of meer verraden voelde als ACOD-vakbondsmilitant. Jammer genoeg heeft hij zich dan ook tot uitspraken laten verleiden zoals "daarenboven zullen de arbeiders wel zelf bepalen of ze een vakbond nodig hebben of niet", waarop hij werd weggejouwd. Maar ik heb de indruk dat hij eender wat mocht hebben gezegd, dat hij toch zou worden uitgejouwd. Het was duidelijk dat men op een breekpunt stond en vergeet niet dat het juist de fractie van Martens was die in de Sleepstraat zat, want de Trotskisten hadden zelf een infrastructuur (in "het huis van Onslievevrouwke" op de Blandijnberg, nu de Afkikker, RDS). Bovendien hadden tegen die tijd ook de studenten een eigen infrastructuur uitgebouwd in De Brug, het studentenrestaurant.
De KP was trouwens zwaar gehandicapt omdat de communistische studenten een paar jaar voordien zo goed als van de kaart waren geveegd omwille van het sino-sovjet-geschil. Iedere communistische studentenbeweging werd toen immers onder druk gezet kleur te bekennen, ofwel voor China, dat hier toen door Grippa werd vertegenwoordigd, ofwel voor Moscou. Concreet heeft dat er in Gent toe geleid dat een aantal mensen naar de Trotskisten overgekomen zijn, zodat de VKS (Vlaamse Kommunistische Studenten) met een veel te klein aantal was om politiek zwaar door te wegen. Anderzijds moet ik wel zeggen dat ik in Antwerpen heel goede contacten heb gehad met KP-mensen uit de sector petroleum, die zich zeker niet sectair hebben opgesteld.
- Maar globaal gezien is de studentenbeweging er blijkbaar niet in geslaagd een brug te slaan naar de arbeidersbeweging?
Frank Winter: Naar dat deel van de arbeidersklasse waarnaar een brug kon geslagen worden is dat wél gebeurd. Het probleem is alleen dat men de revolutionaire capaciteit van de arbeidersklasse in haar geheel heeft overschat. Vergeet niet dat we toen in de naoorlogse periode zaten met sociale vrede, de rol van de vakbondsleiding, de socialistische partijen die veranderden van natuur, de veranderende levensstijl enzovoort. Wat wij dus verkeerd hebben ingeschat is het feit dat de arbeidersklasse sedert de oorlog materieel een grote vooruitgang had geboekt en dat die mensen niet bereid waren om dat zo maar op het spel te zetten...

Joke De Leeuw: een storm in een glas water

In 1988 verscheen een brochure onder de titel "20 jaar RUG-studenten in actie". De kaft van de brochure vermeldde ook nog "student/ludiek/keihard" en helaas dekte deze tweeslachtigheid ook de inhoud. Het "ludieke" slaat dan ook niet enkel op de toon van bepaalde politieke acties, maar behelst ook puur studentikoze manifestaties als Gravensteenstoeten en Twaalfurenlopen. Een onvermijdelijk gevolg daarvan is uiteraard dat de politieke studentenstrijd niet alleen gerelativeerd wordt (want dat is op zich niet zo erg, integendeel het is zelfs nodig op momenten dat we dachten met honderd manifestanten het televisienieuws te kunnen halen), maar ook geridiculiseerd. En dat kan natuurlijk nooit de bedoeling zijn.
Want als er één terrein is waar de studenten toch wel hun uiterste best hebben gedaan om de arbeidersbelangen te verdedigen, dan is het bijvoorbeeld aan de Limburgse mijnen. Zou men dit op het eerste gezicht als het privé-jachtterrein van de Maoïsten kunnen beschouwen, dan werd in een reportage in het ter ziele gegane weekblad "De Post" nochtans Joke De Leeuw als boegbeeld naar voren geschoven. En Joke was - en is nu nog altijd (en dit in tegenstelling tot Frank Winter) - een Trotskiste. How come?
Joke De Leeuw: Toen de studentenbeweging zich nog volop aan het structureren was, is de mijnstaking uitgebroken en de SJW (Socialistische Jonge Wacht, jongerenafdeling van de RAL, nu dus SAP, RDS) heeft dan beslist om daarheen te gaan omdat dit de enige manier was om onze ideeën in praktijk te brengen. We zijn daar heel goed ontvangen, want het was wat men noemt een "wilde" staking en die mensen hadden dus grote organisatorische problemen. Een aantal dingen werden anders immers automatisch door de vakbond gedaan: het vertalen, afdraaien en verspreiden van pamfletten, het bijeenbrengen van mensen in regelmatige vergaderingen waar beslissingen werden genomen op een formele manier enzovoort.
- Dat is dus allemaal vrij gelijklopend met wat Amada toen deed. Een verschil is echter wel dat Amadezen de raad kregen hun studies te laten voor wat ze waren en meteen zelf maar arbeider te worden. Dat deed SJW niet?
Joke De Leeuw: Neen. Wij stelden: de studenten moeten ten dienste staan van de arbeidersstrijd, maar de beste manier om dat te doen is bijvoorbeeld via basiswerk in de faculteit het probleem te stellen van de solidariteit met de arbeiders.
- Was ook aan de mijnen die discussie tussen "klein links" hinderlijk?
Joke De Leeuw: Dat was geweldig moeilijk. De Maoïsten wilden namelijk van geen samenwerking weten. Wij hadden ons eigenlijk ten dienste gesteld van het permanent comité van de organisatie van de mijnwerkers. Wij zeiden dus ook dat zij lid moesten blijven van de vakbond en die proberen om te buigen naar een combatieve vakbond. Dat was het politieke verschil met de Maoïsten die op dat moment zeiden: scheur uw lidkaart kapot. Hun hulp bestond dan in Mijnwerkersmacht, die als doel had in de plaats te treden van de syndicaten. Dat leidde tot een heel groot sectarisme. Het was bijvoorbeeld onmogelijk om met Mijnwerkersmacht afspraken te maken om piketten te vormen of een betoging te organiseren. Wij werden beschouwd als vijanden van de strijd. Nadien zijn ze wel wat bijgedraaid omdat het permanent comité de effectieve leider van de staking bleek te blijven. De leiders daarvan, met op kop toen Slegers, waren mensen die echt heel gekend waren en aanvaard werden door alle mijnwerkers. Die begrepen dan ook niet waarom er een concurrentie moest komen met Mijnwerkersmacht.
- Nochtans kom je ook voor in het fameuze "Blauwe Boekje" van de Gentse Studentenbeweging (GSB) en die was zogezegd wel neutraal, maar eigenlijk toch heel sterk Maoïstisch geïnspireerd...
Joke De Leeuw: In het begin niet, hé! En dat "Blauwe Boekje" wàs het prille begin, want dat is gemaakt in de paasvakantie, dus amper een maand na de Maartbeweging. De mensen die dat boekje hebben gemaakt, lagen nadien wel aan de oorsprong van de Maoïstische beweging in Gent, dat is waar, maar er waren nu eenmaal een paar figuren die té bekend waren om ze te kunnen negeren. Trouwens ik ging toen nog naar de vergaderingen van die groep, alleen waren de meningsverschillen heel rap duidelijk. Het grootste zijnde dat Ludo Martens weigerde nog verder te discussiëren over het doel van de studentenbeweging. Wij wilden zoals reeds gezegd die beweging uitbouwen op het vlak van de structuren, dus de faculteiten en dergelijke, terwijl zij de meest extreme elementen liever wilden radicaliseren om hun Maoïstische groep uit te bouwen. Dus naar de fabrieken trekken en eigenlijk het terrein verlaten. Maar het spreekt vanzelf dat dit slechts voor een heel klein aantal mensen van toepassing kon zijn.
- Dat waren dan de zogenaamde "betaalde agitatoren" waarmee Vanden Boeynants kwam aandraven...
Joke De Leeuw: Dàt was klinkklare onzin natuurlijk. Alle mensen die ik ken waren wel degelijk student destijds. Nadien zijn er een aantal die permanent voor een partij zijn gaan werken, maar dat is hun volste recht, hé! Trouwens, wie zou er betaald hebben? De KP had het kunnen doen, maar heeft het niet gedaan. Er is dus niets geweest dat van buitenaf in de studentenbeweging infiltreerde. Al die wilde verhalen zijn rationalisaties van mensen die zich niet goed in hun vel voelen omdat ze de boot hebben gemist.
- Maar als jij daar zoveel jaren later op terugkijkt, zowel op het algemeen maatschappelijk vlak als meer persoonlijk: was het dan uiteindelijk niet veel meer dan een storm in een glas water of heeft het wel degelijk iets teweeggebracht?
Joke De Leeuw: Ik vrees dat het op maatschappelijk vlak een storm in een glas water is geweest. Er was geen politiek middel om echt vooruit te geraken. Er was geen revolutionaire partij of zelfs geen minimum aan organisatie die mensen kon opvangen en de band met de arbeidersbeweging echt in praktijk brengen. Van de andere kant is vooral de opstand in Leuven toch wel de basis geweest voor de radicalisering van een aantal intellectuelen, die voor hun generatie dan toch aan de opbouw van een revolutionaire partij zijn begonnen, met name dus de SAP of de PVDA. Dat niet iedereen is blijven militeren kon men natuurlijk bij voorbaat weten. Een intellectueel heeft immers altijd de kans om zijn diploma wel degelijk te gebruiken in zijn leven. En als het militeren je dan te zwaar weegt, omdat je in een minderheid zit, dan zijn er automatisch mensen die afhaken. Maar de anderen, die hebben dan toch de brug gelegd met de "oude garde" van de staking 60-61. Anders was die band misschien verloren gegaan...

Ronny De Schepper

Walter Moeremans

2008-02-01T02:06:00.000-08:00

Vic Moeremans verliet tijdens de oorlog de KNS voor het nieuw opgerichte Nieuwe Vlaamse Volkstoneel van Marcel Ameye, één van de leerlingen van Staf Bruggen. Alhoewel het zich niet weerspiegelde in de keuze van de stukken was dit wél het gezelschap van de D-Vlag. De acteurs, of alleszins toch Moeremans, waren zich daar niet van bewust, al is hij wel zo eerlijk om eraan toe te voegen: "Ik zeg niet dat ik het niet zou hebben gedaan als ik het wél geweten had." Hetzelfde geldt trouwens voor de weigering om op te treden aan het Oostfront. Het betrof hier immers geen principieel verzet, ze waren gewoon bang. Op vraag van Staf Bruggen werd de naam nadien overigens veranderd in Volkstoneel. Moeremans werd na de oorlog tot drie jaar gevangenisstraf veroordeeld, die hij ook heeft uitgezeten.
Zijn zoon Walter regisseerde in 1978 "Menuet" van Boon in KVS met Marc Bober, Gerda Marchand, Gilda de Bal, Fred Robion en Sjarel Branckaerts. Ik heb er toen voor gezorgd dat we met een aantal leerlingen van het atheneum van Dendermonde daar naartoe zijn geweest. Dat is helaas niet zo goed afgelopen, want nadien zijn we met z'n allen nog iets gaan drinken in de jeugdclub en bij het naar huis rijden, knalde één van de begeleiders-leraars, Paul Elen, tegen een muur, met een zeer lange revalidatie als gevolg.
Toen in december '89 vader en zoon Moeremans samen op de planken van Arca stonden voor "Geliefd Monster" van Javier Tomeo vertelde Walter in een interview met "De Gentenaar" dat hij van het NTG naar Arca was overgestapt om "met die jongere mensen waar ik vertrouwen in heb (te) werken, aanpikken met wat vandaag aan de orde is." En een paar jaar later stelt hij dan ook nog heel ferm: "Ik kreeg in drie jaar tijd zoveel inzicht als in de vijftien jaar daarvoor."
Het mag dan ook duidelijk zijn dat het hier niet om "die jongere mensen" gaat, dan wel om de respectievelijke directeurs. Het kan toch geen toeval zijn dat Moeremans, die in de fameuze beleidsgroep van het NTG heeft gezeten, terugkeert op een moment dat Jef Demedts de plaats ruimt voor Hugo Van den Berghe, ook een gewezen lid van die beleidsgroep. Samen met o.a. Jean-Pierre De Decker verliet Moeremans trouwens het NTG toen Jef Demedts de beleidsgroep opdoekte en autonoom de leiding in handen nam. En dat is nu net hetzelfde als wat Moeremans Arca-directeur Jo Decaluwé verwijt.
Als laatste productie regisseerde hij in de Gentse Arca-schouwburg "Derniers Détails" van Gildas Bourdet (°1947). Walter Moeremans kondigde oorspronkelijk aan dat hij, geheel in de lijn van Arca's "merkwaardige locaties", dit stuk wilde laten spelen in een caravan onder een viaduct voor een autosnelweg. Dit zou dan een vorm van hyperrealisme geweest zijn, want daar speelt het verhaal zich inderdààd af. Met ons ongunstige klimaat is het misschien nog niet zo heel erg dat deze (nochtans gedurfde) vondst geen doorgang heeft gevonden, te meer daar het decor van Niek Kortekaas gewoontegetrouw toch wel heel verdienstelijk was.
Met primitieve middelen wordt de omgeving van de autosnelweg opgeroepen en via een draaiplateau kunnen we zowel voor als achter de caravan kijken. De achterkant is bovendien open, zodat we ook even voyeur kunnen spelen. Want voyeurisme, daar gaat het eigenlijk om in dit stuk. Niet het eng seksuele voyeurisme (al is erotiek als oerdrift nooit ver uit de buurt bij Bourdet) maar eerder de ongezonde nieuwsgierigheid waarmee mensen elkaar benaderen. Zeker als het gaat om mensen die bewust voor een leven in de marginaliteit hebben gekozen.
Waarom Edmée, een reusachtige granieten volksvrouw (pakkend gespeeld door Annie Moortgat, een amateur uit het Aalsterse, maar van amateurisme valt er hier niets te merken) daarvoor gekozen heeft, blijft het hele stuk door vaag, maar haar "cavalier", ene Symphorien Bauer (Bert van Tichelen die in zo'n rollen altijd op zijn gemak is), die heeft wel een geheim te verbergen. Achter dit geheim tracht de 35-jarige fotograaf Simon Lévêque te komen (ook al een goede prestatie van Hans Royaards), omdat hij tot op zekere hoogte dezelfde levensloop heeft gekend als Bauer, maar daarna zijn ze totaal verschillende wegen uitgegaan. Hoe is dat nou precies gekomen? vraagt Lévêque zich af. En had het ook net andersom kunnen zijn?
Om in het kleine gezinnetje te infiltreren, wendt hij voor verliefd te zijn op Sonja, de 30-jarige dochter van Edmée, die trouwens ook een merkwaardige haat-liefde verhouding heeft tot de relatief jonge minnaar van haar moeder. Wanneer Sonja echter (uit berekening? uit liefde?) voor Lévêque haar man in de steek wil laten, loopt een en ander uit de hand en dienen er dus nog een paar "derniers détails" te worden geregeld...
De dochter wordt gespeeld door Sien Eggers. Net als de twee andere akteurs is zij kwa leeftijd niet zo erg goed gecast, maar zij maakt dit goed door een nerveuze, haast hysterische speelstijl, b.v. wanneer Bert Van Tichelen haar de geneugten van het 9de klavierconcerto van Woolfie leert kennen. Het leverde haar in 1992 de Vlaamse theaterprijs op.
Enkele maanden later speelde Moeremans in het NTG reeds de hoofdrol in "Bij Jules en Alice" van Tom Lanoye, nadat hij eerst was aangezocht om de rol van de vijfvoudige moordenaar Freddy Horion te vertolken in het stuk "Monster zonder waarde" van Paul Koeck. Aangezien de moorden in Sint-Amandsberg bij Gent hebben plaatsgehad, werd het stuk op vraag van de nabestaanden afgelast.
Daarna speelde hij in "Misdaad en straf". Oorspronkelijk zou de roman "Misdaad en straf" van Fjodor Michaelevitsj Dostojevski voor het NTG worden bewerkt als "De lawine van later" door Johan de Boose, oprichter van Theater Barrikade en gedurende enkele jaren medewerker van de Poolse theaterlegende Tadeusz Kantor. Het was tevens de bedoeling dat de regie zou worden gevoerd door Eric De Volder. Maar van dit alles is "door meningsverschillen" uiteindelijk niks in huis gekomen. Men opteerde dan maar voor de bewerking die de Poolse filmregisseur Andrzej Wajda voor een Pools gezelschap had gemaakt, dat daarmee in '89 nog in De Singel te gast was.
Er werd ook een vierkoppig regisseurscollectief (actrices Blanka Heirman en Els Magerman samen met de dramaturgen Pjeroo Roobjee en Frans Redant) samengesteld, wat het ergste deed vermoeden, maar dat wil nog meevallen. Volgens dramaturg Frans Redant is die oprichting van dat collectief trouwens een formele aangelegenheid, want in werkelijkheid werd er eerder in een soort van workshop-formule gewerkt, een formule waar Redant als oud-68'er nog altijd met heimwee naar omkijkt, maar waar ook... De Boose in zijn Theater Barrikade mee werkt!
Redant voegde er in "Het Laatste Nieuws" nog aan toe dat de mislukking van dit experiment met nieuwe en jonge mensen deel uitmaakt van de risico's die het NTG onder Hugo Van den Berghe wil nemen.
In zijn boek wil Dostojevski aantonen dat niemand zich boven de wet kan plaatsen, dat niemand ongestraft in de fout kan gaan. En dat is dus ook bij het NTG het geval, want ondanks het feit dat de voorstelling nog min of meer op haar pootjes valt, toch doen de fouten bij de voorbereiding afbreuk aan het totaalbeeld. Zo waren er b.v. voor de De Boose-bewerking nogal wat nevenfiguren voorzien die er in de Wajda-versie voor spek en bonen bijlopen. Het is echt triestig te moeten aanzien hoe acteurs als Magda Cnudde (in een travestierol asjeblief!), Mark Willems, Eddy Spruyt, Erik Van Herreweghe of Bob Van der Veken voor vijf minuten worden opgevoerd, waarna ze weer naar het artiestenfoyer mogen verdwijnen tot ze moeten komen groeten.
Sonja's katalyserende functie werd helemaal weggeknipt. Of de fout hier bij het N.T.G. ligt of bij de tekst van Wajda is me niet helemaal duidelijk, maar wat ik wel weet, is dat men in de fout gaat omdat het belang van de tweede moord (op Lisavjeta, niet toevallig een vriendin van Sonja) volledig wordt onderschat. Raskolnikov achtte zich als Übermensch immers gerechtigd om een "luis" als de woekeraarster Aljona Ivanovna te vermoorden. Hij kient daarvoor de "perfecte moord" uit, maar wanneer onaangekondigd Lisavjeta op het toneel verschijnt en hij die ook "moet" vermoorden, wordt zijn schuldgevoelen op gang gebracht. De N.T.G.-versie gaat hieraan voorbij en dààr knelt het schoentje.
Trouwens, waar Dostojewski, net als in zijn "Gebroeders Karamazov", bepaalde ingrediënten van de thriller gebruikt om zijn ideeën te verkondigen, dan wordt het in de theaterversie om technische redenen wel louter een praatstuk. Men begint immers nà de moord en men eindigt op het moment dat Raskolnikov de moord toegeeft.
Maar als ik dan zoveel kritiek heb, waarom doe ik dit dan niet meteen af als een mislukte voorstelling? Omdat de twee hoofdpersonages, Eddy Vereycken als Raskolnikov en Walter Moeremans als onderzoeksrechter Porfiri, schitterend acteren. Eddy Vereycken toont na zijn mislukte regie van "Bij Jules en Alice" van Tom Lanoye, waarmee het NTG-seizoen opende, nogmaals dat hij een veel sterker acteur is dan regisseur. Walter Moeremans van zijn kant bevestigt na zijn hoofdrol in datzelfde "Bij Jules en Alice" dat zijn terugkeer naar zijn oude stal een aanwinst is voor het gezelschap.
Toen dan Jean-Pierre De Decker als nieuwe directeur van het NTG werd aangeduid, kondigde hij aan dat negen van de elf acteurs werden ontslagen. Die negen waren: Herman Coessens, Lieve Moorthamer, Jef Demedts, Roger Bolders, Chris Boni, Blanka Heirman, Els Magerman, Walter Moeremans en Nolle Versyp. Het kwam erop neer dat enkel Magda Cnudde en Eddy Vereycken mochten blijven.
Van dan af heb ik niks meer van Walter Moeremans gehoord, tot hij op 1 februari 2008 plotseling opduikt in de VRT-soap “Thuis” als vrijer van... Chris Boni. In de cast vindt hij ook zijn ex-vrouw Janine Bischops weer.

