Temse en de Schelde horen bij elkaar als de wiek bij de vlam. De stroom bepaalde (en bepaalt!) wezenlijk het gezicht van de gemeente. En dat gezicht werd lange tijd bepaald door de Boelwerf.
De stichter van de Boelwerf was Bernard Boel (1798-1872). Hij was een timmerman op de scheepswerven in Antwerpen-Zuid, die zich in 1829 in Temse vestigde. Aan de benedenzijde van de kil begon hij in datzelfde jaar met allerhande herstelwerk en het bouwen van houten rivierboten van 50 tot 80 ton. Hij breidde zijn werkterrein uit tot ongeveer 1 hectare.
Bij zijn overlijden in 1872 werd hij opgevolgd door zijn zoon Jozef (1832-1914). Bijna vijftig jaar lang telde hun bedrijfje slechts enkele werknemers. In de eerste 60 jaar werden 73 houten scheepjes gebouwd, voornamelijk tjalken - een gemiddelde van één boot per jaar. Het was de tijd dat in Temse de werkgelegenheid werd beheerst door de mandenmakerij (meer dan 1.000 werknemers!), de textielindustrie en de klompenmakerij.
Jozef Boel ging over van het artisanaal naar het ondernemingswerk. In 1890 werd de eerste ijzeren spits gebouwd, de eerste van een lange rij. In 1904 werd Jozef Boel opgevolgd door zijn zonen Cesar (1868-1941) en Frans (1870-1943).
Geleidelijk steeg het ritme van de bouwnummers, steeg de tonnenmaat van de schepen en nam ook het aantal werknemers toe. Op de drempel van de Eerste Wereldoorlog telde de werf 200 arbeiders, geleid door enkele meestergasten en bedienden. Het bedrijf bestreek een oppervlakte van 11 ha. Een hele variëteit aan schepen was intussen gebouwd : spitsen, kempenaars, rijnschepen, samberschepen, hekwielers, aken, motorboten, sleepboten met stoomvoortstuwing, enz. Hoogtepunt van de vooroorlogse periode was de bouw - in 1911 - van het fameuze Rijnsleepschip Graaf de Smet de Naeyer.
Vanaf 1922 begon de bouw van motorspitsen en tevens van een reeks Congo-schepen. In 1930 waren 650 arbeiders en 30 bedienden aan de slag. In het interbellum trad de werf steeds meer op het voorplan, nationaal maar ook internationaal - en dat vooral dankzij de krachtige impuls en het sterke commercieel en industrieel beleid van Frans Boel - de legendarische Frans Boel, van 1933 tot bij z'n dood in 1943 burgemeester van Temse (*). Tussen 1904 en 1943 - de 39 jaren dat hij de werf leidde - werden meer dan 950 orders geboekt, waaronder talrijke zeeschepen.
Na de Tweede Wereldoorlog kende de werf een internationale doorbraak onder leiding van Frans Boels schoonzoon Georges Van Damme. Het was de periode dat de onderneming werd geleid door wat ingewijden noemden de drie grote Van's: big boss Georges Van Damme (1907-1986), technisch directeur ir. Frank Van Dycke (1907-1990) en commercieel directeur Henri Van Briel (1899-1976).
De werf evolueerde niet alleen met haar tijd mee, maar was in vele opzichten een voorloper. Nieuwe kantoren en loodsen werden opgetrokken en de meest recente technieken werden toegepast, zoals optisch afschrijven door projectie, grenailleren van platen, sectiebouw enzomeer. Op dat gebied was Boel toen reeds bij de koplopers in Europa. De bouw van een nieuwe helling voor dwars-tewaterlating in 1958 was een wereldpremière.
De oppervlakte breidde steeds uit, de tonnenmaat nam steeds toe. De werkgelegenheid steeg in 1956 tot 2.100 werknemers, in 1974 tot 2.600. Een nieuw indrukwekkend administratief complex werd in gebruik genomen in 1969 - intussen aangekocht door het gemeentebestuur - een al even indrukwekkend sociaal centrum (Den Esch) in 1976.
Het afsluiten, eind 1973, van een contract voor een methaantanker van 131.580 m³ - de grootste ter wereld toen in bestelling - bracht de werf ertoe een droogdok te realiseren om de bouw en de afwerking van schepen tot 180.000 ton mogelijk te maken. Het werfterrein werd in 1974 meer dan verdubbeld - van 40 tot 85 ha - en meteen werden de werken aangevat van een gecombineerd bouw- en uitrustingsdok van 560 m lang bij 55 m breed.
In 1980 trok de toen 72-jarige Georges Van Damme zich - na 37 jaar - uit de actieve leiding van het bedrijf terug. Hij werd opgevolgd door zijn schoonzoon Philippe Saverys (1930-2002), de vijfde generatie in de Boelgeschiedenis.
Door de jaren heen was het beleid er steeds op gericht het bedrijf voortdurend aan te passen aan de groeiende afmetingen van de schepen en aan de voortschrijdende specialisatie en verfijnde technologie opgedrongen door de snelle evolutie van scheepvaart en scheepsbouw. Dankzij haar bekwame medewerkers en stielmannen, haar gedurfde investeringspolitiek en het deskundig toepassen van de modernste technieken en know-how was de werf uitstekend gewapend om de meest gespecialiseerde opdrachten uit te voeren. Naast de klassieke zeebouw was zij speciaal ingesteld op de bouw van gesofisticeerde schepen.
Ook op industrieel vlak werden zeer uiteenlopende constructies verwezenlijkt : sluisdeuren, bruggen, drijvende dokken, een vlottende raffinaderij, tanks en sferen voor het opslaan van chemische en petrochemische producten, cryogene opslagtanks.
De naam Boelwerf werd internationaal geïdentificeerd met hoge kwaliteit - en de uitstekende reputatie van de Belgische scheepsbouwers ging de wereld rond als een visitekaartje voor ons land.
In het economisch landschap van België stond de werf als een geklasseerd monument. Niet toevallig mocht zij bij talrijke gelegenheden het bezoek ontvangen van de koning of een lid van het vorstenhuis (niet minder dan 16 maal tussen 1926 en 1991).
Toen de werf in 1979 haar 150-jarig bestaan vierde, telde zij 3.000 werknemers. De privé-onderneming was uitgegroeid tot een middelgrote werf met wereldfaam. Het jubileum viel samen met de bouw van een LPG-tanker met een zeer symbolisch bouwnummer: op de kop 1.500.
De onderneming had intussen naast groei en hoogtepunten ook meermaals terugval en crisis doorgemaakt, zoals tijdens de twee wereldoorlogen en in economisch moeilijke periodes. 1982 werd een sleuteljaar. De andere grote broer Cockerill Yards in Hoboken ging failliet - en de Boelwerf werd zo goed als gedwongen het bedrijf over te nemen. Daardoor bereikte de werf haar hoogtepunt qua werknemers: 3.500. Maar daardoor ook verloor de onderneming haar zuiver privé-karakter en werd de Staat mede-aandeelhouder, een scharniermoment in de bedrijfsgeschiedenis.
Ingevolge de aanhoudende internationale crisis in de scheepsbouw, vloeiden in de herfst van 1986 1.200 werknemers af, waardoor het werknemersbestand daalde tot 1.800. In januari en juni 1987 ontsnapte de werf tweemaal op het nippertje aan het faillissement. Uiterst moeilijke jaren volgden.
In januari 1992 werden drie bestellingen binnengehaald: twee koelschepen en een tanker voor chemische gassen. Dat laatste schip - de Kemira Gas - werd de laatste opdracht. Het draagt bouwnummer 1.546. Nog drie bestellingen hebben daarna tot de mogelijkheden behoord, maar daarvoor geraakte de financiering niet rond. Op 28 oktober 1992 werd de onderneming failliet verklaard. Zeven schepen bleven onafgewerkt.
Na maandenlange moeizame onderhandelingen en bezetting van de werf werd Boelwerf Vlaanderen opgericht, met als aandeelhouders de Vlaamse overheidsholding Gimvindus en de Nederlandse Begemanngroep. Op 4 april 1993 gingen 1.300 werknemers opnieuw aan de slag. Met bange hoop.
Nadat Boelwerf Vlaanderen in het daaropvolgende anderhalf jaar vijf van de zeven schepen had afgewerkt, maar geen enkele nieuwe order had binnengehaald, werd de onderneming op 30 november 1994 opnieuw failliet verklaard. Op dat ogenblik waren er nog 1.100 mensen aan het werk, van wie de helft woonachtig in Temse. Temse kende toen een vrije val inzake werkloosheid. Het werkloosheidscijfer steeg van 640 vóór het eerste faillissement tot meer dan 1.300 na het tweede faillissement. Een verdubbeling.
De kabellegger Navigator, bouwnummer 1540, was het laatste schip dat de werf verliet. Toen dat gebeurde, op donderdag 19 december 1996, schreide het weer met Temse mee. 165 jaar lang was de onderneming operationeel. Duizenden en duizenden gezinnen hebben er in de loop der jaren hun brood verdiend.
De werf was van nationaal belang, had een internationale betekenis en was een hefboom tot welzijn en welvaart van het Waasland in het algemeen en van Temse in het bijzonder. Vele bedrijven dankten hun ontstaan en/of bestaan aan de werf of zagen er hun activiteiten en werknemersbestand door stijgen.
Met de verdwijning van de Boelwerf ging niet alleen een bron van sociaal-economische welstand teloor, maar ging ook de know-how, de kennis en de kunde die door decennialange ervaring van generaties was opgebouwd onomkeerbaar verloren.
Voor Temse was de Boelwerf niet alleen sociaal-economisch een slagader. Het bedrijf was vergroeid, verweven met Temse, iedereen had dichte familieleden die er werkten, waardoor er ook een sterke emotionele, sentimentele band was, vandaar ook dat de bevolking ongewoon intens met de onderneming was verbonden en ermee meeleefde (**).
De Boelwerf was vele jaren ook de grootste sponsor van de gemeente. Vele honderdduizenden franken heeft zij geïnvesteerd in het plaatselijke sociale en culturele leven. Een blijvende getuigenis daarvan is haar laatste groot mecenaat: de beeldengroep De Kaailopers op de Wilfordkaai.
Sinds de poorten van de werf hun deuren hebben gesloten voor de grote-zeescheepsbouw, slaat het hart van Temse op een lager ritme. Er zit een nagel scheef geslagen in het hart van elke Temsenaar - een nagel die nooit meer helemaal zal worden rechtgetrokken.
Intussen is er veel water door de Schelde gevloeid. Langs banen van geleidelijkheid heeft Temse zich hersteld. De werkloosheidscijfers hebben opnieuw een gelijkaardig niveau gekregen als vóór het eerste faillissement. In juni 1992 telde Temse 643 werklozen, in juni 2001 710. De industriezone T.T.S. telt 189 bedrijven en biedt werkgelegenheid aan ca. 4.500 mensen. De zone is inmiddels volledig bezet.
