Bach-suites voor cello solo. Men zou denken: dat is nu toch enkel voor de kenners. Vergeet het! Een decennium geleden waren de twee concerten, die Pieter Wispelwey eraan besteedde, helemaal uitverkocht en de CD-opname door Rostropovitsj een paar jaar eerder was een echt media-event. En in 1996 mocht ik in Het Laatste Nieuws alweer een nieuwe versie van deze suites voorstellen, deze keer door Hidemi Suzuki. De naam van deze Japanner mag bekender klinken in de oren van motor- dan van muziekliefhebbers, maar toch zullen velen vertrouwd zijn met zijn gezicht, want sinds jaar en dag is hij de aanvoerder van de celli in La Petite Bande van Sigiswald Kuijken. Met zijn solo in de Paukenmesse wist hij het jaar daarvoor nog menig vrouwenoog en/of -slipje vochtig te laten worden.
Maar dat alleen is niet voldoende voor alweer een versie van die verdomde cello-suites natuurlijk. Nee, dé blikvanger op deze CD is het instrument, een Amati uit 1570. Of zowat 150 jaar vóór Bach. Als ik Hidemi Suzuki ontmoet in het Brusselse conservatorium waar hij lesgeeft, is mijn eerste vraag dan ook: is deze cello niet te oud? Hij lacht mijn opmerking weg: "Hij bestónd toch al toen Bach zijn suites schreef, niet?" Maar zo dom ben ik nu ook weer niet natuurlijk, het gaat erom dat de cello in 1570 nog niet als solo-instrument werd gedacht, enkel als basso continuo.
Suzuki: "Hij verschilt inderdaad van de cello ten tijde van Bach, maar Bach hield niet zo van de Stradivarius-instrumenten die toen opkwamen. Het is dan ook niet onmogelijk dat hij zijn suites eigenlijk heeft geschreven met dit instrument in gedachten. Want het is groter, zodat het geluid er wat langer in blijft en luider klinkt. Het is ook ronder en klinkt daardoor ook eh..."
- Ronder! Het is altijd moeilijk om een klank in woorden te vatten, maar dat is precies wat ik het zou noemen. Ronder. Je mag het me niet kwalijk nemen, want het is als een compliment bedoeld en bovendien heb ik (*) slechts de eerste twee suites op de CD gehoord (dat wil dus zeggen de eerste en de vierde), maar uw interpretatie kwam op mij over alsof je naast de haard rustig een verhaal zou vertellen.
Suzuki: "Als je dat voor heel de CD zou vinden, dan zou ik dat geen compliment vinden (en hij heeft gelijk: blijkbaar had ik zelfs de vierde suite niet helemaal beluisterd, want ook daar gaat hij er na verloop van tijd swingend tegenaan), maar de allemandes heb ik zo proberen te interpreteren, ja." (Jo Paumen vindt overigens het grootste deel van de suites vreselijk oubollig, in termen die in De Standaard erg ongebruikelijk zijn - het leek wel een Humo-recensie van een hardrock-plaat - maakte hij letterlijk brandhout, neen, gelukkig niet van de cello, maar dan toch van de CD. Nu is Suzuki Wispelwey niet, maar net als Stephan Moens vind ik dat Paumen hier schromelijk overdrijft.)
- Waarom overigens die merkwaardige indeling?
Suzuki: "Gewoonlijk speelt men inderdaad de 1ste, de 3de en de 5de op één concert en de 2de, 4de en 6de op een volgend (zoals Wispelwey b.v.), maar dat vind ikzelf niet goed, want de tweede suite is in d en dat is niet ideaal om mee te beginnen. De mensen hebben meestal een vijftal minuten nodig om zich aan te passen en dan moet je niet beginnen met een suite die zo zacht aanvangt. Ik heb dus de toonaarden op elkaar doen volgen, zoals het mij het beste lijkt, maar bovendien is het ook een getallenspelletje. Bach hield daar erg veel van, ik denk dus dat hij dat wel zou hebben geapprecieerd. Eén plus vier is namelijk vijf, dus volgt die dan als derde om de eerste CD af te sluiten, en twee maal drie is zes."
- Die zesde suite speel je op een piccolo-cello.
Suzuki: "Ja. De zesde suite is geschreven voor een cello met vijf snaren, als je die op een normale cello speelt, moet je sommige noten weglaten of veranderen. Cellisten die zich tot de historische uitvoeringspraktijk rekenen, doen dit niet." (Pieter Wispelwey speelde ze nochtans alle zes op één en dezelfde cello.)