25 jaar Urbanus-strips

2008-01-31T00:55:00.001-08:00

Toen De Rode Vaan in 1981 naar de Lemonnierlaan verhuisde, kwamen we in een pand terecht waaraan ook een winkelruimte was gekoppeld. We besloten die dan ook te benutten door er een boekenwinkeltje in te vestigen, uiteraard voornamelijk gespecialiseerd in politieke werken. Ik hoef u niet te zeggen, zeker, dat er niet bepaald een stormloop op volgde?
Om de een of de andere reden waren wij er echter wel als de kippen bij toen de eerste Urbanus-strips in 1983 op de markt kwamen. En dié hadden wél succes, zelfs in hartje Brussel.
Al is Urbanus zelf een fervent tekenaar, toch is niet hij maar Willy Linthout het brein achter deze reeks. In het vijfde nummer van 1985 haalde ik de tekenaar dan ook aan het lijntje in onze gelijknamige rubriek. Nu men volop aanstalten maakt om de 25ste verjaardag van de Urbanus-strips te vieren, is dit een uitstekend moment om dat vraaggesprek nogmaals af te drukken.
Na de felicitaties voor het draaiende houden van ons zakencijfer, was mijn eerste vraag: hoe komt een deftige Lokerse jongeman ertoe om in de huis van een Pajottenlandse komiek te kruipen?
Willy Linthout: Ik was reeds lang op zoek om een strip te beginnen, maar als je een eigen figuurtje moet lanceren vanuit het niets, dan duurt dat tien jaar. Dat is doodgewoon een vaststaand feit, kijk naar Jommeke, Nero, enfin eender welk stripverhaal, het mag nog zo goed zijn. Aangezien ik steeds een grote fan van Urbanus ben geweest, heb ik toen dat plan opgevat, omdat ik er zeker van was dat ik zijn humor goed kon aanvoelen. Vervolgens heb ik gewoon een paar platen getekend en die opgestuurd, waarna wij even zijn samengekomen en het onmiddellijk klikte. Aangezien Urbanus zelf ook tekent, steekt hij hier en daar wel een handje toe, bijvoorbeeld bij het ontwerpen van een personage of bij het schrijven van een scenario. Om helemaal zelf een stripverhaal te tekenen heeft hij echter de tijd niet.
- Het zou mij inderdaad verwonderen dat een figuur als Urbanus u zomaar ongemoeid zou laten, maar als ik het goed begrijp, kan men wel degelijk stellen dat het een product van u is, waaraan hij een paar wijzigingen aanbrengt?
Willy Linthout: Neenee, de samenwerking is méér dan dat! Eigenlijk zijn we tenminste één keer in de week daar een ganse dag samen mee bezig, zodat het tot in de details een product van ons beiden is. Het scenario schrijven, dat is werkelijk samen aan de tafel zitten en verhaaltjes verzinnen. De ene heeft een idee, de andere speelt daarop in, het is een echte wisselwerking. De eerste twee verhalen, “Het frietkotmysterie” en “De hittentitten zien het niet meer zitten” heb ik wel volledig zelf gemaakt. Ik heb de indruk dat Urbanus eerst een beetje de kat uit de boom heeft gekeken, maar er dan toch uiteindelijk zin in heeft gekregen en is beginnen meewerken, at ertoe geleid heeft dat ze mijns inziens fel verbeterd zijn.
- Ze lijken me absurder geworden, zo af en toe wat naar de Kamagurka-stijl op?
Willy Linthout: In de laatste (op dat moment natuurlijk, RDS), “De Pretparkprtusers”, heb je dat toch niet, vind ik. Maar u dacht misschien aan “Urbanus op Uranus”?
- Inderdaad.
Willy Linthout: Het hangt natuurlijk een beetje van het verhaal af. Degene die ik nu aan het maken ben, “Urbanus tegen de Dikkenekken”, die heeft het bijvoorbeeld totaal niet. Die kun je meer vergelijken met een ouwe Nero van vóór twintig jaar.
- De naam is gevallen: u heeft inderdaad blijkbaar een grote bewondering voor Marc Sleen en opvallens is verder nog dat uw tekenstijl me ook doet denken aan de oude stijl van Willy Vandersteen. Zou men in die optiek kunnen spreken van een “Vlaamse” stijl? Of vindt u dat beledigend?
Willy Linthout (lacht): Absoluut niet! Integendeel, die ouwe Suskes en Wiskes en Nero's vind ik persoonlijk de beste. Ik vind het dus een eer als ik daarmee word vergeleken. Het is trouwens mijn bedoeling, hé, dat blijkt bijvoorbeeld ook uit de manier van drukken met dat blauw en dat bruin (ik was het al helemaal vergeten, maar de eerste Urbanus-strips waren blijkbaar nog niet in kleur, RDS). Nostalgie met andere woorden. Ik ben overigens al tien jaar stripverzamelaar, vooral van strips die dertig, veertig jaar oud zijn, dat heeft er dus allemaal wel iets mee te maken.
- U stipt het zelf al aan: strips is een zaak van volwassenen geworden, zowel wat verzamelen als wat lezen betreft. Anderzijds kan men ook bij de humor van Urbanus zelf vaststellen dat die zich vooral richt tot volwassenen, maar dat hij ook bij de kinderen blijkbaar aantikt. Hoe zit dat dan met de Urbanus-strips? Zijn die voor volwassenen of voor kinderen bedoeld?
Willy Linthout: Oorspronkelijk dacht ik vooral respons te krijgen van volwassenen, maar als ik op een beurs zit of zo, dan blijken daar wel heel veel kinderen op af te komen. Waarschijnlijk snappen ze er maar de helft van, maar ik geloof toch dat het succes groter is bij de kinderen dan bij de volwassenen. Dat ondervindt u misschien ook wel in uw winkel?
Niet echt natuurlijk, aangezien in hartje Brussel het vrijwel uitsluitend pendelaars waren die deze strips kochten. En dan weten we niet of ze nu voor zichzelf of voor hun kinderen bedoeld waren. Wellicht deden ze net als ik: na ze eerst zelf gelezen te hebben, gaven ze ze aan hun koters!

Anton Bruckner

2008-01-30T05:57:00.000-08:00

Anton Bruckner (1824-1896) werd geboren in het landelijke Ansfelden (Noord-Oostenrijk) als zoon van de dorpsonderwijzer, die tevens organist was in de plaatselijke kerk. Hij zorgde ervoor dat zijn zoon (samen met een zusje de enige overlevende van tien kinderen) in zijn voetspoor zou treden, maar toen hij stierf wanneer Anton amper twaalf jaar was, was het dankzij een zeer doorgedreven zelfstudie dat Anton het tot orgelist van het klooster van Sankt-Florian bracht, waarbij hij geheel tegen de gang van de tijd in zich ontpopte als improvisator. Daar studeerde hij ijverig verder tot zijn 31ste, wanneer hij reeds een hoop religieus werk bij elkaar had geschreven. Dan werd hij gepromoveerd naar de kathedraal van Linz en konden ook andere invloeden zijn werk binnendringen: de symfonieën van Beethoven en, nog meer, de opera's van Wagner met name.
Na een eerste, niet meegetelde symfonie in f, schreef hij een symfonie in d, die hij nadien zou afzweren omdat hij een hevige crisis doormaakte (hij balanceerde op het randje van krankzinnigheid, hij had b.v. een telmanie, soms voelde hij zich verplicht de bladeren van een boom te tellen of de zandkorrels op het strand). Ze werd later in ere hersteld als de "nulde" symfonie.
Zijn eerste "volwassen" werken die hij vanaf 1864 aflevert, zijn dan ook typisch door de combinatie van de Wagneriaanse romantiek met de zestiende eeuwse contrapunt-techniek (Machaut, Ockeghem). Dit is te merken in drie missen (in d, e en f) en in zijn eerste symfonie (in c).
Ook zijn tweede symfonie is in c. Ze is opgedragen aan Franz Liszt, die hij in 1865 had ontmoet en wiens Faust-symfonie hem zeer had aangesproken. De compositie zou echter moeizaam tot stand komen. Bruckner was immers iemand die erg beïnvloedbaar was. Als een dirigent zei: ik hou niet van die of die passage, was hij onmiddellijk bereid ze te herschrijven. Ook van deze tweede symfonie bestaan er daardoor verschillende versies. Meestal gaan dirigenten terug op de zogenaamde Nowak-versie en dat is ook het geval op de CD die ik in mijn bezit heb.
Toen zijn leraar Simon Sechter stierf, wilde het Weense conservatorium dat Bruckner in 1868 diens plaats zou innemen. Gesterkt door deze erkenning leverde hij in 1872 een eerste versie af van de symfonie in c, maar onder invloed van een controverse met Brahms (eerder met de criticus Eduard Hanslick, 1825-1904, die de Brahms-cultus aanvoerde en alle Wagner-supporters te lijf ging; privé waren er wél overeenkomsten tussen Bruckner en Brahms, door hun onbeholpenheid met vrouwen bleven ze beiden ongehuwd, al was Bruckner merkwaardig genoeg een levenslange flirter, soms zelfs met enig "succes", voor zover men het bezwangeren van een dienstertje in een herberg die dan vlugvlug diende te worden uitgehuwelijkt een "succes" kan noemen!) en van al dan niet goedmenende vrienden zou de compositie nog een paar keer worden gewijzigd.
Deze tweede symfonie wordt vooral gekenmerkt door de ingehouden toon, zeker in de eerste drie bewegingen, moderato, andante en "mässig schnell". Alleen in de finale mag het er "mehr schnell" aan toegaan. Precies die "terughoudendheid" is typisch voor Bruckner. Ook in zijn "wereldse" composities bleef hij in de grond immers zeer religieus en wil hij een bescheiden bijdrage leveren als een soort hommage aan het werk van de Schepper. Dat is vooral te merken in het zeer lyrische tweede deel waarin eerst de strijkers heerlijk uitgesmeerd, een beetje zoals in Liszts "Préludes", al is Bruckners muziek niet programmatisch.
Daarna mogen in het derde deel de diverse houtblazers (misschien wel de knapst bezette sectie in het BRTN-orkest) even uitblinken in korte solootjes. Ondersteund door de kopers gaat het dan naar een krachtige finale toe.
Die religiositeit hangt overigens nauw samen met het feit dat Bruckner zijn hele leven lang een beetje een "boer" is gebleven en door de hogere kringen in Wenen ook zo werd bekeken. Dat boerse karakter bleek trouwens ook uit de anekdote dat hij niet te beroerd was om aan de aartsbisschop van Wenen dispensatie te vragen voor het vleesderven. Hij kréég ze nog ook! Zijn vraag aan keizer Franz Jozef om Hanslick de mond te snoeren werd echter niet ingewilligd. Wél kreeg hij van de keizer een staatspensioen en een gerieflijke woning om in te werken.
In 1879 schreef hij zijn enige kamermuziekstuk, het strijkkwintet in F, in opdracht van de directeur van het conservatorium, Joseph Hellmesberger. Toen deze niet hield van het scherzo, verving Bruckner het alweer zonder morren door een intermezzo. Dat was echter van veel mindere kwaliteit en dat zag hij blijkbaar zelf ook wel in, want toen het stuk werd uitgegeven, had hij het toch opnieuw vervangen door het scherzo.
De echte erkenning van Bruckner zou dan ook pas heel laat komen, namelijk met zijn zevende symfonie in 1884. Als leerling had hij Gustav Mahler.

Antonio Vivaldi

2008-01-30T05:37:00.000-08:00

Er is een tijd geweest dat zelfs "De vier jaargetijden" zo goed als onbekend waren. We hebben gelukkig niet op Nigel Kennedy moeten wachten om dit werk te leren kennen, maar het is toch pas sedert een historisch concert in Sienna in 1939 dat Vivaldi opnieuw uit de schaduw mocht treden. Kort daarop werd in de Verenigde Staten de eerste opname ervan gemaakt door Louis Kaufman (1906-1994), tevens de concertmeester bij de opname van de muziek voor "Gone with the wind".
Bij "De vier jaargetijden" laat Vivaldi elk van die jaargetijden voorafgaan door een (wellicht zelfgeschreven) sonnet, waarvan hij via een lettersysteem dan ook nog eens aangeeft, wààr een betreffende zin juist in de muziek thuishoort. Vooral in de versie van Harnoncourt kan men dat goed horen. Té goed misschien zelfs. Want tenslotte is het géén symfonisch gedicht. Daar moet je het gedicht echt goed kennen, anders is het soms zelfs geen goede muziek meer (denk aan "L'apprenti sorcier" van Paul Dukas), terwijl het bij Vivaldi een vioolconcerto blijft, met of zonder sonnet!
Luca Pianca, de stichter van Il Giardino Armonico, van zijn kant verklaarde dat Vivaldi tijdens die solo's over de grond kronkelde zoals de eerste de beste hardrock-gitarist. Tenzij dit gewoon moet dienen om te verklaren waarom zij Vivaldi spelen alsof het pure rock'n'roll is natuurlijk. Anderzijds wees hij er wel op dat Vivaldi eerder de laatste componist van de 17de eeuw is dan de eerste van de 18de. Hij heeft namelijk heel jong viool leren spelen en is nooit echt van deze traditie afgeweken.
Want dàt waren het dus eigenlijk: vier afzonderlijke vioolconcerti die op diverse tijdstippen werden gecomponeerd. De echte volgorde is: eerst de lente, dan de herfst en de winter en pas als laatste de zomer. Bovendien noemde Vivaldi zelf zijn werk niet "le quattro stagioni", maar "Il Cimento dell Armonia e dell'Inventione", min of meer te vertalen als "de strijd tussen harmonie en inspiratie”, ofwel de rationele en de verbeeldingsrijke kant van de muziek. Het werk (uitgegeven in 1725 in Amsterdam) bevat overigens nog acht andere concerten.
Toch worden de concerti altijd uitgevoerd in de "natuurlijke" volgorde van de seizoenen (te beginnen met de lente) en zijn ze als concerti dan ook zo genummerd (m.a.w. het vierde concerto is niet "l'estate" maar "l'inverno"). Maar goed, men begint hoe dan ook met de lente.
In het allegro verwelkomen de vogels de lente, min of meer zoals het Vrolijk lentelied van Jan De Wilde, maar voorjaarsstormen leggen hen het zwijgen op. Op het einde van de beweging laten ze zich echter al opnieuw horen.
Het largo wil bloemrijke weiden oproepen en takken vol bloesems die zachtjes heen en weer waaien in de wind. De schaapherder is ingedommeld, evenals zijn hond. De man denkt wellicht: I love my dog as much as I love you, zoals Cat Stevens.
Maar met zijn blaffen heeft de hond zijn meester wakker gemaakt, want in het allegro begeeft hij zich met andere schaapherders in een wilde dans met nimfen, begeleid door doedelzakken. Kortom, un gai printemps, zoals die van Le Quatuor.
De zomer begint met een "allegro non molto". Non molto inderdaad, want de loden hitte belet al te veel beweging. Het is de zwoele sfeer die we ook terugvinden in de Summernights van ene meneer Bo Delaire, eigenlijk een productie van Raymond van het Groenewoud. De koekoek kan men horen, gevolgd door het gekoer van een duifje en het 'slaan' van een vink. Dan steekt de wind op en zoekt de schaapherder onderdak voor de naderende storm. (Vergelijk met Riders on the storm van The Doors.)
Die rust vinden we nog terug in het adagio van de tweede beweging, maar dat gaat over in een presto, wanneer de storm opsteekt en vliegen nerveus beginnen rondzoemen. Min of meer zoals ze dat ook nog bij Pink Floyd deden, al is het dan niet in Summer '68 maar in
Several Species of Small Furry Animals Gathered Together in a Cave and Groovin' With a Pict.
Ook de derde beweging is een presto, want de storm raast nu op volle kracht. Het dondert en bliksemt en het rijpe koren wordt door de stormwind platgelegd. Het zijn geen zomers meer, zucht France Gall: Plus d'été.
De herfst begint traditiegetrouw met een allegro. De boeren vieren met zang en dans de geslaagde oogst. De drank vloeit bij beken en uiteindelijk valt menigeen in de armen van Morpheus, when autumn leaves start to fall.
De tweede beweging is een adagio molto, want iedereen slaapt zijn roes uit bij een koel briesje. People get together, hiding from the weather, zoals The Kinks zingen in Autumn almanac.
Er wordt ook hier afgesloten met een allegro, want de jagers breken de rust met hun hoorns, hun honden en hun geweren. Het wild tracht te ontsnappen, maar tevergeefs. Kortom, het is het jachtige gedoe van Good morning van The Beatles.
De winter tenslotte begint opnieuw met een "allegro non molto", waarin zowel de bijtende wind, als het stampen om de voeten te warmen en het geklapper van de tanden is te horen. Arghe winter ghi zijt cout klaagt Paul Rans.
De tweede beweging is weer een largo, want het roept de behaaglijke warmte van de kachel op, terwijl het buiten regen giet. Het is de stemming die Raymond van het Groenewoud op een winterochtend overvalt.
Men eindigt met een allegro, want het heeft geijzeld en iedereen doet moeite om zich recht te houden op de gladde straten. Sommigen wagen zich ook op bevroren vijvers. Het ijs begint te kraken en ze moeten zich uit de voeten maken. Helemaal op het einde horen we opnieuw de wind die huilt en roept: Mary! Nietwaar, Jimi Hendrix?
Overigens was de bijnaam van Vivaldi "il prete rosso", wat buiten het voor de handliggende "de rode priester" (let op: rood betekent roodharig, want Vivaldi is van de preconciliaire periode) ook nog "de hete bedpan" zou betekenen. Dat is uiteraard niet evident, maar een mogelijke verklaring zou kunnen zijn: zoals men in Brussel een prostituée een "stoof", d.i. een bedverwarmer, noemde - cfr. de Stoofstraat - zo waren pastoors misschien ook gekend om hun seksuele exploten en noemde men een bedverwarmer in het Italiaans dus een "prete", waarbij "rosso" uiteraard "roodgloeiend" kan betekenen.
Alleszins heeft Vivaldi die bijnaam te danken aan het feit dat hij in het meisjesweeshuis waar hij van 1703 tot 1740 was tewerkgesteld het niet zo nauw nam met zijn gelofte van kuisheid. Het "Ospedale della Pietà" was één van de vier ietwat eigenaardige instellingen van Venetië die zowel een hospitaal- als een kloosterfunctie hadden. Naast de zieken werden echter ook jonge, verlaten meisjes opgenomen die binnen de instelling een volledige muzikale opleiding kregen door Vivaldi die met hen ook een orkest vormde dat één van de attractiepolen van het toenmalige Venetië werd. Ze traden o.a. op als begeleiders van de zangeres Maria Bolognese, maar de voornaamste aandacht ging naar de soloconcerti die Vivaldi speciaal voor z'n meisjes schreef.
Hij had daarbij een zulkdanige voorkeur voor de hobo dat die in de muziekgeschiedenis de cornet als favoriete blaasinstrument verdrong. Alle belangrijke hoboïsten uit de periode kregen er hun opleiding (Rion, Penati, Erdmann, Siber...), maar het voornaamste feit was dat reeds in 1707 één van de meisjes tot lerares hobo werd aangesteld. Dit was Pelagrina dall'Oboe, want het was de gewoonte dat de meisjes werden genoemd naar het instrument dat ze bespeelden. Het was echter met een zangeres, Anna Giro, dat Vivaldi de nauwste (zij het volgens de legende: platonische) betrekkingen had. Nochtans heeft hij heel weinig vocaal werk geschreven, wellicht omdat hij voor het koorwerk gehinderd werd door het feit dat het allemaal meisjes waren. Toch schreef hij ook bas- en tenorpartijen (b.v.in zijn Gloria), waarbij hij de basstemmen dan wel doubleerde met de instrumenten om zo het gebrek aan capaciteit te verdoezelen.
Maar hij mocht dan nog wereldberoemd zijn in Venetië, indien hij zijn muziek niet bij Estienne Roger in Amsterdam had uitgegeven, was die beroemdheid misschien nooit buiten de stadsgrenzen geraakt. Nu kwam echter o.m. Bach in het bezit van enkele van zijn werken die hij prompt bewerkte (het concerto voor vier violen tot dat voor vier klavecimbels b.v.)
Wanneer rond 1738 zijn populariteit op de achtergrond wordt gedrongen omdat de kerkelijke overheden hem omwille van zijn relatie verbieden zich nog verder met opera bezig te houden, verlaat hij verbitterd Venetië en zoekt zijn toevlucht bij Karel VI in Wenen, waar hij twaalf jaar eerder reeds te gast was geweest. Tot overmaat van ramp sterft deze bij zijn aankomst, zodat niet alleen de bescherming wegvalt, maar ook dat er gedurende lange tijd geen opera's of concerten mogen worden uitgevoerd. Bovendien neemt zijn slepende ziekte een beslissende wending zodat Vivaldi in 1741 in armoede is gestorven en in een naamloos graf begraven (tiens, waar hebben we dat nog gehoord?). Ook zijn muziek dreigde in de anonymiteit te verzeilen, ware er dus niet dat concert in 1939...

Nigel Kennedy

2008-01-30T05:29:00.000-08:00

"Oudbakken burgerstront." De statige Stephan Moens verloor even zijn "cool" toen hij de jongste CD van Nigel Kennedy recenseerde voor Radio 3. En terecht, zo blijkt, want deze "greatest hits" uit het meest smartlapperige gedeelte van de klassieke muziek kan moeilijk met een andere omschrijving worden bedacht...