Met ongewone belangstelling is sinds november 1994 uitgekeken naar de herinvulling van de gronden. Vele ondernemingen waren geroepen, weinigen uitverkoren. Twee bedrijfsgroepen hebben de eindmeet gehaald, groepen die symbool staan voor succesrijke hedendaagse zaakvoering en dynamische ondernemingszin - en die kunnen bogen op een rijk palmares: de NV Cordeel (Temse) en de NV Aertssen (Stabroek). Een 20-tal ha wordt verworven door de NV Cordeel, de overige hectaren door een nieuwe NV met een sterk symbolische, mooie naam: Nieuw Temse, een huwelijk van Cordeel en Aertssen. Zij zullen de terreinen doen herleven en ze een nieuwe inhoud en glans geven, eigen aan de 21ste eeuw.
In de wetenschap dat industriegronden schaars zijn geworden en dat Temse nog beschikt over 40 ha op de ex-terreinen van de Boelwerf, is het duidelijk dat Temse hier over een grote troef beschikt - een troef, die - naar wij hopen - milieuvriendelijke bedrijven zal aantrekken en die een potentieel aan werkgelegenheid met zich zal meebrengen. De plannen knipogen naar 1.000 arbeidsplaatsen. Aan de beperkte ontsluitingsmogelijkheden wordt gesleuteld. Wij hopen hier een passende oplossing te vinden.
De Schelde is ook de hefboom voor Temse als toeristisch centrum. De Schelde en haar natuurrijke omgeving hebben daarbij vaak een dankbaar decor gevormd voor feestelijkheden. Vele grote en kleine feesten hebben er plaatsgevonden, sommige hebben geschiedenis geschreven.
Een eerste absoluut hoogtepunt was de internationale vliegweek in september 1912. Zij werd door de Aero-Club van België georganiseerd om uit te testen in welke mate vliegtuigen konden dalen en opstijgen op stromen en meren, met de bedoeling ze in te zetten in Belgisch Congo, waar verkeerswegen onbestaande waren. De Schelde werd het uitverkoren oefenterrein, tegelijk strijdtoneel, want het betrof een wedstrijd: 15 piloten uit Frankrijk, België en Duitsland namen eraan deel. De indrukwekkende organisatie ging gepaard met grootse feestelijkheden. De belangstelling was massaal en internationaal. Deze vliegweek blijft een mijlpaal in 's lands luchtvaartgeschiedenis en tegelijk een absoluut hoogtepunt in de annalen van Temse.
Uitzonderlijk waren ook de Scheldefeeërieën: tweedaagse feestelijkheden, met de Schelde als decor voor een spel van water, licht, klank en vuur, een organisatie van de VVV en het gemeentebestuur. Zij vonden plaats van 1956 tot 1960 (telkens in augustus) en kenden een enorme weerklank over het hele land en voorbij de Nederlandse grens. Toen de vijfde editie geen doorgang kon vinden ingevolge het slechte weer, werd een punt gezet achter de organisatie (***).
Vanaf de jaren '80 besteedde het gemeentebestuur in toenemende mate aandacht aan zijn toerismebeleid. Binnen die evolutie werd opnieuw gestart met feestelijkheden, met als grootste organisatie de Kaaifeesten (juni). Door de geleidelijke op- en uitbouw van het toerismebeleid werd een kader geschapen dat steeds meer en grotere organisaties mogelijk maakte.
Voor het magische jaar 2000 sloegen de ondernemerswereld en het gemeentebestuur de handen in elkaar, met de bedoeling een grootse tweedaagse happening op touw te zetten, met optredens, vuurwerk, ballonvaarten, boottochten, randanimatie en - natuurlijk - eten en drinken naar ieders keus en beurs. “Temse in de wolken” was geboren. De organisatie - op 26 en 27 augustus 2000 - kende een overweldigend succes; de bestendiging van het initiatief was meteen een must.
“Temse in de wolken” is een uitzonderlijk evenement. Dankzij de evenwichtige en intense samenwerking tussen de ondernemerswereld en het gemeentebestuur beschikt Temse over een extra troef, die geldt als een visitekaartje en een referentie. Het illustreert en bevestigt tegelijk dat de gemeente - dankzij de volgehouden inspanningen van de laatste 15 jaar - opnieuw een bevoorrechte plaats heeft ingenomen als typische Scheldegemeente gericht op ééndagstoerisme.
Luc De Ryck
(*) Zoals we leren uit het boek "Een jongen uit 't Foort" van Frans Buyens had Boel hiervoor zijn eigen versie van "Paris vaut bien une messe" uit zijn hoed getoverd. Zoals alle rechtgeaarde kapitalisten was hij eigenlijk een liberaal, maar om de een of andere reden hadden de liberalen hem een plaats geweigerd op hun lijst. Daarom was Boel maar overgestapt naar de katholieken. En, zoals het vaak gaat met overlopers, meteen wilde hij zich katholieker tonen dan de paus. Het was dan ook onder zijn bewind dat het fameuze proces tegen de "onzedige kledij" van de socialistische turners werd gevoerd. Een proces dat in eerste aanleg werd gewonnen, maar dat nadien in beroep voor een rechtbank in Dendermonde werd verloren met als argument onder meer dat "coureurs er bloter bij lopen". (RDS)
(**) Maar dat houdt ook in dat vele families in Temse iemand hebben die gestorven is op de Boelwerf. In mijn geval betreft het mijn grootvader langs vaders kant, Gustaaf De Schepper, die na een hartstilstand (zo zegt men) in het ruim van een schip viel, toen ik amper drie jaar oud was. Hij is degene die me de 78-toerenplaat “Mijn bonpapa” had gekocht, met op de keerzijde het aanstekelijke “Eddie de Eskimo”. (RDS)
(***) Ook al omdat er bij de vorige editie een dodelijk slachtoffer was gevallen: iemand was aangevaren door een speedboat. (RDS)
maandag 7 januari 2008
De cinema's van Temse
De eerste cinema werd in Temse gestart in 1911. Het was de Gaumont van Ernest De Bock, drukker, die samen met zijn vader vóór Wereldoorlog I het kantonnale weekblad “De Telefoon” uitgaf. De Gaumont was gevestigd in de August Wautersstraat, waar zich in de jaren zestig de Bonanza-bar (*) bevond.
Twee jaar later, in 1913, dook de eerste concurrent op. Louis Corthals, tot dan werkzaam in de drukkerij van Edward De Landtsheer, startte met “Het Goede Zaad”, eveneens in de August Wautersstraat. Na de Eerste Wereldoorlog veranderde de naam in Olympia. Toen de zaal, die dienst deed als bioscoop en als feestzaal, in 1921 grondig vernieuwd werd, werd de naam gewijzigd in Scala.
Enkele maanden vóór de officiële opening van de Scala had Ernest De Bock zijn Gaumont in de August Wautersstraat verlaten en een nieuwe cinemazaal geopend in de Stationsstraat. Odeon was de naam van de nieuwe bioscoop (waar nu de gemeentelijke schouwburg staat). De Odeon van Ernest De Bock en de Scala van Louis Corthals leverden verscheidene jaren een felle concurrentiestrijd.
Nadat Leon Corthals gedurende enkele jaren (1929-1936) ook de Odeon had gehuurd, verliet hij Temse (1936). Hij verkocht de Scala aan Ernest De Bock, vestigde zich in het Brusselse en werd de vennoot van zijn schoonzoon, Gaston Soudan, die zich inmiddels in de cinemawereld had ingewerkt. Op het hoogtepunt van zijn werkzaamheden baatte hij 35 bioscopen uit, waarvan er verscheidene zijn eigendom waren. Van die 35 werden er 5 door Leon Corthals (1880-1964) geleid.
Als eigenaar van de Odeon en de Scala was Ernest De Bock van 1936 af heer en meester van het cinemagebeuren in Temse. In 1944 werd de Odeon totaal vernietigd door een vliegende bom. In 1945 liet hij op dezelfde plaats een nieuwe cinema bouwen: de Roxy.
In datzelfde 1945 startte een gewezen medewerker van hem met een eigen cinema : Henri Van Daele begon in de Oeverstraat met de uitbating van British Palace. In 1964 gaf hij de uitbating over aan Maria De Rycke.
De cinema's Roxy en Scala overleefden Ernest De Bock (1877-1963) slechts enkele jaren. In 1969 eindigde hun geschiedenis. De Roxy werd verkocht aan het Gemeentebestuur van Temse en kreeg de functie van gemeentelijke feestzaal. De Scala werd verkocht aan een zakenman en kreeg een winkel- en magazijnfunctie.
British Palace bleef films vertonen tot in 1979. Het gebouw werd toen door het Gemeentebestuur onteigend in het kader van het project Hogen Hof. Na 68 jaar had Temse geen eigen bioscoop meer, een trend die zich trouwens in het hele land doorzette. Van de circa 1.500 cinemazalen van zowat 30 jaar geleden, zijn er nog slechts een 500-tal over.
Luc De Ryck
(*) In de jaren zestig uitgebaat door Roger De Kerf.
Twee jaar later, in 1913, dook de eerste concurrent op. Louis Corthals, tot dan werkzaam in de drukkerij van Edward De Landtsheer, startte met “Het Goede Zaad”, eveneens in de August Wautersstraat. Na de Eerste Wereldoorlog veranderde de naam in Olympia. Toen de zaal, die dienst deed als bioscoop en als feestzaal, in 1921 grondig vernieuwd werd, werd de naam gewijzigd in Scala.
Enkele maanden vóór de officiële opening van de Scala had Ernest De Bock zijn Gaumont in de August Wautersstraat verlaten en een nieuwe cinemazaal geopend in de Stationsstraat. Odeon was de naam van de nieuwe bioscoop (waar nu de gemeentelijke schouwburg staat). De Odeon van Ernest De Bock en de Scala van Louis Corthals leverden verscheidene jaren een felle concurrentiestrijd.
Nadat Leon Corthals gedurende enkele jaren (1929-1936) ook de Odeon had gehuurd, verliet hij Temse (1936). Hij verkocht de Scala aan Ernest De Bock, vestigde zich in het Brusselse en werd de vennoot van zijn schoonzoon, Gaston Soudan, die zich inmiddels in de cinemawereld had ingewerkt. Op het hoogtepunt van zijn werkzaamheden baatte hij 35 bioscopen uit, waarvan er verscheidene zijn eigendom waren. Van die 35 werden er 5 door Leon Corthals (1880-1964) geleid.
Als eigenaar van de Odeon en de Scala was Ernest De Bock van 1936 af heer en meester van het cinemagebeuren in Temse. In 1944 werd de Odeon totaal vernietigd door een vliegende bom. In 1945 liet hij op dezelfde plaats een nieuwe cinema bouwen: de Roxy.
In datzelfde 1945 startte een gewezen medewerker van hem met een eigen cinema : Henri Van Daele begon in de Oeverstraat met de uitbating van British Palace. In 1964 gaf hij de uitbating over aan Maria De Rycke.
De cinema's Roxy en Scala overleefden Ernest De Bock (1877-1963) slechts enkele jaren. In 1969 eindigde hun geschiedenis. De Roxy werd verkocht aan het Gemeentebestuur van Temse en kreeg de functie van gemeentelijke feestzaal. De Scala werd verkocht aan een zakenman en kreeg een winkel- en magazijnfunctie.
British Palace bleef films vertonen tot in 1979. Het gebouw werd toen door het Gemeentebestuur onteigend in het kader van het project Hogen Hof. Na 68 jaar had Temse geen eigen bioscoop meer, een trend die zich trouwens in het hele land doorzette. Van de circa 1.500 cinemazalen van zowat 30 jaar geleden, zijn er nog slechts een 500-tal over.