- Wiens cello is dat eigenlijk?
Suzuki: "De mijne! Ik heb hem gekocht op een veiling in San Francisco, nadat ik een tip had gekregen dat de bezitter, een verzamelaar uit Los Angeles hem te koop aanbood. Het is een prachtstuk met schilderijen op de zijkanten, kun je je voorstellen!"
- Geef je er ook concerten mee?
Suzuki: "Als het past, ja."
- Wat bedoel je? Spreek je over de temperatuur of over de muziek?
Suzuki: "Over de muziek, al is het natuurlijk uitkijken, wat de temperatuur betreft. Ik heb vier celli, al naargelang van de muziek die ik speel. Deze dus, dan één voor Mozart, Haydn en de vroege Beethoven, dan één voor de vroege romantiek en tenslotte een moderne cello, al speel ik eigenlijk nooit moderne muziek. Anderzijds heb ik maar twee bogen. Voor Mozart kun je immers nog een barokboog gebruiken. Vanaf de late Haydn gebruik ik dan een boog zoals in de tijd van Mendelssohn."
- Net als Wispelwey heb je bij Anner Bijlsma gestudeerd. Bij Pietertje leidde dit tot een conflict. En bij jou?
Suzuki: "Ik heb nog altijd een goede relatie met Anner, als je dat bedoelt. Ik heb er veel van geleerd. Hoe men de muziek moet 'uitspreken' b.v. En de manier om te communiceren met het publiek."
- Oh ja? Ik heb hem ooit eens Beethoven weten spelen op zo'n manier dat er mensen buitenliepen. En Stephan Moens wreef zich in de handen: jaja, zo moet het. Dus dat was een effect dat Bijlsma wilde!
Suzuki: "Kan gebeuren. Maar niet altijd, hoor. En daarbij dat is ook een manier van communiceren met het publiek, nietwaar? Wat ik bedoel is dat Bijlsma niet speelt als een onaantastbare koning."
- Daarover gesproken, Bijlsma staat bekend als diegene die het esoterische van de Bach-suites afhaalde. Het zijn tenslotte "slechts" dansjes, nietwaar?
Suzuki: "Natuurlijk zijn het dansjes, wie heeft er ooit anders beweerd?"
- Rostropovitsj en de zijnen spelen het alsof ze in trance zijn...
Suzuki: "Oh ja, ik begrijp wat je bedoelt. Ze zoeken in de muziek dingen die er niet staan. Het is altijd te snel of te traag, maar altijd té, versta je. Nee, zo zie ik het dus niet."
- Pieter Wispelwey heeft ze ooit eens in een kerk in Brugge gespeeld, dus dat leek heel even op dat esoterische, maar een kwartier voor de aanvang stond hij nog pinten te hijsen in het café ernaast...
Suzuki: "Zo ver zou ik nu ook weer niet gaan. Maar Pieter is een beetje speciaal, hé."
- Iets wat me opvalt bij cellisten is het hevige ademen. Ze vertellen me dat het komt omdat de klankkast van de cello tegen hun borst drukt. Op de CD is je ademen er zoveel mogelijk afgehaald, maar soms hoor ik je toch nog. Zo rustig dat het weer lijkt alsof het erbij hoort.
Suzuki: "Hoor je dat? Nou, dat is dan jammer, want dat was niet de bedoeling. Maar ik let er wel op mijn ademhaling aan te passen aan de muzikale zinnen, ja, want anders is dat net zoals een gesproken zin en moet je ademhalen op een ongepast moment. En door dat zo onder controle te houden, klink ik misschien inderdaad als een oude grootvader."
- Dat heb ik niet gezegd! Eerder als een snorrend haardvuur. Maar vertel me eens: als wij westerlingen oosterse muziek horen, dan snappen wij daar niets van, laat staan dat we zouden proberen ze te gaan uitvoeren. Maar jullie komen naar hier en kapen, zo niet onze vrouwen, dan toch de eerste prijzen weg op Elisabethwedstrijden en zo. Hoe komt dat eigenlijk? Nu kan ik me nog voorstellen dat die wedstrijden vooral op techniek drijven, en dat hebben jullie oosterlingen wel, een schitterende techniek, maar hoe zit dat dan met de oude muziekbeweging, waarvan jij deel uitmaakt? Daar gaat het toch echt om inleven?