Toch was Nigel Kennedy ooit de Jimi Hendrix van de klassieke muziek. Niet omdat hij "Purple Haze" op zijn viool speelt (zijn oorspronkelijk opzet om een volledige CD met Hendrix-composities op te nemen, werd in 1996 vervangen door de CD "Kafka", waarop hij vooral eigen composities speelt en slechts een zestal Hendrix-nummers) en evenmin omdat hij op een veiling bij Sotheby's een sjaaltje heeft gekocht dat nog aan Jimi heeft toebehoord en dat hij nu als fetisj draagt. Maar als hij de snaren van zijn strijkstok losmaakte om ze rond zijn viool te draperen, ze dan weer vast te maken en zo te spelen, ja dàn moeten we onwillekeurig terugdenken aan de gitaargod uit de jaren zestig die zijn instrument met de tanden of op de rug bespeelde.
Toch is het niet met hogergenoemde krachttoer dat Nigel Kennedy wekenlang de top van de hitparade heeft gehaald (want, om eerlijk te zijn, een viool op die manier bespelen is niet om aan te horen). Neen, dat was dan weer met de overbekende "Vier Seizoenen" van mijnheer Vivaldi. En dan geen "popversie" wel te verstaan. Kennedy heeft een hekel aan "cross-over" popmuzikanten als Keith Emerson of Rick Wakeman, "die gewoon de uiterlijkheden van de klassieke muziek nabootsen".
Het "popelement" bleef bij Kennedy enkel beperkt tot een lichtshow bij live-uitvoeringen, aangepast aan elk van de vier seizoenen. Omdat sommige kringen op àlles kritiek hebben wat Kennedy doet, vond men dit belachelijk, maar ik kon dat wél appreciëren, zeker omdat men in concertzalen wel eens wordt geconfronteerd met een soort van hospitaallicht, dat zelfs tijdens de uitvoering niet eens wordt gedoofd.
Maar waarom Vivaldi? Misschien omdat vadertje Vivaldi ondanks zijn bijnaam 'de rosse pastoor', met de meisjes uit zijn weeshuis toch kon swingen als de pest: niet voor niets schijnt "il prete rosso" immers ook nog "de hete bedpan" te betekenen.
Op die manier heeft hij misschien zekere "affiniteiten" met Kennedy. De laatste tijd komt deze immers al bijna even vaak als de Britse koninklijke familie in de boulevardpers door zijn tumultueuze liefdesleven. Na een verhouding met met Oriole Leitch, de in 1972 geboren dochter van Donovan, de protestzanger uit de jaren zestig, werd hij het laatst gesignaleerd met Brix Smith, de vroegere gitariste van The Fall. Of ze ook de moeder is van zijn zoon Sark (°1997) is me niet helemaal duidelijk.
Die Donovan-episode was niet helemaal onverwacht, want Kennedy hééft iets met de jaren zestig. Zo heet zijn strijkkwartet heel subtiel "The Motherfuckers from Outer Hell", teruggaande op een grapje van John Lennon, die tijdens de opname van "Abbey Road" voorstelde om de naam van "The Beatles" te veranderen in "The Motherfuckers". "Zou dat niet grappig zijn," vroeg hij aan zijn collega's, "dan moeten ze op zo heel deftige zenders afkondigen: en nu op nummer één, The Motherfuckers!"
Indien John Lennon nog zou hebben geleefd, zou hij met Nigel trouwens wellicht wel dingen tesamen hebben gedaan, tenslotte speelt Kennedy toch ook op platen van o.a. Kate Bush, Donovan (natuurlijk) en... Paul McCartney. (Wie zei daar overigens iets van cross-over...?)
Ten tijde van "Abbey Road" was Nigel Kennedy nog maar dertien jaar oud en niets liet vermoeden dat hij het grapje van John Lennon nog waar zou maken. Integendeel, in die tijd groeide hij nog op als een soort van wonderkind. Geboren in 1956 in Birmingham (uit een familie waarvan de grootmoeder uit Gent afkomstig was) was hij eigenlijk voorbestemd om cello te spelen, zowel zijn vader als zijn grootvader bespeelden dit instrument immers bij The Royal Philharmonic Orchestra. Grootvader Lauri, een Australische immigrant, nam in 1935 zelfs aan de zijde van Fritz Kreisler diens strijkkwartet op, dat Nigel zelf in 1998 op CD zette (zij het dat hij naar eigen zeggen dit pas nadien heeft vernomen).
Vader Kennedy keerde echter terug naar Australië, nog voor kleine Nigel werd geboren en aangezien zijn moeder pianolerares is, is het aanvankelijk op dit instrument dat Nigel als driejarige "debuteert". Het bloed kruipt echter waar het niet gaan kan en het strijken zat hem inderdaad blijkbaar in het bloed. Geen cello weliswaar, maar wel wordt hij reeds als zesjarige toegelaten tot de prestigieuze vioolschool van Yehudi Menuhin.
Op 16-jarige leeftijd trekt hij naar New York om zich te vervolmaken in de fameuze Juilliard School of Music, terwijl hij aan de kost komt in jazzclubs (o.a. met de Franse jazz-violist Stéphane Grappelli) of, als het moet, gewoon op straat. Daar speelde hij dan wel klassiek en op die manier kwam hij tot de overtuiging dat dit genre nog altijd in staat is een groot publiek aan te spreken, als de drempel maar wordt verlaagd.
Anderzijds heeft hij ook nooit zijn liefde voor de jazz verloren. In 1984 bracht hij nog gewoon een CD uit met evergreens, maar twee jaar later deed hij al meer opvallende dingen door muziek van Duke Ellington naast die van de Hongaarse componist Belà Bartok op één en dezelfde plaat te zetten. Daarna verscheen "Let loose", waarin dan weer meer een link tussen jazz en pop wordt gelegd. Terecht zegt Kennedy immers dat in de jaren twintig van deze eeuw de jazz de plaats van de klassieke muziek heeft ingenomen wat sociale relevantie betreft, maar dat jazz op zijn beurt in de jaren vijftig door rock'n'roll opzij is gezet.
Vandaar dat hij naar het legendarische "onbewoond eiland" voornamelijk pop- en jazzplaten zou meenemen. Tot daaraan toe, maar dat hij als enige klassieke plaat uitgrekend pianomuziek van Chopin uitgevoerd door Arthur Rubinstein selecteert, geeft toch te denken!
Dat ligt in dezelfde lijn als zijn verklaringen in een interview op de BRT-televisie, waarbij hij Mozart "saai" vindt, maar Liszt daarentegen een grote vernieuwer!
Ook de liefhebbers van hedendaagse muziek zullen wel even de wenkbrauwen fronsen als hij in "Humo" verklaart: "Ik heb veel meer respect voor Peter Gabriel en Frank Zappa dan voor Stockhausen of voor fuckin' Philip Glass. Ik heb niets tegen mensen die op een intellectueel niveau componeren, als hun muziek maar soul heeft. Soul is een beetje een probleem in de hedendaagse klassieke muziek: er wordt nogal wat gerukt in die kringen. 't Gaat voortdurend van: luister-eens-aan-wat-voor-ingewikkelde-technische-criteria-mijn-composities-voldoen."
Om te illustreren hoe het dan wél moet, is hij ondertussen met eigen composities naar buiten gekomen en heeft hij ook een concerto voor twee violen besteld bij Joe Zawinul van Weather Report.
Ondertussen blijft hij echter toch nog actief (zij het steeds minder) op het klassieke terrein, o.a. met opnames van vioolconcerti van Brahms, Tsjaikovski, Sibelius, Bruch en Beethoven. Hierop krijgt hij ook wel kritiek van sommige "kenners". Het minste verwijt is nog dat Kennedy wezenlijk niets anders doet dan andere violisten, die wél een deftige smoking dragen. Dit in tegenstelling tot b.v. de Antwerpse clavecinist Jos Van Immerseel, die er dan niet als een punk mag uitzien, maar als hij in de barokcompositie "La Monica" plotseling jazz-improvisaties inlast, dan kijkt het traditionele concertpubliek ook wel even op! (Al dient toegegeven dat de cadenza's van de vioolconcerti van Brahms en Beethoven toch ook sterk "Kennedy-getint" zijn.)
Toch is het belang van dat uiterlijk niet te onderschatten, zoals b.v. An Boeykens, de klarinettiste van het Vlaams Radio-orkest, aangeeft: "Ja, ik hou van Nigel Kennedy, al weet ik wel dat veel mensen uit het beroep, violisten uit ons orkest b.v., er niet zo hoog mee oplopen. Hij wordt wellicht inderdaad wat overschat, maar als je op die manier klassieke muziek populair kunt maken bij jongeren, waarom niet? Want laten we eerlijk zijn, het is door zijn imago. Mocht hij daar zo niet aangetroeteld staan, dan was hij gewoon één uit de zovelen. Maar ik vind dat tof dat hij op het podium komt zonder een smoking aan. Want dat associeert men nog veel te veel met klassieke muziek. Daar hangt altijd iets deftigs rond. Een stijf wereldje."
Maar Robert Groslot, die zich als dirigent van de Proms-concerten ook steeds heeft afgezet tegen die "stijfdeftigheid", vindt het talent van Kennedy toch verder gaan dan het vestimentaire: "Ik vind hem een genie. Hij is heel consequent in wat hij doet. Hij is ook echt met muziek bezig. Geld is niet zijn belangrijkste drijfveer. Dat kan men niet van iedereen zeggen." (Het Nieuwsblad, 24/10/1991)
Tot de tegenstanders behoort Dimitri Ivanov, de concertmeester van het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen: “Wat hij doet is volgens mij een goedkope poging om het grote publiek te bereiken, nu de klassieke muziek in een crisis verkeert. Er als een punk uitzien, je idioot gedragen op het podium én Vivaldi spelen? Dat gaat volgens mij niet samen.” (Humo, 10/1/2006)
Toen de charmes van Vanessa Mae de ondertussen 40-jarige huisvader uit de harten van de jongeren had verdrongen en een "ernstig" violist als Maxim Vengerov het dan weer op alle terreinen (ook op niet het minst belangrijke, namelijk het commerciële) van hem won, keerde Kennedy (zijn voornaam had hij ondertussen laten vallen) eind 1997 terug met een nieuwe opname van het vioolconcerto van Elgar. Aangezien hij daarbij werd bijgestaan door The City of Birmingham Symphony Orchestra onder de kundige leiding van Simon Rattle, kon hij zelfs op een aai over de bol van de onverbiddelijke Stephan Moens rekenen.
Maar met zijn concert in Belgrado op 27/6/1999 heeft Nigel Kennedy zijn reputatie als rebel binnen het klassieke wereld nogmaals bevestigd. Alhoewel de goegemeente het absoluut "not done" vond om gratis te gaan optreden in een zaal (het Sava Kunstencentrum) waar president Milosevic enkele dagen eerder nog zijn generaals had gelauwerd, veegde de Engelse violist daar glansrijk zijn paarse korte broek aan. Gekleed in een shirt met daarop de slogan "blues suck my ass" vertelde hij aan ieder die het wou horen dat hij lak had aan "politiek correct denken". Al voegde hij er wel aan toe dat hij een week eerder een benefietconcert had gegeven voor Kosovaarse vluchtelingen.

Ronny De Schepper

Nikolaus Harnoncourt

2008-01-30T05:11:00.000-08:00

Op 1 januari 2001 leidde Nikolaus Harnoncourt het nieuwjaarsconcert in Wenen. Op 1 januari 2001 begon ook de 21ste eeuw, ook al werd die uit puur ongeduld reeds op 1 januari van het jaar 2000 ingehaald. Toch is deze datum ook symbolisch: met de Paus van de zogenaamde historische uitvoeringspraktijk aan het hoofd van één van de traditionele pijlers van de 20ste eeuw wordt bewezen dat een pagina voorgoed werd omgedraaid. De klassieke muziek heeft haar nieuwe elan gevonden.

"Waarom lacht Nikolaus Harnoncourt nooit wanneer hij op de foto moet?" vroeg Stephan Moens toen hij de man interviewde. Het antwoord kwam terstond: "Omdat er niets te lachen valt." Toen ik hem eens in de Gentse Bijloke vanop het podium heb meegemaakt, kreeg ik er haast koude rillingen van. Hoornist Jeroen Meyerink van het Nederlandse R.S.O. mag dan nog zeggen dat Nikolaus Harnoncourt (in Platenzaak, Radio 4, 21/2/1998) technisch niet zo'n goede dirigent is, "maar zijn orkest kende hem zo goed dat hij met een oogopslag al gedaan kreeg wat hij hebben wilde", het is precies die strenge oogopslag die me in elkaar deed krimpen.
Johann Nikolaus Harnoncourt de la Fontaine und d'Harnoncourt-Unverzagt werd op 6 december 1929 (vandaar de naam Nikolaus trouwens) in Berlijn geboren als zoon van een burgerlijk ingenieur die echter liever musicus was geworden en op latere leeftijd dan toch nog de voldoening mocht smaken van het hoofd van de administratie cultuur te worden van Styria in Oostenrijk.
De jonge Nikolaus die in zijn jeugd vooral met Gershwin dweepte, studeerde vanaf zijn tiende jaar cello, eerst bij Paul Grümmer, nadien bij Emanuel Brabec in Wenen. Daar werd hij trouwens in 1952 lid van de beroemde Wiener Symphoniker op vraag van niemand minder dan Herbert von Karajan (toen een tiental jaren later Herr Von Karajan naar een standpunt over het werk van Harnoncourt werd gevraagd, sneerde hij: "Ah, die cellist die ooit nog bij de Wiener speelde").
Beroemd, jawel, maar tevens een beetje het symbool voor zwaar romantische interpretaties van klassieke meesters. En zeggen dat Harnoncourt reeds in 1948 had kennisgemaakt met Gustav Leonhardt. Daarom is het niet helemaal onverwacht dat de jonge Harnoncourt reeds in 1953 met gelijkgestemde orkestleden, waaronder zijn vrouw, het Concentus Musicus Wien opricht voor de interpretatie van oude muziek op originele instrumenten. Doordat hij het in zijn hoofd haalde om in Wenen niet enkel de originele partituren en de oude boeken in de archieven grondig te bestuderen, maar ze met Concentus Musicus ook op die manier uit te voeren.
Uiteraard kon een conflict met de uitvoeringspraktijk van de Wiener niet uitblijven: "Het verschil tussen wat ik moest of mocht spelen en wat ik in de partituur las was uiteindelijk voor mij de reden om het orkest te verlaten," vertelt Harnoncourt aan Stephan Moens in De Morgen van 3/10/1997. Dat was in 1969 en de aanleiding was de symfonie in g van Mozart en de Matthäuspassion van Bach, maar wie de respectievelijke dirigenten waren, waarmee hij in de clinch ging wil hij zelfs aan Stephan niet kwijt.
Ondertussen heeft Concentus Musicus reeds meer dan 300 platen gemaakt met muziek van omstreeks 1400 tot 1800. Een van de belangrijkste lopende projecten is de nu bijna voltooide opname van alle Bach-cantates. Daarbij gebruikte hij wel kinderstemmen voor de sopraanrollen en in Zurich en Wenen zou hij zelfs in 1985 nog de castraatrollen van "Giulio Cesare" herwerken tot baritonrollen!
Was Harnoncourt immers één van de eersten om de authentieke uitvoeringspraktijk te propageren, hij was tevens één van de eersten om af te stappen van wat hijzelf "dogmatische uitvoeringen" noemt. Met andere woorden: hij schrok er niet voor terug om de bevindingen van zijn opzoekingswerk ook in de praktijk te brengen met niet-authentieke orkesten. Zo bracht hij in 1971 tegelijk zijn eerste "authentieke" (alhoewel hij een hekel heeft aan dat woord) opera in het Theater an der Wien, "Il ritorno d'Ulysse" van Monteverdi, maar bracht hij datzelfde jaar ook de "Coronazione di Poppea" van diezelfde Monteverdi met het orkest van de Scala van Milaan!
Ook hier doorbreekt hij trouwens vaak een taboe van de authentieken door met 'moderne' regisseurs te werken. Hij vindt dat dit namelijk geen afbreuk doet aan de 'Werktreue'. "Het werk zelf is belangrijk," zegt hij, "niet de formele korst ervan, niet het uiterlijk."
Die Monteverdi-opnamen werden twintig jaar later heruitgebracht. Op de vraag of hij daarmee (on)gelukkig was, wilde Harnoncourt niet rechtstreeks antwoorden. "Natùùrlijk zou ik het nu anders doen, maar eens een opname publiek is gemaakt, is het de eigendom van dat publiek. Ik ben trouwens zelf een fan van historische opnamen."
Sinds 1975 werkt hij met het Amsterdams Concertgebouworkest. Reeds onder Bernard Haitink werd hij hier aangezocht om Eugen Jochum te vervangen voor het uitvoeren van Bach en aanverwante componisten, omdat zelfs een "modern" orkest vond dat men hiervoor toch een "authentiek" dirigent nodig had. Hij bleef de functie van tweede dirigent behouden, ook nadat Haitink in 1988 werd opgevolgd door Riccardo Chailly. Hiervoor heeft hij uiteraard zeer veel kritiek gekregen uit de authentieke hoek ("Ik word langs links voorbijgestoken," zei hijzelf), maar ondertussen heeft hij echter al veel navolging gekregen.
Harnoncourt motiveert zijn gewijzigde houding door het feit dat vele authentieke orkesten "telefoonorkesten" zijn. Omdat dergelijke orkesten erg duur zijn (eigenlijk bestaan ze uit uitsluitend solisten) werken die immers niet echt als een orkest, maar komen ze samen voor bepaalde projecten. Dat is uiteraard niet bevorderlijk om tot een echte orkestklank te komen.
Reeds in "De Muziekkrant" van juli '79 vertelt hij tegen Stephan Moens: "Ik voel mij alsof men mij langs alle kanten inhaalt. Men haalt mij langs rechts in, als men zegt, met dat spul van mij kun je toch niet echt musiceren, want die oude instrumenten zijn daar helemaal niet toe in staat. En langs links word ik ingehaald door hen die zeggen, dat ik met mijn ensemble toch maar net als een virtuoos kamerorkest speel en de Echte Ware Leer van de uitvoeringspraktijk helemaal niet respecteer, want mijn spelers gebruiken vibrato op plaatsen waar je geen vibrato mag spelen, of ze hebben snaren, die je niet mag gebruiken enzovoort."
Anderzijds mag men hieruit ook weer niet afleiden dat enkel het mooie belang heeft: "Maar dikwijls zijn er onder mijn collega's of leerlingen mensen die geloven dat ze alléén met hun kennis of alléén met de opbouw van dat, waarvan ze geloven dat het een historische techniek is, al kunstenaars zijn. Hen zeg ik: dat is de basis, en of jullie kunstenaars zijn, daarover is al elders beslist. Maar ik heb nooit aan iemand gezegd dat die basis oninteressant is, dat je d'r maar op los moet spelen en dat dan de kunst wel komt. Dat lukt maar bij heel grote uitzonderingen. Bijvoorbeeld bij Milstein. Het is ongelooflijk hoe goed Milsteins stijl in sommige dingen is, zonder dat hij er ook maar iets van af weet. Ook Casals heeft zo'n dingen gedaan. De manier, waarop Casals altijd gepunte ritmes gespeeld heeft, is zo natuurlijk en zo vanzelfsprekend. Maar desondanks blijf ik erbij dat je niet buiten de kennis kunt. (...) Ik heb echter het gevoel dat er uit een ontwikkeling, die ik heb helpen ontstaan, op natuurlijke wijze jongen en kinderen gesproten zijn, waarvan ik het vaderschap niet wil erkennen. Bij specialisten voor oude muziek ontstaat er een tendens, die door sommige musicologen gesteund wordt, om als het ware regels op te stellen voor de uitvoering, voor tempi, voor de klank, zodat de interpreet uiteindelijk een uitvoeringsorgaan van de achter hem staande musicoloog wordt, die de eigenlijke interpreet is. Hij moet dan alleen nog zo perfect mogelijk diens richtlijnen uitvoeren. (...) Dergelijke dingen zie ik tamelijk sterk in Engeland, waar tempoconstructeurs aan het werk zijn en een al te grote rol spelen in de interpretatie, zodat volgens mij het essentiële, namelijk de inspiratie, het sensibele, nerveuze musiceren gefnuikt wordt. Dat is het, waarvan ik geen vader wil zijn, want mij is een geïnspireerde en sensibele herschepping van een stilistisch slecht spelen musicus veel liever dan een fantasieloze herschepping van iemand, die zich juist aan de regels houdt."
"Ik ben verkeerd verstaan," zegt Harnoncourt. "Een instrument is een middel, geen religie. Als ik de boodschap van een muziekstuk beter kan doorgeven met een authentiek orkest dan zal ik dat zeker doen, maar het sluit geen andere interpretaties uit. Een historische reconstructie is toch niet mogelijk en dat zou trouwens ook geen enkele zin hebben. Alleen voor blaasinstrumenten is het bijna niet te doen omdat dit totaal andere instrumenten zijn geworden, maar de leden van het Concertgebouworkest spelen dan ook op andere instrumenten, als dat nodig is. En verder? Natùùrlijk ben ik veranderd. Ik zou me schamen als dat niet zo was. Dat zou dogmatisme zijn. Maar er moet wel continuïteit zijn, men moet steeds zichzelf blijven."
Zijn integrale opname van de Beethoven-symfonieën met het jonge Chamber Orchestra of Europe bewijst alleszins dat hij de vitaliteit van de authentieke interpretatie uitstekend weet over te brengen naar een modern orkest. Daarna bracht hij met het Amsterdams Concertgebouworkest de complete symfonieën uit van Franz Schubert, waarvoor ik hem trouwens op 30/9/1993 in Amsterdam op een persconferentie ontmoette.
Compleet? Nou ja, Harnoncourt weigert fragmenten uit te voeren ("Ik ben een musicus en geen muziekhistoricus"), laat staan bewerkingen op basis van die fragmenten ("Dat is een grap"). En daarom ontbreekt de zevende symfonie uit 1821. Men gebruikt dan ook de nieuwe "nummering", waarbij de achtste (de "onvoltooide") de zevende wordt en de negende (de "grote") de achtste.
Een "nitwit" vroeg Harnoncourt op de persconferentie trouwens waarom hij een echte Wiener als Schubert niet met de Concentus Musicus opnam i.p.v. met dat stelletje Amsterdammers, waarop Harnoncourt terecht repliceerde dat je Verdi toch ook niet enkel met de Scala van Milaan opneemt?
Anderzijds geeft hij wel toe dat hij zich op de tijdsomstandigheden van de componist baseert om zijn uitvoering te bepalen, "maar niet op de biografie. Ik geloof niet dat een componist zijn biografie 'componeert'. Ik geef meestal de voorkeur aan de eerste versie omdat de componist er dan het meest bij betrokken is (er is één uitzondering: van Beethovens 'Fidelio' verkies ik de tweede versie). Latere versies zijn vaak aanpassingen om tegemoet te komen aan de smaak van het publiek en/of de critici."
De achtste is door Harnoncourt live opgenomen, wat echter niet te horen is in de zin van het traditionele gekuch of applaus e.d., alleen worden de houtblazers hier iets meer weggedrukt dan in de "studio-versies". Dat wordt echter ruimschoots gecompenseerd door het feit dat je hier met zekerheid weet dat de opname "in één geut" is gemaakt, wat het heel wat boeiender maakt, ook al denk ik dat ook de andere symfonieën niet al te veel "verknipt" zijn.
Samengevat hebben we hier te maken met een mooie, maar eerder klassieke uitvoering, minder revolutionair dus als vroeger werk van Harnoncourt. Dit is niet enkel te wijten aan het feit dat het geen "authentiek" orkest is, want ook The European Chamber Orchestra is dit niet en de Beethoven-symfonieën die Harnoncourt vorig jaar met hen opnam, zijn toch heel wat verrassender. Dat hoort men ook op de Mendelssohn-CD die Harnoncourt bijna gelijktijdig met de Schubert uitbracht.
Misschien dat het oerdegelijke Concertgebouworkest zich meer leent voor een "klassieke" uitvoering, naast natuurlijk Harnoncourts interpretatie dat Schuberts symfonieën alle een zekere "droefheid" uitstralen, ondanks de talrijke verwijzingen naar dansmuziek (vooral de "Ländler"). "De muziek van Schubert 'weent' altijd. Eigenlijk is het diepdroevige muziek die lacht. Daarmee is hij het perfecte tegendeel van Johann Strauss, die lachende muziek schrijft, die tevens huilt." Wie dus een meer opgewekte (en alleszins snellere) versie wil, die kan eerder terecht bij Roger Norrington en zijn London Classical Players.
Toch dient te worden toegegeven dat Harnoncourt de laatste tijd niet vies is van enige vergezochte "vondsten" om toch maar met "nieuwe" opnamen te kunnen komen. Zo is er o.a. de opname van het vioolconcerto van Beethoven met Gidon Kremer en het Chamber Orchestra of Europe, waarbij voor de cadenzen die gebruikt worden van het pianoconcerto dat Beethoven naar dit vioolconcerto schreef. Daarbij worden die cadenzen dan uitgevoerd door de violist, samen met een pianist en paukenist "achter de schermen". Een aardigheidje, dat misschien wel leuk is op een concert, maar dat toch niet op CD had gemoeten!
Sinds Mortier Von Karajan is opgevolgd in Salzburg, is de banvloek die deze laatste tegen Harnoncourt had uitgesproken opgeheven (zelf nochtans Oostenrijker zijnde, werd hij er vroeger buiten gehouden omdat Von Karajan een hekel had aan de "authentieken"). Alhoewel, niet helemaal. Een poging om de Wiener met hun oud orkestlid samen Mozart te laten spelen is gestrand op de onwil van de muzikanten...
Maar Mortier liet duidelijk voelen aan wiens kant hij stond: voor "Le nozze di Figaro" (1995) liet hij dan maar The Chamber Orchestra of Europe aanrukken, waardoor het monopolie van de Wiener op Mozart werd doorbroken. Toch was het tevens het laatste optreden van Harnoncourt in Salzburg. Al wijt-ie het vooral aan het gebrek aan aangepaste zalen (eigenlijk komt enkel het Mozarteum in aanmerking, maar dat is dan weer te klein), dan is er toch ook sprake van een conflict met Gerard Mortier. "Mortier heeft een klaar omlijnd scenisch concept voor de opera," vertelt hij aan lijfschrijver Stephan Moens in "De Morgen" van 8/3/96, "maar hij heeft geen muzikaal concept. Dirigenten lijken wel verwisselbaar of worden gekozen in functie van de regisseur."
Anderzijds was dit toch al duidelijk van bij de eerste opera die Nikolaus Harnoncourt in Salzburg dirigeerde, "L'incoronazione di Poppea" van Monteverdi. Aangezien van deze opera slechts de melodielijn en de basso continuo gekend is, is de orchestratie relatief "vrij" en krijgt men allerlei versies, gaande van die van Raymond Leppard in 1962 over Alan Curtis in 1966 tot René Jacobs in 1990 of Philippe Boesmans (de meest extreme allicht) in de Munt.
Voor Harnoncourt zelf was het de derde versie en ter gelegenheid van het festival van Salzburg heeft hij het zich gepermitteerd af te wijken van de beperkingen die de Venetiaanse theaters oplegden aan "authentieke" orchestraties, maar er een "feestelijk" tintje aan te geven, zoals dat in de barok trouwens ook gebeurde bij bepaalde gelegenheden. Alleen al het continuo bestond uit negen instrumenten: klavecimbel, orgel, harp, theorbe, archiluit, chitarrone, gitaar en cello. Verder telde het orkest van de Concentus Musicus Wien, dat voor de gelegenheid was versterkt met leden van Il Giardino Armonico, 26 strijkers en 7 blazers.
Niets dan lof ook voor de solisten: de Amerikaanse sopraan Sylvia McNair als een uiterst verleidelijke Poppea, de tenor Philippe Langridge als Nero (oorspronkelijk een castraatrol), Marianna Lipovsek als Ottavia (in La Libre Belgique door Thierry Lassence nochtans "insupportable" genoemd), Jochen Kowalski als Ottone (Lassence: "constamment faux"), Kurt Moll als Seneca, Andrea Rost als Drusilla, Hans Jürgen Lazar als Arnalta en Birgit Remmert als Nutrice.
Zoals gewoonlijk waren de meningen wel verdeeld over de regie van Jürgen Flimm en het decor van Rolf Glittenberg en de kostumes van zijn vrouw Marianne (Lassence: lelijk en vulgair). De reden is vooral omdat de regie enerzijds vrij conventioneel was, met dan anderzijds een paar moderne "gags" die als vrijblijvend overkwamen: een draagbaar televisietoestel, een fototoestel, een tennisracket, de lijfwacht van Nero heeft machinegeweren, Arnalta steekt een dikke sigaar op, enz.
Natuurlijk sprong Mortier ook naar eigen believen om met de zangers: "Zangers die ik had gevraagd, werden met weinig ter zake doende argumenten terzijde geschoven en zonder mij te kennen, werden er andere in de plaats gezet," zuchtte Harnoncourt.
En nochtans heeft hij een zeer specifieke visie op zang: "Een Italiaans zanger uit de zeventiende eeuw en een Frans zanger uit de zeventiende eeuw zijn naar mijn historisch gevoel, dat door een zekere bronnenkennis gevoed is, lichtjaren van elkaar verwijderd. En ik geloof dat een Italiaans zanger uit uit 1680 en een Italiaans zanger uit 1980 in principe erg dicht bij elkaar staan."
Waarop Stephan terecht opmerkt: "En toch is het verschil tussen een Italiaans zanger uit 1980 en een uit 1900 al erg groot. Kwalitatief en technisch."
"En stilistisch," vult Harnoncourt aan. "Dat is zo'n kwestie, of het tijdperk van de virtuozen, dat in het tweede derde van de negentiende eeuw is begonnen, niet een speciaal soort zangers geproduceerd heeft."
Stephan geeft nog niet op: "Er waren toch ook heel grote virtuozen in het begin van de achttiende eeuw: de castraten?"
Harnoncourt: "Dat soort virtuositeit beschouw ik als iets heel anders dan de virtuositeit van de negentiende eeuw met als grote voorbeelden bij de instrumentisten Liszt en Paganini en in het ontstaan van de orkesten Berlioz. Die hebben een bepaalde manier van doen geïntroduceerd, ster-allures en brillance en zo, die toch wel erg verschilt van de technisch georiënteerde virtuositeit van het begin van de achttiende eeuw, toen het 'm om het beheersen van ongelooflijk ingewikkelde figuren ging, die in alle liggingen voorgesteld werden, en waarbij de toehoorder de problemen en de moeilijkheden exact kende. Ik geloof dat je voor de techniek, waarmee de grote bravouraria's van een Farinelli of, heel in't algemeen, van het einde van de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw gezongen werden, een heel ander soort solisten nodig had dan de grote Verdi- en Wagner-zangers."
Moens: "Ook dan de klassieke belcantozangers? Die van Bellini?"
Harnoncourt: "Neen, daar bestaat een grote overeenkomst. De Rossini- en Bellini-zangers zijn volgens mij de ware erfgenamen van de Farinelli's. Als wij vandaag zouden horen hoe ze toen de hoge tenorpartijen van Rossini zongen..."
"Nou, zangers uit deze school kan je altijd op oude plaatopnamen horen," geeft Stephan zich nog steeds niet gewonnen. "Ik denk aan Adelina Patti, aan Fernando Da Lucia, een hoge tenor. Kunnen we ons daar niet oriënteren?"
"Ja," geeft Harnoncourt toe, maar... "althans voor de bravourtijd. Maar je moet toch bedenken: er was toen een enorme keuze aan zangers, er waren er honderden, en twee of drie daarvan werden de grote bravourzangers. Als nu vandaag een zanger zich op die techniek werpt, dan is dat er een van die honderden, maar zeker niet een van die twee. Dan heeft hij misschien die techniek geleerd, maar hij heeft helemaal geen stem, geen buitengewone kwaliteiten."
In 1997 kwam Harnoncourt dan in het nieuws eerst met een soort van "kameroperaversie" van... "Aida" (in Zürich) en nadien met een integrale van de symfonieën van Brahms met... de Berliner Philharmoniker. Daarbij heeft Harnoncourt, zoals hij pleegt te doen, ook de uitvoeringsgeschiedenis bestudeerd. Op die manier verschilt hij b.v. van Sigiswald Kuijken, die zich liever van vroegere uitvoeringen verwijderd houdt als hij zich over een nieuw project buigt. Wie gelijk heeft, laat ik in het midden, maar Harnoncourt heeft wel een zeer interessante visie op het verschijnsel symfonieën op zich: "Bijna alle componisten hebben hun symfonieën in paren geschreven. Ik stel mij het werkproces van een componist voor als een voortdurend dilemma: iets kiezen wat je neerschrijft en iets verwerpen wat je niet neerschrijft. Dat betekent ook dat in de schaduw van een groot symfonisch werk een tweede werk ontstaat, dat als het ware de spiegel of de tegenstelling van het eerste is. (...) Je ziet dat bij Haydn en Mozart, heel sterk bij Beethoven - een zevende is zonder de achtste niet denkbaar. Het zeer lange creatieve proces dat bij Brahms tot de eerste symfonie heeft geleid, heeft tegelijk de tweede symfonie doen ontstaan. Het totaal verschillende karakter van de twee stukken komt heel duidelijk tot uiting als je ze kort na elkaar speelt, het best van al op één concert." (De Morgen van 3/10/1997)
Kort daarna, namelijk op 28/11/1997, bracht Nikolaus Harnoncourt in het P.S.K. samen met het Concertgebouworkest uit Amsterdam een Schubert-programma, waarbij twee symfonieën (de derde en de onvoltooide) een aantal aria's uit onbekende opera's als "Des Teufels Lustschloss" (dat kort daarvoor door zijn zoon in Graz was geënsceneerd), "Die Freunde von Salamanka" en "Alfonso und Estrella" (Schubert heeft er niet minder dan 14 geschreven!) omarmden. Solisten waren Charlotte Margiono en Robert Holl.