Luc De Ryck
(*) In de jaren zestig uitgebaat door Roger De Kerf.
zondag 6 januari 2008
Marc Van Garsse
Marc Van Garsse is op 4 februari 1945 geboren als zoon van decorateur Georges Van Garsse en van Flore Hebbinkuys, die de piano als een alledaags gebruiksvoorwerp in het huis introduceerde, waarvan zijn broers Jos en Luk en zijn zus Vera dankbaar gebruik maakten. Jos was op dat ogenblik een architect in Elversele en Luk een dokter in Dendermonde. Deze Luk was na Marc degene die het verst is gegaan op de muzikale paden. Niet alleen speelt hij naast piano ook nog dwarsfluit, hij heeft het zelfs ooit nog geprobeerd als chansonier onder de naam Luk Moriaen. Een uiterst negatieve kritiek van ene Johan Anthierens heeft hem echter tot andere inzichten gebracht.
De decoratiezaak van vader Van Garsse was oorspronkelijk gevestigd aan de markt van Sint-Niklaas, maar toen ze werd overgebracht naar de Stationsstraat switchte Marcske, die op dat moment zijn broek op de lagere schoolbanken versleet, van de Broeders naar het college. Hij volgde daar ook de middelbare afdeling (Latijn-wiskunde). Hij heeft echter zijn opleiding daar niet voleindigd, maar wel in het Heilig Maagdcollege van Dendermonde. Waarom, dat ben ik hem vergeten te vragen en dat is misschien niet zonder belang omdat het toeval toen heeft toegeslagen. Marc Van Garsse werd in Dendermonde immers lid van het schoolkoor, trok daarmee van hier naar daar en kwam op die manier in contact met de bevallige dochter Gaby van de apotheker Derveaux op de Grote Markt. Tussendoor haspelt Marc nog gauw zijn studies in Sint-Lukas (Brussel) af voor binnenhuisarchitect.
Paradoxaal genoeg verliepen de muzikale studies van Marc niet zo vlot als zijn “profane”. De oorzaak was echter te zoeken in het feit dat Marc reeds op zesjarige leeftijd goed piano kon spelen op het gehoor. Als hij dan als achtjarige naar de muziekschool moet en hij zoveel moeite ondervindt om van het blad te spelen, ligt het haast voor de hand dat hij de gemakkelijkste weg kiest, zich afwendt van de klassieke muziek en meer populaire deuntjes uit het klavier haalt.
In het kader van zijn latere jazz-carrière is dit van doorslaggevend belang geweest. De discussie over het feit of een “klassieke” muzikale opleiding nu remmend of stimulerend werkt voor een jazzmuzikant is nog altijd niet uitgevochten. Zeldzaam zijn zij alleszins die net als Mark Matthijs het ene met het andere kunnen combineren. Of mógen combineren. Want conservatoriumstudenten die zich aan jazz “wagen”, moeten nog steeds optornen tegen torenhoge vooroordelen.
Een andere belangrijke gebeurtenis uit de jeugd van Marc Van Garsse die zijn stempel drukte op zijn huidige loopbaan is het feit dat hij op tienjarige leeftijd een accordeon krijgt en er op de koop toe nog op leert spelen ook! Dit instrument brengt hem namelijk een harmonische basis bij.
Daarna kwam dus het college. Hier sticht Marc op veertienjarige leeftijd “The Manhattan Boys”. Zoals dat gewoonlijk gaat, was het komen en gaan binnen de formatie. Op die manier hebben o.a. Marc Serwir (van het hotel met dezelfde naam), Vic Kinschots (nu dokter), Emiel Van der Aa (aannemer), Arnold Kesteloot (apotheker) en Werner Zaman (Sonata) deel uitgemaakt van de groep. Marc speelde toen uiteraard nog piano, de bas was in handen van Arnold Kesteloot en soms ook van Marc Serwir. Werner Zaman speelde gitaar.
Samen speelden deze jonge heren tijdens de repetities vooral jazz (en met name vooral het toen erg populaire “Take five” van het Dave Brubeck Quartet), maar als zij al eens een optreden hadden, dan was het voor een Vlaamse kermis en onze vrienden dachten: dat mogen we de mensen niet aandoen, jazz spelen als zij daar komen om zich te amuseren. Daarom speelde ze zowat al de populaire deuntjes uit die tijd.
In 1963 echter, in januari om precies te zijn, organiseert de BRT in samenwerking met de Nederlandse televisie een wedstrijd in het kader van Tienerklanken. Tien Vlaamse en tien Nederlandse groepen nemen eraan deel. De meesten spelen de hits van het ogenblik, maar The Manhattan Boys, die ook geselecteerd zijn, denken: we zitten hier nu toch niet op een Vlaamse kermis en spelen deze maal wél jazz. In de jury zitten mensen als Freddy Sunder, Bob Boon en Jo Leemans en die horen wel dat hier talent voorhanden is. Gevolg: The Manhattan Boys rijven de eerste prijs binnen.
In augustus van datzelfde jaar proberen ze dan meteen ook hun geluk op zowaar een echt jazzconcours, namelijk de trofee Bobby Jaspart in Comblain-la-Tour. Voor de gelegenheid versterkt door trompettist Freddy Delahaye en vibrafonist Bob Porter (later van het BRT-jazzorkest) kapen zij daar de tweede plaats weg.
De weg naar de jazz lag dus open voor The Manhattan Boys. De roem lag aan hun voeten, maar... hun populariteit nam zinderogen af. Nu ze ook al op de Vlaamse kermissen jazz begonnen te spelen, konden ze in die oorden van gemakkelijk plezier best gemist worden. We zijn hier niet in New Orleans, hé! Mede door de hogere studies die de meeste leden hadden aangevat viel de groep in de gegeven omstandigheden uiteen.
Marc zelf ging dus naar Sint-Lukas. Daar leerde hij de Ninoofse pianist Staf Demol kennen. Door bemiddeling van deze laatste geraakt Marc aan een “job” als pianist in een Antwerpse bar in de schaduw van de Onze Lieve Vrouwetoren. Daar wordt hijterzijde gestaan door een Gentse bassist, Ferry De Vos. Daar gaan ook zijn oren open voor dit instrument dat al te vaak – al was het maar door zijn nogal wulpse vrouwelijke vormen – veronachtzaamd wordt.
De Vos speelde in de stijl van Ray Brown, één van de vaders van de bebop die nog met John Coltrane, Charlie Parker, Miles Davis en vele andere groten heeft gespeeld. Deze stijl is ook Marc steeds bijgebleven. In 1965 kocht hij van Ferry voor tweeduizend frank een tweedehandsbas en hij gaat er ijverig mee te keer. Hij heeft zo'n natuurlijke aanleg voor dit instrument dat hij in 1966 reeds door Staf Demol wordt opgeëist om deze te begeleiden op Jazz Bilzen (samen met de Amerikaanse drummer Al Jones).
Dit tweede hoogtepunt in de muzikale loopbaan van Marc Van Garsse wordt echter opnieuw afgebroken door andere, maar niet minder ingrijpende bezigheden. Eerst moet hij onder de wapens en daarna onder de lakens, zou ik bijna zeggen, want in 1969 huwt Marc met Gaby en naar zijn eigen zeggen “doe je dan wat anders dan bas spelen”.
Mooie liedjes duren echter niet lang, zegt de volksmond, en in 1970 begint het bloed in de vingertoppen van Marc weer te kriebelen en hij kan het niet meer laten af en toe ook eens de dikke snaren van zijn contrabas te beroeren. In 1973 komt hij dan ook terug naar buiten: hij organiseert jamsessions, eerst in Sint-Niklaas, later in Sint-Pauwels (in de Rooman-molen).
In 1975 komt ook Staf Demol weer op de proppen. Ondertussen heeft Philip Venneman uit Zottegem plaats genomen aan de drums en er wordt dus met Marc een nieuw trio gevormd. Demol wordt echter dikwijls door beroepsbezigheden (architect) weerhouden en er wordt uitgekeken naar een beroepsmuzikant. Ze laten hun oog vallen op Tars Lootens, op dat moment pianist van Zjef Vanuytsel, maar hij had ook zijn sporen reeds verdiend in de jazzrock tijdens sessies met de Gentse formatie Kandahar.
Philip heeft zich ondertussen een saxofoon aangeschaft en wordt op dit instrument werkelijk een bolleboos, zodat het uitkijken wordt naar een nieuwe drummer. Tars brengt dan van bij Zjef Vanuytsel Jean-Luc Van Lommel uit Leuven mee (hij heeft ook nog bij Johan Verminnen gespeeld en wel in de tijd dat Raymond Van het Groenewoud daar nog pianist was en Frans Ieven bassist). Vanaf dat moment gaat het het kwartet optreden onder de benaming Jazz Circle.
Marc Van Garsse: “Circle betekent voor ons in de eerste plaats wat wij betrachten, homogeniteit, muzikaal contact onderling. En daarbij komt ook nog dat de naam ons niet bindt aan een vast aantal musici.”
En hoe ziet Marc zijn functie als bassist?
MVG: “Een bassist moet ritmische en harmonische steun geven aan de improvisaties. Hij moet trachten te dialogeren, aan te vullen, te inspireren, stuwkracht te geven. Maar in de jazz – in tegenstelling tot andere genres – beperkt de bassist zich niet tot die rol, hij geeft ook zelf solo's.”
Heeft hij er nog nooit aan gedacht basgitaar te spelen in plaats van zo'n omvangrijke stringbass?
MVG: “Ik héb een basgitaar, maar ik kan er niet op spelen. Misschien als ik de fretten zou wegnemen... Maar ik vind toch dat een contrabas meer warmte geeft, voller klinkt.”
Vroeger speelde hij ook nog bij de big band van Eddy House... (*)
MVG: “Nu niet meer, inderdaad. Alhoewel ik er veel geleerd heb, blijft in een big band de rol van de bas te veel beperkt tot begeleiden. Daarom geef ik de voorkeur aan combo's, daarin heb je meer conversatiemogelijkheid.”
Naast Jazz Circle speelde Marc toen immers nog vast in een ander combo, namelijk dat van de Waalse pianist Charles Loos (samen met drummer Robert Pernet). Terwijl hij ook geregeld als invaller bij andere groepen optreedt, zoals bij het Matthijs-De Caluwé-kwartet tijdens de Lokerse Feesten van 1979.
Een andere vast stek heeft Marc gevonden bij de Duits-Amerikaans-Belgische groep High Energy. Deze groep met verder nog de Duitse gitarist Jan Doveren en de drummer Vinny Johnson, is opgebouwd rond de Amerikaanse tenorsaxofonist Louis MacConnell. Daarbij komen dan nog de Amerikaanse sopraansax Jessie Bennett, de Duitse drummer Gerd Breuer, de Belgische pianist Michel Herr en de Duitse zangeres Monica Linges (**).
In de loop van het gesprek zijn naast Eddy Huys en Mark Matthijs nog talrijke namen van Wase jazzmuzikanten over de lippen gerold. Zo bijvoorbeeld die van de familie De Cock. En Buddy Heyninck. En er is François Maes, die op dat moment het beleg op zijn boterham verdiende bij Marva, maar die nog samen met o.a. Cel De Cauwer en Rudi Pincé het mooie weer heeft gemaakt bij Shampoo, de groep van Luk Smets. Cel heeft daarna trouwens ook nog bij het Hnita Kwintet gespeeld, dat net als Jazz Circle en een andere Vlaamse groep, Cameleon, op het jazzfestival van Laren tot de vijf laureaten behoorde. Hij is ook de leraar van Eddy Matthijs, de drummer van The Bluebirds Big Band.