Suzuki: "Ja, maar dat is voor mij geen enkel probleem. Van in de wieg ben ik opgegroeid met Bach. Mijn vader was pianist en mijn moeder zangeres, alhoewel niet professioneel. Mijn broer Masaaki speelt overigens ook piano en leidt nu vanachter het clavecimbel een orkest van oude muziek in Japan. We zijn van huize uit christelijk en dat zal ook wel een verschil gemaakt hebben. Voor mij is die oosterse muziek even vreemd als voor jou."
- Maar is er dan nooit een periode geweest in Japan dat westerse muziek taboe was? Zoals tijdens de Culturele Revolutie in China b.v.?
Suzuki: "Oh jawel. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was westerse muziek niet verboden, maar als je westerse muziek speelde, werd je al vlug voor een spion aanzien. Daarom legde mijn vader doeken op de piano om het geluid af te dekken. Je moet anderzijds niet denken dat het een lafaard was, hoor, want hij was ook kapitein van het rugbyteam!"
Suzuki was overigens de eerste Japanner om hier in het westen de authentieke barokpraktijk te komen bestuderen. En in het westen, dat wil dan meer bepaald zeggen in Nederland, waar overigens de Vlaming Sigiswald Kuijken letterlijk en figuurlijk eerste viool speelde. Halfweg de jaren tachtig maakte ook violist Ryo Terakado de overstap en van dan af was het hek van de dam. Barokmuziek past door haar karakter beter bij de oosterse aard dan laten we zeggen de laatromantische westerse muziek, vindt Terakado, vandaar dat er nu ook in Japan zelf "authentieke" orkestjes worden gevormd (zoals dat van de broer van Suzuki) en hier en daar wordt de historische uitvoeringspraktijk ook onderwezen, maar nog niet in grote instellingen zoals het Toho-Gakuen College of Music in Tokio.
Ronny DE SCHEPPER
Bach: 6 suites voor cello solo - Hidemi Suzuki - Deutsche Harmonia Mundi 05472 77387 2
(*) Op het moment van het interview uiteraard. Toch kan een kritische lezer zich afvragen of het wel verantwoord was zo'n interview af te nemen, vooraleer ik de hele CD (en liefst zelfs meerdere malen) beluisterd had. Maar dan komen we terecht bij de fameuze “wetten en praktische bezwaren” waarover Willem Elsschot het zo pregnant heeft. Eerst en vooral had ik op dat moment ook nog een andere full-time job. Gelukkig trouwens in de nabijheid van het Brusselse conservatorium, waar het interview werd afgenomen (Suzuki is – of was daar alleszins – leraar cello), want anders stond ik al helemààl voor een onoverkomelijke opdracht. Die CD vind je dan immers in je postbus, de avond vóór het interview en die avond moest ik dan op de koop toe nog ergens naartoe (een recensie van een concert of een toneelopvoering), zodat ik zo ongeveer tegen middernacht aan kon beginnen luisteren. En om zeven uur 's ochtends loopt de wekker af natuurlijk! Het interview verplaatsen, zegt u? Onmogelijk uiteraard. De krant moest dat subito presto hebben. Ah ja, de lezers van Het Laatste Nieuws die zitten daar toch op te wachten, zeker? (Hoor ik hier enig cynisme doorklinken? Jawel, dat hoort u goed, maar desondanks werkte ik liever voor HLN dan voor die daytime job. Al mag ik me anderzijds in mijn pollen wrijven dat ik me 's middags toch kon vrijmaken voor dat interview. Mijn vrouw zou het bij de Post niet moeten proberen, om maar dàt voorbeeld te geven!)
Posts tonen met het label Pieter Wispelwey. Alle posts tonen
Posts tonen met het label Pieter Wispelwey. Alle posts tonen
maandag 28 januari 2008
Anner Bylsma
Anner Bylsma is een Nederlandse cellist uit de oude muziek-beweging ("He's what Nigel Kennedy will look like 25 years on", Michael White in The Independent on Sunday). Bylsma's vader speelde trombone, maar had thuis toch een strijkkwartet. Omdat er een cellist ontbrak, moest dat dan maar Anner worden. Dat was tijdens de oorlog en Anner bleek wel een goede leerling, maar toch niet helemaal bij de les (hij volgde de "Franse school" van André Navarra). Dat was eigenlijk nog altijd het geval toen hij de Pablo Casals-wedstrijd won in Mexico. Pas toen Frans Brüggen ("die ik helemaal niet kende") hem opbelde en hij op die manier met de historische uitvoeringspraktijk in aanraking kwam, begon hij te herleven.
