"Oudbakken burgerstront." De statige Stephan Moens verloor even zijn "cool" toen hij de jongste CD van Nigel Kennedy recenseerde voor Radio 3. En terecht, zo blijkt, want deze "greatest hits" uit het meest smartlapperige gedeelte van de klassieke muziek kan moeilijk met een andere omschrijving worden bedacht...
Toch was Nigel Kennedy ooit de Jimi Hendrix van de klassieke muziek. Niet omdat hij "Purple Haze" op zijn viool speelt (zijn oorspronkelijk opzet om een volledige CD met Hendrix-composities op te nemen, werd in 1996 vervangen door de CD "Kafka", waarop hij vooral eigen composities speelt en slechts een zestal Hendrix-nummers) en evenmin omdat hij op een veiling bij Sotheby's een sjaaltje heeft gekocht dat nog aan Jimi heeft toebehoord en dat hij nu als fetisj draagt. Maar als hij de snaren van zijn strijkstok losmaakte om ze rond zijn viool te draperen, ze dan weer vast te maken en zo te spelen, ja dàn moeten we onwillekeurig terugdenken aan de gitaargod uit de jaren zestig die zijn instrument met de tanden of op de rug bespeelde.
Toch is het niet met hogergenoemde krachttoer dat Nigel Kennedy wekenlang de top van de hitparade heeft gehaald (want, om eerlijk te zijn, een viool op die manier bespelen is niet om aan te horen). Neen, dat was dan weer met de overbekende "Vier Seizoenen" van mijnheer Vivaldi. En dan geen "popversie" wel te verstaan. Kennedy heeft een hekel aan "cross-over" popmuzikanten als Keith Emerson of Rick Wakeman, "die gewoon de uiterlijkheden van de klassieke muziek nabootsen".
Het "popelement" bleef bij Kennedy enkel beperkt tot een lichtshow bij live-uitvoeringen, aangepast aan elk van de vier seizoenen. Omdat sommige kringen op àlles kritiek hebben wat Kennedy doet, vond men dit belachelijk, maar ik kon dat wél appreciëren, zeker omdat men in concertzalen wel eens wordt geconfronteerd met een soort van hospitaallicht, dat zelfs tijdens de uitvoering niet eens wordt gedoofd.
Maar waarom Vivaldi? Misschien omdat vadertje Vivaldi ondanks zijn bijnaam 'de rosse pastoor', met de meisjes uit zijn weeshuis toch kon swingen als de pest: niet voor niets schijnt "il prete rosso" immers ook nog "de hete bedpan" te betekenen.
Op die manier heeft hij misschien zekere "affiniteiten" met Kennedy. De laatste tijd komt deze immers al bijna even vaak als de Britse koninklijke familie in de boulevardpers door zijn tumultueuze liefdesleven. Na een verhouding met met Oriole Leitch, de in 1972 geboren dochter van Donovan, de protestzanger uit de jaren zestig, werd hij het laatst gesignaleerd met Brix Smith, de vroegere gitariste van The Fall. Of ze ook de moeder is van zijn zoon Sark (°1997) is me niet helemaal duidelijk.
Die Donovan-episode was niet helemaal onverwacht, want Kennedy hééft iets met de jaren zestig. Zo heet zijn strijkkwartet heel subtiel "The Motherfuckers from Outer Hell", teruggaande op een grapje van John Lennon, die tijdens de opname van "Abbey Road" voorstelde om de naam van "The Beatles" te veranderen in "The Motherfuckers". "Zou dat niet grappig zijn," vroeg hij aan zijn collega's, "dan moeten ze op zo heel deftige zenders afkondigen: en nu op nummer één, The Motherfuckers!"
Indien John Lennon nog zou hebben geleefd, zou hij met Nigel trouwens wellicht wel dingen tesamen hebben gedaan, tenslotte speelt Kennedy toch ook op platen van o.a. Kate Bush, Donovan (natuurlijk) en... Paul McCartney. (Wie zei daar overigens iets van cross-over...?)
Ten tijde van "Abbey Road" was Nigel Kennedy nog maar dertien jaar oud en niets liet vermoeden dat hij het grapje van John Lennon nog waar zou maken. Integendeel, in die tijd groeide hij nog op als een soort van wonderkind. Geboren in 1956 in Birmingham (uit een familie waarvan de grootmoeder uit Gent afkomstig was) was hij eigenlijk voorbestemd om cello te spelen, zowel zijn vader als zijn grootvader bespeelden dit instrument immers bij The Royal Philharmonic Orchestra. Grootvader Lauri, een Australische immigrant, nam in 1935 zelfs aan de zijde van Fritz Kreisler diens strijkkwartet op, dat Nigel zelf in 1998 op CD zette (zij het dat hij naar eigen zeggen dit pas nadien heeft vernomen).
Vader Kennedy keerde echter terug naar Australië, nog voor kleine Nigel werd geboren en aangezien zijn moeder pianolerares is, is het aanvankelijk op dit instrument dat Nigel als driejarige "debuteert". Het bloed kruipt echter waar het niet gaan kan en het strijken zat hem inderdaad blijkbaar in het bloed. Geen cello weliswaar, maar wel wordt hij reeds als zesjarige toegelaten tot de prestigieuze vioolschool van Yehudi Menuhin.
Op 16-jarige leeftijd trekt hij naar New York om zich te vervolmaken in de fameuze Juilliard School of Music, terwijl hij aan de kost komt in jazzclubs (o.a. met de Franse jazz-violist Stéphane Grappelli) of, als het moet, gewoon op straat. Daar speelde hij dan wel klassiek en op die manier kwam hij tot de overtuiging dat dit genre nog altijd in staat is een groot publiek aan te spreken, als de drempel maar wordt verlaagd.
Anderzijds heeft hij ook nooit zijn liefde voor de jazz verloren. In 1984 bracht hij nog gewoon een CD uit met evergreens, maar twee jaar later deed hij al meer opvallende dingen door muziek van Duke Ellington naast die van de Hongaarse componist Belà Bartok op één en dezelfde plaat te zetten. Daarna verscheen "Let loose", waarin dan weer meer een link tussen jazz en pop wordt gelegd. Terecht zegt Kennedy immers dat in de jaren twintig van deze eeuw de jazz de plaats van de klassieke muziek heeft ingenomen wat sociale relevantie betreft, maar dat jazz op zijn beurt in de jaren vijftig door rock'n'roll opzij is gezet.
Vandaar dat hij naar het legendarische "onbewoond eiland" voornamelijk pop- en jazzplaten zou meenemen. Tot daaraan toe, maar dat hij als enige klassieke plaat uitgrekend pianomuziek van Chopin uitgevoerd door Arthur Rubinstein selecteert, geeft toch te denken!
Dat ligt in dezelfde lijn als zijn verklaringen in een interview op de BRT-televisie, waarbij hij Mozart "saai" vindt, maar Liszt daarentegen een grote vernieuwer!
Ook de liefhebbers van hedendaagse muziek zullen wel even de wenkbrauwen fronsen als hij in "Humo" verklaart: "Ik heb veel meer respect voor Peter Gabriel en Frank Zappa dan voor Stockhausen of voor fuckin' Philip Glass. Ik heb niets tegen mensen die op een intellectueel niveau componeren, als hun muziek maar soul heeft. Soul is een beetje een probleem in de hedendaagse klassieke muziek: er wordt nogal wat gerukt in die kringen. 't Gaat voortdurend van: luister-eens-aan-wat-voor-ingewikkelde-technische-criteria-mijn-composities-voldoen."