Bijna alle voornoemde muzikanten zijn trouwens min of meer regelmatige gasten in de Rooman-molen. Marc Van Garsse beklemtoont het belang hiervan: “Je leert er enorm veel bij. Het is voor een jazzmuzikant niet voldoende dat je thuis op je eentje zit te studeren, je moet samen met anderen spelen. En voor wie het niet meteen aandurft met een groep naar buiten te treden, is zo'n jam session een ideale overgang.”
Toch klinkt enige bitterheid in Marcs stem door als ik stel dat het Waasland dus wel erg jazzminded is. Heeft hij het nog steeds niet verteerd dat zijn Manhattan Boys op de fles gingen toen ze van populaire deuntjes overschakelden naar jazz? Wordt hij als moderne jazzbassist door de liefhebbers van traditionele jazz met de nek aangekeken? Kent zijn schitterend initiatief in de Rooman-molen niet voldoende respons?
Feit is nochtans dat Marc op dat moment meer dan werk genoeg had. Daar hij jazz als een hobby blijft beschouwen, tracht hij het te beperken tot de avonden en de weekends. “Dat is het voordeel van een amateur,” zegt hij, “ik kan kieskeurig zijn en elke nieuwe ervaring is een verrijking.”
“Als het moet,” zegt hij nog, “als ik te veel aanbiedingen krijg, weiger ik er een paar. Maar niet als binnenhuisarchitect!” voegt hij er lachend aan toe.
Ronny De Schepper
(*) Eddy Huys is geboren in Sint-Niklaas n debuteerde net als zijn vader op klarinet (op zevenjarige leeftijd). Op zijn zestiende speelde hij al altsaxofoon bij Bob Pauwels en later bij André Coucke. Zijn big band bestond op het moment van het interview (1979) uit 21 musici, meestal uit BRT-orkesten van Francis Bay, Etienne Verschueren en Fernand Terby. Er zaten kleppers bij zoals trompettist Theo Mertens en zangeres Sofie Verbruggen. Ze speelden arrangementen van Count Basie, Stan Kenton, Thad Jones en Maynard Ferguson. Er zaten dus zowel jazzrock als funk als “symfonische” jazzinvloeden in.
(**) Zo heb ik het destijds (in 1979 dus) opgetekend, maar ondertussen vraag ik me af of het hier niet over Monica Stoces gaat, die ik later via Philippe Venneman heb leren kennen.
De decoratiezaak van vader Van Garsse was oorspronkelijk gevestigd aan de markt van Sint-Niklaas, maar toen ze werd overgebracht naar de Stationsstraat switchte Marcske, die op dat moment zijn broek op de lagere schoolbanken versleet, van de Broeders naar het college. Hij volgde daar ook de middelbare afdeling (Latijn-wiskunde). Hij heeft echter zijn opleiding daar niet voleindigd, maar wel in het Heilig Maagdcollege van Dendermonde. Waarom, dat ben ik hem vergeten te vragen en dat is misschien niet zonder belang omdat het toeval toen heeft toegeslagen. Marc Van Garsse werd in Dendermonde immers lid van het schoolkoor, trok daarmee van hier naar daar en kwam op die manier in contact met de bevallige dochter Gaby van de apotheker Derveaux op de Grote Markt. Tussendoor haspelt Marc nog gauw zijn studies in Sint-Lukas (Brussel) af voor binnenhuisarchitect.
Paradoxaal genoeg verliepen de muzikale studies van Marc niet zo vlot als zijn “profane”. De oorzaak was echter te zoeken in het feit dat Marc reeds op zesjarige leeftijd goed piano kon spelen op het gehoor. Als hij dan als achtjarige naar de muziekschool moet en hij zoveel moeite ondervindt om van het blad te spelen, ligt het haast voor de hand dat hij de gemakkelijkste weg kiest, zich afwendt van de klassieke muziek en meer populaire deuntjes uit het klavier haalt.
In het kader van zijn latere jazz-carrière is dit van doorslaggevend belang geweest. De discussie over het feit of een “klassieke” muzikale opleiding nu remmend of stimulerend werkt voor een jazzmuzikant is nog altijd niet uitgevochten. Zeldzaam zijn zij alleszins die net als Mark Matthijs het ene met het andere kunnen combineren. Of mógen combineren. Want conservatoriumstudenten die zich aan jazz “wagen”, moeten nog steeds optornen tegen torenhoge vooroordelen.
Een andere belangrijke gebeurtenis uit de jeugd van Marc Van Garsse die zijn stempel drukte op zijn huidige loopbaan is het feit dat hij op tienjarige leeftijd een accordeon krijgt en er op de koop toe nog op leert spelen ook! Dit instrument brengt hem namelijk een harmonische basis bij.
Daarna kwam dus het college. Hier sticht Marc op veertienjarige leeftijd “The Manhattan Boys”. Zoals dat gewoonlijk gaat, was het komen en gaan binnen de formatie. Op die manier hebben o.a. Marc Serwir (van het hotel met dezelfde naam), Vic Kinschots (nu dokter), Emiel Van der Aa (aannemer), Arnold Kesteloot (apotheker) en Werner Zaman (Sonata) deel uitgemaakt van de groep. Marc speelde toen uiteraard nog piano, de bas was in handen van Arnold Kesteloot en soms ook van Marc Serwir. Werner Zaman speelde gitaar.
Samen speelden deze jonge heren tijdens de repetities vooral jazz (en met name vooral het toen erg populaire “Take five” van het Dave Brubeck Quartet), maar als zij al eens een optreden hadden, dan was het voor een Vlaamse kermis en onze vrienden dachten: dat mogen we de mensen niet aandoen, jazz spelen als zij daar komen om zich te amuseren. Daarom speelde ze zowat al de populaire deuntjes uit die tijd.
In 1963 echter, in januari om precies te zijn, organiseert de BRT in samenwerking met de Nederlandse televisie een wedstrijd in het kader van Tienerklanken. Tien Vlaamse en tien Nederlandse groepen nemen eraan deel. De meesten spelen de hits van het ogenblik, maar The Manhattan Boys, die ook geselecteerd zijn, denken: we zitten hier nu toch niet op een Vlaamse kermis en spelen deze maal wél jazz. In de jury zitten mensen als Freddy Sunder, Bob Boon en Jo Leemans en die horen wel dat hier talent voorhanden is. Gevolg: The Manhattan Boys rijven de eerste prijs binnen.
In augustus van datzelfde jaar proberen ze dan meteen ook hun geluk op zowaar een echt jazzconcours, namelijk de trofee Bobby Jaspart in Comblain-la-Tour. Voor de gelegenheid versterkt door trompettist Freddy Delahaye en vibrafonist Bob Porter (later van het BRT-jazzorkest) kapen zij daar de tweede plaats weg.
De weg naar de jazz lag dus open voor The Manhattan Boys. De roem lag aan hun voeten, maar... hun populariteit nam zinderogen af. Nu ze ook al op de Vlaamse kermissen jazz begonnen te spelen, konden ze in die oorden van gemakkelijk plezier best gemist worden. We zijn hier niet in New Orleans, hé! Mede door de hogere studies die de meeste leden hadden aangevat viel de groep in de gegeven omstandigheden uiteen.
Marc zelf ging dus naar Sint-Lukas. Daar leerde hij de Ninoofse pianist Staf Demol kennen. Door bemiddeling van deze laatste geraakt Marc aan een “job” als pianist in een Antwerpse bar in de schaduw van de Onze Lieve Vrouwetoren. Daar wordt hijterzijde gestaan door een Gentse bassist, Ferry De Vos. Daar gaan ook zijn oren open voor dit instrument dat al te vaak – al was het maar door zijn nogal wulpse vrouwelijke vormen – veronachtzaamd wordt.
De Vos speelde in de stijl van Ray Brown, één van de vaders van de bebop die nog met John Coltrane, Charlie Parker, Miles Davis en vele andere groten heeft gespeeld. Deze stijl is ook Marc steeds bijgebleven. In 1965 kocht hij van Ferry voor tweeduizend frank een tweedehandsbas en hij gaat er ijverig mee te keer. Hij heeft zo'n natuurlijke aanleg voor dit instrument dat hij in 1966 reeds door Staf Demol wordt opgeëist om deze te begeleiden op Jazz Bilzen (samen met de Amerikaanse drummer Al Jones).
Dit tweede hoogtepunt in de muzikale loopbaan van Marc Van Garsse wordt echter opnieuw afgebroken door andere, maar niet minder ingrijpende bezigheden. Eerst moet hij onder de wapens en daarna onder de lakens, zou ik bijna zeggen, want in 1969 huwt Marc met Gaby en naar zijn eigen zeggen “doe je dan wat anders dan bas spelen”.
Mooie liedjes duren echter niet lang, zegt de volksmond, en in 1970 begint het bloed in de vingertoppen van Marc weer te kriebelen en hij kan het niet meer laten af en toe ook eens de dikke snaren van zijn contrabas te beroeren. In 1973 komt hij dan ook terug naar buiten: hij organiseert jamsessions, eerst in Sint-Niklaas, later in Sint-Pauwels (in de Rooman-molen).
In 1975 komt ook Staf Demol weer op de proppen. Ondertussen heeft Philip Venneman uit Zottegem plaats genomen aan de drums en er wordt dus met Marc een nieuw trio gevormd. Demol wordt echter dikwijls door beroepsbezigheden (architect) weerhouden en er wordt uitgekeken naar een beroepsmuzikant. Ze laten hun oog vallen op Tars Lootens, op dat moment pianist van Zjef Vanuytsel, maar hij had ook zijn sporen reeds verdiend in de jazzrock tijdens sessies met de Gentse formatie Kandahar.
Philip heeft zich ondertussen een saxofoon aangeschaft en wordt op dit instrument werkelijk een bolleboos, zodat het uitkijken wordt naar een nieuwe drummer. Tars brengt dan van bij Zjef Vanuytsel Jean-Luc Van Lommel uit Leuven mee (hij heeft ook nog bij Johan Verminnen gespeeld en wel in de tijd dat Raymond Van het Groenewoud daar nog pianist was en Frans Ieven bassist). Vanaf dat moment gaat het het kwartet optreden onder de benaming Jazz Circle.
Marc Van Garsse: “Circle betekent voor ons in de eerste plaats wat wij betrachten, homogeniteit, muzikaal contact onderling. En daarbij komt ook nog dat de naam ons niet bindt aan een vast aantal musici.”
En hoe ziet Marc zijn functie als bassist?
MVG: “Een bassist moet ritmische en harmonische steun geven aan de improvisaties. Hij moet trachten te dialogeren, aan te vullen, te inspireren, stuwkracht te geven. Maar in de jazz – in tegenstelling tot andere genres – beperkt de bassist zich niet tot die rol, hij geeft ook zelf solo's.”
Heeft hij er nog nooit aan gedacht basgitaar te spelen in plaats van zo'n omvangrijke stringbass?