Michel Houellebecq

2008-01-30T02:37:00.001-08:00

In februari 2002 maakte ik kennis met "Extension du domaine de la lutte", de debuutroman van Michel Houellebecq (spreek uit “Wellbeck”, zoals op zijn website staat) uit 1994. Nog voor hij uit was, schreef ik dat het toen al duidelijk mocht zijn dat het nooit wat zou worden tussen Houellebecq en mij. "De man is duidelijk zo rechts als de pest," schreef ik toen plichtsgetrouw (politically correct). "Dat blijkt eerder uit kleine, haast onopgemerkte tussenzinnetjes dan uit de overkoepelende idee."
Bovendien kon zijn visie op seksualiteit, die me op basis van de recensies op zijn minst 'interessant' leek, me ook maar matig boeien, ook al omdat dit werk daar weliswaar mee opende, maar verder kwam er eigenlijk nog weinig seks in voor. "En van erotiek spreken we helemaal al niet!" voegde ik er strijdlustig aan toe. Nochtans is de titel een verwijzing naar dit aspect, namelijk naar het feit dat hij "vrije seksualiteit" als een uitbreiding van de economische "vrije markt" ziet (p.100).
Aangezien ik hierop veel afkeurende reacties kreeg, ben ik er in april na lezing van "Elementaire deeltjes" nogmaals op teruggekeerd. Want ik heb inderdaad de fout gemaakt op basis van de lectuur van "Extension du domaine de la lutte" een beetje voorbarig te concluderen dat ik wel nooit van Houellebecq zou kunnen houden. Of laat ik dat anders formuleren: dat ik wel nooit werk van hem zou kunnen appreciëren.
Maar de kritikasters hebben evenzeer een fout gemaakt. Zij wreven mij deze conclusie (terecht) aan, maar waren zich helemaal niet bewust hoe ik ertoe gekomen was. Met andere woorden, voor zover ik weet had geen van hen het debuut van Houellebecq gelezen. Welnu, dit debuut laat in niks, maar dan ook helemaal niks, noppes, "Elementaire deeltjes" vermoeden. "Extension" is een typische roman in de Franse existentialistische traditie, maar dan wel even verwaterd als dat het geval is (op een heel ander vlak) met de romannetjes van Françoise Sagan bijvoorbeeld. Zoals hijzelf ergens zegt (ik las het boek in het vliegtuig, je kunt er je kont niet keren, dus nota's nemen was er niet bij): "De roman is geen geschikt medium om 'le néant' te beschrijven." Inderdaad, maar hij doet het toch.
In 1999 werd het werk verfilmd door ene Philippe Harel, die ook de rol van het hoofdpersonage voor zijn rekening neemt (hij heeft een frappante fysieke gelijkenis met Houellebecq). Merkwaardig is dat de film het boek bijna letterlijk volgt (de racistische opmerkingen worden wel weggelaten, wat geen tegenspraak is, aangezien ze inderdaad in "kleine, haast onopgemerkte tussenzinnetjes" zitten en geen deel uitmaken van het eigenlijke plot), behalve dan op het einde waar (in de film) "notre héros" (zoals hij heel de tijd - ongetwijfeld ironisch - wordt genoemd) dansles gaat volgen. In die les wordt hij gekoppeld aan een vrouw, die door haar grote gestalte door niemand anders als partner wordt gekozen. Zij geeft hem als slotbeeld een innemende glimlach, ook al brengt hij er als danser niets van terecht. Dit positieve open einde contrasteert toch wel heel erg met het boek, dat weliswaar ook wel eindigt met een vakantietrip na zijn internering in een psychiatrische instelling, maar waarbij de ik-persoon vaststelt: "Je ressens ma peau comme une frontière, et le monde extérieur comme un écrasement. L'impression de séparation est totale; je suis désormais prisonnier en moi-même. Elle n'aura pas lieu, la fusion sublime; le but de la vie est manqué." (p.156)
Ook nog deze opmerking: in deze voor de rest vrij saaie film (ook op dat vlak volgt hij dus goed het boek) komen enkele pure pornoscènes voor. Het zijn inderdaad ook scènes uit "echte" pornofilms, waarnaar de hoofdfiguur zit te kijken en die hij zich later herinnert, maar het is toch wel merkwaardig dat dit "kan". Blijkbaar wilde de regisseur op die manier een "shockeffect" bereiken dat gelijkaardig is aan de publicatie van de roman. Alhoewel men er tegelijk van op aan kan dat hierdoor een ruime distributie van de film wel zo goed als uitgesloten is. En de fragmenten zijn anderzijds zo kort (en de rest van de film zo saai) dat een alternatieve distributie in de pornosector eveneens uitgesloten is.
PARTICULES
Zoals reeds gezegd: dit sjagrijnige debuut laat in niks een oeuvre als "Elementaire deeltjes" vermoeden. Akkoord, in beide gevallen is er de fundamenteel pessimistische levensvisie, die in "Particules" niet wordt weggenomen door de haast euforische epiloog (want wie zal op basis van wat voorafgaat aannemen dat Houellebecq dit ook echt gelóóft?), maar het feit dat de roman met deze epiloog eindigt, is natuurlijk een zeer bewuste keuze, die diametraal tegenover "Extension" staat. Als men daaraan zou voorbijgaan, zou men tussen haakjes dezelfde fout maken zoals nu gebeurt met alle ‑ismen waarvan Houellebecq wordt beschuldigd: zoals Jeroen De Preter terecht aangeeft in het Nieuwe Wereld Tijdschrift, gaat het daar om een primaire vermenging van bepaalde personages met de auteur zelf. En dan wil ik die personages binnen de literaire context vaak nog verschonen ook. (Ik vind het personage van Bruno een dieptragisch figuur ‑ al zal dàt wel niet "politiek correct" zijn.)
Dat het boek bovendien een loflied is op de vrouw i.p.v. vrouwonvriendelijk is een stelling die eveneens goed wordt bewezen door De Preter.
Tenslotte blijft er het verwijt van de "non‑style". Een verwijt dat ik overigens wél toepasselijk vind voor "Extension" maar niet voor "Particules". Maar ik besef dat dit een louter subjectief aanvoelen is.
PLATFORME
In de zomer van 2002 verscheen dan "Platform, midden in de wereld" (Arbeiderspers), de langverwachte vertaling van zijn jongste roman "Platforme". Het is een verhaal van de passionele liefde van een wat saaie ambtenaar voor Valérie, een op zijn zachtst gezegd minder saaie medereizigster op een reis naar Thailand, tegen de achtergrond van georganiseerde vakanties naar exotische "seksparadijzen". De titel verwijst naar een jeugdherinnering waarbij het hoofdpersonage (complexloos Michel geheten) op twaalfjarige leeftijd in de bergen in een elektriciteitsmast klimt, helemaal tot op het platform. De gapende leegte onder zijn voeten oefent een vreemde aantrekkingskracht op hem uit om te springen (p.272). Als hij dertig jaar later in Valérie de liefde van zijn leven meent te herkennen, moet hij terugdenken aan dit moment. Hoe stabiel is immers geluk? "In ieder geval kunnen we er geen recht op doen gelden, zoveel is zeker," aldus de flaptekst.
"Traditiegetrouw rijdt de auteur met een bulldozer over de heilige huisjes en schetst een cynisch wereldbeeld. Controversieel, politiek incorrect, deprimerend, kortom niet voor watjes", zo besluit D.M. in Het Nieuwsblad.
Het boek opent al meteen met een politiek incorrecte moord op de vader van de ik-figuur door een islamiet. Deze kwam namelijk het feit wreken dat deze krasse zeventiger (een John Irving-personage) een verhouding had met zijn zus, die officieel als schoonmaakster bij hem werkte. Alhoewel het hoofdpersonage een slechte verhouding had met zijn vader, wil hij bij de reconstructie de dader toch ter plaatse neerschieten: "Die kleine smeerlap vermoorden leek me niet alleen een neutrale handeling maar zelfs een heilzame, positieve daad." (p.22) Heel politiek correct Frankrijk op zijn achterpoten, zeker omdat hij eraan toevoegt: "voor de rechtbank zou hij er goed van afkomen: een paar jaar voorwaardelijk, meer niet." (p.23)
Want wat Houellebecq inderdaad sterk beklemtoont is het "onveiligheidsgevoel". Maar is hij daarom extreem-rechts? Lees het boek van Chimo dan maar eens, en daarvan wordt toch verondersteld dat hij zelf een "beur" is? Alleen mensen die vinden "dat blikken meer kunnen kwetsen dan een vuistslag" (prof.Eugeen Verhellen destijds in de Rode Vaan) zullen trachten dit gegeven te ontkennen ("De kranten hadden het over niets anders meer dan over neergestoken leraren, verkrachte onderwijzeressen, brandweerwagens die met molotovcocktails waren bestookt en gehandicapten die uit het raam van een trein waren gegooid omdat ze een bendeleider 'scheef hadden aangekeken'." p.227). En daarbij komt natuurlijk ook nog dat de kleine Houellebecq door zijn moeder in de steek werd gelaten toen zij zich als ex-hippie tot de islam bekeerde, Cat Stevens achterna. Geen wonder dat Houellebecq ook hippies haat als de pest (maar dat komt vooral in "Elementaire deeltjes" aan bod). Zelf zou hij trouwens ook een tijdlang aan de drugs geweest zijn - vandaar zijn belangstelling voor iemand als Lovecraft (*) waarschijnlijk - zijn literaire carrière begon trouwens in een afkickinstelling, waar hij de tijd verdreef met het schrijven van gedichten.
Op het einde van "Platform" zal blijken dat de moord bij het begin van het boek slechts een voorbode is van een hele islamitische slachtpartij. Deze cirkelconstructie (waarvan ik zelfs niet zeker ben dat ze gewild is) is ongeveer het enige wat aan "Elementaire deeltjes" doet denken, want voor de rest is dit boek veel rechtlijniger, veel meer in de lijn van het eerste boek. Het thema is eigenlijk zelfs hetzelfde: "Zelf had ik er totaal geen moeite mee dat seksualiteit aan de wetten van de markteconomie zou worden onderworpen." (p.251)
Stylistisch maakt Houellebecq zelfs de fout, als Jean-Yves, de "overste" van Valérie, in het verhaal verschijnt, over te stappen van de ik-persoon naar "de alwetende verteller". Men kan wel veronderstellen (en p.249 staat het zelfs expliciet) dat hij het allemaal aan de weet is gekomen "fando audire" (van horen zeggen), maar toch is het een stijlbreuk, die nadelig uitvalt aangezien men precies wegens die ik-vorm heel nauw betrokken wordt bij het verhaal.
Toch is het veel beter dan "De wereld als markt en strijd", zoals "Extension" in het Nederlands werd vertaald, omwille van de optimistische toon (ik heb het nu over de stijl, want de afloop is natuurlijk weer allerminst optimistisch) en de ad-remme uitspraken over allerhande topics. Zo bijvoorbeeld bij zijn bezoek aan het JEATH-museum dat gebouwd is om de geallieerde krijgsgevangenen te herdenken die omkwamen bij de bouw van de fameuze brug over de rivier Kwai: "Natuurlijk, zei ik bij mezelf, was dat allemaal zeer betreurenswaardig; maar er waren in de Tweede Wereldoorlog toch wel ergere dingen gebeurd. Ik kon me ook niet losmaken van de gedachte dat als de gevangenen Polen of Russen waren geweest, er veel minder ophef over zou zijn gemaakt." (p.55)
Verder zijn er ook nog de rake typeringen, al moet ik toegeven dat men de aanzet hiertoe ook reeds in zijn debuut kan terugvinden. Men zou kunnen stellen dat Houellebecq in de existentialistische traditie is opgeklommen van Sagan naar Sartre, al zal hij dat zelf wel een vreselijke vaststelling vinden. Maar: "Door de omgang met anderen word je je van jezelf bewust; dat is precies wat de omgang met anderen zo onverdraaglijk maakt" (p.77) is dat niet "l'enfer c'est les autres"?
Samengevat kan ik me eigenlijk wel vinden in de woorden van Valérie, als ze Michel vergelijkt met een andere, "echte" extreem-rechtse vakantieganger: "Het is duidelijk dat je er moeite mee hebt, je bent niet geschikt voor dit soort vakanties; maar je doet tenminste een poging. Eigenlijk denk ik dat je een heel aardige jongen bent."
Dat men hem probeert in de extreem-rechtse hoek te duwen (en dat ik daar bevooroordeeld als ik was in het begin ook ben ingetrapt), doet onrecht aan bepaalde passages. Zo is er het bijna ontroerende verhaal van de medestander van Fidel die op een eenvoudige wijze het failliet van het communisme op Cuba en elders in de wereld verklaart: "We hadden een ultramoderne fabriek, gebouwd met Russische hulp. Na een halfjaar was de productie gedaald tot de helft van de normale opbrengst: alle arbeiders stalen chocola, onbewerkt of in plakken, om aan hun familie uit te delen of door te verkopen aan buitenlanders. En hetzelfde gold voor alle fabrieken, overal in het land. En wanneer ze niets konden stelen werkten de arbeiders slecht, ze waren lui en altijd ziek en bleven voor het minste of geringste thuis. Ik heb jarenlang op ze in gepraat om ze ervan te overtuigen dat ze zich iets meer moesten inspannen in het belang van hun land; het heeft me enkel teleurstelling en ontgoocheling opgeleverd."
Michel reageert daarop met: "Wat was het precies dat mensen ertoe kon bewegen saai en zwaar werk te doen? Dat leek me de enige politieke vraag die het waard was te worden gesteld. Het antwoord van de oude arbeider was ondubbelzinnig en ontluisterend: alleen de zucht naar geld, volgens hem; in ieder geval was de revolutie er overduidelijk niet in geslaagd haar ideaal van een onbaatzuchtige nieuwe mens te verwezenlijken." (p.203)
Ook in zijn opvatting over het leven kan ik me trouwens als vijftigjarige uitgerangeerde volledig terugvinden: "Er zijn dingen die je kunt doen, en andere die te moeilijk lijken. Beetje bij beetje wordt alles te moeilijk; dat is waar het leven op neerkomt." (p.112) En "op grond van de weinige keren dat ik erover na had kunnen denken (moet eigenlijk zijn: "had kunnen nadenken", maar doorgaans levert vertaler Martin de Haan wél goed werk af), leek cultuur me een noodzakelijke compensatie voor het ongeluk dat onze levens kenmerkt." (p.271) Maar toch is hij onmiddellijk bereid die cultuur in te leveren voor een ongecompliceerd maar gelukkig leven. Want, jawel, zoals ik al zo vaak heb gezegd: kunst maakt niet gelukkig. Als antwoord op de reeks "Why are you creative?" op Arte, repliceerde Houellebecq immers onmiddellijk in gebrekkig Engels: "Because I am unhappy". Trouwens, eigenlijk is dit een veel belangrijker vraagstelling dan het vaak gehoorde "kan kunst de wereld redden?"
POSSIBILITE
Bijna gelijktijdig met “Platforme” verscheen “Lanzarote”, dat echter eerder een kortverhaal is of zelfs dat niet: het lijkt me gewoon een heel realistisch (de gebruikelijke seksexploten misschien uitgezonderd) reisverslag van een vakantie naar Lanzarote, waar hij blijkbaar kennis heeft gemaakt met de sekte van Azraël, die niet alleen Anakims uit de ruimte zou hebben ontmoet, maar vooral via klonen het eeuwige leven op aarde trachtte te bereiken. Achteraf moet hij gedacht hebben dat daar toch méér in zat en dat heeft hij dan in de zomer van 2005 verder uitgewerkt tot een nieuwe imposante roman “La possibilité d’une île”. (**)
Bovendien is dit in feite eveneens een uitwerking van wat hij in de epiloog van “Particules” reeds aankondigde. Het wordt gepresenteerd onder een vorm waarin twee klonen (Daniel 24 en 25) tweeduizend jaar later over de mens Daniel vertellen die aan de basis lag van hun bestaan. In het begin valt het boek wat tegen, omdat de beschrijving van het “kader” (met name de religieuze beweging van de Elohim) zoals zowaar in elk doorsnee sf-boek teveel plaats inneemt. Het klonen daar gelaten (in de jaren zeventig was daarover nog geen sprake) leunt zijn toekomstvisie trouwens heel dicht aan bij die van mijzelf, zoals ik die samen met Johan de Belie in de rock-opera “De Kat” uiteenzet. Waarmee ik alleen maar wil zeggen dat Houellebecq blijkbaar het cliché niet schuwt...
Opvallend is dat de hoofdpersoon (Daniel 1) deze keer toch wel zeer rechts is. Enfin, beter gezegd, die indruk wil hij wekken, want hij is vooral rechts uit opportunisme (hij is een racistische standup comedian en dat slaat aan). Hier staan we dus wel dicht bij Houellebecq zelf... (***)
Op dezelfde manier krijgen we ook meer en vooral meer gratuite seks. Ik ontzeg Houellebecq niet de gave om af en toe erotisch uit de hoek te komen, maar dan staat het vaak haaks op zijn doorgaans donkere, cynische stijl. De beschrijving van de party-annex-orgie ter gelegenheid van het feit dat zijn jonge geliefde Esther hem verlaat om carrière te maken in Hollywood, kan zo “uit de boekskes” komen.
Dit gezegd zijnde, is de hang naar uiterlijk schoon haast onbegrijpelijk voor zo’n intelligent schrijver als Houellebecq toch is. Of moet ik zeggen dat hij zich hier alsnog een vitalist in hart en nieren toont? (Zie ook Jef Rademakers in “Verloren tijd”.)
De titel van het boek komt uit een gedicht van Daniel 1 vlak vóór zijn zelfmoord (rituele zelfmoord gaat in het Elohimisme vooraf aan het klonen), waarin hij zijn liefde voor Esther (****) bezingt:
“Er bestaat een mogelijkheid
Van een eiland binnen de tijd.” (p.371)
Voor Daniel 25 is de ontdekking van dit gedicht de aanleiding om (alweer in een epiloog) de veilige enclave te verlaten en samen met zijn hond Fox te gaan zwerven door een apocalyptische wereld. Eerst maakt hij zichzelf nog wijs dat hij (als kloon) op zoek wil gaan naar de zeldzame nog overlevende “echte” mensen (de zogenaamde “wilden”; “mensdieren” zouden Johan en ik zeggen), maar de tocht met zijn hond door die barre natuur wordt uiteindelijk een doel op zichzelf: “Ik had de onschuld bereikt, een niet-conflictueuze, niet-relatieve toestand, ik had geen plan en geen doel meer, en mijn individualiteit loste op in de eindeloze reeks van de dagen; ik was gelukkig.” (p.386)
“Ik realiseerde me ook – en ditmaal voorgoed – dat ik er niet naar verlangde, niet meer naar verlangde en waarschijnlijk ook nooit naar had verlangd me aan te sluiten bij wat voor gemeenschap van primaten dan ook.” (p.387)
Maar zo’n vorm van geluk kan natuurlijk niet blijven duren, daartoe is men als mens nu eenmaal gedetermineerd: “Toch was ik me ervan bewust, en meer dan ooit, dat de mensheid niet verdiende te leven, dat de verdwijning van die soort in alle opzichten niet anders dan als goed nieuws kon worden gezien.” (p.382)
En op zichzelf toegepast: “Toch was ik zeer ver van vreugde en zelfs van ware vrede verwijderd; het loutere bestaan is al een ongeluk.” (p.413)
Als de hond door de wilden wordt gedood, komen we dan ook tot deze onafwendbare paradoks: “Ik wist nu met zekerheid dat ik de liefde had gekend, omdat ik ook het lijden had leren kennen.” (p.402)
In tegenstelling tot de epiloog van “Platform” die eigenlijk de aanzet was voor een volgend (met name dit) boek, vind ik het einde van “Possibilité” deze keer definitiever. Het doet me denken aan dat andere sciencefiction-verhaal “The incredibly shrinking man”, waarbij de hoofdfiguur op het einde zijn individualiteit verliest en eigenlijk deel wordt van de hem omringende wereld. Maar Houellebecq gaat mijns inziens zelfs nog iets verder: “Ik besefte toen dat ik bezig was alle mogelijkheden stuk voor stuk uit te sluiten; misschien was er in deze wereld wel geen enkele plaats die me zou aanstaan.” (p.398) Merk immers op dat door het gebruik van het woord “mogelijkheden” ook het optimisme uit de titel van het boek onderuit wordt gehaald...
Tegelijk met “Possibilité” verscheen er ook een niet-geautoriseerde biografie van ene Denis Demonpion, die “onthulde” dat Houellebecq eigenlijk Thomas heet (Houellebecq was de naam van zijn grootmoeder die hem heeft opgevoed na de scheiding van zijn ouders) en dat hij zowaar twee jaar ouder is dan hij altijd heeft beweerd (geboren in 1956 i.p.v. 1958). Maar buiten Houellebecq zelf lag blijkbaar niemand wakker van deze onthullingen.