Om te illustreren hoe het dan wél moet, is hij ondertussen met eigen composities naar buiten gekomen en heeft hij ook een concerto voor twee violen besteld bij Joe Zawinul van Weather Report.
Ondertussen blijft hij echter toch nog actief (zij het steeds minder) op het klassieke terrein, o.a. met opnames van vioolconcerti van Brahms, Tsjaikovski, Sibelius, Bruch en Beethoven. Hierop krijgt hij ook wel kritiek van sommige "kenners". Het minste verwijt is nog dat Kennedy wezenlijk niets anders doet dan andere violisten, die wél een deftige smoking dragen. Dit in tegenstelling tot b.v. de Antwerpse clavecinist Jos Van Immerseel, die er dan niet als een punk mag uitzien, maar als hij in de barokcompositie "La Monica" plotseling jazz-improvisaties inlast, dan kijkt het traditionele concertpubliek ook wel even op! (Al dient toegegeven dat de cadenza's van de vioolconcerti van Brahms en Beethoven toch ook sterk "Kennedy-getint" zijn.)
Toch is het belang van dat uiterlijk niet te onderschatten, zoals b.v. An Boeykens, de klarinettiste van het Vlaams Radio-orkest, aangeeft: "Ja, ik hou van Nigel Kennedy, al weet ik wel dat veel mensen uit het beroep, violisten uit ons orkest b.v., er niet zo hoog mee oplopen. Hij wordt wellicht inderdaad wat overschat, maar als je op die manier klassieke muziek populair kunt maken bij jongeren, waarom niet? Want laten we eerlijk zijn, het is door zijn imago. Mocht hij daar zo niet aangetroeteld staan, dan was hij gewoon één uit de zovelen. Maar ik vind dat tof dat hij op het podium komt zonder een smoking aan. Want dat associeert men nog veel te veel met klassieke muziek. Daar hangt altijd iets deftigs rond. Een stijf wereldje."
Maar Robert Groslot, die zich als dirigent van de Proms-concerten ook steeds heeft afgezet tegen die "stijfdeftigheid", vindt het talent van Kennedy toch verder gaan dan het vestimentaire: "Ik vind hem een genie. Hij is heel consequent in wat hij doet. Hij is ook echt met muziek bezig. Geld is niet zijn belangrijkste drijfveer. Dat kan men niet van iedereen zeggen." (Het Nieuwsblad, 24/10/1991)
Tot de tegenstanders behoort Dimitri Ivanov, de concertmeester van het Filharmonisch Orkest van Vlaanderen: “Wat hij doet is volgens mij een goedkope poging om het grote publiek te bereiken, nu de klassieke muziek in een crisis verkeert. Er als een punk uitzien, je idioot gedragen op het podium én Vivaldi spelen? Dat gaat volgens mij niet samen.” (Humo, 10/1/2006)
Toen de charmes van Vanessa Mae de ondertussen 40-jarige huisvader uit de harten van de jongeren had verdrongen en een "ernstig" violist als Maxim Vengerov het dan weer op alle terreinen (ook op niet het minst belangrijke, namelijk het commerciële) van hem won, keerde Kennedy (zijn voornaam had hij ondertussen laten vallen) eind 1997 terug met een nieuwe opname van het vioolconcerto van Elgar. Aangezien hij daarbij werd bijgestaan door The City of Birmingham Symphony Orchestra onder de kundige leiding van Simon Rattle, kon hij zelfs op een aai over de bol van de onverbiddelijke Stephan Moens rekenen.
Maar met zijn concert in Belgrado op 27/6/1999 heeft Nigel Kennedy zijn reputatie als rebel binnen het klassieke wereld nogmaals bevestigd. Alhoewel de goegemeente het absoluut "not done" vond om gratis te gaan optreden in een zaal (het Sava Kunstencentrum) waar president Milosevic enkele dagen eerder nog zijn generaals had gelauwerd, veegde de Engelse violist daar glansrijk zijn paarse korte broek aan. Gekleed in een shirt met daarop de slogan "blues suck my ass" vertelde hij aan ieder die het wou horen dat hij lak had aan "politiek correct denken". Al voegde hij er wel aan toe dat hij een week eerder een benefietconcert had gegeven voor Kosovaarse vluchtelingen.
Ronny De Schepper
Posts tonen met het label Stephan Moens. Alle posts tonen
Posts tonen met het label Stephan Moens. Alle posts tonen
woensdag 30 januari 2008
Nikolaus Harnoncourt
Op 1 januari 2001 leidde Nikolaus Harnoncourt het nieuwjaarsconcert in Wenen. Op 1 januari 2001 begon ook de 21ste eeuw, ook al werd die uit puur ongeduld reeds op 1 januari van het jaar 2000 ingehaald. Toch is deze datum ook symbolisch: met de Paus van de zogenaamde historische uitvoeringspraktijk aan het hoofd van één van de traditionele pijlers van de 20ste eeuw wordt bewezen dat een pagina voorgoed werd omgedraaid. De klassieke muziek heeft haar nieuwe elan gevonden.
"Waarom lacht Nikolaus Harnoncourt nooit wanneer hij op de foto moet?" vroeg Stephan Moens toen hij de man interviewde. Het antwoord kwam terstond: "Omdat er niets te lachen valt." Toen ik hem eens in de Gentse Bijloke vanop het podium heb meegemaakt, kreeg ik er haast koude rillingen van. Hoornist Jeroen Meyerink van het Nederlandse R.S.O. mag dan nog zeggen dat Nikolaus Harnoncourt (in Platenzaak, Radio 4, 21/2/1998) technisch niet zo'n goede dirigent is, "maar zijn orkest kende hem zo goed dat hij met een oogopslag al gedaan kreeg wat hij hebben wilde", het is precies die strenge oogopslag die me in elkaar deed krimpen.
Johann Nikolaus Harnoncourt de la Fontaine und d'Harnoncourt-Unverzagt werd op 6 december 1929 (vandaar de naam Nikolaus trouwens) in Berlijn geboren als zoon van een burgerlijk ingenieur die echter liever musicus was geworden en op latere leeftijd dan toch nog de voldoening mocht smaken van het hoofd van de administratie cultuur te worden van Styria in Oostenrijk.
De jonge Nikolaus die in zijn jeugd vooral met Gershwin dweepte, studeerde vanaf zijn tiende jaar cello, eerst bij Paul Grümmer, nadien bij Emanuel Brabec in Wenen. Daar werd hij trouwens in 1952 lid van de beroemde Wiener Symphoniker op vraag van niemand minder dan Herbert von Karajan (toen een tiental jaren later Herr Von Karajan naar een standpunt over het werk van Harnoncourt werd gevraagd, sneerde hij: "Ah, die cellist die ooit nog bij de Wiener speelde").