MVG: “Ik héb een basgitaar, maar ik kan er niet op spelen. Misschien als ik de fretten zou wegnemen... Maar ik vind toch dat een contrabas meer warmte geeft, voller klinkt.”
Vroeger speelde hij ook nog bij de big band van Eddy House... (*)
MVG: “Nu niet meer, inderdaad. Alhoewel ik er veel geleerd heb, blijft in een big band de rol van de bas te veel beperkt tot begeleiden. Daarom geef ik de voorkeur aan combo's, daarin heb je meer conversatiemogelijkheid.”
Naast Jazz Circle speelde Marc toen immers nog vast in een ander combo, namelijk dat van de Waalse pianist Charles Loos (samen met drummer Robert Pernet). Terwijl hij ook geregeld als invaller bij andere groepen optreedt, zoals bij het Matthijs-De Caluwé-kwartet tijdens de Lokerse Feesten van 1979.
Een andere vast stek heeft Marc gevonden bij de Duits-Amerikaans-Belgische groep High Energy. Deze groep met verder nog de Duitse gitarist Jan Doveren en de drummer Vinny Johnson, is opgebouwd rond de Amerikaanse tenorsaxofonist Louis MacConnell. Daarbij komen dan nog de Amerikaanse sopraansax Jessie Bennett, de Duitse drummer Gerd Breuer, de Belgische pianist Michel Herr en de Duitse zangeres Monica Linges (**).
In de loop van het gesprek zijn naast Eddy Huys en Mark Matthijs nog talrijke namen van Wase jazzmuzikanten over de lippen gerold. Zo bijvoorbeeld die van de familie De Cock. En Buddy Heyninck. En er is François Maes, die op dat moment het beleg op zijn boterham verdiende bij Marva, maar die nog samen met o.a. Cel De Cauwer en Rudi Pincé het mooie weer heeft gemaakt bij Shampoo, de groep van Luk Smets. Cel heeft daarna trouwens ook nog bij het Hnita Kwintet gespeeld, dat net als Jazz Circle en een andere Vlaamse groep, Cameleon, op het jazzfestival van Laren tot de vijf laureaten behoorde. Hij is ook de leraar van Eddy Matthijs, de drummer van The Bluebirds Big Band.
Bijna alle voornoemde muzikanten zijn trouwens min of meer regelmatige gasten in de Rooman-molen. Marc Van Garsse beklemtoont het belang hiervan: “Je leert er enorm veel bij. Het is voor een jazzmuzikant niet voldoende dat je thuis op je eentje zit te studeren, je moet samen met anderen spelen. En voor wie het niet meteen aandurft met een groep naar buiten te treden, is zo'n jam session een ideale overgang.”
Toch klinkt enige bitterheid in Marcs stem door als ik stel dat het Waasland dus wel erg jazzminded is. Heeft hij het nog steeds niet verteerd dat zijn Manhattan Boys op de fles gingen toen ze van populaire deuntjes overschakelden naar jazz? Wordt hij als moderne jazzbassist door de liefhebbers van traditionele jazz met de nek aangekeken? Kent zijn schitterend initiatief in de Rooman-molen niet voldoende respons?
Feit is nochtans dat Marc op dat moment meer dan werk genoeg had. Daar hij jazz als een hobby blijft beschouwen, tracht hij het te beperken tot de avonden en de weekends. “Dat is het voordeel van een amateur,” zegt hij, “ik kan kieskeurig zijn en elke nieuwe ervaring is een verrijking.”
“Als het moet,” zegt hij nog, “als ik te veel aanbiedingen krijg, weiger ik er een paar. Maar niet als binnenhuisarchitect!” voegt hij er lachend aan toe.
Ronny De Schepper
(*) Eddy Huys is geboren in Sint-Niklaas n debuteerde net als zijn vader op klarinet (op zevenjarige leeftijd). Op zijn zestiende speelde hij al altsaxofoon bij Bob Pauwels en later bij André Coucke. Zijn big band bestond op het moment van het interview (1979) uit 21 musici, meestal uit BRT-orkesten van Francis Bay, Etienne Verschueren en Fernand Terby. Er zaten kleppers bij zoals trompettist Theo Mertens en zangeres Sofie Verbruggen. Ze speelden arrangementen van Count Basie, Stan Kenton, Thad Jones en Maynard Ferguson. Er zaten dus zowel jazzrock als funk als “symfonische” jazzinvloeden in.
(**) Zo heb ik het destijds (in 1979 dus) opgetekend, maar ondertussen vraag ik me af of het hier niet over Monica Stoces gaat, die ik later via Philippe Venneman heb leren kennen.
vrijdag 4 januari 2008
Etienne Vermeersch
In mijn tekst over Miel Swillens heb ik het over een “top tien” van mensen die een belangrijke rol hebben gespeeld in mijn leven. Etienne Vermeersch hoort daar zeker ook bij.
Ik heb professor Vermeersch leren kennen toen ik aan de universiteit voor het keuzevak “hedendaagse wijsbegeerte” opteerde. Maar dan enkel “ex cathedra”, ik heb zelfs geen mondeling examen bij hem afgelegd. En dat kwam zo.
Eigenlijk moet je weten dat ik helemaal geen bolleboos ben wat filosofie aangaat. Daarvoor kan ik nog het best verwijzen naar de cursus van prof.Boehm, die ik een jaar later heb gevolgd. Dat was toen wel “tweede keus”, want oorspronkelijk opteerde ik voor het vak “literaire sociologie”. Toen dat echter te moeilijk bleek, schakelde ik rond nieuwjaar over naar prof.Boehm, omdat die de reputatie had niet te buizen.
En dat bleek ook zo te zijn, al heb ik wel goed mijn best gedaan, moet ik zeggen. Ik kan echter wel verzachtende omstandigheden inroepen. Eerst en vooral begréép ik die mens gewoonweg niet. Letterlijk dan. Zijn met Duits doorspekt Nederlands was nog moeilijker te verstaan dan dat van Jean-Marie Pfaff.
En op een tweede niveau begreep ik, zoals gezegd, van heel dat filosofisch gedoe geen bal. Bovendien gaf prof.Boehm geen cursus uit en dus had ik mij een zogenaamde “studentencursus” aangeschaft, die echter helemaal niks te maken bleek te hebben met wat Boehm in zijn lessen vertelde.
Op de koop toe was ik de nacht voor het mondelinge examen doodziek. Van zwanworstjes te eten (sindsdien heb ik er geen enkel meer aangeraakt). Ik besloot het dus maar “hard te spelen”. Waar iedereen voor zo'n mondeling examen z'n beste pak aantrok (voor andere proffen deed ik dat ook), zocht ik mijn vuilste jeans uit. En we moesten ook een “filosofisch boek” meebrengen. Dus sprong ik vlak voor het examen binnen bij de maoïsten op de Blandijnberg om daar een boekje van Mao te ontlenen.
De list lùkte. Boehm lachte zich te pletter toen ik het hem voorlegde. Ik kon er echter minder om lachen want ik werd verzocht een vergelijking te maken tussen Mao en... de Engelse empirische filosoof John Locke. Begin er maar aan!
Uiteraard bracht ik er niets van terecht. Dus maakte Boehm maar zélf die vergelijking. Af en toe liet hij een stilte vallen, waarop ik dan verondersteld werd in te pikken, maar zoals gezegd begreep ik amper wat hij zei, laat staan dat ik over het onderwerp ook nog een zinnig woord zou kunnen uitbrengen.
Maar prof.Boehm bleef zijn reputatie getrouw: hij buisde mij niet. Ik kreeg zelfs nog een zeer geflatteerde 13. Ik dacht dat ik het allemaal te danken had aan mijn geslaagde Mao-truuk, maar later hoorde ik een heel ander verhaal.
In ons jaar zat een meisje dat zowat door iedereen werd begeerd. Ikzelf was zeer goed bevriend met haar, maar ondanks een paar zeer intieme ontmoetingen, was er toch nooit iets van gekomen. Ik zal het maar toegeven: ik was nog maagd op dat moment en de schrik zat er dus nog een beetje in. Dat was echter niet de “perceptie” door de buitenwereld, om een woord te gebruiken dat nu heel populair is maar dat wij destijds zeker nooit zouden hebben gebruikt. Aangezien wij vaak samen in de les zaten, werden wij door sommige medestudenten aanzien als een koppel. Dat was ook het geval in de lessen van Boehm, die in het kleine auditorium D plaats hadden, zodat Boehm dat zelf ook moet hebben gezien. En later hoor ik dus dat hij verschrikkelijk verliefd was op dat meisje. En dàt zou mij – volgens sommigen – die 13 hebben bezorgd. Zo een beetje om het pad te effenen...
Maar goed, eigenlijk hadden we het dus over Etienne Vermeersch en het feit dat ik bij hem geen mondeling examen heb afgelegd. Vermeersch gaf namelijk eerst een schriftelijk examen met meerkeuzevragen en nadien kon je dan, als je dat wou, nog een mondeling examen gaan afleggen om je punten wat bij te schaven.
Nu, uit mijn verhaal over Boehm moet wel duidelijk zijn dat filosofie aan mij helemaal niet besteed was. Maar dankzij die “multiple choice” vond ik mijn schriftelijk examen toch nog tamelijk geslaagd (ik zou gelijk krijgen: ik behaalde 14) en ik was dus niet van plan om dat cijfer naar de filistijnen te helpen door mij aan een mondeling examen te wagen.
Toch heb ik professor Vermeersch wel ooit persoonlijk ontmoet. Dat was op een treinrit van Brussel naar Gent en toevallig dan ook nog op een “omnibus”, zodat we een hele tijd hebben kunnen praten. Ik stelde mij voor als een vroegere student en voegde er voor alle zekerheid ook mijn hoedanigheid als journalist van De Rode Vaan aan toe. Dat moet zijn belangstelling hebben gewekt, want we hebben zoals gezegd heel lang samen gepraat. Maar sla me dood, ik zou begot niet meer weten waarover.
Dus moet ik voor die “top tien”-plaats dan toch maar terug naar zijn cursus. Daarin vertelde Vermeersch namelijk iets wat mij op slag ongelovig maakte. Hij zei dat de meeste mensen de zin van hun bestaan zochten in het feit dat ze door god waren geschapen. Met andere woorden: ze trachtten te leven conform het verwachtingspatroon dat die god dan in hen had gesteld. “Maar,” zo voegde Vermeersch eraan toe, “wie heeft in dat geval dan die god geschapen?”
Ik was als door de hand gods geslagen, om nu eens een heel ontoepasselijke beeldspraak te gebruiken. Ook ik had tot dan toe immers steeds volgens die stelregel gehandeld en nu viel die ineens weg. Op het college hadden we in de lessen Frans reeds uitgebreid gesproken over de existentialisten (Sartre, Camus, Malraux) en ik had daar wel veel belangstelling voor gehad, maar ik had die “sprong in het duister” altijd zo vreemd gevonden. Je weet wel: het humanisme dat voortvloeit uit het existentialisme. Ze geloven in niets, maar juist daardoor gaan ze “humaan” handelen. Ik vond dat absurd. Maar nu, met die uitspraak van Vermeersch, kon ik die sprong ineens wél maken: niet god, maar “de mens is de maat van alle dingen”.