Ronny De Schepper

(*) Nog vóór "Extension..." schreef Michel Houellebecq een monografie die hijzelf "een soort van eerste roman" noemde: "H.P.Lovecraft. Tegen de wereld, tegen het leven". Hij typeert deze zusterziel als volgt: "Onverzoenlijke haat tegen de wereld in het algemeen, met daarbovenop een bijzondere afkeer van de moderne wereld." Dat heeft ook gevolgen voor zijn schrijfstijl: "Hoe monsterlijker en onvoorstelbaarder de beschreven gebeurtenissen en entiteiten, hoe nauwkeuriger en klinischer de beschrijving. Je hebt een scalpel nodig om het onnoembare te ontleden." In 2004 werd dit uitgebreide opstel opgenomen in een bloemlezing van Houellebecqs niet-literaire geschriften, "De koude revolutie. Confrontaties en bespiegelingen." (De Arbeiderspers) De titel wordt door hemzelf als volgt verklaard: "Elk individu kan bij zichzelf een soort van koude revolutie ontketenen door even buiten de informatief-publicitaire stroom te gaan staan. Je hoeft alleen maar een pauze in te lassen, de radio uit te doen, de televisie af te zetten; niets meer te kopen. Je hoeft alleen maar niet meer mee te doen, niet meer te weten."
(**) Ik kan me niet meer herinneren of hij “Possibilité” ook daadwerkelijk op Lanzarote situeert. Mij deed de beschrijving van de plaats waar de sekte woont, eerder denken aan de zogenaamde Piramiden van Güimar op Tenerife. Deze piramiden zouden de schakel vormen tussen die van het oude (Egypte) continent en die van het nieuwe (Peru). Ze zouden gebouwd zijn door de Guanches, de oorspronkelijke bewoners van Tenerife die groot, blauwogig, bleek van huid en blond van haar zouden zijn geweest. Kortom, echte afstammelingen van de Vikings. Het is dan ook het genootschap gesticht door Thor Heyerdahl dat deze site beheert. Genootschap? Of… sekte?
(***) “Net als de revolutionair aanvaardde de humorist de meedogenloosheid van de wereld en antwoordde daarop met nog meer meedogenloosheid. Het doel van zijn actie was echter niet de wereld te veranderen, maar die acceptabel te maken door het geweld dat iedere revolutionaire actie nodig heeft om te vormen tot een lach – en als bijkomstigheid een behoorlijke smak geld te verdienen. Kortom, zoals alle clowns sinds mensenheugenis was ik een soort collaborateur.” (Michel Houellebecq, Mogelijkheid van een eiland, p.137)
(****) Ikzelf vind het eerder de puberale lust van de oude bok op zoek naar een groen blaadje. Als er al sprake is van liefde, dan is dat misschien meer het geval in zijn voorgaande relatie met Isabelle, die hem heeft verlaten omdat ze “te oud” en dus “te lelijk” (let wel: we spreken hier over veertig plus) werd. Merk de hypocrisie van de schrijver: Isabelle verlaat hem zogezegd uit eigen beweging: zij vindt zichzelf niet goed genoeg meer. Over zijn eigen leeftijd geen kwaad woord natuurlijk. Toegegeven, later, wanneer Esther hem op haar beurt verlaat omdat hij niet lang genoeg meer kan “party-en”, wordt ook zijn aftakeling schrijnend realistisch beschreven tegenover het meedogenloze hedonisme van de jeugd.