Beroemd, jawel, maar tevens een beetje het symbool voor zwaar romantische interpretaties van klassieke meesters. En zeggen dat Harnoncourt reeds in 1948 had kennisgemaakt met Gustav Leonhardt. Daarom is het niet helemaal onverwacht dat de jonge Harnoncourt reeds in 1953 met gelijkgestemde orkestleden, waaronder zijn vrouw, het Concentus Musicus Wien opricht voor de interpretatie van oude muziek op originele instrumenten. Doordat hij het in zijn hoofd haalde om in Wenen niet enkel de originele partituren en de oude boeken in de archieven grondig te bestuderen, maar ze met Concentus Musicus ook op die manier uit te voeren.
Uiteraard kon een conflict met de uitvoeringspraktijk van de Wiener niet uitblijven: "Het verschil tussen wat ik moest of mocht spelen en wat ik in de partituur las was uiteindelijk voor mij de reden om het orkest te verlaten," vertelt Harnoncourt aan Stephan Moens in De Morgen van 3/10/1997. Dat was in 1969 en de aanleiding was de symfonie in g van Mozart en de Matthäuspassion van Bach, maar wie de respectievelijke dirigenten waren, waarmee hij in de clinch ging wil hij zelfs aan Stephan niet kwijt.
Ondertussen heeft Concentus Musicus reeds meer dan 300 platen gemaakt met muziek van omstreeks 1400 tot 1800. Een van de belangrijkste lopende projecten is de nu bijna voltooide opname van alle Bach-cantates. Daarbij gebruikte hij wel kinderstemmen voor de sopraanrollen en in Zurich en Wenen zou hij zelfs in 1985 nog de castraatrollen van "Giulio Cesare" herwerken tot baritonrollen!
Was Harnoncourt immers één van de eersten om de authentieke uitvoeringspraktijk te propageren, hij was tevens één van de eersten om af te stappen van wat hijzelf "dogmatische uitvoeringen" noemt. Met andere woorden: hij schrok er niet voor terug om de bevindingen van zijn opzoekingswerk ook in de praktijk te brengen met niet-authentieke orkesten. Zo bracht hij in 1971 tegelijk zijn eerste "authentieke" (alhoewel hij een hekel heeft aan dat woord) opera in het Theater an der Wien, "Il ritorno d'Ulysse" van Monteverdi, maar bracht hij datzelfde jaar ook de "Coronazione di Poppea" van diezelfde Monteverdi met het orkest van de Scala van Milaan!
Ook hier doorbreekt hij trouwens vaak een taboe van de authentieken door met 'moderne' regisseurs te werken. Hij vindt dat dit namelijk geen afbreuk doet aan de 'Werktreue'. "Het werk zelf is belangrijk," zegt hij, "niet de formele korst ervan, niet het uiterlijk."
Die Monteverdi-opnamen werden twintig jaar later heruitgebracht. Op de vraag of hij daarmee (on)gelukkig was, wilde Harnoncourt niet rechtstreeks antwoorden. "Natùùrlijk zou ik het nu anders doen, maar eens een opname publiek is gemaakt, is het de eigendom van dat publiek. Ik ben trouwens zelf een fan van historische opnamen."
Sinds 1975 werkt hij met het Amsterdams Concertgebouworkest. Reeds onder Bernard Haitink werd hij hier aangezocht om Eugen Jochum te vervangen voor het uitvoeren van Bach en aanverwante componisten, omdat zelfs een "modern" orkest vond dat men hiervoor toch een "authentiek" dirigent nodig had. Hij bleef de functie van tweede dirigent behouden, ook nadat Haitink in 1988 werd opgevolgd door Riccardo Chailly. Hiervoor heeft hij uiteraard zeer veel kritiek gekregen uit de authentieke hoek ("Ik word langs links voorbijgestoken," zei hijzelf), maar ondertussen heeft hij echter al veel navolging gekregen.
Harnoncourt motiveert zijn gewijzigde houding door het feit dat vele authentieke orkesten "telefoonorkesten" zijn. Omdat dergelijke orkesten erg duur zijn (eigenlijk bestaan ze uit uitsluitend solisten) werken die immers niet echt als een orkest, maar komen ze samen voor bepaalde projecten. Dat is uiteraard niet bevorderlijk om tot een echte orkestklank te komen.
Reeds in "De Muziekkrant" van juli '79 vertelt hij tegen Stephan Moens: "Ik voel mij alsof men mij langs alle kanten inhaalt. Men haalt mij langs rechts in, als men zegt, met dat spul van mij kun je toch niet echt musiceren, want die oude instrumenten zijn daar helemaal niet toe in staat. En langs links word ik ingehaald door hen die zeggen, dat ik met mijn ensemble toch maar net als een virtuoos kamerorkest speel en de Echte Ware Leer van de uitvoeringspraktijk helemaal niet respecteer, want mijn spelers gebruiken vibrato op plaatsen waar je geen vibrato mag spelen, of ze hebben snaren, die je niet mag gebruiken enzovoort."
Anderzijds mag men hieruit ook weer niet afleiden dat enkel het mooie belang heeft: "Maar dikwijls zijn er onder mijn collega's of leerlingen mensen die geloven dat ze alléén met hun kennis of alléén met de opbouw van dat, waarvan ze geloven dat het een historische techniek is, al kunstenaars zijn. Hen zeg ik: dat is de basis, en of jullie kunstenaars zijn, daarover is al elders beslist. Maar ik heb nooit aan iemand gezegd dat die basis oninteressant is, dat je d'r maar op los moet spelen en dat dan de kunst wel komt. Dat lukt maar bij heel grote uitzonderingen. Bijvoorbeeld bij Milstein. Het is ongelooflijk hoe goed Milsteins stijl in sommige dingen is, zonder dat hij er ook maar iets van af weet. Ook Casals heeft zo'n dingen gedaan. De manier, waarop Casals altijd gepunte ritmes gespeeld heeft, is zo natuurlijk en zo vanzelfsprekend. Maar desondanks blijf ik erbij dat je niet buiten de kennis kunt. (...) Ik heb echter het gevoel dat er uit een ontwikkeling, die ik heb helpen ontstaan, op natuurlijke wijze jongen en kinderen gesproten zijn, waarvan ik het vaderschap niet wil erkennen. Bij specialisten voor oude muziek ontstaat er een tendens, die door sommige musicologen gesteund wordt, om als het ware regels op te stellen voor de uitvoering, voor tempi, voor de klank, zodat de interpreet uiteindelijk een uitvoeringsorgaan van de achter hem staande musicoloog wordt, die de eigenlijke interpreet is. Hij moet dan alleen nog zo perfect mogelijk diens richtlijnen uitvoeren. (...) Dergelijke dingen zie ik tamelijk sterk in Engeland, waar tempoconstructeurs aan het werk zijn en een al te grote rol spelen in de interpretatie, zodat volgens mij het essentiële, namelijk de inspiratie, het sensibele, nerveuze musiceren gefnuikt wordt. Dat is het, waarvan ik geen vader wil zijn, want mij is een geïnspireerde en sensibele herschepping van een stilistisch slecht spelen musicus veel liever dan een fantasieloze herschepping van iemand, die zich juist aan de regels houdt."
"Ik ben verkeerd verstaan," zegt Harnoncourt. "Een instrument is een middel, geen religie. Als ik de boodschap van een muziekstuk beter kan doorgeven met een authentiek orkest dan zal ik dat zeker doen, maar het sluit geen andere interpretaties uit. Een historische reconstructie is toch niet mogelijk en dat zou trouwens ook geen enkele zin hebben. Alleen voor blaasinstrumenten is het bijna niet te doen omdat dit totaal andere instrumenten zijn geworden, maar de leden van het Concertgebouworkest spelen dan ook op andere instrumenten, als dat nodig is. En verder? Natùùrlijk ben ik veranderd. Ik zou me schamen als dat niet zo was. Dat zou dogmatisme zijn. Maar er moet wel continuïteit zijn, men moet steeds zichzelf blijven."