Zijn opname van Bach's cellosuites behoort zowel artistiek als technisch bij de top. Niet alleen door het virtuoze spel van Anner Bylsma, maar ook door het bijzondere instrument dat hij hiervoor tot zijn beschikking heeft gehad. Het in deze opname door Bylsma bespeelde instrument is namelijk één van de weinige overgebleven instrumenten die officieel te boek staan als een violone, bassetto of basse di violon. Een "basviool" derhalve, die niettegenstaande deze betiteling ongeveer drie centimeter groter is dan de huidige "moderne" cello. Dit instrument, in 1701 door de legendarische Stradivarius gebouwd, is als één van de weinige ontsnapt aan het wrede lot dat veel van deze instrumenten heeft getroffen: verkleind te worden naar de maat van de huidige cello. Een operatie die meestal rampzalig was voor het instrument, maar waar Stradivarius helaas zelf de aanleiding toe heeft gegeven. Doordat hijzelf een standaardmaat "klassieke" cello ontwikkelde, die gaandeweg de eerdere instrumenten van afwijkende grootte verdrong. Deze als ouderwets ervaren instrumenten raakten vervolgens in onbruik: ze werden als "achterhaald" beschouwd. Met als trieste resultaat: ze werden ofwel vernietigd, ofwel werden ze omgebouwd (en door de teleurstellende klank die vaak door deze ingreep ontstond meestal alsnog tot kachelhout verwerkt). Er bleef dan ook vrijwel geen enkel gaaf exemplaar van deze instrumenten bewaard.
Het instrument waarmee deze opname werd gemaakt in de Smithsonian Institution in New York, januari 1992 is de zogenaamde "Servais". Het bevindt zich nog geheel in zijn oude luister, afgezien dan van het feit dat het omstreeks 1850 door de Belgische cellist François Servais (naar wie de cello dus is vernoemd) van een grondpen werd voorzien om het instrument op de vloer te kunnen laten rusten. Tot aan die tijd werd een cello namelijk gewoon tussen de knieën van de cellist gesteund, of op een klein voetenbankje geplaatst; beide gaat overigens ten koste van de resonantie.
Sedert het instrument in 1981 in het bezit kwam van het Smithsonian Institution's National Museum of American History in Washington, kan men er gerust in zijn dat het in zijn huidige staat behouden zal kunnen blijven. Het instrument is, zoals reeds gezegd, groter dan een moderne cello, en dat valt onmiddellijk op wanneer je de karakteristieke warme, volle en resonante toon beluistert. Deze cello zingt in fraaie donkere, zeer sonore klanken, die zelfs een contrabas niet zouden misstaan. Het wordt dan ook, niet ten onrechte, door vele grote cellisten geroemd als de mooiste cello die er te vinden is.
Maar hoe fraai een muziekinstrument op zich ook is, zonder een bekwaam bespeler, die het uiterste uit zo'n instrument kan halen, blijft het een doods ding. Een instrument kan slechts tot zingen worden gebracht door een virtuoos musicus, die tot het uiterste van zowel zichzelf als het instrument durft, kan en wil gaan. Bach's zes Suites voor solo‑cello BWV 1007‑1012 bieden een cellist daartoe bij uitstek de gelegenheid: het zijn verduiveld moeilijke stukken, die wel worden beschouwd als de lastigste, maar tevens de dankbaarste, uit het hele cello‑repertoire.
Bach, zelf een virtuoos op de viool, schreef deze stukken gedurende zijn "Köthense" periode (1717‑1723) voor de vermaarde gambist Christian Ferdinand Abel. Ze raakten echter, mede door hun hoge moeilijkheidsgraad, al betrekkelijk snel in de vergetelheid, totdat de vermaarde Pablo Casals ze in onze eeuw aan die vergetelheid ontrukte. Sedertdien staan ze op het repertoire van elke zichzelf respecterende cellist. Om niet te zeggen dat een cellist van naam er niet meer omheen kàn van ze te spelen, zo hij deze schitterende stukken al zou willen versmaden.
Er zijn dan ook talloze opnamen van deze werken in de handel: de wat oudere opnamen van onder meer Pablo Casals zelf, Enrico Mainardi, Pierre Fournier of Paul Tortelier, en de modernere van o.a. opnieuw Paul Tortelier, Yo Yo Ma, Maurice Gendron, Heinrich Schiff en talloze anderen. Maar ook Anner Bylsma zelf heeft deze werken een kleine twaalf jaren eerder al eens op de grammofoonplaat gezet. (Inmiddels is deze uitvoering overigens op CD verkrijgbaar op het label RCA RD 70950.) Met die vorige, terecht bejubelde, opname overrompelde hij de toenmalige muziekwereld. En het was mede deze opname uit 1981 die hem de bijnaam "de Rostropovitz van de barokcello" opleverde. (Niettegenstaande de wat bizarre omstandigheid dat de grote Rostropovitz zelf nimmer een integrale opname van deze suites schijnt te hebben gemaakt.)