Erotische literatuur

2008-01-30T02:19:00.000-08:00

Hoe paradoxaal het ook mag lijken, eigenlijk is erotische literatuur een soort van jeugdliteratuur: misschien daarom dat ook Karl May en Leopold Vermeiren (*) zich daaraan hebben bezondigd? Mijn uitgangspunt is immers dat ontspanningsliteratuur op de wip zit tussen realisme en romantiek. En dit is ook het geval bij erotische en pornografische literatuur. We hebben het hier dan uiteraard over "realistisch" en "romantisch" als literaire vaktermen en niet zoals ze wel eens in "courant taalgebruik" worden gehanteerd. De auteur Elle Eggels vermijdt dan ook deze termen als ze in de Standaard der Letteren van 24/12/1998 het verschil tussen vrouwelijke en mannelijke auteurs wil uitleggen, maar eigenlijk komt ze wel tot dezelfde conclusie: "Vrouwen zijn meer bezig met emoties en mannen met illusies. Mannenboeken gaan vaak over dingen die ze niet kunnen waarmaken, zoals wilde avontuurtjes met vrouwen, terwijl vrouwen veel meer bezig zijn met wat het leven werkelijk te bieden heeft."
Zo wordt bv. harde porno vaak aangepraat als zijnde "realistische literatuur". Niets is minder waar. Literair gezien is harde porno "romantisch" want "idealistisch". Dat betekent dat de seksuele prestaties die erin beschreven zijn niet "realistisch" zijn of beter, ze zijn gecomprimeerd op een te korte periode om fysisch haalbaar te zijn.
Dit was ook de "verdediging" van Jef Geeraerts toen hij n.a.v. zijn eerste deel van de Gangreen-boeken, "Black Venus", daarop werd aangevallen. Geeraerts is dan ook een vertegenwoordiger van het zogenaamde vitalisme, dat duidelijk de "romantische" pool is in de erotische literatuur, al was het maar vanwege de verwerping van het intellect ten voordele van het gevoel. Voor de terugkeer naar de romantische opvatting van "le bon sauvage" (de goede wilde) moet men zelfs niet noodzakelijk (zoals Geeraerts) écht naar de brousse teruggrijpen, ook de extatische naaktdans van Lady Chatterley en haar "boswachter" in de regen kan symbool staan voor die vorm van primitivisme. De auteur D.H.Lawrence wordt terecht immers eveneens tot de vitalisten gerekend.
De realistische tegenpool zouden we dan het naturalisme kunnen noemen, met daarbij nog de tegenstelling dat in het vitalisme de seksualiteit aangewend wordt als positieve kracht tegenover de dood (denk maar aan de scène in Jan Wolkers' "Turks Fruit" als de ik-persoon per se een kind wel verwekken in de kamer boven die van de stervende schoonvader), terwijl het in het naturalisme vaak een destructieve kracht is (b.v. "Nana" van Zola).
Maar hoe broos al die theorieën eigenlijk zijn, kunnen we meteen aantonen door twee goedkope heruitgaven, enerzijds van "Zonen en minnaars" van D.H. Lawrence (Utrecht, Skarabee, 1982, 447 blz.) en anderzijds van een verhalenbundel van de naturalist Guy de Maupassant ("Verlangens en verleidsters", Amsterdam, Loeb, 1983, 292 blz.). Men kan immers toch moeilijk beweren dat de seksualiteit in de Maupassant bekendste erotische verhaal "Vlieg" een destructieve kracht is?
Tussen haakjes, over "verleidsters" gesproken, ook al is het heerlijke verhaal over "Vlieg" in deze bundel opgenomen, het minste dat men van de naakte schoonheid op de kaft kan zeggen is "dat ze uit haar contekst is gerukt". Inderdaad, de meerderheid van de verhalen situeert zich niet direct op het erotische vlak. Vandaar dat wij dit werk ook hebben ter sprake gebracht in "Griezel en gruwel", aangezien er ook klassieke verhalen in dit genre instaan (b.v. "De Horla").
Overigens, als we het dan toch over misleidende termen hebben, ook de zogenaamde "platonische liefde" is een totaal foutieve term. Plato pleit in zijn "Symposion" wel voor heel vleselijke liefde!
Hetzelfde betreft het onderscheid tussen erotiek en pornografie. Dat is zo goed als onbruikbaar. Het ene is een positieve term en het andere een negatieve, zoveel is zeker, maar waarop dit dan precies slaat is niet helemaal duidelijk. Op de literaire kwaliteiten? Of op de beschreven hoogstandjes?
Toen Jef Geeraerts in 1969 de staatsprijs kreeg voor genoemd werk, dan spraken zijn tegenstanders van een "staatsprijs voor pornografie". Ondertussen zullen de normen echter alweer verlegd zijn. Tal van verhalen die in de bundel "Eros gesluierd" zijn samengebracht (ed. Theo Kars, Amsterdam, Loeb, 1982, 361 blz.), zijn ooit ontegensprekelijk als pornografisch bestempeld, anders zouden ze niet anoniem en/of klandestien verspreid zijn. Nu worden ze dus blijkbaar bij erotiek ondergebracht.
VROUWVRIENDELIJKE PORNO
Omgekeerd spreekt men van "vrouwelijke erotiek" bij bundels als "Zusters in de Zonde" en "Nieuwe Zusters in de Zonde", die werden samengesteld door Lydia Rood. Maar als ze zelf erotische verhalen uitbrengt onder de titel "Louter lust", zegt ze zelf: "Ik noem het gewoon porno." Haar belangstelling ervoor dateert nog uit haar tienertijd toen ze optrad als jurylid in een pornowedstrijd van mannelijke medeleerlingen. "Slechts één verhaal vond ik goed," zegt ze. "De andere waren te grof en te hard naar mijn zin. Die winnaar is dan ook later mijn vriendje en nog later mijn man geworden."
Het voorval maakte haar er wel opmerkzaam op dat porno voor vrouwen dus een zeldzaamheid was, ook al omdat bij de samenstelling van haar "zusters"-bundels het haar opviel dat ook de bestaande vrouwenporno haar niet echt voldeed. "Vroeg of laat gaan ze altijd de romantische toer op, maar als ik een liefdesverhaal wil lezen dan kies ik wel een écht liefdesverhaal." En dus schreef ze er maar zelf. Eerst die bundel, later (in 1995) een roman "Gedeelde genoegens". Daarbij blijkt ze zelf toch ook wel tamelijk grof uit de hoek te komen, vooral wat de woordkeuze betreft. Daarom belt ze 06-lijnen op (bij ons zouden dat 077-lijnen zijn) om te weten wat de gangbare terminologie voor bepaalde lichaamsdelen op dit ogenblik is.
Uiteindelijk blijkt haar boek ook meer aan te slaan bij mannen dan bij vrouwen (weliswaar in een verhouding van 60 tot 40%). Wat haar daarbij vooral dwarszit is dat die vrouwen niet reageren. Terwijl mannen dus duidelijk willen weten waarover vrouwen fantaseren, krijgt ze geen "feedback" van haar seksegenoten en dat vindt ze erg jammer.
In 1997 probeerde ze met "Zo veel zinnen" het succes van "Louter lust" over te doen. Tegen die tijd waren er ook al andere schrijfsters in Nederland die op haar weide kwamen grazen zoals Playboy-columniste Hanneke Savenije met "Indiscrete praatjes" en vooral Monique Punter met "Ave Verum Corpus" en "Brandend zand". Vreemd, maar deze laatste titel (over vakantieliefdes) wordt ook toegeschreven aan Anne Wesseling.
In Engeland had ondertussen (sinds 1993) de uitgeverij Virgin de reeks "Black Lace Books" gelanceerd als porno voor en door vrouwen. In 1998 verscheen reeds de honderdste aflevering: "The Name of an Angel" door Laura Thornton, een professor Engelse literatuur uit Leicester.
PLAYBOY
"Wat is het verschil tussen erotiek en pornografie? De eerste wil de tijd laten duren, de tweede wil de tijd doden." (Luuk Gruwez in DS Magazine, 7/11/1997) Maar verder, onderscheid erotiek-pornografie? Laten we het maar vergeten, het blijkt gewoon een kwestie van interpretatie zijn. Meer zelfs, de feministen willen zelfs het verschil tussen "zachte" en "harde" porno zien verdwijnen. Dit komt vooral duidelijk tot uiting in "Heksennacht: feministische visies op pornografie" (ed. Laura Lederer, feministische uitgeverij Sara, 1982, 281 blz.). Met andere woorden, een verkrachtingsscène of een omfloerste naaktfoto van David Hamilton, het zijn twee loten van dezelfde boom en de feministen weten er wel weg mee: afhakken! klinkt het resoluut. "If rape is the practice then pornography is the theory." (Andrea Dworkin)
Zijn hier soms dezelfde rechtse moraalridders aan het woord als die welke Jef Geeraerts liever aan het kruis genageld zagen? Neen, zegt ene Susan Brownmiller in het geciteerde werk maar uit haar uitleg kunnen we enkel afleiden dat zij wél "eerlijke seksuele voorlichting" wil (en dan nog het liefst "vrouwelijke biologie", wat dat ook moge betekenen, p.67), maar voor de rest vindt zij het ook allemaal "regelrechte vuiligheid".
Typisch is dat voor de schrijfsters van "Heksennacht" (want het is een grotendeels uit het Amerikaans vertaald boek) het maandblad "Playboy" de grote vijand is. Gloria Steinem slaagt erin de volgende vergelijking te maken: "Een vrouw die Playboy in huis heeft is als een Jood die Mein Kampf op tafel heeft liggen" (p.171). Maar ja, wat wil je, "alle glans en glitter die deze mannenmaatschappij voor vrouwen produceert - de make-up, de schoenen met hoge hakken, de strakke jurkjes - brandmerken ons als vrouwen, even effectief als de gele sterren op de jassen van de Joden in nazi-Duitsland dat deden" (p.179).
Gelukkig zijn niet alle feministen even vooringenomen als deze van "Heksennacht". Baanbrekend werk op het gebied van vrouwenerotiek kwam bv. van Erica Jong (°1943). Haar romandebuut "Fear of Flying" (1973) werd in het Nederlands commercieel maar toch min of meer terecht vertaald als "het ritsloze nummer" (naar een onderdeel van het boek dat de titel "The zipless fuck" meekreeg). Eigenlijk zijn Jongs romans "picareske" romans, met een vrouwelijke picaro die allerlei (meestal seksuele) avontuurtjes beleeft. In die traditie hoort ook "Every woman deserves an adventure" (1994) van Yvonne Roberts thuis.
In een gesprek met Johan de Geest van "Humo" zegt Erica Jong over het zo verguisde "Playboy"-magazine onder meer het volgende: "Ze verdienen natuurlijk geld door naakte meisjes te tonen, wat voor mij vrij onschuldig is (...) ik heb niet de indruk dat Playboy een slecht blad is: ze hebben me in alle geval meer vrijheid gegeven om te schrijven wat ik wil dan de meeste feministische bladen, die me in naam van het feminisme wilden censureren. De feministen zeiden bijvoorbeeld dat ik niet kon schrijven over een getrouwde vrouw, dat het een lesbische moest zijn... Ongelooflijk hoe repressief ze soms kunnen zijn, en dat nog wel onder het banier van de bevrijding".
Joske Van Sande (destijds lid van de vrouwencommissie van de KPB) sluit zich hierbij aan: "Je kan niet ontkennen dat porno, vooral dan in de jaren zestig, ook bevrijdend heeft gewerkt. Een heleboel mensen kwamen toen uit een tijd dat er niks te zien en niks te weten was. De bekende 69-houding bv. zal voor een hoop mensen toen een revelatie geweest zijn. De eerste porno-uitgevers in Nederland kwamen trouwens uit de linkse hoek."
Maar toch moeten we toegeven dat sadisme steeds prominent aanwezig is geweest in de zgn. erotische literatuur. Dat blijkt heel duidelijk in "Eros gesluierd" en dan nog niet eens uit het verhaal van markies de Sade dat werd opgenomen, maar wel uit dat van de anonieme Victoriaan "Walter" b.v. In zijn verhaal over "Sally" (vertaald door Gerrit Komrij) komt o.a. de typische uitlating voor: "Maar ik moet eerlijk bekennen, nooit heb ik meer van de ontucht genoten dan toen ik haar pijn kon doen" (p. 249).
Een dergelijke brutaliteit kenmerkt ook het slot van het verhaal over "Vally Fischer". In verschillende varianten keert het trouwens ook elders weer, zodat we het zelfs niet zouden vermelden, ware het niet dat dit verhaal geschreven is door Felix Salten, een naam die u wellicht niks zegt, maar de tekenfilm "Bambi" van Walt Disney des te meer. En inderdaad, de auteur van dit verhaal waarbij we als kind allemaal tranen met tuiten hebben geweend is één en dezelfde persoon. Salten is overigens wellicht ook de auteur van het beroemde boek, waarin prostituée Josefine Mutzenbacher haar avonturen in het Wenen van het begin van deze eeuw vertelt. Men vermoedt wel dat deze verhalen authentiek zijn en dat de dame wel degelijk heeft bestaan, maar het te boek stellen zou door Salten zijn gebeurd.
Hoe dan ook, reeds in 1997, een jaar dus na de affaire Dutroux (al was dit niet de aanleiding voor de studie), kwam Steven Eggermont uit Dendermonde in zijn licentiaatsverhandeling "De polemiek omtrent seksuele media-inhouden" (in het kader van communicatiewetenschappen) tot de conclusie dat jongeren porno (in geschrifte of op beeldband) niet verantwoordelijk achten voor dergelijke criminele daden. Een onderzoek toegepast op 212 jongeren wees uit dat 95 % niet denkt dat porno de gevoeligheid voor seksualiteit doet afstompen; 91 % vindt evenmin dat erotiek de normen zou doen vervagen, noch zet porno aan tot vrouwenhaat (88 %). Integendeel, volgens 68 % wordt erotiek er bespreekbaarder door. Niet dat jongeren zo'n pornoliefhebbers zijn. 85 % heeft het wel al eens bekeken, maar 79 % daarvan knapte erop af. Dat is echter geen aanleiding om om censuur te gaan schreeuwen: je kan nog altijd de knop omdraaien, dat is zowat de stelling. Wellicht vat dat inderdaad nog het beste samen hoe de meerderheid er tegenaan kijkt: men is er eigenlijk geen liefhebber van, maar om te masturberen (nu eenmaal een courante seksuele praktijk voor wie geen verhouding heeft of niet bij zijn geliefde kan zijn) is het blijkbaar handig en daarom wordt altijd wel een pornovideo of -boekje achter de hand gehouden.
In de erotisch bedoelde verhalenbundel “Rose verhalen”, door Martin Ros in 1981 samengesteld voor de vijftigste verjaardag van zijn baas bij de Arbeiderspers, Theo A.Sontrop, staan zeer diverse verhalen, die in het beste geval leuk en onderhoudend zijn, maar vaak saai en vervelend en bijna nooit opwindend. Behalve dan het verhaal van de enige vrouw in deze mannelijke bijt: “Het fenomeen van de bassist” van Eefje Wijnberg.
De reden hiervoor is op de eerste plaats bijna "taalkundig": mannen hanteren een ander taalgebruik dan vrouwen en dat zint me niet. Zoals vaak kan men dit nog het beste bewijzen door net het omgekeerde aan te halen. Een erotisch boek geschreven door een vrouw waaraan ik nochtans een absolute hekel heb, is "Lust" van Nobelprijswinnares Elfriede Jelinek. En wat schrijft Jelinek op de kaft? "Ik heb met Lust een tegenhanger willen schrijven van Batailles Histoire de l'oeil. Ik wilde vanuit een vrouwelijk gezichtspunt naar het obscene kijken en heb gemerkt dat een vrouw niet over lust kan spreken zonder in de taal van de mannen te vervallen." Nou, en of!
Het andere bekende werk van Georges Bataille (1897-1962), "De dode", heb ik gezien in een morsige verfilming door een Amerikaanse underground-"kunstenares". Toch zou ik alweer zeggen: geef me toch maar liever zijn vrouw, Colette Peignot, waarover Elisabeth Barillé een biografie heeft geschreven. Ze vertelt hierover in Weekendknack van 9/4/1997: "Colette Peignot leefde in de eerste helft van de twintigste eeuw. Ze kwam uit een burgerlijke katholieke familie. Tijdens haar jeugd werd ze benaderd door een priester met perverse neigingen. Ze hield daaraan een walging over voor het katholieke geloof en de lichamelijkheid. Ze had zowel behoefte aan revolte als aan transcendentie. Ze heeft heel extreme seksuele ervaringen gehad. Later ontmoette ze Georges Bataille, met wie ze poogde erotiek en transcendentie te verenigen."
Hou ik dan nooit van "mannelijke" erotiek? Toch wel, want er zijn natuurlijk ook nog schitterende werken als Mulisch' "Twee vrouwen" of Maarten 't Harts "Droomkoningin", alleen is hier het probleem dat ze door de meesten niet als erotisch worden erkend. Een moeilijkheid die zich uiteraard ook bij vrouwelijke auteurs voordoet, denken we maar aan "Wuthering Heights" van Emily Bronte.
En dan verder eigenaardig genoeg hou ik ook van erotische poëzie, een genre waarmee ik me normaal niet erg inlaat. Bovendien kan dat dan zo uiteenlopend zijn als de speelsheid van de sonnetten van Pietro Aretino (die gestorven is door zich dood te lachen toen zijn zus een schunnig verhaal vertelde) of de bitterheid van Baudelaires "Fleurs du mal", die erg dicht in de nabijheid komt van het adagium van Pierre Louÿs: "La volupté qui rit n'existe point. Le plaisir touche de plus près à la douleur qu'à la gaieté." (Les aventures du roi Pausole, p.52)
HET VICTORIAANSE ENGELAND
In 1899 schrijft Kate Chopin de roman "De ontnuchtering" over een vrouw die seksuele bevrediging zoekt buiten haar huwelijk. Het boek maakt evenveel ophef als "Madame Bovary". Het maakte zijn titel echter waar: Chopin, die tot dan toe populaire romannetjes schreef, kwam tot de ontnuchterende constatatie dat ze vanaf dan geboycot werd.
De Victoriaanse periode is natuurlijk op zich erg interessant, omdat voor de erotiek allerlei vluchtroutes dienden te worden bedacht. Meestal via de zogenaamde gothic novel (zie aldaar).
Omwille van dit alles ben ik mij ook gaan toeleggen op de erotische underground-literatuur van het Victoriaanse Engeland ("Forbidden fruit", "Sadopaideia", "My secret life" en het tijdschrift "The pearl"), maar deze lees ik eerder als curiosa dan als literair en/of erotisch hoogstaande werken, want ze zijn tevens de beste voorbeelden om aan te tonen waarom ik meestal niet van mannelijke auteurs in dit genre hou.
De grootste drijfveer van al die auteurs is immers voornamelijk aan te tonen hoe groot hun penis wel is en hoe onuitputtelijk hun potentie. Kwantiteit in plaats van kwaliteit. Het gekke is dat John "Fanny Hill" Cleland wel model lijkt te hebben gestaan voor dit soort literatuur, al moet Cleland toch wel tot meer in staat zijn geweest. Is hij niet de vertaler (in 1751) van de biografie van Catherine Vizzani, een promiscuë lesbienne in mannenkleren?
Onnodig er bovendien aan toe te voegen dat het meestal, zo niet uitsluitend, projecties betreft en dat je je hoegenaamd niet gefrustreerd hoeft te voelen als je hun "score" niet haalt. Ik kan me zelfs best voorstellen dat het mannetje met het pietluttigste pikje de enormste verhalen verzint.
In dit opzicht zijn deze Victorianen ook de voorlopers van de huidige seks- en pornoboekjes voor een exclusief mannenpubliek, waarin - inderdaad, lieve feministische vriendinnen - trouwens ook veel vrouwenhaat steekt. Het ligt in het verlengde van hun penis als het ware.
BENOITE GROULT
Natuurlijk hebben ook de zogenaamde "vitalisten" iets van deze "krachtpatserij" overgenomen, maar zij worden boven dit niveau uitgetild, omwille van hun onmiskenbare literaire kwaliteiten. Toch heeft de Franse schrijfster Benoîte Groult niet helemaal ongelijk als ze in haar pamflet "Ainsi soit-elle" (1975) schrijft dat D.H.Lawrence in "Lady Chatterley's Lover" eigenlijk een lofzang van meer dan 300 bladzijden op zijn of alleszins toch op dé penis brengt. Hij is dan wel zo handig om hem (de lofzang wel te verstaan) in de mond van een vrouw te leggen. Groults succesvolle roman "Les vaisseaux du coeur" (in het Nederlands vertaald als "Zout op mijn huid") is overigens overduidelijk een "vrouwelijke" versie van "Lady Chatterley".
Tot dan toe schreven de zusjes Groult samen of apart vooral feministische werken. Daarom misschien dat het verbazing kan wekken dat in het boek ook wordt gezegd: "Perhaps a woman's pleasure is in the giving of pleasure" (sorry voor de Engelse quote, maar die komt uit de filmversie). Dit cliché is in flagrante tegenspraak met de (terechte) lust die haar in de armen van Gavin drijft (in het boek Gauvain). Ik vind het zelfs zeer erg dat een vrouwenblad als "Flair" de mening verkondigt dat het vrouwelijke hoofdpersonage daarin "egoïstisch" is!
Wel vind ik het dikke zever dat Groult voortdurend beklemtoont dat haar boek een "schandaal" zou hebben veroorzaakt omdat het een vrouw zou zijn, die dergelijke taal gebruikt. Schandaal? Kom nou, over de andere geciteerde boeken is toch veel meer spel gemaakt en dat waren mànnen. Geef mij dan maar de Britse schrijfster Jenny Diski, die in Gent op een voordracht verklaarde: "Wat ben ik toch gelukkig een vrouw te zijn! Zie me hier grappen maken over een man die verkracht wordt door een vrouw (in haar boek "Happily ever after" namelijk). Het omgekeerde zou een schandaal verwekken!"
Trouwens in een interview met Humo geeft Groult zelf toe: "Veel extravagante manieren van vrijen bedenken mijn minnaars niet: ze ontmoeten elkaar met zo'n ruime tussenpauzes dat elke keer de Eerste Keer is, dat hun lichamelijke liefde veeleer naïef blijft."
Vandaar misschien dat ikzelf nogal moeite heb met de zogenaamd "erotische" passages. In die zin dan dat ik ze weinig "opwindend" vind. Maar enfin, in de film brengt Greta Scacchi het er toch beter van af dan wat mij tijdens het lezen van het boek overviel. Daarbij schoot de figuur van Groult zelf mij teveel door mijn hoofd en zoals Odile Verhaar in "Markant" haar omschreef, roept ze inderdaad onwillekeurig associaties met Nancy Reagan op en geef nou toe, een kwalijker remedie tegen de liefde bestaat er niet. Diezelfde auteur wijst er trouwens ook op dat het succes van het boek (dat gewoon op de omkering van het lustobject steunt) verdacht samenvalt met de belangstelling van minder leeslustige (en dus nog méér vleeslustige) vrouwen voor The Chippendales en c°.
ALINA REYES
De debuutroman van de Franse Alina Reyes, "De slager", werd door recensenten heel terecht met "eindelijk eens een boek over gelukkige seks" werd verwelkomd. Eén van de knapste scènes uit het boek is die waarin de vrouwelijke hoofdpersoon op een bepaald moment heel spontaan haar "slager" aan de poten van een tafel en een kast vastbindt, om zich daarna vlak boven zijn gezicht uitdagend te masturberen.
In 1998 volgde "Poupée anale nationale", een titel die geen toelichting behoeft en daarvóór nog (in 1994) “Derrière la porte” dat in het Nederlands als “Het erotisch labyrint” werd vertaald en dat er op het eerste zicht als een structureel meesterwerkje uitziet. Zo kun je het werk eerst en vooral lezen als “een ontdekkingstocht voor haar” en (letterlijk) omgekeerd (je moet het boek omkeren m.a.w.) als “een ontdekkingstocht voor hem”. Na het openingsverhaal krijg je dan verschillende mogelijkheden hoe het verhaal zich verder ontwikkelt. Zoals ik al zei: dit lijkt wel een structureel meesterwerk. Tot ik doorhad dat uiteindelijk toch alle mogelijkheden aan bod komen. Je stelt dus m.a.w. niét je eigen boek samen, zoals Reyes het wil doen lijken, uiteindelijk is het niet anders dan wat oppervlakkig puzzelwerk.
Alina Reyes wordt ook genoemd als mogelijke auteur (naast Philippe Sollers) van "Zei Lila", een boek dat werd gepubliceerd in 1996 door Chimo, zogezegd een Noord-Afrikaans auteur, maar het is zo goed dat men dus vermoedt dat het eigenlijk Reyes of Sollers betreft. Een beetje racistisch, nee? Men zou dit trouwens ook van het boek zelf kunnen beweren (wegens het weinig vleiende portret dat er van de Algerijnse “hangjongeren” wordt geschetst) en misschien is het wel juist dààrom dat de auteur zich bewust als Algerijn vermomt, want dan mag dat wél natuurlijk...
Alhoewel, misschien mag het ook wel omdat in datzelfde jaar de Afrikaanse Calixthe Beyala de Grand Prix de l'Académie Française kreeg voor "Les honneurs perdus", een boek dat achteraf vooral bleek "bijeengestolen" te zijn uit het werk van o.a. Paule Constant, Ben Okri, Romain Gary en Alice Walker. De auteur verdedigde zich niet eens. Tenzij men de opmerking dat zij het recht had om blanken te plagiëren, aangezien die haar geboorteland destijds hadden gekoloniseerd en geplunderd, een verdediging wil noemen. (Sinds wanneer is Alice Walker trouwens blank?) Paule Constant van haar kant nam weerwraak door Calixthe Beyala als hoofdfiguur Gloria Patter te laten herleven in haar roman "Confidence pour confidence" waarin ze met het "politiek correcte" feminisme afrekent. De jury van de Goncourt vond dit natuurlijk spek voor hun bek en kende de prijs in 1998 prompt aan Constant toe.
VITALISME
Henry Miller is volgens Groult nog meer dan Lawrence "a male chauvinist pig". Ook hierbij kan ik me grotendeels aansluiten. Geen enkel werk van de man van wie Anaïs Nin nochtans zoveel heeft gehouden, kan me immers bekoren. Dat kan echter ook te maken hebben met het feit dat ik Miller (net als Jan Cremer b.v.) pas op latere leeftijd heb gelezen en dat die vitalistische stijl dan voor mij ook niet meer zo per se hoefde. In mijn "Sturm und Drang"-periode daarentegen was ik gewoon wég van Jan Wolkers' "Turks Fruit" en Jef Geeraerts' "Black Venus", twee werken waarover Groult wellicht ook wel iets zou te zeggen hebben, mocht ze deze kennen (vooral het tweede dan).
Dat vond b.v. ook Rina Spooren die uit reactie "Heet koudvuur: Black Priapos" schreef. Volgens de reklametekst is het "een onbeschrijfelijk boek. Open, brutaal-eerlijk, heidens, epicurisch en volkomen schaamteloos. Een vrouw in Kongo die het aandurfde het klimaat, de passies, het ongetemde van het land in zich op te nemen. En die het nu bruisend uit zich laat gulpen. Mannen mogen boeken schrijven over de zwarte vrouw, een lustobject, en krijgen daar literaire prijzen voor. Rina Spooren heeft echter de uitgeverijen plat gelopen om haar werk gepubliceerd te zien. De zwarte man, lustobject van de blanke vrouw. Er zouden moeilijkheden van komen, de publieke opinie was niet rijp voor zulk boek. Literaire pornografie is immers een mannenaangelegenheid, vrouwen zouden het eigenlijk niet eens mogen lezen. Het is tenslotte een marginale uitgeverij (Univers Boekhandel, Hundelgemsesteenweg 310, 9220 Merelbeke) die het aandurft dit overweldigende boek uit te geven, rauw, teugelloos, er zijn geen woorden voor. Niets of niemand wordt gespaard. De missionaris, de wereldvreemde non, de geëvolueerde neger, de koloniaal. Niets wordt verborgen. De zwarte hoertjes, geheime riten, wilde zinnelijke uitspattingen, gruwelijke wreedheden. Een boek om zelf te lezen. Om het vol afschuw weg te gooien. Of om er door gefascineerd te worden. Rina Spooren treft de heren der schepping op hun zwakste plaatsen. In hun trots. En in hun broek."
En in zekere zin heeft natuurlijk ook Mireille Cottenjé op haar manier gereageerd tegen de geschriften van Jef Geeraerts, vooral dan het met haar beleefde "Indian summer", al blijkt anderzijds vooral uit "Dagboek van Carla" dat ook Cottenjé tot het vitalisme mag worden gerekend.
DE "CULTURELE EIGENHEID" VAN DE NEDERLANDSE FEMINISTEN
En nu ligt hier de "Spaanse furie" van Aafje Melgers voor mij, een boek over "nachtclubeigenaren, prostituées, aantrekkelijke kleine jongetjes, exhibitionisten, fluwelen minnaars, vrachtwagenchauffeurs, porno-boeren en veel lastige mannen", waaronder vooral nogal "doortastende familieleden", als ik de flap mag geloven. Daar staat ook op dat "ook liefhebbers van oud glaswerk en mooie vakanties... aan hun trekken komen".
Nu is dat allemaal wel waar, van die nachtclubeigenaren en tutti quanti bedoelen we, maar erotiek? Ho maar! Integendeel, als je bijvoorbeeld je al eens opgeilt door te fantaseren hoe het er op een partijtje groepsseks zou aan toegaan, dan moet je "Tussen boek en paard" eens lezen (de titel slaat op een turnzaal, jawel), want - ach ja - dat was ik nog vergeten te vertellen, het betreft hier geen roman, maar een reeks kortverhalen. Dat is dan wel één aspect van de manier waarop vrouwen erotiek plegen te benaderen (namelijk afstand nemen van het onpersoonlijke), maar het nadeel van Melgers is dat ze steeds doelbewust dat effect nastreeft, ook op momenten dat het eigenlijk niet in haar kader past. Ik denk hier bijvoorbeeld aan "Wég met bàfff!", waarin ze zich ontpopt als een "opleidster van minnaars" die ze dan "af en toe als ze daar aanleiding toe gaven, beloonde (...) met een complimentje", of aan "De laatste punt", een verhaal over geslachtsziekten. Want jawel hoor, dit is Nederland, net zo goed met z'n "eigen cultuur", als de Spaanse die ze zo te kakken zet in het titelverhaal. Uit dit verhaal zou men (ten onrechte) ook kunnen afleiden dat zij "de Spaanse furie" is, iets waarop die flaptekst ook gretig inspeelt. En dàt schept verkeerde verwachtingen. Niet, zoals gezegd, dat de nachtclubeigenaren en tutti quanti er eigenlijk niet in voorkomen, maar dat het een "leuk" boek zou zijn. Deze bundel is integendeel erg cynisch, erg ontnuchterend en daar is natuurlijk niks op tegen, maar het procédé met die flaptekst is wel bedenkelijk.
Is Aafje Melgers dan iemand om in dat andere hoekje te zetten? Bij Laura Lederer en haar "Heksennacht" bijvoorbeeld? Neen.
En dat komt omdat zij zichzelf (er is weinig of geen afstand tussen het ik-personage in de verhalen en de schrijfster zelf) meestal te kijk zet als een soort vrouwelijke Charlie Brown. Zoals in "Witte Kerst" bijvoorbeeld, waarin zij op een bepaald moment aanvoelt dat haar vriend ("één uit de rij") een ander meisje heeft: "Op zekere dag zei ik: 'Ik ga weg', hopend dat hij verontwaardigd zou roepen: 'Kom nou, daar komt niets van in, dat wil ik niet!' Maar hij zei: 'Ja, dat zou ik maar doen als ik jou was'. En ik ging". En dààrom hou ik uiteindelijk toch nog van Aafje Melgers en als het niet voor die "laatste punt", was, dan mocht ze altijd eens langskomen...
Nu komt Melgers natuurlijk niet uit de lucht vallen. Zo is er in Nederland ook de ooit bloedmooie MS-patiënte Karin Spaink, die met "Het strafbare lichaam" (1992) en "Vallende vrouw" (1993) a.h.w. erotische boeken over/voor gehandicapten schreef. Met fotografe Gon Buurman zet ze zich trouwens in voor seks voor gehandicapten ("Aan hartstocht geen gebrek", 1991).
En alles is zowat begonnen in 1976 met "De schaamte voorbij" van Anja Meulenbelt. Over het algemeen wordt dit werk beschouwd als het eerste dat onverbloemd spreekt over vrouwelijke seksualiteit (toch althans in de Nederlandse literatuurgeschiedenis). Dat heeft wellicht te maken met het feit dat hier geen exotiek bij te pas komt, maar dat het integendeel een zeer herkenbaar beeld geeft van een woelige periode van experimenteren met seksualiteit (het autobiografische verhaal is zo al moeilijk te volgen en dan schrijft Meulenbelt nog dat ze voor het gemak een aantal minnaars heeft weggelaten), met communeleven (ook politiek), met het marxisme-leninisme, de culturele avant-garde en, vooral, het feminisme. Dat laatste maakt dat het anderzijds geen "erotisch" boek is geworden. Mannen voelen er zich ongemakkelijk bij, maar ook Annie Romein vroeg zich in "Opzij" af hoe het in godsnaam mogelijk was dat zoiets kon worden gepubliceerd en dan nog wel als "roman".
Tot slot weze nog opgemerkt dat het natuurlijk niet enkel vrouwen zijn die in aanmerking komen voor het schrijven van "alternatieve pornografie" (soms "erografie" genoemd). In "Eros gesluierd" staat bv. het mooie verhaal van "Flossie, een Venus van vijftien", wellicht geschreven door de "prefaëlitische" dichter Charles Swinburne. Ik vraag met trouwens af of feministen hier überhaupt graten kunnen in vinden, want het verhaal leert vooral hoe je vrouwen het best en het gevarieerdst kan doen klaarkomen.
Omgekeerd verscheen in 2001 "La vie sexuelle de Catherine M.", een autobiografisch relaas van kunstcritica Catherine Millet, die heel haar leven groepseks heeft beoefend. Bij haar is het al lof van de fallus wat de klok slaat (in dat geval weet ze dus blijkbaar wel de klepel hangen). Als ze met vrouwen vrijt, doet ze dat enkel om deze te overhalen mee te doen aan het feestje en dan nog vooral opdat hun mannelijke partner zonder gewetensproblemen zou kunnen rondvrijen. Onnodig te zeggen dat deze vorm van wiskunde met rekenkundige en soms zelfs meetkundige reeksen me helemaal koud laat (het enige interessante, dat evenwel niet in het boek staat, is dat de mogelijkheid bestaat dat ze het ook met Michel Houellebecq heeft gedaan, want die bezocht dezelfde clubs, maar omdat anonimiteit de sleutel is tot dit hele gedoe zullen we het natuurlijk nooit weten), te meer ook omdat het slecht geschreven is. Toegegeven, ik heb het werk in vertaling gelezen, maar Amélie Nothomb zegt dat het effectief zo is. Alleszins is het stilistisch zeer slecht (de pseudo-filosofische uitweidingen, de slechte structuur) of natuurlijk het taalgebruik zo slecht is als in de Nederlandse vertaling, daarover kan ik niets zeggen. Slechts één voorbeeldje uit de tientallen: "(...) toen Jacques me op een drukfout wees in een catalogus waar hij aan had meegewerkt en waar ik de supervisie over had" (p.70). Het zijn nochtans twee vrouwen die zich over deze vertaling hebben gebogen (het moest wellicht vreselijk rap gaan om te kunnen inpikken op het verkoopsucces in het Frans) en alhoewel de ene Kiki Coumans heet, dan was de andere, Martine Vosmaer, door haar familienaam wel voorbestemd om dit werk te vertalen...

Ronny De Schepper

(*) “De naakte fee” in 1993 en “Kama Sutra voor de tweede en derde leeftijd” in 1996. En onder het pseudoniem Paul Ticher “De dans van de dromer” in 1983 en “Droomverhalen”, enkele jaren eerder.