Zijn integrale opname van de Beethoven-symfonieën met het jonge Chamber Orchestra of Europe bewijst alleszins dat hij de vitaliteit van de authentieke interpretatie uitstekend weet over te brengen naar een modern orkest. Daarna bracht hij met het Amsterdams Concertgebouworkest de complete symfonieën uit van Franz Schubert, waarvoor ik hem trouwens op 30/9/1993 in Amsterdam op een persconferentie ontmoette.
Compleet? Nou ja, Harnoncourt weigert fragmenten uit te voeren ("Ik ben een musicus en geen muziekhistoricus"), laat staan bewerkingen op basis van die fragmenten ("Dat is een grap"). En daarom ontbreekt de zevende symfonie uit 1821. Men gebruikt dan ook de nieuwe "nummering", waarbij de achtste (de "onvoltooide") de zevende wordt en de negende (de "grote") de achtste.
Een "nitwit" vroeg Harnoncourt op de persconferentie trouwens waarom hij een echte Wiener als Schubert niet met de Concentus Musicus opnam i.p.v. met dat stelletje Amsterdammers, waarop Harnoncourt terecht repliceerde dat je Verdi toch ook niet enkel met de Scala van Milaan opneemt?
Anderzijds geeft hij wel toe dat hij zich op de tijdsomstandigheden van de componist baseert om zijn uitvoering te bepalen, "maar niet op de biografie. Ik geloof niet dat een componist zijn biografie 'componeert'. Ik geef meestal de voorkeur aan de eerste versie omdat de componist er dan het meest bij betrokken is (er is één uitzondering: van Beethovens 'Fidelio' verkies ik de tweede versie). Latere versies zijn vaak aanpassingen om tegemoet te komen aan de smaak van het publiek en/of de critici."
De achtste is door Harnoncourt live opgenomen, wat echter niet te horen is in de zin van het traditionele gekuch of applaus e.d., alleen worden de houtblazers hier iets meer weggedrukt dan in de "studio-versies". Dat wordt echter ruimschoots gecompenseerd door het feit dat je hier met zekerheid weet dat de opname "in één geut" is gemaakt, wat het heel wat boeiender maakt, ook al denk ik dat ook de andere symfonieën niet al te veel "verknipt" zijn.
Samengevat hebben we hier te maken met een mooie, maar eerder klassieke uitvoering, minder revolutionair dus als vroeger werk van Harnoncourt. Dit is niet enkel te wijten aan het feit dat het geen "authentiek" orkest is, want ook The European Chamber Orchestra is dit niet en de Beethoven-symfonieën die Harnoncourt vorig jaar met hen opnam, zijn toch heel wat verrassender. Dat hoort men ook op de Mendelssohn-CD die Harnoncourt bijna gelijktijdig met de Schubert uitbracht.
Misschien dat het oerdegelijke Concertgebouworkest zich meer leent voor een "klassieke" uitvoering, naast natuurlijk Harnoncourts interpretatie dat Schuberts symfonieën alle een zekere "droefheid" uitstralen, ondanks de talrijke verwijzingen naar dansmuziek (vooral de "Ländler"). "De muziek van Schubert 'weent' altijd. Eigenlijk is het diepdroevige muziek die lacht. Daarmee is hij het perfecte tegendeel van Johann Strauss, die lachende muziek schrijft, die tevens huilt." Wie dus een meer opgewekte (en alleszins snellere) versie wil, die kan eerder terecht bij Roger Norrington en zijn London Classical Players.
Toch dient te worden toegegeven dat Harnoncourt de laatste tijd niet vies is van enige vergezochte "vondsten" om toch maar met "nieuwe" opnamen te kunnen komen. Zo is er o.a. de opname van het vioolconcerto van Beethoven met Gidon Kremer en het Chamber Orchestra of Europe, waarbij voor de cadenzen die gebruikt worden van het pianoconcerto dat Beethoven naar dit vioolconcerto schreef. Daarbij worden die cadenzen dan uitgevoerd door de violist, samen met een pianist en paukenist "achter de schermen". Een aardigheidje, dat misschien wel leuk is op een concert, maar dat toch niet op CD had gemoeten!
Sinds Mortier Von Karajan is opgevolgd in Salzburg, is de banvloek die deze laatste tegen Harnoncourt had uitgesproken opgeheven (zelf nochtans Oostenrijker zijnde, werd hij er vroeger buiten gehouden omdat Von Karajan een hekel had aan de "authentieken"). Alhoewel, niet helemaal. Een poging om de Wiener met hun oud orkestlid samen Mozart te laten spelen is gestrand op de onwil van de muzikanten...
Maar Mortier liet duidelijk voelen aan wiens kant hij stond: voor "Le nozze di Figaro" (1995) liet hij dan maar The Chamber Orchestra of Europe aanrukken, waardoor het monopolie van de Wiener op Mozart werd doorbroken. Toch was het tevens het laatste optreden van Harnoncourt in Salzburg. Al wijt-ie het vooral aan het gebrek aan aangepaste zalen (eigenlijk komt enkel het Mozarteum in aanmerking, maar dat is dan weer te klein), dan is er toch ook sprake van een conflict met Gerard Mortier. "Mortier heeft een klaar omlijnd scenisch concept voor de opera," vertelt hij aan lijfschrijver Stephan Moens in "De Morgen" van 8/3/96, "maar hij heeft geen muzikaal concept. Dirigenten lijken wel verwisselbaar of worden gekozen in functie van de regisseur."
Anderzijds was dit toch al duidelijk van bij de eerste opera die Nikolaus Harnoncourt in Salzburg dirigeerde, "L'incoronazione di Poppea" van Monteverdi. Aangezien van deze opera slechts de melodielijn en de basso continuo gekend is, is de orchestratie relatief "vrij" en krijgt men allerlei versies, gaande van die van Raymond Leppard in 1962 over Alan Curtis in 1966 tot René Jacobs in 1990 of Philippe Boesmans (de meest extreme allicht) in de Munt.
Voor Harnoncourt zelf was het de derde versie en ter gelegenheid van het festival van Salzburg heeft hij het zich gepermitteerd af te wijken van de beperkingen die de Venetiaanse theaters oplegden aan "authentieke" orchestraties, maar er een "feestelijk" tintje aan te geven, zoals dat in de barok trouwens ook gebeurde bij bepaalde gelegenheden. Alleen al het continuo bestond uit negen instrumenten: klavecimbel, orgel, harp, theorbe, archiluit, chitarrone, gitaar en cello. Verder telde het orkest van de Concentus Musicus Wien, dat voor de gelegenheid was versterkt met leden van Il Giardino Armonico, 26 strijkers en 7 blazers.