Ik weet nog goed dat ik daardoor zo van de kaart was, dat ik daarover met iedereen ging discussiëren. Zo ook met mijn toenmalig lief, die niet eens haar humaniora had uitgedaan. “Dat wist ik al lang,” antwoordde ze me droog. Dat vond ik toen zó verwaand: niet eens de humaniora gehaald en dan iets poneren waarvoor ik de hulp van een superintelligente professor nodig had gehad.
Toen vond ik dat dus, maar nu niet meer. Misschien is het inderdaad iets waar je met een eenvoudige geest vanzelf op komt. Ikzelf lig echter altijd zozeer met mezelf in de knoop dat ik dergelijke voor de hand liggende zaken niet zie.
Maar goed, hoe kom ik nu daarbij om daar uitgerekend vandààg zo lang bij stil te staan. Omdat ik nu lees dat Thomas van Aquino in datzelfde principe juist het godsbewijs ziet! Akkoord, Thomas van Aquino spreekt niet over “scheppen” maar over “bewegen”. Maar het principe is hetzelfde: “Alles wat bewogen wordt, moet bijgevolg door iets anders bewogen worden. Maar wanneer nu datgene, waardoor iets bewogen wordt, zelf ook weer bewogen wordt, dan moet het ook door iets anders bewogen worden, en dat ook weer door iets anders. Maar zo kan men niet opklimmen tot in het oneindige, want dan zou er geen eerste beweger zijn, en zelfs geen enkele andere, want de ondergeschikte bewegers kunnen alleen iets bewegen, in zover ze door een eerste beweger zelf bewogen worden: zo brengt een stok alleen dan iets in beweging, wanneer hij zelf door de hand bewogen wordt. We moeten dus tot een eerste beweger komen, die door geen ander wordt bewogen, en hierdoor verstaat iedereen God.”
Ben ik dan ook opnieuw gelovig geworden? Uiteraard niet, alleen wordt de impact, die de uitspraak van Vermeersch op mij had, serieus ondergraven. Overigens, sinds wanneer lees ik Thomas van Aquino? Niet, uiteraard! Het fragment staat in “Bidden wij voor Owen Meany” van John Irving (p.542), ook wel een zeer “religieus” boek, maar evenmin van aard om mijn niet-geloof (ongeloof?) aan het wankelen te brengen.
Alhoewel...
Grapje!
Of toch niet?
(En zo kan ik nog wel uren doorgaan, zo zit ik - zoals gezegd - nu eenmaal in elkaar.)
Ik heb professor Vermeersch leren kennen toen ik aan de universiteit voor het keuzevak “hedendaagse wijsbegeerte” opteerde. Maar dan enkel “ex cathedra”, ik heb zelfs geen mondeling examen bij hem afgelegd. En dat kwam zo.
Eigenlijk moet je weten dat ik helemaal geen bolleboos ben wat filosofie aangaat. Daarvoor kan ik nog het best verwijzen naar de cursus van prof.Boehm, die ik een jaar later heb gevolgd. Dat was toen wel “tweede keus”, want oorspronkelijk opteerde ik voor het vak “literaire sociologie”. Toen dat echter te moeilijk bleek, schakelde ik rond nieuwjaar over naar prof.Boehm, omdat die de reputatie had niet te buizen.
En dat bleek ook zo te zijn, al heb ik wel goed mijn best gedaan, moet ik zeggen. Ik kan echter wel verzachtende omstandigheden inroepen. Eerst en vooral begréép ik die mens gewoonweg niet. Letterlijk dan. Zijn met Duits doorspekt Nederlands was nog moeilijker te verstaan dan dat van Jean-Marie Pfaff.
En op een tweede niveau begreep ik, zoals gezegd, van heel dat filosofisch gedoe geen bal. Bovendien gaf prof.Boehm geen cursus uit en dus had ik mij een zogenaamde “studentencursus” aangeschaft, die echter helemaal niks te maken bleek te hebben met wat Boehm in zijn lessen vertelde.
Op de koop toe was ik de nacht voor het mondelinge examen doodziek. Van zwanworstjes te eten (sindsdien heb ik er geen enkel meer aangeraakt). Ik besloot het dus maar “hard te spelen”. Waar iedereen voor zo'n mondeling examen z'n beste pak aantrok (voor andere proffen deed ik dat ook), zocht ik mijn vuilste jeans uit. En we moesten ook een “filosofisch boek” meebrengen. Dus sprong ik vlak voor het examen binnen bij de maoïsten op de Blandijnberg om daar een boekje van Mao te ontlenen.
De list lùkte. Boehm lachte zich te pletter toen ik het hem voorlegde. Ik kon er echter minder om lachen want ik werd verzocht een vergelijking te maken tussen Mao en... de Engelse empirische filosoof John Locke. Begin er maar aan!
Uiteraard bracht ik er niets van terecht. Dus maakte Boehm maar zélf die vergelijking. Af en toe liet hij een stilte vallen, waarop ik dan verondersteld werd in te pikken, maar zoals gezegd begreep ik amper wat hij zei, laat staan dat ik over het onderwerp ook nog een zinnig woord zou kunnen uitbrengen.
Maar prof.Boehm bleef zijn reputatie getrouw: hij buisde mij niet. Ik kreeg zelfs nog een zeer geflatteerde 13. Ik dacht dat ik het allemaal te danken had aan mijn geslaagde Mao-truuk, maar later hoorde ik een heel ander verhaal.
In ons jaar zat een meisje dat zowat door iedereen werd begeerd. Ikzelf was zeer goed bevriend met haar, maar ondanks een paar zeer intieme ontmoetingen, was er toch nooit iets van gekomen. Ik zal het maar toegeven: ik was nog maagd op dat moment en de schrik zat er dus nog een beetje in. Dat was echter niet de “perceptie” door de buitenwereld, om een woord te gebruiken dat nu heel populair is maar dat wij destijds zeker nooit zouden hebben gebruikt. Aangezien wij vaak samen in de les zaten, werden wij door sommige medestudenten aanzien als een koppel. Dat was ook het geval in de lessen van Boehm, die in het kleine auditorium D plaats hadden, zodat Boehm dat zelf ook moet hebben gezien. En later hoor ik dus dat hij verschrikkelijk verliefd was op dat meisje. En dàt zou mij – volgens sommigen – die 13 hebben bezorgd. Zo een beetje om het pad te effenen...
Maar goed, eigenlijk hadden we het dus over Etienne Vermeersch en het feit dat ik bij hem geen mondeling examen heb afgelegd. Vermeersch gaf namelijk eerst een schriftelijk examen met meerkeuzevragen en nadien kon je dan, als je dat wou, nog een mondeling examen gaan afleggen om je punten wat bij te schaven.
Nu, uit mijn verhaal over Boehm moet wel duidelijk zijn dat filosofie aan mij helemaal niet besteed was. Maar dankzij die “multiple choice” vond ik mijn schriftelijk examen toch nog tamelijk geslaagd (ik zou gelijk krijgen: ik behaalde 14) en ik was dus niet van plan om dat cijfer naar de filistijnen te helpen door mij aan een mondeling examen te wagen.
Toch heb ik professor Vermeersch wel ooit persoonlijk ontmoet. Dat was op een treinrit van Brussel naar Gent en toevallig dan ook nog op een “omnibus”, zodat we een hele tijd hebben kunnen praten. Ik stelde mij voor als een vroegere student en voegde er voor alle zekerheid ook mijn hoedanigheid als journalist van De Rode Vaan aan toe. Dat moet zijn belangstelling hebben gewekt, want we hebben zoals gezegd heel lang samen gepraat. Maar sla me dood, ik zou begot niet meer weten waarover.
Dus moet ik voor die “top tien”-plaats dan toch maar terug naar zijn cursus. Daarin vertelde Vermeersch namelijk iets wat mij op slag ongelovig maakte. Hij zei dat de meeste mensen de zin van hun bestaan zochten in het feit dat ze door god waren geschapen. Met andere woorden: ze trachtten te leven conform het verwachtingspatroon dat die god dan in hen had gesteld. “Maar,” zo voegde Vermeersch eraan toe, “wie heeft in dat geval dan die god geschapen?”
Ik was als door de hand gods geslagen, om nu eens een heel ontoepasselijke beeldspraak te gebruiken. Ook ik had tot dan toe immers steeds volgens die stelregel gehandeld en nu viel die ineens weg. Op het college hadden we in de lessen Frans reeds uitgebreid gesproken over de existentialisten (Sartre, Camus, Malraux) en ik had daar wel veel belangstelling voor gehad, maar ik had die “sprong in het duister” altijd zo vreemd gevonden. Je weet wel: het humanisme dat voortvloeit uit het existentialisme. Ze geloven in niets, maar juist daardoor gaan ze “humaan” handelen. Ik vond dat absurd. Maar nu, met die uitspraak van Vermeersch, kon ik die sprong ineens wél maken: niet god, maar “de mens is de maat van alle dingen”.
Ik weet nog goed dat ik daardoor zo van de kaart was, dat ik daarover met iedereen ging discussiëren. Zo ook met mijn toenmalig lief, die niet eens haar humaniora had uitgedaan. “Dat wist ik al lang,” antwoordde ze me droog. Dat vond ik toen zó verwaand: niet eens de humaniora gehaald en dan iets poneren waarvoor ik de hulp van een superintelligente professor nodig had gehad.
Toen vond ik dat dus, maar nu niet meer. Misschien is het inderdaad iets waar je met een eenvoudige geest vanzelf op komt. Ikzelf lig echter altijd zozeer met mezelf in de knoop dat ik dergelijke voor de hand liggende zaken niet zie.
Maar goed, hoe kom ik nu daarbij om daar uitgerekend vandààg zo lang bij stil te staan. Omdat ik nu lees dat Thomas van Aquino in datzelfde principe juist het godsbewijs ziet! Akkoord, Thomas van Aquino spreekt niet over “scheppen” maar over “bewegen”. Maar het principe is hetzelfde: “Alles wat bewogen wordt, moet bijgevolg door iets anders bewogen worden. Maar wanneer nu datgene, waardoor iets bewogen wordt, zelf ook weer bewogen wordt, dan moet het ook door iets anders bewogen worden, en dat ook weer door iets anders. Maar zo kan men niet opklimmen tot in het oneindige, want dan zou er geen eerste beweger zijn, en zelfs geen enkele andere, want de ondergeschikte bewegers kunnen alleen iets bewegen, in zover ze door een eerste beweger zelf bewogen worden: zo brengt een stok alleen dan iets in beweging, wanneer hij zelf door de hand bewogen wordt. We moeten dus tot een eerste beweger komen, die door geen ander wordt bewogen, en hierdoor verstaat iedereen God.”
Ben ik dan ook opnieuw gelovig geworden? Uiteraard niet, alleen wordt de impact, die de uitspraak van Vermeersch op mij had, serieus ondergraven. Overigens, sinds wanneer lees ik Thomas van Aquino? Niet, uiteraard! Het fragment staat in “Bidden wij voor Owen Meany” van John Irving (p.542), ook wel een zeer “religieus” boek, maar evenmin van aard om mijn niet-geloof (ongeloof?) aan het wankelen te brengen.
Alhoewel...
Grapje!
Of toch niet?