(Zeer) selectieve bibliografie:
"Het grote land Coitha", erotische verhalen uit Zweden, vertaald door J.Bernlef (1969)
Katia Broodcoorens, Vrouwvriendelijke pornobladen, Licentiaatsthesis Universiteit Gent, 1998

Marlon Brando

2008-01-29T01:29:00.001-08:00

In de jaren vijftig heeft de opkomst van de rockmuziek en de eigen jongerencultuur ook z'n weerslag op de film. Vooral twee acteurs treden op de voorgrond door hun rebellenimago: Marlon Brando in "The wild one" en James Dean in "Rebel without a cause". Brando kreeg zijn opleiding bij Maria Ley (1898-1999), de weduwe van Erwin Piscator en de choreografe van Max Reinhardt, en bij Stella Adler, een heftige tegenstandster van de "Method" van Lee Strasberg.
Marlon Brando weigerde aanvankelijk de hoofdrol in "On the waterfront" omdat hij weigerde met de verklikker Elia Kazan te werken. Het is producer Sam Spiegel die hem kan overhalen, op voorwaarde dat hij elke dag om 16u mag stoppen om naar zijn psychiater te gaan...
"One-eyed jacks" was de eerste (en enige?) film die Marlon Brando zelf draaide (in 1960). Nadien begon Brando stilaan door te slaan en belangrijke rollen te weigeren. In plaats van “Lawrence of Arabia” van David Lean gaf Marlon Brando b.v. merkwaardig genoeg de voorkeur aan "The mutiny of the Bounty" van Lewis Milestone. Hij hield er wel zijn grote liefde aan over, maar dat kon hij toch bij voorbaat niet weten? Al zal het werken met Polynesische meisjes hem misschien wel meer hebben aangetrokken dan met bedoeïnen. Hij weigerde ook de hoofdrol in "Butch Cassidy and the Sundance Kid" en "One flew over the cuckoo's nest".
Later werd ook Marlon Brando "ge-out" als biseksueel. Zijn eerste vrouw (in totaal zou hij elf kinderen hebben bij vier vrouwen) Anna Kashfi zegt zelfs dat hun enige zoon Christian (1958-2008) werd genoemd naar de Franse acteur Christian Marquand, waarmee hij in die tijd een verhouding had. De reden van Brando's emotionele instabiliteit is te wijten aan zijn haat-liefde verhouding tot zijn alcoholieke moeder en de haat tegenover zijn tirannieke vader. Hij neukte dan ook alles wat zijn pad kruiste. Tijdens de opnames van “A Streetcar named Desire” deed hij het zelfs zowel met Vivien Leigh als met haar man Laurence Olivier. Toen hij echter Ava Gardner had binnengedaan, stuurde Frank Sinatra een knokploeg op hem af die hem eens mores zou leren.
1995 had het jaar van de come-back van Marlon Brando moeten worden, aangezien zijn naam werd vernoemd in verband met niet minder dan vier producties. "Don Juan de Marco" was de eerste, dankzij de genegenheid die Brando had opgevat (in welke zin dan ook) voor hoofdrolspeler Johnny Depp. Uiteindelijk zou deze het eiland van Brando overkopen. Dat gebeurde, nadat Brando's dochter Cheyenne er op 16 april 1995, na drie mislukte pogingen, "eindelijk" in slaagde zelfmoord te plegen. De aanleiding was dat de 25-jarige Cheyenne het hoederecht over haar 4-jarig zoontje Tuki werd ontnomen. Niet helemaal ten onrechte, want Cheyenne was reeds vier jaar op de dool, nadat haar halfbroer Christian op 16 mei 1990 haar vriend Dag Drollet had vermoord. Volgens haar moeder Tarita Teriipia was ze zo’n “nervous wreck” omdat ze als kind was misbruikt door haar vader. Volgens Cheyenne was de moord op Drollet trouwens gebeurd op aanstoken van Marlon Brando zelf. Christian werd tot tien jaar gevangenisstraf veroordeeld en kwam begin 1996 vrij dankzij de Amerikaanse versie van de wet Lejeune.
Daarna had normaal de komedie "Divine Rapture" moeten komen, waarin Brando als priester een vrouw (Debra Winger) wil laten verrijzen tot groot scepticisme van een dokter (John Hurt) en een reporter (opnieuw Johnny Depp). Na ongeveer een week draaien in Dublin werd de film echter afgeblazen wegens financiële problemen. Daaropvolgend zou hij te zien zijn in een remake van "The island of Dr.Moreau". Vóór hem speelden reeds Burt Lancaster in 1977 en Charles Laughton in 1933 deze rol (in het laatste geval heette de film wel "The island of lost souls"). Tenslotte heeft hij ook zelf een scenario geschreven, "Bull boy", dat zou worden verfilmd door Sean Penn. Bij mijn weten werd deze film nooit gerealiseerd. Marlon Brando is overleden op 1 juli 2004.

Ronny De Schepper

Selectieve bibliografie

Darwin Porter, Marlon Brando – Met de billen bloot, Uitgeverij Houtekiet, 2006.

Isabelle Adjani

2008-01-28T07:41:00.001-08:00

Ik heb mezelf altijd eerder als een kind dan als een vader gezien. Dat heeft ooit zelfs eens tot een zeer vervelend incident geleid. Toen we met onze wielerploeg in de Ardennen zaten (jaja, het gaat er soms heel professioneel aan toe bij wielertoeristen, hoor), waren we op een avond zowaar over de dood aan het discussiëren. Ja, wat doet een mens zoal 's avonds in de Ardennen, nietwaar? Dan valt daar toch niets te beleven! (Willy Van Poucke moet mij als auteur van “De Literaire Ardennen” maar tegenspreken.)
Maar goed, op een bepaald moment probeer ik de stelling te ondergraven dat “de ouders toch altijd eerder gaan dan de kinderen”. Ik dacht daar toen in mijn geval aan mijn eigen ouders. Ik had er helemaal geen bezwaar tegen om “eerder te gaan” dan hen. Ik had er echter helemaal geen rekening mee gehouden dat mijn eigen kinderen ook aanwezig waren en die waren niet gediend met mijn opmerking.
Maar zo bedoelde ik dat helemaal niet natuurlijk. Ik wil hiermee inderdaad alleen maar illustreren dat ik nog altijd vanuit de gedachtengang van “een kind” redeneer en niet zozeer als vader. Toen wij dus onvoorzien al heel vlug een kind hadden, dacht ik dat het wel bij dat ene zou blijven. Maar anderzijds wilde ik niet dat dit kind zou opgroeien zoals mezelf: met de gedachte dat de hele wereld om jou draait. Als enig kind dat bepamperd wordt en in de watten gelegd heb je al snel die overtuiging. Gelukkig ben ik daar in mijn puberteit tegen in opstand gekomen en helemaal doorgeslagen naar de andere kant: alle macht aan het volk, weet je wel? (Ik heb het altijd merkwaardig gevonden dat ik in mijn “onuitstaanbare” periode juist veel “populairder” was dan nadien.)
Daarom zouden wij – lang voordat het een mode werd – een tweede kind adopteren. Maar eerst wilden we wel eens zien hoe dat zou aanvoelen, zo'n kind dat niet van jou is en toch het jouwe. Daarom lieten wij ons inschrijven bij de organisatie “De Vreugdezaaiers”. Dat was weliswaar een katholieke organisatie uit Gent, maar misschien bestaat zoiets gewoonweg niet in de vrijzinnige sector. Wij kénden alleszins niets in die richting.
“De Vreugdezaaiers” stelden Algerijnse kinderen ter beschikking uit de Parijse banlieues. Het systeem was dat ze slechts drie maanden mochten blijven en dan voor drie maanden terug naar hun ouders gingen. Daarom besloten we op die manier een jongen en een meisje te laten komen, Abdel en Rasika, die neef en nicht waren (ze heetten allebei Mabrouki). Al heel vlug draaide het systeem in de soep en op een bepaald moment hadden we zelfs drie pleegkinderen (ook nog Ouarda, een oudere zus van Abdel), terwijl ikzelf mijn burgerdienst deed tegen honderd frank per dag en mijn vrouw gewoon thuis was (zij kon niet stempelen). Uiteraard draaiden we er totaal onder door en moesten we ermee stoppen. Een en ander heeft er zeker ook toe bijgedragen dat we dan maar “gewoon” een tweede kind hebben “gemaakt”.
Maar wat heeft dit alles nu met Isabelle Adjani te maken? Wel, veel meer dan je zou denken...

Ongeveer tegelijkertijd met onze kennismaking met “De Vreugdezaaiers” (1975), leerden we immers ook Isabelle Adjani kennen, maar dan wel in de film “La gifle”. Toch had het bij wijze van spreken ook anders kunnen zijn, want ook Adjani is van Algerijnse afkomst en... zij is opgegroeid in Gennevilliers, de randstad van Parijs waar ook Abdel en Rasika van afkomstig waren!
Aangezien Rasika een heel mooi kindje was, kon het grapje dat zij later nog een "vedette" zou worden, dus dichter bij de waarheid zitten dan we wel hadden gedacht.
(De arme Abdel daarentegen zal het met zijn zwakke ogen wel heel moeilijk gehad hebben om in die keiharde omgeving op te groeien. “Ik vraag me af wat er van hem geworden is,” placht ik te zuchten. Tot het internet uitkomst bracht natuurlijk! Hij heeft zelfs Wickipedia gehaald!)
Aangezien Adjani van 1958 is en reeds als 16-jarige bij de Académie Française werd toegelaten (meteen in "Ecole des Femmes" van Molière), moet dat zo rond de tijd geweest zijn dat Abdel en Rasika bij ons kwamen. Misschien kenden de families Mabrouki en Adjani elkaar wel!
Stel je voor dat Pater Vreugdezaaier ons destijds per abuis Isabelle had toegezonden in plaats van Rasika! Dan had hij wellicht meer "vreugde gezaaid" bij de vader dan bij de zoon...
Nu, vader Mohamed Adjani, een Algerijnse immigrant die als Frans soldaat op het einde van de oorlog in Duitsland een vrouw had gevonden, zaaide zelf weinig vreugde bij de kleine Isabelle Yasmine en haar broer Eric. Ziekelijk jaloers maakte hij haar wijs dat ze lelijk was en dat ze alle contact met de buitenwereld moest schuwen om niet ontgoocheld te raken. Om deze negatieve beeldvorming te versterken, verbood hij alle spiegels in huis.
Geen wonder dat Isabelle vooral zou uitblinken in rollen van gefrustreerde vrouwen die door hun man of hun vader worden gedomineerd. Zoals in "L'histoire d'Adèle H." van François Truffaut uit 1975 b.v. Haar broer van zijn kant was minder gelukkig in zijn beroepskeuze en kon zijn frustraties slechts met enkele mislukte zelfmoordpogingen afreageren.
Na “La Gifle” zag ik Isabelle in "Nosferatu, Phantom der Nacht" van Werner Herzog uit 1979 met Klaus Kinski. In "Possession" van Zulawski heeft ze gemeenschap met een slijmerig monster. Ja, Roland Lommé was duidelijk ook weer in Cannes! Terecht krijgt ze dan ook de prijs van de beste actrice, al is dat tevens ook voor "Quartet" van James Ivory.
Maar de echte doorbraak kwam er in 1983 met "L'été meurtrier" van Jean Becker. Daarna is ze te zien in "Subway" van Luc Besson.
Als ze in 1988 de César krijgt als beste actrice voor haar prestatie in "Camille Claudel", neemt ze de gelegenheid aan "coming out" te doen wat haar afkomst betreft (met haar Duits-Algerijnse afkomst moet ze zowat tot de twee meest gehate volkeren in Frankrijk behoren), maar tevens leest ze opzettelijk een passage uit de "Satanische Verzen" van Salman Rushdie voor om ook haar "roots" op een verkeerd been te zetten. Deze laatsten reageren niet of nauwelijks, maar de Franse roddelpers stort zich wel op haar: geruchten dat ze aids heeft, moet ze op televisie in aanwezigheid van een dokter komen tegenspreken. Ze ziet daar zo ontdaan van uit dat het bij de kijkers eerder als een bevestiging dan een ontkenning overkomt.
Nochtans waren er toch al voldoende precedenten: zowel Dalida als Claude François waren afkomstig van Egypte. En beiden mogen dan al een vroegtijdige dood gestorven zijn, met latent racisme had dit niets te maken. Dat is trouwens bij Adjani misschien ook wel het geval: het zijn eerder haar diva-capriolen die ervoor zorgden dat toen zij na vijf jaar afwezigheid t.g.v. "Toxic affair" (1993) de fameuze trappen van het festivalpaleis in Cannes besteeg, alle fotografen haar ostentatief de rug toekeerden.
"Toxic affair" was een ramp, maar de pers besloot dit met de mantel der liefde te bedekken, want de superproductie "La Reine Margot" stond reeds in de steigers en er diende opnieuw te worden samengewerkt. De vrede werd getekend en Isabelle Adjani was een en al vriendelijkheid, als een jaar later de film het festival van Cannes mag openen. Het is een typisch Frans superproduct (denk aan "Germinal" b.v.), d.w.z. de Fransen zelf kunnen er niet genoeg van krijgen, de rest van de wereld stond erbij en keek ernaar. Dat mocht echter niet beletten dat Adjani alweer de prijs voor de beste actrice kreeg. Ze heeft er echter wellicht niet veel plezier aan beleefd, want Daniel Day-Lewis had haar toen net laten zitten en dat op het moment dat ze zeven maanden zwanger was. Isabelle (toch ook al 39 ondertussen, twee jaar ouder dan Daniel dus) heeft dankbaarste al een tienerzoon van Bruno Nuytten (Barnaby).
Oorspronkelijk was "Diabolique" van Jeremiah Chechnik gepland als openingsfilm van het festival van Cannes 1996, maar Sharon Stone lag overhoop met de producer en weigerde promotie te voeren. En zonder Stone lustte de Festivaldirectie deze Amerikaanse remake van "Les Diaboliques" van Henri-Georges Clouzot uit 1954, waarin Vera Clouzot en Simone Signoret als resp. de vrouw en de minnares van Paul Meurisse op een bepaald moment de handen in elkaar slaan om hem te vermoorden, niet. Sharon Stone is nu de minnares en Isabelle Adjani de echtgenote. Zoals al haar Amerikaanse films (denk aan "Ishtar" en "The driver") werd het voor Adjani een flop.
Na "Diabolique" zou Isabelle Adjani normaal moeten te zien geweest zijn in "The double", losjes gebaseerd op een novelle van Dostojewski. Oorspronkelijk was het de bedoeling dat de hoofdrol zou worden vertolkt door John Travolta, die hiervoor een recordbedrag van 21 miljoen dollar (650 miljoen frank) zou uitbetaald krijgen. Maar op de set kreeg hij ruzie met regisseur Roman Polanski. Travolta ging uithuilen bij de Scientology Church en Polanski ging op zoek naar een vervanger. Toen hij Steve Martin vond, bedankte Isabelle Adjani op haar beurt (we kunnen haar geen ongelijk geven). Eerst werd nog Carole Bouquet als vervangster aangezocht, maar deze had net Juliette Binoche vervangen in "Lucie Aubrac" en wilde daar geen gewoonte van maken. Dan gooide Polanski zelf maar de handdoek in de ring.

Een snorrende Suzuki

2008-01-28T06:27:00.000-08:00

Bach-suites voor cello solo. Men zou denken: dat is nu toch enkel voor de kenners. Vergeet het! Een decennium geleden waren de twee concerten, die Pieter Wispelwey eraan besteedde, helemaal uitverkocht en de CD-opname door Rostropovitsj een paar jaar eerder was een echt media-event. En in 1996 mocht ik in Het Laatste Nieuws alweer een nieuwe versie van deze suites voorstellen, deze keer door Hidemi Suzuki. De naam van deze Japanner mag bekender klinken in de oren van motor- dan van muziekliefhebbers, maar toch zullen velen vertrouwd zijn met zijn gezicht, want sinds jaar en dag is hij de aanvoerder van de celli in La Petite Bande van Sigiswald Kuijken. Met zijn solo in de Paukenmesse wist hij het jaar daarvoor nog menig vrouwenoog en/of -slipje vochtig te laten worden.
Maar dat alleen is niet voldoende voor alweer een versie van die verdomde cello-suites natuurlijk. Nee, dé blikvanger op deze CD is het instrument, een Amati uit 1570. Of zowat 150 jaar vóór Bach. Als ik Hidemi Suzuki ontmoet in het Brusselse conservatorium waar hij lesgeeft, is mijn eerste vraag dan ook: is deze cello niet te oud? Hij lacht mijn opmerking weg: "Hij bestónd toch al toen Bach zijn suites schreef, niet?" Maar zo dom ben ik nu ook weer niet natuurlijk, het gaat erom dat de cello in 1570 nog niet als solo-instrument werd gedacht, enkel als basso continuo.
Suzuki: "Hij verschilt inderdaad van de cello ten tijde van Bach, maar Bach hield niet zo van de Stradivarius-instrumenten die toen opkwamen. Het is dan ook niet onmogelijk dat hij zijn suites eigenlijk heeft geschreven met dit instrument in gedachten. Want het is groter, zodat het geluid er wat langer in blijft en luider klinkt. Het is ook ronder en klinkt daardoor ook eh..."
- Ronder! Het is altijd moeilijk om een klank in woorden te vatten, maar dat is precies wat ik het zou noemen. Ronder. Je mag het me niet kwalijk nemen, want het is als een compliment bedoeld en bovendien heb ik (*) slechts de eerste twee suites op de CD gehoord (dat wil dus zeggen de eerste en de vierde), maar uw interpretatie kwam op mij over alsof je naast de haard rustig een verhaal zou vertellen.
Suzuki: "Als je dat voor heel de CD zou vinden, dan zou ik dat geen compliment vinden (en hij heeft gelijk: blijkbaar had ik zelfs de vierde suite niet helemaal beluisterd, want ook daar gaat hij er na verloop van tijd swingend tegenaan), maar de allemandes heb ik zo proberen te interpreteren, ja." (Jo Paumen vindt overigens het grootste deel van de suites vreselijk oubollig, in termen die in De Standaard erg ongebruikelijk zijn - het leek wel een Humo-recensie van een hardrock-plaat - maakte hij letterlijk brandhout, neen, gelukkig niet van de cello, maar dan toch van de CD. Nu is Suzuki Wispelwey niet, maar net als Stephan Moens vind ik dat Paumen hier schromelijk overdrijft.)
- Waarom overigens die merkwaardige indeling?
Suzuki: "Gewoonlijk speelt men inderdaad de 1ste, de 3de en de 5de op één concert en de 2de, 4de en 6de op een volgend (zoals Wispelwey b.v.), maar dat vind ikzelf niet goed, want de tweede suite is in d en dat is niet ideaal om mee te beginnen. De mensen hebben meestal een vijftal minuten nodig om zich aan te passen en dan moet je niet beginnen met een suite die zo zacht aanvangt. Ik heb dus de toonaarden op elkaar doen volgen, zoals het mij het beste lijkt, maar bovendien is het ook een getallenspelletje. Bach hield daar erg veel van, ik denk dus dat hij dat wel zou hebben geapprecieerd. Eén plus vier is namelijk vijf, dus volgt die dan als derde om de eerste CD af te sluiten, en twee maal drie is zes."
- Die zesde suite speel je op een piccolo-cello.
Suzuki: "Ja. De zesde suite is geschreven voor een cello met vijf snaren, als je die op een normale cello speelt, moet je sommige noten weglaten of veranderen. Cellisten die zich tot de historische uitvoeringspraktijk rekenen, doen dit niet." (Pieter Wispelwey speelde ze nochtans alle zes op één en dezelfde cello.)
- Wiens cello is dat eigenlijk?
Suzuki: "De mijne! Ik heb hem gekocht op een veiling in San Francisco, nadat ik een tip had gekregen dat de bezitter, een verzamelaar uit Los Angeles hem te koop aanbood. Het is een prachtstuk met schilderijen op de zijkanten, kun je je voorstellen!"
- Geef je er ook concerten mee?
Suzuki: "Als het past, ja."
- Wat bedoel je? Spreek je over de temperatuur of over de muziek?
Suzuki: "Over de muziek, al is het natuurlijk uitkijken, wat de temperatuur betreft. Ik heb vier celli, al naargelang van de muziek die ik speel. Deze dus, dan één voor Mozart, Haydn en de vroege Beethoven, dan één voor de vroege romantiek en tenslotte een moderne cello, al speel ik eigenlijk nooit moderne muziek. Anderzijds heb ik maar twee bogen. Voor Mozart kun je immers nog een barokboog gebruiken. Vanaf de late Haydn gebruik ik dan een boog zoals in de tijd van Mendelssohn."
- Net als Wispelwey heb je bij Anner Bijlsma gestudeerd. Bij Pietertje leidde dit tot een conflict. En bij jou?
Suzuki: "Ik heb nog altijd een goede relatie met Anner, als je dat bedoelt. Ik heb er veel van geleerd. Hoe men de muziek moet 'uitspreken' b.v. En de manier om te communiceren met het publiek."
- Oh ja? Ik heb hem ooit eens Beethoven weten spelen op zo'n manier dat er mensen buitenliepen. En Stephan Moens wreef zich in de handen: jaja, zo moet het. Dus dat was een effect dat Bijlsma wilde!
Suzuki: "Kan gebeuren. Maar niet altijd, hoor. En daarbij dat is ook een manier van communiceren met het publiek, nietwaar? Wat ik bedoel is dat Bijlsma niet speelt als een onaantastbare koning."
- Daarover gesproken, Bijlsma staat bekend als diegene die het esoterische van de Bach-suites afhaalde. Het zijn tenslotte "slechts" dansjes, nietwaar?
Suzuki: "Natuurlijk zijn het dansjes, wie heeft er ooit anders beweerd?"
- Rostropovitsj en de zijnen spelen het alsof ze in trance zijn...
Suzuki: "Oh ja, ik begrijp wat je bedoelt. Ze zoeken in de muziek dingen die er niet staan. Het is altijd te snel of te traag, maar altijd té, versta je. Nee, zo zie ik het dus niet."
- Pieter Wispelwey heeft ze ooit eens in een kerk in Brugge gespeeld, dus dat leek heel even op dat esoterische, maar een kwartier voor de aanvang stond hij nog pinten te hijsen in het café ernaast...
Suzuki: "Zo ver zou ik nu ook weer niet gaan. Maar Pieter is een beetje speciaal, hé."
- Iets wat me opvalt bij cellisten is het hevige ademen. Ze vertellen me dat het komt omdat de klankkast van de cello tegen hun borst drukt. Op de CD is je ademen er zoveel mogelijk afgehaald, maar soms hoor ik je toch nog. Zo rustig dat het weer lijkt alsof het erbij hoort.
Suzuki: "Hoor je dat? Nou, dat is dan jammer, want dat was niet de bedoeling. Maar ik let er wel op mijn ademhaling aan te passen aan de muzikale zinnen, ja, want anders is dat net zoals een gesproken zin en moet je ademhalen op een ongepast moment. En door dat zo onder controle te houden, klink ik misschien inderdaad als een oude grootvader."
- Dat heb ik niet gezegd! Eerder als een snorrend haardvuur. Maar vertel me eens: als wij westerlingen oosterse muziek horen, dan snappen wij daar niets van, laat staan dat we zouden proberen ze te gaan uitvoeren. Maar jullie komen naar hier en kapen, zo niet onze vrouwen, dan toch de eerste prijzen weg op Elisabethwedstrijden en zo. Hoe komt dat eigenlijk? Nu kan ik me nog voorstellen dat die wedstrijden vooral op techniek drijven, en dat hebben jullie oosterlingen wel, een schitterende techniek, maar hoe zit dat dan met de oude muziekbeweging, waarvan jij deel uitmaakt? Daar gaat het toch echt om inleven?
Suzuki: "Ja, maar dat is voor mij geen enkel probleem. Van in de wieg ben ik opgegroeid met Bach. Mijn vader was pianist en mijn moeder zangeres, alhoewel niet professioneel. Mijn broer Masaaki speelt overigens ook piano en leidt nu vanachter het clavecimbel een orkest van oude muziek in Japan. We zijn van huize uit christelijk en dat zal ook wel een verschil gemaakt hebben. Voor mij is die oosterse muziek even vreemd als voor jou."
- Maar is er dan nooit een periode geweest in Japan dat westerse muziek taboe was? Zoals tijdens de Culturele Revolutie in China b.v.?
Suzuki: "Oh jawel. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was westerse muziek niet verboden, maar als je westerse muziek speelde, werd je al vlug voor een spion aanzien. Daarom legde mijn vader doeken op de piano om het geluid af te dekken. Je moet anderzijds niet denken dat het een lafaard was, hoor, want hij was ook kapitein van het rugbyteam!"
Suzuki was overigens de eerste Japanner om hier in het westen de authentieke barokpraktijk te komen bestuderen. En in het westen, dat wil dan meer bepaald zeggen in Nederland, waar overigens de Vlaming Sigiswald Kuijken letterlijk en figuurlijk eerste viool speelde. Halfweg de jaren tachtig maakte ook violist Ryo Terakado de overstap en van dan af was het hek van de dam. Barokmuziek past door haar karakter beter bij de oosterse aard dan laten we zeggen de laatromantische westerse muziek, vindt Terakado, vandaar dat er nu ook in Japan zelf "authentieke" orkestjes worden gevormd (zoals dat van de broer van Suzuki) en hier en daar wordt de historische uitvoeringspraktijk ook onderwezen, maar nog niet in grote instellingen zoals het Toho-Gakuen College of Music in Tokio.