Niets dan lof ook voor de solisten: de Amerikaanse sopraan Sylvia McNair als een uiterst verleidelijke Poppea, de tenor Philippe Langridge als Nero (oorspronkelijk een castraatrol), Marianna Lipovsek als Ottavia (in La Libre Belgique door Thierry Lassence nochtans "insupportable" genoemd), Jochen Kowalski als Ottone (Lassence: "constamment faux"), Kurt Moll als Seneca, Andrea Rost als Drusilla, Hans Jürgen Lazar als Arnalta en Birgit Remmert als Nutrice.
Zoals gewoonlijk waren de meningen wel verdeeld over de regie van Jürgen Flimm en het decor van Rolf Glittenberg en de kostumes van zijn vrouw Marianne (Lassence: lelijk en vulgair). De reden is vooral omdat de regie enerzijds vrij conventioneel was, met dan anderzijds een paar moderne "gags" die als vrijblijvend overkwamen: een draagbaar televisietoestel, een fototoestel, een tennisracket, de lijfwacht van Nero heeft machinegeweren, Arnalta steekt een dikke sigaar op, enz.
Natuurlijk sprong Mortier ook naar eigen believen om met de zangers: "Zangers die ik had gevraagd, werden met weinig ter zake doende argumenten terzijde geschoven en zonder mij te kennen, werden er andere in de plaats gezet," zuchtte Harnoncourt.
En nochtans heeft hij een zeer specifieke visie op zang: "Een Italiaans zanger uit de zeventiende eeuw en een Frans zanger uit de zeventiende eeuw zijn naar mijn historisch gevoel, dat door een zekere bronnenkennis gevoed is, lichtjaren van elkaar verwijderd. En ik geloof dat een Italiaans zanger uit uit 1680 en een Italiaans zanger uit 1980 in principe erg dicht bij elkaar staan."
Waarop Stephan terecht opmerkt: "En toch is het verschil tussen een Italiaans zanger uit 1980 en een uit 1900 al erg groot. Kwalitatief en technisch."
"En stilistisch," vult Harnoncourt aan. "Dat is zo'n kwestie, of het tijdperk van de virtuozen, dat in het tweede derde van de negentiende eeuw is begonnen, niet een speciaal soort zangers geproduceerd heeft."
Stephan geeft nog niet op: "Er waren toch ook heel grote virtuozen in het begin van de achttiende eeuw: de castraten?"
Harnoncourt: "Dat soort virtuositeit beschouw ik als iets heel anders dan de virtuositeit van de negentiende eeuw met als grote voorbeelden bij de instrumentisten Liszt en Paganini en in het ontstaan van de orkesten Berlioz. Die hebben een bepaalde manier van doen geïntroduceerd, ster-allures en brillance en zo, die toch wel erg verschilt van de technisch georiënteerde virtuositeit van het begin van de achttiende eeuw, toen het 'm om het beheersen van ongelooflijk ingewikkelde figuren ging, die in alle liggingen voorgesteld werden, en waarbij de toehoorder de problemen en de moeilijkheden exact kende. Ik geloof dat je voor de techniek, waarmee de grote bravouraria's van een Farinelli of, heel in't algemeen, van het einde van de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw gezongen werden, een heel ander soort solisten nodig had dan de grote Verdi- en Wagner-zangers."
Moens: "Ook dan de klassieke belcantozangers? Die van Bellini?"
Harnoncourt: "Neen, daar bestaat een grote overeenkomst. De Rossini- en Bellini-zangers zijn volgens mij de ware erfgenamen van de Farinelli's. Als wij vandaag zouden horen hoe ze toen de hoge tenorpartijen van Rossini zongen..."
"Nou, zangers uit deze school kan je altijd op oude plaatopnamen horen," geeft Stephan zich nog steeds niet gewonnen. "Ik denk aan Adelina Patti, aan Fernando Da Lucia, een hoge tenor. Kunnen we ons daar niet oriënteren?"
"Ja," geeft Harnoncourt toe, maar... "althans voor de bravourtijd. Maar je moet toch bedenken: er was toen een enorme keuze aan zangers, er waren er honderden, en twee of drie daarvan werden de grote bravourzangers. Als nu vandaag een zanger zich op die techniek werpt, dan is dat er een van die honderden, maar zeker niet een van die twee. Dan heeft hij misschien die techniek geleerd, maar hij heeft helemaal geen stem, geen buitengewone kwaliteiten."
In 1997 kwam Harnoncourt dan in het nieuws eerst met een soort van "kameroperaversie" van... "Aida" (in Zürich) en nadien met een integrale van de symfonieën van Brahms met... de Berliner Philharmoniker. Daarbij heeft Harnoncourt, zoals hij pleegt te doen, ook de uitvoeringsgeschiedenis bestudeerd. Op die manier verschilt hij b.v. van Sigiswald Kuijken, die zich liever van vroegere uitvoeringen verwijderd houdt als hij zich over een nieuw project buigt. Wie gelijk heeft, laat ik in het midden, maar Harnoncourt heeft wel een zeer interessante visie op het verschijnsel symfonieën op zich: "Bijna alle componisten hebben hun symfonieën in paren geschreven. Ik stel mij het werkproces van een componist voor als een voortdurend dilemma: iets kiezen wat je neerschrijft en iets verwerpen wat je niet neerschrijft. Dat betekent ook dat in de schaduw van een groot symfonisch werk een tweede werk ontstaat, dat als het ware de spiegel of de tegenstelling van het eerste is. (...) Je ziet dat bij Haydn en Mozart, heel sterk bij Beethoven - een zevende is zonder de achtste niet denkbaar. Het zeer lange creatieve proces dat bij Brahms tot de eerste symfonie heeft geleid, heeft tegelijk de tweede symfonie doen ontstaan. Het totaal verschillende karakter van de twee stukken komt heel duidelijk tot uiting als je ze kort na elkaar speelt, het best van al op één concert." (De Morgen van 3/10/1997)
Kort daarna, namelijk op 28/11/1997, bracht Nikolaus Harnoncourt in het P.S.K. samen met het Concertgebouworkest uit Amsterdam een Schubert-programma, waarbij twee symfonieën (de derde en de onvoltooide) een aantal aria's uit onbekende opera's als "Des Teufels Lustschloss" (dat kort daarvoor door zijn zoon in Graz was geënsceneerd), "Die Freunde von Salamanka" en "Alfonso und Estrella" (Schubert heeft er niet minder dan 14 geschreven!) omarmden. Solisten waren Charlotte Margiono en Robert Holl.
"Waarom lacht Nikolaus Harnoncourt nooit wanneer hij op de foto moet?" vroeg Stephan Moens toen hij de man interviewde. Het antwoord kwam terstond: "Omdat er niets te lachen valt." Toen ik hem eens in de Gentse Bijloke vanop het podium heb meegemaakt, kreeg ik er haast koude rillingen van. Hoornist Jeroen Meyerink van het Nederlandse R.S.O. mag dan nog zeggen dat Nikolaus Harnoncourt (in Platenzaak, Radio 4, 21/2/1998) technisch niet zo'n goede dirigent is, "maar zijn orkest kende hem zo goed dat hij met een oogopslag al gedaan kreeg wat hij hebben wilde", het is precies die strenge oogopslag die me in elkaar deed krimpen.
Johann Nikolaus Harnoncourt de la Fontaine und d'Harnoncourt-Unverzagt werd op 6 december 1929 (vandaar de naam Nikolaus trouwens) in Berlijn geboren als zoon van een burgerlijk ingenieur die echter liever musicus was geworden en op latere leeftijd dan toch nog de voldoening mocht smaken van het hoofd van de administratie cultuur te worden van Styria in Oostenrijk.