(En zo kan ik nog wel uren doorgaan, zo zit ik - zoals gezegd - nu eenmaal in elkaar.)
woensdag 2 januari 2008
Filip Meirhaeghe
Het enige wielerinterview dat ik (tot op heden dan) nog niet aan mijn blog had toevertrouwd is dat met de Drongenaar Filip Meirhaeghe (°5 maart 1971). De reden ligt voor de hand: waar ik al die andere groten op het einde van hun carrière heb geïnterviewd, stond Filip ten tijde van het interview nog maar aan het begin van zijn loopbaan.
Hij was amper achttien jaar, maar toch had hij reeds in 1987 en '88 twee wereldkampioenstruien in het mountainbiken in de wacht gesleept.
"Dat waren maar officieuze wereldtitels, hoor," relativeert Filip bescheiden maar terecht, "alleen voor de afdaling en de cross-country wedstrijd werden toen officiële titels toegekend."
Dat Filip in trial de titel behaalde, hoeft overigens geen verwondering te wekken. Reeds als kind beoefende hij deze behendigheidssport. Eerst op de moto, daarna is hij overgeschakeld op fietstrial. Daar heeft hij de techniek geleerd, die hem nu uitstekend van pas komt. Hij staat dan ook vooral bekend om zijn grote stuurvaardigheid, vandaar dat hij oorspronkelijk ook uitblonk in de "downhill"-discipline (Belgisch kampioen in 1994).
Maar het is vooral in de cross-country, de wedstrijd in lijn dus en toch nog altijd het nummer met de meeste uitstraling, dat hij successen oogst. Zo werd hij in 1998 de eerste Belgische winnaar van een wereldbekerwedstrijd, namelijk in Sankt-Wendel. Toen kwam het mondje Engels dat hij tijdens zijn marketing-studies bij Walter Schelfhaut had opgestoken hem wel van pas!
De mountainbike-sport is ondertussen ook heel wat geëvolueerd. Vroeger was het vooral een vrijetijdssport. Zo kon het zelfs gebeuren dat in 1987 Filip wereldkampioen werd bij de juniors, terwijl hij eigenlijk met zijn ouders tijdens de vakantie gewoon even naar het wereldkampioenschap in Villars-de-Lans was overgewipt! Dit mag dan nog bewijzen hoeveel talent hij wel bezit, het bewijst ook dat de tegenstand toen niet erg groot moet zijn geweest. Hoe kun je trouwens aan een wereldkampioenschap deelnemen als je zelfs nog nooit op een mountainbike hebt gezeten?
"De dag voor het wereldkampioenschap was er een selectiewedstrijd voor iedereen die nog niet rechtstreeks geselecteerd was, dat is nog altijd de gewoonte in mountainbike-wedstrijden. Ik heb die selectiewedstrijd tot mijn eigen verrassing gewonnen, maar zelfs dan geloofde ik nog niet in mijn kansen omdat ik dacht dat diegenen die vooraf geselecteerd waren dan toch sterker zouden zijn. Dat bleek echter niet zo te zijn. Ik telde zelfs vier minuten voorsprong op de tweede. Maar, toegegeven, toen lag ik nog altijd heel wat onder tegenover de seniors, want alle categorieën betwistten toen nog hun wereldkampioenschap tesamen. Ik was zelfs nog acht minuten na de eerste vrouw. In Spa hernieuwde ik het jaar daarop echter mijn titel en daar was ik al tien minuten vóór de eerste vrouw."
Iedereen weet wel dat mountainbike-races in Californië zijn ontstaan, waar men tijdens de zomer op en af de skipistes reed, maar in Gent kun je toch moeilijk de skipiste op de Blaarmeersen oprijden als training?
"Het trainen is een groot probleem. Bij de juniors kon ik gelukkig uitblinken zonder al te veel te trainen, één keer in de week volstond blijkbaar, maar nu ligt dat helemaal anders. Daar ik uit de trialsport kom, heb ik de techniek voldoende onder de knie, ik moet dus vooral op uithouding en weerstand trainen. Voor het klimmen trek ik soms naar de Kluisberg, samen met de nationale veldritselectie. In mijn opinie zijn de Belgische parcoursen trouwens de mooiste. Hier is veel meer afwisseling. Als je b.v. in Zwitserland een wedstrijd van 24km rijdt, dan bestaat die uit 12km klimmen en uit 12km dalen."
Sedert enkele jaren maakt de Belgische Vereniging voor de Alle Terrein Fiets deel uit van de Belgische Wielrijdersbond. Is dit een verbetering? Er wordt de BWB wel eens een conservatieve houding verweten en onbegrip voor nieuwe sporttakken. De toenmalige coach voor het veldrijden, Erik De Vlaeminck, verklaarde in "De Morgen" van 31 oktober 1992: "Mountainbiking is ideaal om recreatief te beoefenen. Zo'n fiets is leuk om met de familie in het bos te rijden of voor de jeugd om naar school te fietsen. De mountainbike-sport heeft geen structuur en is geen kijksport. Ik beweer niet dat mountainbike als sport moet verdwijnen. Maar het mountainbike- en veldritseizoen moeten duidelijk gescheiden blijven." En in "De Gazet van Antwerpen" van 28 januari 1994 verduidelijkt hij: "De mensen uit de mountainbike zouden meer bij de wegrenners moeten recruteren en minder bij de veldrijders. Je ziet trouwens dat steeds minder topveldrijders echt geïnteresseerd zijn in de mountainbike. Het zijn twee totaal verschillende sporten. En je kan niet winter en zomer door velden en bossen rijden, daar word je te traag van. Iemand als Mike Kluge heeft ondervonden dat je mountainbike en veldrijden op niveau niet kan combineren. De Duitser heeft op die manier enkele wereldtitels vergooid, want volgens mij is hij het grootste talent van zijn generatie."
Gezien de resultaten van het W.K.'94 lijkt dit juist te zijn (Paul Herijgers werd wel kampioen, maar dan in het eerste seizoen waarin hij bijna niet aan mountainbike had gedaan; mensen als Frischknecht en Kluge kwamen er niet aan te pas), maar in '93 werd Djernis toch zowel wereldkampioen mountainbike als veldrijden! En zelfs de genoemde Kluge verloor enkel door brute pech de wereldtitel aan wegrenner Arnould!
"Toch is het wel een feit dat je door aan mountainbike te doen veel van je snelheid verliest," zegt Filip. "Er dient veel te worden geklommen en dat gebeurt natuurlijk altijd op de macht. Vandaar dat De Vlaeminck liever heeft dat we in de zomer op de weg rijden. Ik denk echter wel dat mijn prestaties in het veldrijden een deel van zijn kritiek hebben weggenomen."
Sedert een paar seizoenen doet Meirhaege immers ook aan veldrijden. Eerst werd hij bijna gedubbeld, maar ondertussen heeft hij ook daar zijn eerste overwinning binnengerijfd.
Er zit dus duidelijk een zekere evolutie in: eerst motortrial dan fietstrial dan mountainbike daarna veldrijden... Hij moest dus wel uiteindelijk nog op de weg terechtkomen. In 1998 rijdt hij zowaar voor de Waalse ploeg Home Market, die een equivalent is van Vlaanderen 2002 en waar hij Olympisch kampioen Bart Brentjens als ploegmaat aantreft.
"Het was altijd mijn droom beroepsrenner te worden, maar dan als veldrijder of als mountainbiker of beide. Ik rijd inderdaad ook wel wegwedstrijden, maar dan enkel als training, al heb ik als liefhebber nog een wedstrijd in mijn eigen streek gewonnen."
Toch werd uiteindelijk niet Erik De Vlaeminck maar José De Cauwer coach van het Belgische mountainbike-team. En kijk, wat zegt Filip Meirhaeghe in de GVA van 17/2/1999? "Ik heb heel veel aan José De Cauwer te danken, onze begeleider bij de Belgische ploeg. Het judo heeft een Jean-Marie Dedecker als tovenaar, wij hebben De Cauwer. José is de perfecte begeleider: hij kent misschien niets van het biken zelf, maar hij kan motiveren. Hij begrijpt wat er in je hoofd omgaat. Door hem geloof ik meer in mezelf."
Toen in 1997 ter gelegenheid van het wereldkampioenschap voor het eerst een bloedcontrole bij mountainbikers werd doorgevoerd, hing Filip Meirhaeghe er meteen aan. Zoals algemeen geweten, geven de bloedcontroles slechts een indicatie van eventueel EPO-gebruik, maar het is niet echt een bewijs. Meirhaeghe hield z'n onschuld staande en kon zich daarvoor precies op zijn overwinning in Sankt-Wendel beroepen, waar hij vooraf óók een hematocriettest had ondergaan, die hem echter buiten alle verdenking stelde. Later zou hij echter opnieuw tegen de lamp lopen en deze keer gaf hij zonder omwegen EPO-gebruik toe.
Ronny De Schepper
Hij was amper achttien jaar, maar toch had hij reeds in 1987 en '88 twee wereldkampioenstruien in het mountainbiken in de wacht gesleept.
"Dat waren maar officieuze wereldtitels, hoor," relativeert Filip bescheiden maar terecht, "alleen voor de afdaling en de cross-country wedstrijd werden toen officiële titels toegekend."
Dat Filip in trial de titel behaalde, hoeft overigens geen verwondering te wekken. Reeds als kind beoefende hij deze behendigheidssport. Eerst op de moto, daarna is hij overgeschakeld op fietstrial. Daar heeft hij de techniek geleerd, die hem nu uitstekend van pas komt. Hij staat dan ook vooral bekend om zijn grote stuurvaardigheid, vandaar dat hij oorspronkelijk ook uitblonk in de "downhill"-discipline (Belgisch kampioen in 1994).
Maar het is vooral in de cross-country, de wedstrijd in lijn dus en toch nog altijd het nummer met de meeste uitstraling, dat hij successen oogst. Zo werd hij in 1998 de eerste Belgische winnaar van een wereldbekerwedstrijd, namelijk in Sankt-Wendel. Toen kwam het mondje Engels dat hij tijdens zijn marketing-studies bij Walter Schelfhaut had opgestoken hem wel van pas!
De mountainbike-sport is ondertussen ook heel wat geëvolueerd. Vroeger was het vooral een vrijetijdssport. Zo kon het zelfs gebeuren dat in 1987 Filip wereldkampioen werd bij de juniors, terwijl hij eigenlijk met zijn ouders tijdens de vakantie gewoon even naar het wereldkampioenschap in Villars-de-Lans was overgewipt! Dit mag dan nog bewijzen hoeveel talent hij wel bezit, het bewijst ook dat de tegenstand toen niet erg groot moet zijn geweest. Hoe kun je trouwens aan een wereldkampioenschap deelnemen als je zelfs nog nooit op een mountainbike hebt gezeten?
"De dag voor het wereldkampioenschap was er een selectiewedstrijd voor iedereen die nog niet rechtstreeks geselecteerd was, dat is nog altijd de gewoonte in mountainbike-wedstrijden. Ik heb die selectiewedstrijd tot mijn eigen verrassing gewonnen, maar zelfs dan geloofde ik nog niet in mijn kansen omdat ik dacht dat diegenen die vooraf geselecteerd waren dan toch sterker zouden zijn. Dat bleek echter niet zo te zijn. Ik telde zelfs vier minuten voorsprong op de tweede. Maar, toegegeven, toen lag ik nog altijd heel wat onder tegenover de seniors, want alle categorieën betwistten toen nog hun wereldkampioenschap tesamen. Ik was zelfs nog acht minuten na de eerste vrouw. In Spa hernieuwde ik het jaar daarop echter mijn titel en daar was ik al tien minuten vóór de eerste vrouw."