Bach's suites hebben qua structuur de vorm van de barokke danssuite, met Prelude, Allemande, Courante, Sarabande, 2 Menuetten (c.q. Bourrées of Gavottes), en een afsluitende Gigue. Maar deze gestileerde dansen zijn bij Bach allerminst populaire danswijsjes. Integendeel: in deze cellosuites ontwikkelde de geniale Bach ze (net als hij dat overigens ook deed met de suites voor solo‑viool) tot hoogtepunten van zijn variatiekunst. Met een welhaast onuitputtelijke overvloed aan onverwachte melodische, harmonische en ritmische invallen en (vaak ten dele slechts gesuggereerde) polyfonie.
Bylsma doet deze werken ten volle recht. Was zijn eerdere opname uit 1981 nog wat "streng" (om niet te zeggen soms een beetje academisch en bij vlagen ook wel wat stijfjes): de uitvoering die Bylsma ons hier voortovert is bruisend, sprankelend en lichtvoetig. Het pure plezier en genoegen in het spelen van deze muziek klinkt je vanuit de luidsprekers tegemoet en werkt zeer aanstekelijk. Bylsma maakt van de eerste tot de laatste noot pure muziek: subliem van expressie en virtuoos van techniek. Terwijl hij je geen moment laat vergeten dat het uitgangspunt bij deze suites toch de gestileerde dansmuziek is. Je blijft dan ook van begin tot eind geboeid.
Wat dat einde overigens betreft: de laatste van deze zes suites is een verhaal apart. Tegengesteld aan wat het doosje je in eerste instantie suggereert, maar wat een kenner kan vermoeden, worden niet alle zes suites gespeeld op het zelfde instrument. De zesde (laatste) suite werd door Bach namelijk geschreven voor een wat kleinere uitvoering van de cello: een 'violoncello piccolo'. Een instrument dat door Bach zelf werd ontworpen, en dat volgens zijn specificaties voor het eerst in Leipzig werd gebouwd door de vioolbouwer Joh.Chr.Hoffmann. Een vijfsnarig instrument, dat ook wel abusievelijk de 'viola pomposa' wordt genoemd. Ten onrechte uiteraard: het betreft hier immers een kleine cello, en niet een te groot uitgevallen en uit zijn krachten gegroeide altviool. Helaas komt dit instrument er in het bij deze CD behorende tekstboekje wel wat erg bekaaid af. Veel meer dan een ergens wat achteraf weggestopte mededeling "Tirol, ca. 1700, anoniem" wordt ons niet gegeven. Jammer, want ook dit instrument klinkt bijzonder interessant. (En Bylsma heeft reeds eerder bewezen ook op dit kleinere instrument zeer goed thuis te zijn: in 1989 maakte hij namelijk een fraaie opname van door hem speciaal voor dit doel gearrangeerde Sonates BWV 1003 en 1013, en de Partita BWV 1006, alle drie oorsponkelijk door Bach voor viool‑solo geschreven. Verkrijgbaar op Deutsche Harmonia Mundi RD 77998.)
De wat kleinere omvang van dit instrument heeft ook duidelijk zijn weerslag op het spel van Bylsma. In deze laatste suite is hij zo mogelijk nog lichtvoetiger en speelser, en wat de techniek betreft nog virtuozer. Maar zoals ook in de andere vijf suites: nergens treedt deze techniek op de voorgrond. Integendeel, ze blijft steeds dienstbaar aan de expressie. Een expressie, die door de technici van Sony perfect werd opgenomen op het digitale medium: de technische kant van deze CD is zeer verzorgd. De opname is erg direct, helder en bijzonder atmosferisch. Dat laatste houdt echter tevens in, dat de Bylsma kenmerkende "concentratiegeluiden" (zeg maar: zijn zuchten en steunen) goed hoorbaar zijn. En hoewel deze af en toe wel eens even kunnen afleiden van de muziek (vooral bij de inzet van sommige delen worden ze wel eens erg geprononceerd), ervaarde ik ze toch nergens als echt storend. En voor iemand die hem ooit in het echt heeft horen spelen, roepen ze natuurlijk ogenblikkelijk in gedachten het beeld op van een "live" uitvoering in de concertzaal. En dat laatste is toch eigenlijk het grootste compliment dat je aan een CD‑opname kunt geven.