De jonge Nikolaus die in zijn jeugd vooral met Gershwin dweepte, studeerde vanaf zijn tiende jaar cello, eerst bij Paul Grümmer, nadien bij Emanuel Brabec in Wenen. Daar werd hij trouwens in 1952 lid van de beroemde Wiener Symphoniker op vraag van niemand minder dan Herbert von Karajan (toen een tiental jaren later Herr Von Karajan naar een standpunt over het werk van Harnoncourt werd gevraagd, sneerde hij: "Ah, die cellist die ooit nog bij de Wiener speelde").
Beroemd, jawel, maar tevens een beetje het symbool voor zwaar romantische interpretaties van klassieke meesters. En zeggen dat Harnoncourt reeds in 1948 had kennisgemaakt met Gustav Leonhardt. Daarom is het niet helemaal onverwacht dat de jonge Harnoncourt reeds in 1953 met gelijkgestemde orkestleden, waaronder zijn vrouw, het Concentus Musicus Wien opricht voor de interpretatie van oude muziek op originele instrumenten. Doordat hij het in zijn hoofd haalde om in Wenen niet enkel de originele partituren en de oude boeken in de archieven grondig te bestuderen, maar ze met Concentus Musicus ook op die manier uit te voeren.
Uiteraard kon een conflict met de uitvoeringspraktijk van de Wiener niet uitblijven: "Het verschil tussen wat ik moest of mocht spelen en wat ik in de partituur las was uiteindelijk voor mij de reden om het orkest te verlaten," vertelt Harnoncourt aan Stephan Moens in De Morgen van 3/10/1997. Dat was in 1969 en de aanleiding was de symfonie in g van Mozart en de Matthäuspassion van Bach, maar wie de respectievelijke dirigenten waren, waarmee hij in de clinch ging wil hij zelfs aan Stephan niet kwijt.
Ondertussen heeft Concentus Musicus reeds meer dan 300 platen gemaakt met muziek van omstreeks 1400 tot 1800. Een van de belangrijkste lopende projecten is de nu bijna voltooide opname van alle Bach-cantates. Daarbij gebruikte hij wel kinderstemmen voor de sopraanrollen en in Zurich en Wenen zou hij zelfs in 1985 nog de castraatrollen van "Giulio Cesare" herwerken tot baritonrollen!
Was Harnoncourt immers één van de eersten om de authentieke uitvoeringspraktijk te propageren, hij was tevens één van de eersten om af te stappen van wat hijzelf "dogmatische uitvoeringen" noemt. Met andere woorden: hij schrok er niet voor terug om de bevindingen van zijn opzoekingswerk ook in de praktijk te brengen met niet-authentieke orkesten. Zo bracht hij in 1971 tegelijk zijn eerste "authentieke" (alhoewel hij een hekel heeft aan dat woord) opera in het Theater an der Wien, "Il ritorno d'Ulysse" van Monteverdi, maar bracht hij datzelfde jaar ook de "Coronazione di Poppea" van diezelfde Monteverdi met het orkest van de Scala van Milaan!
Ook hier doorbreekt hij trouwens vaak een taboe van de authentieken door met 'moderne' regisseurs te werken. Hij vindt dat dit namelijk geen afbreuk doet aan de 'Werktreue'. "Het werk zelf is belangrijk," zegt hij, "niet de formele korst ervan, niet het uiterlijk."
Die Monteverdi-opnamen werden twintig jaar later heruitgebracht. Op de vraag of hij daarmee (on)gelukkig was, wilde Harnoncourt niet rechtstreeks antwoorden. "Natùùrlijk zou ik het nu anders doen, maar eens een opname publiek is gemaakt, is het de eigendom van dat publiek. Ik ben trouwens zelf een fan van historische opnamen."
Sinds 1975 werkt hij met het Amsterdams Concertgebouworkest. Reeds onder Bernard Haitink werd hij hier aangezocht om Eugen Jochum te vervangen voor het uitvoeren van Bach en aanverwante componisten, omdat zelfs een "modern" orkest vond dat men hiervoor toch een "authentiek" dirigent nodig had. Hij bleef de functie van tweede dirigent behouden, ook nadat Haitink in 1988 werd opgevolgd door Riccardo Chailly. Hiervoor heeft hij uiteraard zeer veel kritiek gekregen uit de authentieke hoek ("Ik word langs links voorbijgestoken," zei hijzelf), maar ondertussen heeft hij echter al veel navolging gekregen.
Harnoncourt motiveert zijn gewijzigde houding door het feit dat vele authentieke orkesten "telefoonorkesten" zijn. Omdat dergelijke orkesten erg duur zijn (eigenlijk bestaan ze uit uitsluitend solisten) werken die immers niet echt als een orkest, maar komen ze samen voor bepaalde projecten. Dat is uiteraard niet bevorderlijk om tot een echte orkestklank te komen.
Reeds in "De Muziekkrant" van juli '79 vertelt hij tegen Stephan Moens: "Ik voel mij alsof men mij langs alle kanten inhaalt. Men haalt mij langs rechts in, als men zegt, met dat spul van mij kun je toch niet echt musiceren, want die oude instrumenten zijn daar helemaal niet toe in staat. En langs links word ik ingehaald door hen die zeggen, dat ik met mijn ensemble toch maar net als een virtuoos kamerorkest speel en de Echte Ware Leer van de uitvoeringspraktijk helemaal niet respecteer, want mijn spelers gebruiken vibrato op plaatsen waar je geen vibrato mag spelen, of ze hebben snaren, die je niet mag gebruiken enzovoort."
Anderzijds mag men hieruit ook weer niet afleiden dat enkel het mooie belang heeft: "Maar dikwijls zijn er onder mijn collega's of leerlingen mensen die geloven dat ze alléén met hun kennis of alléén met de opbouw van dat, waarvan ze geloven dat het een historische techniek is, al kunstenaars zijn. Hen zeg ik: dat is de basis, en of jullie kunstenaars zijn, daarover is al elders beslist. Maar ik heb nooit aan iemand gezegd dat die basis oninteressant is, dat je d'r maar op los moet spelen en dat dan de kunst wel komt. Dat lukt maar bij heel grote uitzonderingen. Bijvoorbeeld bij Milstein. Het is ongelooflijk hoe goed Milsteins stijl in sommige dingen is, zonder dat hij er ook maar iets van af weet. Ook Casals heeft zo'n dingen gedaan. De manier, waarop Casals altijd gepunte ritmes gespeeld heeft, is zo natuurlijk en zo vanzelfsprekend. Maar desondanks blijf ik erbij dat je niet buiten de kennis kunt. (...) Ik heb echter het gevoel dat er uit een ontwikkeling, die ik heb helpen ontstaan, op natuurlijke wijze jongen en kinderen gesproten zijn, waarvan ik het vaderschap niet wil erkennen. Bij specialisten voor oude muziek ontstaat er een tendens, die door sommige musicologen gesteund wordt, om als het ware regels op te stellen voor de uitvoering, voor tempi, voor de klank, zodat de interpreet uiteindelijk een uitvoeringsorgaan van de achter hem staande musicoloog wordt, die de eigenlijke interpreet is. Hij moet dan alleen nog zo perfect mogelijk diens richtlijnen uitvoeren. (...) Dergelijke dingen zie ik tamelijk sterk in Engeland, waar tempoconstructeurs aan het werk zijn en een al te grote rol spelen in de interpretatie, zodat volgens mij het essentiële, namelijk de inspiratie, het sensibele, nerveuze musiceren gefnuikt wordt. Dat is het, waarvan ik geen vader wil zijn, want mij is een geïnspireerde en sensibele herschepping van een stilistisch slecht spelen musicus veel liever dan een fantasieloze herschepping van iemand, die zich juist aan de regels houdt."