Ronny DE SCHEPPER

Bach: 6 suites voor cello solo - Hidemi Suzuki - Deutsche Harmonia Mundi 05472 77387 2

(*) Op het moment van het interview uiteraard. Toch kan een kritische lezer zich afvragen of het wel verantwoord was zo'n interview af te nemen, vooraleer ik de hele CD (en liefst zelfs meerdere malen) beluisterd had. Maar dan komen we terecht bij de fameuze “wetten en praktische bezwaren” waarover Willem Elsschot het zo pregnant heeft. Eerst en vooral had ik op dat moment ook nog een andere full-time job. Gelukkig trouwens in de nabijheid van het Brusselse conservatorium, waar het interview werd afgenomen (Suzuki is – of was daar alleszins – leraar cello), want anders stond ik al helemààl voor een onoverkomelijke opdracht. Die CD vind je dan immers in je postbus, de avond vóór het interview en die avond moest ik dan op de koop toe nog ergens naartoe (een recensie van een concert of een toneelopvoering), zodat ik zo ongeveer tegen middernacht aan kon beginnen luisteren. En om zeven uur 's ochtends loopt de wekker af natuurlijk! Het interview verplaatsen, zegt u? Onmogelijk uiteraard. De krant moest dat subito presto hebben. Ah ja, de lezers van Het Laatste Nieuws die zitten daar toch op te wachten, zeker? (Hoor ik hier enig cynisme doorklinken? Jawel, dat hoort u goed, maar desondanks werkte ik liever voor HLN dan voor die daytime job. Al mag ik me anderzijds in mijn pollen wrijven dat ik me 's middags toch kon vrijmaken voor dat interview. Mijn vrouw zou het bij de Post niet moeten proberen, om maar dàt voorbeeld te geven!)

Pieter Wispelwey

2008-01-28T05:54:00.000-08:00

Pieter Wispelwey werd geboren op 25/9/1962 in Haarlem. Op vier jaar begon hij met piano en toen hij acht was, kreeg hij zijn eerste cello-lessen van mevr.Dickie Boeke, maar op dat moment is hij veel meer geïnteresseerd in zang, meer bepaald verzamelt hij alle platen van Dietrich Fischer-Dieskau. Op de vraag of hij uit een muzikale familie komt, antwoordt hij in "Muziekkabinet" met een onthutsende vanzelfsprekendheid: "Niet echt, er werd voor de lol wel eens strijkkwartet gespeeld, maar dat was het dan." Op 14-jarige leeftijd hoort hij Anner Bylsma de Bach-suites vertolken en daar is hij zo van onder de indruk dat hij op het Sweelinck Conservatorium bij Anner Bylsma wil gaan studeren.
Het vierde jaar liep het echter spaak tussen beiden en Bylsma vond dat hij maar eens moest opstappen. Jazeker, dacht Wispelwey, maar niet zonder mijn diploma. Hij deed vervroegd examen en slààgde. En dat ondanks een meningsverschil met de jury over de prelude van de derde suite van Bach. Wispelwey vond dat het "presto" dat er stond, wel iets weg mocht hebben van een TGV, aangezien Bach toen nog maar een dertiger was, die in een driftbui zelfs bijna iemand had neergestoken. Ook Pieter zelf is geen doetje: op het gymnasium kon hij zich b.v. verdedigen tegen het "nerd"-imago door goed te zijn in... sport.
Het zal wellicht ook in die tijd geweest zijn dat hij ook vaak jazz speelde. Op versterkte cello! Zo o.m. "God bless the child" met big band. Ook nu nog voelt hij zich "als een rockmusicus" als hij Vivaldi speelt: "Recht voor zijn raap, fris van de lever, heel expressief, heel persoonlijk. Maar mét een flinke dosis esthetiek en stijlgevoel," voegt hij er onmiddellijk aan toe, want: "Met de gemiddelde rockmuziek heb ik dan weer helemaal niets. Puberale verveling vind ik dat. En veel te hard."
Hij weigert dan ook aan "crossover" te doen, ook al probeerde Philips hem daartoe te "chanteren": als hij met Elvis Costello of Björk zou samenwerken, dan mocht hij Dvorak opnemen. Hij hield voet bij stuk en bracht zijn eerste Dvorak-CD dan ook uit bij Channel Classics (onlangs heeft hij een nieuwe versie opgenomen, maar ik weet niet voor welke platenfirma, ik hou van “mijn” versie en ik ga mij dus ook geen nieuwe aanschaffen). Daarin kan ik hem nog wel volgen, maar niet in zijn liefde voor Wagner en (Richard) Strauss, die toch ook niets met de cello te maken hebben.
Op kosten van de Rotary Foundation ging Pieter na zijn aanvaring met Bylsma dan maar verder studeren in Rochester bij Paul Katz van het Cleveland Quartet. Ikzelf heb van dit Quartet mét inderdaad Katz op cello het fameuze strijkkwintet D.956 van Franz Schubert, helaas met Yo-Yo Ma als supplementaire solist. Ik heb ook een versie van Pieter Wispelwey van dit werk, hij doet het dan weer met het Orpheus Quartet (die zelf Laurentiu Sbarcea als cellist hebben).
Later volgt Pieter nog vervolmakingscursussen bij Colin Carr en William Pleeth. Zelf bezit hij twee cello's, een modern instrument en een historische (zij het toch lichtjes verbouwde) piccolo-cello. De barokcello waarop hij de Bachsuites speelt, heeft hij slechts in bruikleen, omdat hij onbetaalbaar is. Brahms en Mendelssohn heeft hij op CD ook met deze cello gespeeld, maar bij concerten gebruikt hij meestal zijn modern instrument, omdat de barokcello te snel ontstemt.
In 1998 werd hij (o.m. dankzij mijn stem) tot "Jonge Musicus van het Jaar" verkozen door de Belgische Muziekpers. Toen hij in Brussel op twee avonden de complete Bach-suites voor cello solo bracht, was de zaal van het conservatorium tweemaal uitverkocht. In Vooruit bracht hij kort daarop drie dergelijke suites maar dan van Benjamin Britten. Nu is Britten weliswaar Bach niet, maar deze suites behoren volgens kenners toch tot het mooiste wat ooit voor dit instrument werd geschreven. Britten schreef deze suites tussen 1964 en 1971 voor Mstislav Rostropovitsj, over wiens Bach-suites Wispelwey verklaarde: "Dit is min of meer het niveau dat ik haal op de eerste repetitie."
Branie heeft deze jonge Nederlander dus wel! Misschien dààrom dat niet hij maar "de vreemdeling" Rostropovitsj de Haydn-concerti mocht spelen op de verjaardag van koningin Beatrix. Die opmerking heeft wellicht ook te maken met zijn bloedhekel aan pathetiek: "Ik kan niet tegen brallen. Ik hou van extreem enthousiasme, maar niet van getormenteerd zelfmedelijden. Je moet niet zielig gaan zitten doen, of huilerig gaan spelen. Geveinsde passie vind ik het ergste wat er is. Diepgang heeft niets te maken met uiterlijke tragiek of zelfmedelijden. Dan wordt het hysterisch."
Zelf heb ik Pieter Wispelwey ooit één van de Bach-suites in een kerk in Brugge horen spelen, maar wie dacht dat we hiermee in de buurt van de esoterische interpretatie van Rostropovitsj zouden komen, die zal wel gauw tot andere inzichten komen als-ie weet dat Pieter een kwartier voor de aanvang nog pinten stond te hijsen in het café ernaast...
Ondanks zijn (gewild) denigrerende uitspraken over collega's, is Pietertje toch wel benieuwd naar hun uitvoeringen. In tegenstelling tot Sigiswald Kuijken b.v. haalt hij wél CD's van anderen in huis, als hij er zelf één gaat maken: "Ja! Vlak voor ik een soloconcerto ga opnemen, stap ik wel eens een winkel binnen en koop er een stuk of tien opnamen van. Soms maak ik er zelfs een gedetailleerde studie van. De lust van het vergelijken, dat is toch een rijkdom. Je leert ook ontzettend veel van kritisch naar jezelf luisteren. Dat vind ik bijna het allerbelangrijkste als ik les geef: leren luisteren, je eigen spel analyseren en dat dan kunnen formuleren. Een goede kok moet ook zijn eigen gerechten proeven en precies weten wat er nog bij moet, of wat een volgende keer minder moet. Maar ik leer ook veel van anderen. Soms sta ik in bewondering, maar vaak ben ik ook verbaasd." (De Standaard Magazine 17/4/1998)
"Alleen Van Immerseel heb ik dat al eens zo expliciet horen toegeven," voegt interviewer Jo Paumen eraan toe. "Maar net als Van Immerseel weet Wispelwey met een opvallende eigen visie voor de dag te komen. Voor hij anderen beluistert, heeft hij zijn eigen interpretatie altijd al zorgvuldig opgebouwd." Maar toch bewondert hij "de soberheid van Piatigorsky, de open geest van Yo-Yo Ma, de perfecte techniek, intelligentie en toewijding van Heinrich Schiff en de experimenteerdrang van Ernst Reijsiger."
Nog altijd in De Standaard Magazine van 17/4/1998 verklaart hij dat het bijna altijd tijdens concerten is dat hij iets uitprobeert en nieuwe uitvalshoeken ontdekt: "Bij het oefenen probeer ik de techniek zo bij te vijlen dat ik die tijdens het concert kan vergeten. Dat ik me dan volledig op het creatieve kan concentreren. Je kunt dan luisteren naar jezelf, je probeert eens iets, en dan gebeurt het dat je iets doet dat de moeite waard is. Of niet. En dat onthou je. Je moet jezelf min of meer dirigeren. En een goeie dirigent, die geeft niet alles aan, maar grijpt zo nu en dan in: geef die noot wat meer glans, geef daar wat meer pijn, straal daar een beetje... Zo wil ik spelen. (...) Voor mij heeft muziek zijn grootste magische werking in een goed gelukt concert. Een goede akoestiek, een sympathiek publiek, een mooie locatie versterken de magie van de muziek zelf. Ik ben niet religieus. Maar een kerkdienst heb ik altijd wel een aparte rite gevonden. Maar het is minstens zo bijzonder wat er gebeurt in een concertzaal, waar tweeduizend mensen stil zitten te luisteren naar iets wat ze niet helemaal begrijpen, maar wel mooi vinden. En waar ze allemaal hun individuele gedachten, associaties en emoties bij hebben. Ze zitten daar niet zozeer in aanbidding van de musicus - in 's hemelsnaam - en ook niet van dàt muziekstuk alleen, of van de componist, maar van muziek in het algemeen. Dat zoiets bestaat, dat blijf ik zo mysterieus vinden. Je wil als uitvoerder ook deel worden van dat publiek. Het is een belevenis zonder hiërarchie."
Wispelwey woont in Amsterdam samen met zijn Engelse vriendin, hoboïste Alex Bellamy. Zijn nieuwste project is de muziek van Piazzolla. Diens weduwe vindt namelijk dat Gidon Kremer en Yo-Yo Ma daarmee maar rare toeren uithalen en dat Wispel dat beter zou doen...

Anner Bylsma

2008-01-28T05:28:00.000-08:00

Anner Bylsma is een Nederlandse cellist uit de oude muziek-beweging ("He's what Nigel Kennedy will look like 25 years on", Michael White in The Independent on Sunday). Bylsma's vader speelde trombone, maar had thuis toch een strijkkwartet. Omdat er een cellist ontbrak, moest dat dan maar Anner worden. Dat was tijdens de oorlog en Anner bleek wel een goede leerling, maar toch niet helemaal bij de les (hij volgde de "Franse school" van André Navarra). Dat was eigenlijk nog altijd het geval toen hij de Pablo Casals-wedstrijd won in Mexico. Pas toen Frans Brüggen ("die ik helemaal niet kende") hem opbelde en hij op die manier met de historische uitvoeringspraktijk in aanraking kwam, begon hij te herleven.
Zijn opname van Bach's cellosuites behoort zowel artistiek als technisch bij de top. Niet alleen door het virtuoze spel van Anner Bylsma, maar ook door het bijzondere instrument dat hij hiervoor tot zijn beschikking heeft gehad. Het in deze opname door Bylsma bespeelde instrument is namelijk één van de weinige overgebleven instrumenten die officieel te boek staan als een violone, bassetto of basse di violon. Een "basviool" derhalve, die niettegenstaande deze betiteling ongeveer drie centimeter groter is dan de huidige "moderne" cello. Dit instrument, in 1701 door de legendarische Stradivarius gebouwd, is als één van de weinige ontsnapt aan het wrede lot dat veel van deze instrumenten heeft getroffen: verkleind te worden naar de maat van de huidige cello. Een operatie die meestal rampzalig was voor het instrument, maar waar Stradivarius helaas zelf de aanleiding toe heeft gegeven. Doordat hijzelf een standaardmaat "klassieke" cello ontwikkelde, die gaandeweg de eerdere instrumenten van afwijkende grootte verdrong. Deze als ouderwets ervaren instrumenten raakten vervolgens in onbruik: ze werden als "achterhaald" beschouwd. Met als trieste resultaat: ze werden ofwel vernietigd, ofwel werden ze omgebouwd (en door de teleurstellende klank die vaak door deze ingreep ontstond meestal alsnog tot kachelhout verwerkt). Er bleef dan ook vrijwel geen enkel gaaf exemplaar van deze instrumenten bewaard.
Het instrument waarmee deze opname werd gemaakt in de Smithsonian Institution in New York, januari 1992 is de zogenaamde "Servais". Het bevindt zich nog geheel in zijn oude luister, afgezien dan van het feit dat het omstreeks 1850 door de Belgische cellist François Servais (naar wie de cello dus is vernoemd) van een grondpen werd voorzien om het instrument op de vloer te kunnen laten rusten. Tot aan die tijd werd een cello namelijk gewoon tussen de knieën van de cellist gesteund, of op een klein voetenbankje geplaatst; beide gaat overigens ten koste van de resonantie.
Sedert het instrument in 1981 in het bezit kwam van het Smithsonian Institution's National Museum of American History in Washington, kan men er gerust in zijn dat het in zijn huidige staat behouden zal kunnen blijven. Het instrument is, zoals reeds gezegd, groter dan een moderne cello, en dat valt onmiddellijk op wanneer je de karakteristieke warme, volle en resonante toon beluistert. Deze cello zingt in fraaie donkere, zeer sonore klanken, die zelfs een contrabas niet zouden misstaan. Het wordt dan ook, niet ten onrechte, door vele grote cellisten geroemd als de mooiste cello die er te vinden is.
Maar hoe fraai een muziekinstrument op zich ook is, zonder een bekwaam bespeler, die het uiterste uit zo'n instrument kan halen, blijft het een doods ding. Een instrument kan slechts tot zingen worden gebracht door een virtuoos musicus, die tot het uiterste van zowel zichzelf als het instrument durft, kan en wil gaan. Bach's zes Suites voor solo‑cello BWV 1007‑1012 bieden een cellist daartoe bij uitstek de gelegenheid: het zijn verduiveld moeilijke stukken, die wel worden beschouwd als de lastigste, maar tevens de dankbaarste, uit het hele cello‑repertoire.
Bach, zelf een virtuoos op de viool, schreef deze stukken gedurende zijn "Köthense" periode (1717‑1723) voor de vermaarde gambist Christian Ferdinand Abel. Ze raakten echter, mede door hun hoge moeilijkheidsgraad, al betrekkelijk snel in de vergetelheid, totdat de vermaarde Pablo Casals ze in onze eeuw aan die vergetelheid ontrukte. Sedertdien staan ze op het repertoire van elke zichzelf respecterende cellist. Om niet te zeggen dat een cellist van naam er niet meer omheen kàn van ze te spelen, zo hij deze schitterende stukken al zou willen versmaden.
Er zijn dan ook talloze opnamen van deze werken in de handel: de wat oudere opnamen van onder meer Pablo Casals zelf, Enrico Mainardi, Pierre Fournier of Paul Tortelier, en de modernere van o.a. opnieuw Paul Tortelier, Yo Yo Ma, Maurice Gendron, Heinrich Schiff en talloze anderen. Maar ook Anner Bylsma zelf heeft deze werken een kleine twaalf jaren eerder al eens op de grammofoonplaat gezet. (Inmiddels is deze uitvoering overigens op CD verkrijgbaar op het label RCA RD 70950.) Met die vorige, terecht bejubelde, opname overrompelde hij de toenmalige muziekwereld. En het was mede deze opname uit 1981 die hem de bijnaam "de Rostropovitz van de barokcello" opleverde. (Niettegenstaande de wat bizarre omstandigheid dat de grote Rostropovitz zelf nimmer een integrale opname van deze suites schijnt te hebben gemaakt.)
Bach's suites hebben qua structuur de vorm van de barokke danssuite, met Prelude, Allemande, Courante, Sarabande, 2 Menuetten (c.q. Bourrées of Gavottes), en een afsluitende Gigue. Maar deze gestileerde dansen zijn bij Bach allerminst populaire danswijsjes. Integendeel: in deze cellosuites ontwikkelde de geniale Bach ze (net als hij dat overigens ook deed met de suites voor solo‑viool) tot hoogtepunten van zijn variatiekunst. Met een welhaast onuitputtelijke overvloed aan onverwachte melodische, harmonische en ritmische invallen en (vaak ten dele slechts gesuggereerde) polyfonie.
Bylsma doet deze werken ten volle recht. Was zijn eerdere opname uit 1981 nog wat "streng" (om niet te zeggen soms een beetje academisch en bij vlagen ook wel wat stijfjes): de uitvoering die Bylsma ons hier voortovert is bruisend, sprankelend en lichtvoetig. Het pure plezier en genoegen in het spelen van deze muziek klinkt je vanuit de luidsprekers tegemoet en werkt zeer aanstekelijk. Bylsma maakt van de eerste tot de laatste noot pure muziek: subliem van expressie en virtuoos van techniek. Terwijl hij je geen moment laat vergeten dat het uitgangspunt bij deze suites toch de gestileerde dansmuziek is. Je blijft dan ook van begin tot eind geboeid.
Wat dat einde overigens betreft: de laatste van deze zes suites is een verhaal apart. Tegengesteld aan wat het doosje je in eerste instantie suggereert, maar wat een kenner kan vermoeden, worden niet alle zes suites gespeeld op het zelfde instrument. De zesde (laatste) suite werd door Bach namelijk geschreven voor een wat kleinere uitvoering van de cello: een 'violoncello piccolo'. Een instrument dat door Bach zelf werd ontworpen, en dat volgens zijn specificaties voor het eerst in Leipzig werd gebouwd door de vioolbouwer Joh.Chr.Hoffmann. Een vijfsnarig instrument, dat ook wel abusievelijk de 'viola pomposa' wordt genoemd. Ten onrechte uiteraard: het betreft hier immers een kleine cello, en niet een te groot uitgevallen en uit zijn krachten gegroeide altviool. Helaas komt dit instrument er in het bij deze CD behorende tekstboekje wel wat erg bekaaid af. Veel meer dan een ergens wat achteraf weggestopte mededeling "Tirol, ca. 1700, anoniem" wordt ons niet gegeven. Jammer, want ook dit instrument klinkt bijzonder interessant. (En Bylsma heeft reeds eerder bewezen ook op dit kleinere instrument zeer goed thuis te zijn: in 1989 maakte hij namelijk een fraaie opname van door hem speciaal voor dit doel gearrangeerde Sonates BWV 1003 en 1013, en de Partita BWV 1006, alle drie oorsponkelijk door Bach voor viool‑solo geschreven. Verkrijgbaar op Deutsche Harmonia Mundi RD 77998.)
De wat kleinere omvang van dit instrument heeft ook duidelijk zijn weerslag op het spel van Bylsma. In deze laatste suite is hij zo mogelijk nog lichtvoetiger en speelser, en wat de techniek betreft nog virtuozer. Maar zoals ook in de andere vijf suites: nergens treedt deze techniek op de voorgrond. Integendeel, ze blijft steeds dienstbaar aan de expressie. Een expressie, die door de technici van Sony perfect werd opgenomen op het digitale medium: de technische kant van deze CD is zeer verzorgd. De opname is erg direct, helder en bijzonder atmosferisch. Dat laatste houdt echter tevens in, dat de Bylsma kenmerkende "concentratiegeluiden" (zeg maar: zijn zuchten en steunen) goed hoorbaar zijn. En hoewel deze af en toe wel eens even kunnen afleiden van de muziek (vooral bij de inzet van sommige delen worden ze wel eens erg geprononceerd), ervaarde ik ze toch nergens als echt storend. En voor iemand die hem ooit in het echt heeft horen spelen, roepen ze natuurlijk ogenblikkelijk in gedachten het beeld op van een "live" uitvoering in de concertzaal. En dat laatste is toch eigenlijk het grootste compliment dat je aan een CD‑opname kunt geven.
Samen met zijn echtgenote Vera Beths en "onze" Jos Van Immerseel bracht Anner Bylsma in 1997 ook twee Schubert-trio's uit. Zelf heb ik van dit trio het fameuze adagio D.897, beter gekend als het “Notturno”. Het is de afsluiter van een schitterende CD waar verder ook nog de arpeggione-sonate D.821 op staat (Bylsma speelt een vijfsnarige piccolo-cello, begeleid alweer door Van Immerseel) en het pianokwintet D.667, het beroemde forellenkwintet, waarbij het trio wordt aangevuld door Jürgen Kussmaul, altviool, en Marji Danilow, contrabas.
Het is zeer interessant om die arpeggione-sonate te vergelijken met die van Pieter Wispelwey (op een “gewone” cello, voor zover men dit in het geval van Wispelwey dat adjectief überhaupt mag gebruiken) en pianist Paolo Giacometti. Het ligt immers voor de hand dat die andere grote Nederlandse cellist ooit nog bij Bylsma in de leer is geweest. Wispelwey was op 14-jarige leeftijd zo onder de indruk van Bylsma's vertolking van de Bach-suites vertolken dat hij op het Sweelinck Conservatorium bij hem wilde gaan studeren. Het vierde jaar (toen Wispelwey dus al achttien was en zelf een sterke persoonlijkheid had opgebouwd) liep het echter spaak tussen beiden en Bylsma vond dat Wispelwey dan maar eens moest opstappen. Jazeker, dacht deze, maar niet zonder mijn diploma! Hij deed vervroegd examen en slààgde. En dat ondanks een meningsverschil met de jury over de prelude van de derde suite van Bach. Wispelwey vond dat het "presto" dat er stond, wel iets weg mocht hebben van een TGV, aangezien Bach toen nog maar een dertiger was, die in een driftbui zelfs bijna iemand had neergestoken. Bylsma zelf zou later trouwens het boek “Bach, the fencing master” schrijven...