Samen met zijn echtgenote Vera Beths en "onze" Jos Van Immerseel bracht Anner Bylsma in 1997 ook twee Schubert-trio's uit. Zelf heb ik van dit trio het fameuze adagio D.897, beter gekend als het “Notturno”. Het is de afsluiter van een schitterende CD waar verder ook nog de arpeggione-sonate D.821 op staat (Bylsma speelt een vijfsnarige piccolo-cello, begeleid alweer door Van Immerseel) en het pianokwintet D.667, het beroemde forellenkwintet, waarbij het trio wordt aangevuld door Jürgen Kussmaul, altviool, en Marji Danilow, contrabas.
Het is zeer interessant om die arpeggione-sonate te vergelijken met die van Pieter Wispelwey (op een “gewone” cello, voor zover men dit in het geval van Wispelwey dat adjectief überhaupt mag gebruiken) en pianist Paolo Giacometti. Het ligt immers voor de hand dat die andere grote Nederlandse cellist ooit nog bij Bylsma in de leer is geweest. Wispelwey was op 14-jarige leeftijd zo onder de indruk van Bylsma's vertolking van de Bach-suites vertolken dat hij op het Sweelinck Conservatorium bij hem wilde gaan studeren. Het vierde jaar (toen Wispelwey dus al achttien was en zelf een sterke persoonlijkheid had opgebouwd) liep het echter spaak tussen beiden en Bylsma vond dat Wispelwey dan maar eens moest opstappen. Jazeker, dacht deze, maar niet zonder mijn diploma! Hij deed vervroegd examen en slààgde. En dat ondanks een meningsverschil met de jury over de prelude van de derde suite van Bach. Wispelwey vond dat het "presto" dat er stond, wel iets weg mocht hebben van een TGV, aangezien Bach toen nog maar een dertiger was, die in een driftbui zelfs bijna iemand had neergestoken. Bylsma zelf zou later trouwens het boek “Bach, the fencing master” schrijven...
Zijn opname van Bach's cellosuites behoort zowel artistiek als technisch bij de top. Niet alleen door het virtuoze spel van Anner Bylsma, maar ook door het bijzondere instrument dat hij hiervoor tot zijn beschikking heeft gehad. Het in deze opname door Bylsma bespeelde instrument is namelijk één van de weinige overgebleven instrumenten die officieel te boek staan als een violone, bassetto of basse di violon. Een "basviool" derhalve, die niettegenstaande deze betiteling ongeveer drie centimeter groter is dan de huidige "moderne" cello. Dit instrument, in 1701 door de legendarische Stradivarius gebouwd, is als één van de weinige ontsnapt aan het wrede lot dat veel van deze instrumenten heeft getroffen: verkleind te worden naar de maat van de huidige cello. Een operatie die meestal rampzalig was voor het instrument, maar waar Stradivarius helaas zelf de aanleiding toe heeft gegeven. Doordat hijzelf een standaardmaat "klassieke" cello ontwikkelde, die gaandeweg de eerdere instrumenten van afwijkende grootte verdrong. Deze als ouderwets ervaren instrumenten raakten vervolgens in onbruik: ze werden als "achterhaald" beschouwd. Met als trieste resultaat: ze werden ofwel vernietigd, ofwel werden ze omgebouwd (en door de teleurstellende klank die vaak door deze ingreep ontstond meestal alsnog tot kachelhout verwerkt). Er bleef dan ook vrijwel geen enkel gaaf exemplaar van deze instrumenten bewaard.
Het instrument waarmee deze opname werd gemaakt in de Smithsonian Institution in New York, januari 1992 is de zogenaamde "Servais". Het bevindt zich nog geheel in zijn oude luister, afgezien dan van het feit dat het omstreeks 1850 door de Belgische cellist François Servais (naar wie de cello dus is vernoemd) van een grondpen werd voorzien om het instrument op de vloer te kunnen laten rusten. Tot aan die tijd werd een cello namelijk gewoon tussen de knieën van de cellist gesteund, of op een klein voetenbankje geplaatst; beide gaat overigens ten koste van de resonantie.