"Ik ben verkeerd verstaan," zegt Harnoncourt. "Een instrument is een middel, geen religie. Als ik de boodschap van een muziekstuk beter kan doorgeven met een authentiek orkest dan zal ik dat zeker doen, maar het sluit geen andere interpretaties uit. Een historische reconstructie is toch niet mogelijk en dat zou trouwens ook geen enkele zin hebben. Alleen voor blaasinstrumenten is het bijna niet te doen omdat dit totaal andere instrumenten zijn geworden, maar de leden van het Concertgebouworkest spelen dan ook op andere instrumenten, als dat nodig is. En verder? Natùùrlijk ben ik veranderd. Ik zou me schamen als dat niet zo was. Dat zou dogmatisme zijn. Maar er moet wel continuïteit zijn, men moet steeds zichzelf blijven."
Zijn integrale opname van de Beethoven-symfonieën met het jonge Chamber Orchestra of Europe bewijst alleszins dat hij de vitaliteit van de authentieke interpretatie uitstekend weet over te brengen naar een modern orkest. Daarna bracht hij met het Amsterdams Concertgebouworkest de complete symfonieën uit van Franz Schubert, waarvoor ik hem trouwens op 30/9/1993 in Amsterdam op een persconferentie ontmoette.
Compleet? Nou ja, Harnoncourt weigert fragmenten uit te voeren ("Ik ben een musicus en geen muziekhistoricus"), laat staan bewerkingen op basis van die fragmenten ("Dat is een grap"). En daarom ontbreekt de zevende symfonie uit 1821. Men gebruikt dan ook de nieuwe "nummering", waarbij de achtste (de "onvoltooide") de zevende wordt en de negende (de "grote") de achtste.
Een "nitwit" vroeg Harnoncourt op de persconferentie trouwens waarom hij een echte Wiener als Schubert niet met de Concentus Musicus opnam i.p.v. met dat stelletje Amsterdammers, waarop Harnoncourt terecht repliceerde dat je Verdi toch ook niet enkel met de Scala van Milaan opneemt?
Anderzijds geeft hij wel toe dat hij zich op de tijdsomstandigheden van de componist baseert om zijn uitvoering te bepalen, "maar niet op de biografie. Ik geloof niet dat een componist zijn biografie 'componeert'. Ik geef meestal de voorkeur aan de eerste versie omdat de componist er dan het meest bij betrokken is (er is één uitzondering: van Beethovens 'Fidelio' verkies ik de tweede versie). Latere versies zijn vaak aanpassingen om tegemoet te komen aan de smaak van het publiek en/of de critici."
De achtste is door Harnoncourt live opgenomen, wat echter niet te horen is in de zin van het traditionele gekuch of applaus e.d., alleen worden de houtblazers hier iets meer weggedrukt dan in de "studio-versies". Dat wordt echter ruimschoots gecompenseerd door het feit dat je hier met zekerheid weet dat de opname "in één geut" is gemaakt, wat het heel wat boeiender maakt, ook al denk ik dat ook de andere symfonieën niet al te veel "verknipt" zijn.
Samengevat hebben we hier te maken met een mooie, maar eerder klassieke uitvoering, minder revolutionair dus als vroeger werk van Harnoncourt. Dit is niet enkel te wijten aan het feit dat het geen "authentiek" orkest is, want ook The European Chamber Orchestra is dit niet en de Beethoven-symfonieën die Harnoncourt vorig jaar met hen opnam, zijn toch heel wat verrassender. Dat hoort men ook op de Mendelssohn-CD die Harnoncourt bijna gelijktijdig met de Schubert uitbracht.
Misschien dat het oerdegelijke Concertgebouworkest zich meer leent voor een "klassieke" uitvoering, naast natuurlijk Harnoncourts interpretatie dat Schuberts symfonieën alle een zekere "droefheid" uitstralen, ondanks de talrijke verwijzingen naar dansmuziek (vooral de "Ländler"). "De muziek van Schubert 'weent' altijd. Eigenlijk is het diepdroevige muziek die lacht. Daarmee is hij het perfecte tegendeel van Johann Strauss, die lachende muziek schrijft, die tevens huilt." Wie dus een meer opgewekte (en alleszins snellere) versie wil, die kan eerder terecht bij Roger Norrington en zijn London Classical Players.
Toch dient te worden toegegeven dat Harnoncourt de laatste tijd niet vies is van enige vergezochte "vondsten" om toch maar met "nieuwe" opnamen te kunnen komen. Zo is er o.a. de opname van het vioolconcerto van Beethoven met Gidon Kremer en het Chamber Orchestra of Europe, waarbij voor de cadenzen die gebruikt worden van het pianoconcerto dat Beethoven naar dit vioolconcerto schreef. Daarbij worden die cadenzen dan uitgevoerd door de violist, samen met een pianist en paukenist "achter de schermen". Een aardigheidje, dat misschien wel leuk is op een concert, maar dat toch niet op CD had gemoeten!
Sinds Mortier Von Karajan is opgevolgd in Salzburg, is de banvloek die deze laatste tegen Harnoncourt had uitgesproken opgeheven (zelf nochtans Oostenrijker zijnde, werd hij er vroeger buiten gehouden omdat Von Karajan een hekel had aan de "authentieken"). Alhoewel, niet helemaal. Een poging om de Wiener met hun oud orkestlid samen Mozart te laten spelen is gestrand op de onwil van de muzikanten...
Maar Mortier liet duidelijk voelen aan wiens kant hij stond: voor "Le nozze di Figaro" (1995) liet hij dan maar The Chamber Orchestra of Europe aanrukken, waardoor het monopolie van de Wiener op Mozart werd doorbroken. Toch was het tevens het laatste optreden van Harnoncourt in Salzburg. Al wijt-ie het vooral aan het gebrek aan aangepaste zalen (eigenlijk komt enkel het Mozarteum in aanmerking, maar dat is dan weer te klein), dan is er toch ook sprake van een conflict met Gerard Mortier. "Mortier heeft een klaar omlijnd scenisch concept voor de opera," vertelt hij aan lijfschrijver Stephan Moens in "De Morgen" van 8/3/96, "maar hij heeft geen muzikaal concept. Dirigenten lijken wel verwisselbaar of worden gekozen in functie van de regisseur."
Anderzijds was dit toch al duidelijk van bij de eerste opera die Nikolaus Harnoncourt in Salzburg dirigeerde, "L'incoronazione di Poppea" van Monteverdi. Aangezien van deze opera slechts de melodielijn en de basso continuo gekend is, is de orchestratie relatief "vrij" en krijgt men allerlei versies, gaande van die van Raymond Leppard in 1962 over Alan Curtis in 1966 tot René Jacobs in 1990 of Philippe Boesmans (de meest extreme allicht) in de Munt.
Voor Harnoncourt zelf was het de derde versie en ter gelegenheid van het festival van Salzburg heeft hij het zich gepermitteerd af te wijken van de beperkingen die de Venetiaanse theaters oplegden aan "authentieke" orchestraties, maar er een "feestelijk" tintje aan te geven, zoals dat in de barok trouwens ook gebeurde bij bepaalde gelegenheden. Alleen al het continuo bestond uit negen instrumenten: klavecimbel, orgel, harp, theorbe, archiluit, chitarrone, gitaar en cello. Verder telde het orkest van de Concentus Musicus Wien, dat voor de gelegenheid was versterkt met leden van Il Giardino Armonico, 26 strijkers en 7 blazers.
Niets dan lof ook voor de solisten: de Amerikaanse sopraan Sylvia McNair als een uiterst verleidelijke Poppea, de tenor Philippe Langridge als Nero (oorspronkelijk een castraatrol), Marianna Lipovsek als Ottavia (in La Libre Belgique door Thierry Lassence nochtans "insupportable" genoemd), Jochen Kowalski als Ottone (Lassence: "constamment faux"), Kurt Moll als Seneca, Andrea Rost als Drusilla, Hans Jürgen Lazar als Arnalta en Birgit Remmert als Nutrice.
Zoals gewoonlijk waren de meningen wel verdeeld over de regie van Jürgen Flimm en het decor van Rolf Glittenberg en de kostumes van zijn vrouw Marianne (Lassence: lelijk en vulgair). De reden is vooral omdat de regie enerzijds vrij conventioneel was, met dan anderzijds een paar moderne "gags" die als vrijblijvend overkwamen: een draagbaar televisietoestel, een fototoestel, een tennisracket, de lijfwacht van Nero heeft machinegeweren, Arnalta steekt een dikke sigaar op, enz.
Natuurlijk sprong Mortier ook naar eigen believen om met de zangers: "Zangers die ik had gevraagd, werden met weinig ter zake doende argumenten terzijde geschoven en zonder mij te kennen, werden er andere in de plaats gezet," zuchtte Harnoncourt.
En nochtans heeft hij een zeer specifieke visie op zang: "Een Italiaans zanger uit de zeventiende eeuw en een Frans zanger uit de zeventiende eeuw zijn naar mijn historisch gevoel, dat door een zekere bronnenkennis gevoed is, lichtjaren van elkaar verwijderd. En ik geloof dat een Italiaans zanger uit uit 1680 en een Italiaans zanger uit 1980 in principe erg dicht bij elkaar staan."
Waarop Stephan terecht opmerkt: "En toch is het verschil tussen een Italiaans zanger uit 1980 en een uit 1900 al erg groot. Kwalitatief en technisch."
"En stilistisch," vult Harnoncourt aan. "Dat is zo'n kwestie, of het tijdperk van de virtuozen, dat in het tweede derde van de negentiende eeuw is begonnen, niet een speciaal soort zangers geproduceerd heeft."
Stephan geeft nog niet op: "Er waren toch ook heel grote virtuozen in het begin van de achttiende eeuw: de castraten?"
Harnoncourt: "Dat soort virtuositeit beschouw ik als iets heel anders dan de virtuositeit van de negentiende eeuw met als grote voorbeelden bij de instrumentisten Liszt en Paganini en in het ontstaan van de orkesten Berlioz. Die hebben een bepaalde manier van doen geïntroduceerd, ster-allures en brillance en zo, die toch wel erg verschilt van de technisch georiënteerde virtuositeit van het begin van de achttiende eeuw, toen het 'm om het beheersen van ongelooflijk ingewikkelde figuren ging, die in alle liggingen voorgesteld werden, en waarbij de toehoorder de problemen en de moeilijkheden exact kende. Ik geloof dat je voor de techniek, waarmee de grote bravouraria's van een Farinelli of, heel in't algemeen, van het einde van de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw gezongen werden, een heel ander soort solisten nodig had dan de grote Verdi- en Wagner-zangers."
Moens: "Ook dan de klassieke belcantozangers? Die van Bellini?"
Harnoncourt: "Neen, daar bestaat een grote overeenkomst. De Rossini- en Bellini-zangers zijn volgens mij de ware erfgenamen van de Farinelli's. Als wij vandaag zouden horen hoe ze toen de hoge tenorpartijen van Rossini zongen..."
"Nou, zangers uit deze school kan je altijd op oude plaatopnamen horen," geeft Stephan zich nog steeds niet gewonnen. "Ik denk aan Adelina Patti, aan Fernando Da Lucia, een hoge tenor. Kunnen we ons daar niet oriënteren?"
"Ja," geeft Harnoncourt toe, maar... "althans voor de bravourtijd. Maar je moet toch bedenken: er was toen een enorme keuze aan zangers, er waren er honderden, en twee of drie daarvan werden de grote bravourzangers. Als nu vandaag een zanger zich op die techniek werpt, dan is dat er een van die honderden, maar zeker niet een van die twee. Dan heeft hij misschien die techniek geleerd, maar hij heeft helemaal geen stem, geen buitengewone kwaliteiten."
In 1997 kwam Harnoncourt dan in het nieuws eerst met een soort van "kameroperaversie" van... "Aida" (in Zürich) en nadien met een integrale van de symfonieën van Brahms met... de Berliner Philharmoniker. Daarbij heeft Harnoncourt, zoals hij pleegt te doen, ook de uitvoeringsgeschiedenis bestudeerd. Op die manier verschilt hij b.v. van Sigiswald Kuijken, die zich liever van vroegere uitvoeringen verwijderd houdt als hij zich over een nieuw project buigt. Wie gelijk heeft, laat ik in het midden, maar Harnoncourt heeft wel een zeer interessante visie op het verschijnsel symfonieën op zich: "Bijna alle componisten hebben hun symfonieën in paren geschreven. Ik stel mij het werkproces van een componist voor als een voortdurend dilemma: iets kiezen wat je neerschrijft en iets verwerpen wat je niet neerschrijft. Dat betekent ook dat in de schaduw van een groot symfonisch werk een tweede werk ontstaat, dat als het ware de spiegel of de tegenstelling van het eerste is. (...) Je ziet dat bij Haydn en Mozart, heel sterk bij Beethoven - een zevende is zonder de achtste niet denkbaar. Het zeer lange creatieve proces dat bij Brahms tot de eerste symfonie heeft geleid, heeft tegelijk de tweede symfonie doen ontstaan. Het totaal verschillende karakter van de twee stukken komt heel duidelijk tot uiting als je ze kort na elkaar speelt, het best van al op één concert." (De Morgen van 3/10/1997)
Kort daarna, namelijk op 28/11/1997, bracht Nikolaus Harnoncourt in het P.S.K. samen met het Concertgebouworkest uit Amsterdam een Schubert-programma, waarbij twee symfonieën (de derde en de onvoltooide) een aantal aria's uit onbekende opera's als "Des Teufels Lustschloss" (dat kort daarvoor door zijn zoon in Graz was geënsceneerd), "Die Freunde von Salamanka" en "Alfonso und Estrella" (Schubert heeft er niet minder dan 14 geschreven!) omarmden. Solisten waren Charlotte Margiono en Robert Holl.
Abonneren op:
Posts (Atom)