Sedert het instrument in 1981 in het bezit kwam van het Smithsonian Institution's National Museum of American History in Washington, kan men er gerust in zijn dat het in zijn huidige staat behouden zal kunnen blijven. Het instrument is, zoals reeds gezegd, groter dan een moderne cello, en dat valt onmiddellijk op wanneer je de karakteristieke warme, volle en resonante toon beluistert. Deze cello zingt in fraaie donkere, zeer sonore klanken, die zelfs een contrabas niet zouden misstaan. Het wordt dan ook, niet ten onrechte, door vele grote cellisten geroemd als de mooiste cello die er te vinden is.
Maar hoe fraai een muziekinstrument op zich ook is, zonder een bekwaam bespeler, die het uiterste uit zo'n instrument kan halen, blijft het een doods ding. Een instrument kan slechts tot zingen worden gebracht door een virtuoos musicus, die tot het uiterste van zowel zichzelf als het instrument durft, kan en wil gaan. Bach's zes Suites voor solo‑cello BWV 1007‑1012 bieden een cellist daartoe bij uitstek de gelegenheid: het zijn verduiveld moeilijke stukken, die wel worden beschouwd als de lastigste, maar tevens de dankbaarste, uit het hele cello‑repertoire.
Bach, zelf een virtuoos op de viool, schreef deze stukken gedurende zijn "Köthense" periode (1717‑1723) voor de vermaarde gambist Christian Ferdinand Abel. Ze raakten echter, mede door hun hoge moeilijkheidsgraad, al betrekkelijk snel in de vergetelheid, totdat de vermaarde Pablo Casals ze in onze eeuw aan die vergetelheid ontrukte. Sedertdien staan ze op het repertoire van elke zichzelf respecterende cellist. Om niet te zeggen dat een cellist van naam er niet meer omheen kàn van ze te spelen, zo hij deze schitterende stukken al zou willen versmaden.
Er zijn dan ook talloze opnamen van deze werken in de handel: de wat oudere opnamen van onder meer Pablo Casals zelf, Enrico Mainardi, Pierre Fournier of Paul Tortelier, en de modernere van o.a. opnieuw Paul Tortelier, Yo Yo Ma, Maurice Gendron, Heinrich Schiff en talloze anderen. Maar ook Anner Bylsma zelf heeft deze werken een kleine twaalf jaren eerder al eens op de grammofoonplaat gezet. (Inmiddels is deze uitvoering overigens op CD verkrijgbaar op het label RCA RD 70950.) Met die vorige, terecht bejubelde, opname overrompelde hij de toenmalige muziekwereld. En het was mede deze opname uit 1981 die hem de bijnaam "de Rostropovitz van de barokcello" opleverde. (Niettegenstaande de wat bizarre omstandigheid dat de grote Rostropovitz zelf nimmer een integrale opname van deze suites schijnt te hebben gemaakt.)
Bach's suites hebben qua structuur de vorm van de barokke danssuite, met Prelude, Allemande, Courante, Sarabande, 2 Menuetten (c.q. Bourrées of Gavottes), en een afsluitende Gigue. Maar deze gestileerde dansen zijn bij Bach allerminst populaire danswijsjes. Integendeel: in deze cellosuites ontwikkelde de geniale Bach ze (net als hij dat overigens ook deed met de suites voor solo‑viool) tot hoogtepunten van zijn variatiekunst. Met een welhaast onuitputtelijke overvloed aan onverwachte melodische, harmonische en ritmische invallen en (vaak ten dele slechts gesuggereerde) polyfonie.
Bylsma doet deze werken ten volle recht. Was zijn eerdere opname uit 1981 nog wat "streng" (om niet te zeggen soms een beetje academisch en bij vlagen ook wel wat stijfjes): de uitvoering die Bylsma ons hier voortovert is bruisend, sprankelend en lichtvoetig. Het pure plezier en genoegen in het spelen van deze muziek klinkt je vanuit de luidsprekers tegemoet en werkt zeer aanstekelijk. Bylsma maakt van de eerste tot de laatste noot pure muziek: subliem van expressie en virtuoos van techniek. Terwijl hij je geen moment laat vergeten dat het uitgangspunt bij deze suites toch de gestileerde dansmuziek is. Je blijft dan ook van begin tot eind geboeid.
Wat dat einde overigens betreft: de laatste van deze zes suites is een verhaal apart. Tegengesteld aan wat het doosje je in eerste instantie suggereert, maar wat een kenner kan vermoeden, worden niet alle zes suites gespeeld op het zelfde instrument. De zesde (laatste) suite werd door Bach namelijk geschreven voor een wat kleinere uitvoering van de cello: een 'violoncello piccolo'. Een instrument dat door Bach zelf werd ontworpen, en dat volgens zijn specificaties voor het eerst in Leipzig werd gebouwd door de vioolbouwer Joh.Chr.Hoffmann. Een vijfsnarig instrument, dat ook wel abusievelijk de 'viola pomposa' wordt genoemd. Ten onrechte uiteraard: het betreft hier immers een kleine cello, en niet een te groot uitgevallen en uit zijn krachten gegroeide altviool. Helaas komt dit instrument er in het bij deze CD behorende tekstboekje wel wat erg bekaaid af. Veel meer dan een ergens wat achteraf weggestopte mededeling "Tirol, ca. 1700, anoniem" wordt ons niet gegeven. Jammer, want ook dit instrument klinkt bijzonder interessant. (En Bylsma heeft reeds eerder bewezen ook op dit kleinere instrument zeer goed thuis te zijn: in 1989 maakte hij namelijk een fraaie opname van door hem speciaal voor dit doel gearrangeerde Sonates BWV 1003 en 1013, en de Partita BWV 1006, alle drie oorsponkelijk door Bach voor viool‑solo geschreven. Verkrijgbaar op Deutsche Harmonia Mundi RD 77998.)
De wat kleinere omvang van dit instrument heeft ook duidelijk zijn weerslag op het spel van Bylsma. In deze laatste suite is hij zo mogelijk nog lichtvoetiger en speelser, en wat de techniek betreft nog virtuozer. Maar zoals ook in de andere vijf suites: nergens treedt deze techniek op de voorgrond. Integendeel, ze blijft steeds dienstbaar aan de expressie. Een expressie, die door de technici van Sony perfect werd opgenomen op het digitale medium: de technische kant van deze CD is zeer verzorgd. De opname is erg direct, helder en bijzonder atmosferisch. Dat laatste houdt echter tevens in, dat de Bylsma kenmerkende "concentratiegeluiden" (zeg maar: zijn zuchten en steunen) goed hoorbaar zijn. En hoewel deze af en toe wel eens even kunnen afleiden van de muziek (vooral bij de inzet van sommige delen worden ze wel eens erg geprononceerd), ervaarde ik ze toch nergens als echt storend. En voor iemand die hem ooit in het echt heeft horen spelen, roepen ze natuurlijk ogenblikkelijk in gedachten het beeld op van een "live" uitvoering in de concertzaal. En dat laatste is toch eigenlijk het grootste compliment dat je aan een CD‑opname kunt geven.
Samen met zijn echtgenote Vera Beths en "onze" Jos Van Immerseel bracht Anner Bylsma in 1997 ook twee Schubert-trio's uit. Zelf heb ik van dit trio het fameuze adagio D.897, beter gekend als het “Notturno”. Het is de afsluiter van een schitterende CD waar verder ook nog de arpeggione-sonate D.821 op staat (Bylsma speelt een vijfsnarige piccolo-cello, begeleid alweer door Van Immerseel) en het pianokwintet D.667, het beroemde forellenkwintet, waarbij het trio wordt aangevuld door Jürgen Kussmaul, altviool, en Marji Danilow, contrabas.
Het is zeer interessant om die arpeggione-sonate te vergelijken met die van Pieter Wispelwey (op een “gewone” cello, voor zover men dit in het geval van Wispelwey dat adjectief überhaupt mag gebruiken) en pianist Paolo Giacometti. Het ligt immers voor de hand dat die andere grote Nederlandse cellist ooit nog bij Bylsma in de leer is geweest. Wispelwey was op 14-jarige leeftijd zo onder de indruk van Bylsma's vertolking van de Bach-suites vertolken dat hij op het Sweelinck Conservatorium bij hem wilde gaan studeren. Het vierde jaar (toen Wispelwey dus al achttien was en zelf een sterke persoonlijkheid had opgebouwd) liep het echter spaak tussen beiden en Bylsma vond dat Wispelwey dan maar eens moest opstappen. Jazeker, dacht deze, maar niet zonder mijn diploma! Hij deed vervroegd examen en slààgde. En dat ondanks een meningsverschil met de jury over de prelude van de derde suite van Bach. Wispelwey vond dat het "presto" dat er stond, wel iets weg mocht hebben van een TGV, aangezien Bach toen nog maar een dertiger was, die in een driftbui zelfs bijna iemand had neergestoken. Bylsma zelf zou later trouwens het boek “Bach, the fencing master” schrijven...
Abonneren op:
Posts (Atom)