Iedereen weet wel dat mountainbike-races in Californië zijn ontstaan, waar men tijdens de zomer op en af de skipistes reed, maar in Gent kun je toch moeilijk de skipiste op de Blaarmeersen oprijden als training?
"Het trainen is een groot probleem. Bij de juniors kon ik gelukkig uitblinken zonder al te veel te trainen, één keer in de week volstond blijkbaar, maar nu ligt dat helemaal anders. Daar ik uit de trialsport kom, heb ik de techniek voldoende onder de knie, ik moet dus vooral op uithouding en weerstand trainen. Voor het klimmen trek ik soms naar de Kluisberg, samen met de nationale veldritselectie. In mijn opinie zijn de Belgische parcoursen trouwens de mooiste. Hier is veel meer afwisseling. Als je b.v. in Zwitserland een wedstrijd van 24km rijdt, dan bestaat die uit 12km klimmen en uit 12km dalen."
Sedert enkele jaren maakt de Belgische Vereniging voor de Alle Terrein Fiets deel uit van de Belgische Wielrijdersbond. Is dit een verbetering? Er wordt de BWB wel eens een conservatieve houding verweten en onbegrip voor nieuwe sporttakken. De toenmalige coach voor het veldrijden, Erik De Vlaeminck, verklaarde in "De Morgen" van 31 oktober 1992: "Mountainbiking is ideaal om recreatief te beoefenen. Zo'n fiets is leuk om met de familie in het bos te rijden of voor de jeugd om naar school te fietsen. De mountainbike-sport heeft geen structuur en is geen kijksport. Ik beweer niet dat mountainbike als sport moet verdwijnen. Maar het mountainbike- en veldritseizoen moeten duidelijk gescheiden blijven." En in "De Gazet van Antwerpen" van 28 januari 1994 verduidelijkt hij: "De mensen uit de mountainbike zouden meer bij de wegrenners moeten recruteren en minder bij de veldrijders. Je ziet trouwens dat steeds minder topveldrijders echt geïnteresseerd zijn in de mountainbike. Het zijn twee totaal verschillende sporten. En je kan niet winter en zomer door velden en bossen rijden, daar word je te traag van. Iemand als Mike Kluge heeft ondervonden dat je mountainbike en veldrijden op niveau niet kan combineren. De Duitser heeft op die manier enkele wereldtitels vergooid, want volgens mij is hij het grootste talent van zijn generatie."
Gezien de resultaten van het W.K.'94 lijkt dit juist te zijn (Paul Herijgers werd wel kampioen, maar dan in het eerste seizoen waarin hij bijna niet aan mountainbike had gedaan; mensen als Frischknecht en Kluge kwamen er niet aan te pas), maar in '93 werd Djernis toch zowel wereldkampioen mountainbike als veldrijden! En zelfs de genoemde Kluge verloor enkel door brute pech de wereldtitel aan wegrenner Arnould!
"Toch is het wel een feit dat je door aan mountainbike te doen veel van je snelheid verliest," zegt Filip. "Er dient veel te worden geklommen en dat gebeurt natuurlijk altijd op de macht. Vandaar dat De Vlaeminck liever heeft dat we in de zomer op de weg rijden. Ik denk echter wel dat mijn prestaties in het veldrijden een deel van zijn kritiek hebben weggenomen."
Sedert een paar seizoenen doet Meirhaege immers ook aan veldrijden. Eerst werd hij bijna gedubbeld, maar ondertussen heeft hij ook daar zijn eerste overwinning binnengerijfd.
Er zit dus duidelijk een zekere evolutie in: eerst motortrial dan fietstrial dan mountainbike daarna veldrijden... Hij moest dus wel uiteindelijk nog op de weg terechtkomen. In 1998 rijdt hij zowaar voor de Waalse ploeg Home Market, die een equivalent is van Vlaanderen 2002 en waar hij Olympisch kampioen Bart Brentjens als ploegmaat aantreft.
"Het was altijd mijn droom beroepsrenner te worden, maar dan als veldrijder of als mountainbiker of beide. Ik rijd inderdaad ook wel wegwedstrijden, maar dan enkel als training, al heb ik als liefhebber nog een wedstrijd in mijn eigen streek gewonnen."
Toch werd uiteindelijk niet Erik De Vlaeminck maar José De Cauwer coach van het Belgische mountainbike-team. En kijk, wat zegt Filip Meirhaeghe in de GVA van 17/2/1999? "Ik heb heel veel aan José De Cauwer te danken, onze begeleider bij de Belgische ploeg. Het judo heeft een Jean-Marie Dedecker als tovenaar, wij hebben De Cauwer. José is de perfecte begeleider: hij kent misschien niets van het biken zelf, maar hij kan motiveren. Hij begrijpt wat er in je hoofd omgaat. Door hem geloof ik meer in mezelf."
Toen in 1997 ter gelegenheid van het wereldkampioenschap voor het eerst een bloedcontrole bij mountainbikers werd doorgevoerd, hing Filip Meirhaeghe er meteen aan. Zoals algemeen geweten, geven de bloedcontroles slechts een indicatie van eventueel EPO-gebruik, maar het is niet echt een bewijs. Meirhaeghe hield z'n onschuld staande en kon zich daarvoor precies op zijn overwinning in Sankt-Wendel beroepen, waar hij vooraf óók een hematocriettest had ondergaan, die hem echter buiten alle verdenking stelde. Later zou hij echter opnieuw tegen de lamp lopen en deze keer gaf hij zonder omwegen EPO-gebruik toe.
Ronny De Schepper
De geschiedenis van de dans
"In alle culturen heeft de dans tegelijk erotische en sacrale connotaties, vormt zij een versmelting van lichaam en geest. Juist de mate waarin de danspassen sterk zijn geritualiseerd en vastliggen maakt het mogelijk dat volstrekt vreemden met elkaar in contact kunnen treden en op die manier met elkaar kunnen communiceren op verbaal en non-verbaal vlak." (Koen Raes, "Het moeilijke ontmoeten", 1997)
Toch is het opmerkelijk dat vele musici niet kunnen en/of willen dansen. Dat begon al bij Frederyk Chopin, maar dat kwam in 2006 heel goed tot uiting toen n.a.v. de vele dansprogramma's op televisie in "de boekskes" vaak de vraag werd gesteld aan popmuzikanten en zangers of zangeressen van "het lichte lied" waarom zij daar niet aan mee deden. En meestal was het antwoord iets in de trant van "je weet dat muzikanten niet kunnen dansen" of "niet graag dansen".
Ik begin mij dus af te vragen hoeveel waarheid er steekt in dit cliché, want het is toch wel paradoxaal, aangezien het ritme meestal een wezenlijk onderdeel is van de muziek (we laten Godfried-Willem Raes en de zijnen even buiten beschouwing).
Vooral onze zwarte medemens kan men alvast toch geen gevoel voor ritme ontzeggen? (Denk aan de grap: “trabajo si, samba no”.) Maar misschien heeft die dan weer problemen met de regels waaraan deze stijldansen gebonden zijn? (Alhoewel, zowel die zwarte hordenloper als die even zwarte tienkampster deden het hoegenaamd niet slecht in "Strictly come dancing" op de BBC.) Fred Brouwers: “Toch denk ik dat het cliché klopt, anders zou het ook geen cliché zijn. Ik ken geen muzikant die graag en goed danst. Er is inderdaad wel een onderscheid tussen ritmisch bewegen op muziek enerzijds en de vorm en de beweging laten prevaleren op de muziek anderzijds.”
De eerste tekenen van dansmuziek vinden we terug rond 1700-1500 vóór Christus in Mesopotamië maar ook in het nabijgelegen Egypte dat de leidende rol in de beschavingsgeschiedenis had overgenomen, vandaar de vele afbeeldingen van musicerende en dansende vrouwen in een soort van minuscule badpakjes.
Tot in de middeleeuwen zou de dans nog veel magische en religieuze referenties kennen. De zwaarddans b.v. symboliseerde het doden van het voorbije jaar of de strijd tussen leven en dood of de bescherming van bruid en bruidegom tegen het kwaad. Er werd gedanst voor de oogst, voor een huwelijk, voor een nieuw jaar.
De kerk nam terzake een nogal dubbelzinnige houding aan. De Jezuïeten b.v. wendden bepaalde dansen aan om religieuze, morele en didactische ideeën te verspreiden. Sommige priesters richtten grote dansfeesten in, tot in de kerk toe, met de bedoeling de kas te spijzen. Anderzijds waren er ook puriteinen die aanstoot namen aan het zedeloze karakter van de dans en aan de inhoud van de liedjes die daarbij werden gezongen. Vooral gemaskerde dansen waren natuurlijk het terrein bij uitstek voor ongeoorloofd vertier.
In die tijd werden nog vooral rondedansen en kettingdansen uitgevoerd, zoals we ze nu nog zien in de Balkan en in de Slavische landen. Zo b.v. de joodse Hora, de Reigen uit Duitsland en de Carole uit de Provence, die later evolueerde tot de Farandole, een rijdans, en de Branle, een pure rondedans.
In de twaalfde eeuw is er de hoofse cultuur met een cultus van de romantische liefde en op die manier krijgen we een aanloop naar het dansen met twee: de dansende ketting wordt immers opgesplitst in paren van telkens één man en één vrouw die netjes naast elkaar blijven dansen. (Al zien we in films die deze tijd willen evoceren vaak dat de rijen zich in vier opsplitsen, namelijk tweemaal twee: een voorloper van de partnerruil?)
De basse danse uit de Boergondische tijd was al een overgang naar de koppeldans: met langzame statige passen schreden man en vrouw hand in hand voort naast elkaar, afgewisseld met kleine trippelpasjes, waarbij de dansers even op de tenen rezen. Het is dus géén beledigende term, het betekent gewoon dat men geen sprongen maakt.
Ook de contredanse zaait een dergelijke verwarring. Eigenlijk staat de oorsprong van de term zelfs niet helemaal vast. Dat het van het Engelse country dance zou komen, lijkt voor de hand te liggen, maar anderen beweren dat de benaming afkomstig is van het feit dat men tegenover ("contre") elkaar danste.
De adel en de boeren dansten dus dezelfde dansen, ook al was er uiteraard een verschil merkbaar in de manier van uitvoering, omwille van de kostuums. Op die manier doken hierbij stilaan verfijnde maniertjes op, een vorm van snobisme afkomstig uit Italië.
Een en ander had merkwaardig genoeg ook te maken met een wijziging in de architectuur: de uitvinding van de schoorsteen maakte het niet langer noodzakelijk dat er rond een vuur werd gedanst, tenminste als men binnenshuis danste.
Sommige kerkvorsten lieten zich niet onbetuigd. Paus Leo X (1474-1521) b.v. gaf vaak uitgebreide feesten waarbij naakt werd gedanst. En Cesare en Lucrezia Borgia, kinderen van paus Alexander XI, vonden de "kastanjedans" uit, waarbij naakte meisjes tijdens de dans kastanjes (*) van de grond moesten rapen. Zonder hun handen te gebruiken. Hopelijk moesten ze op die manier ook niet “de kastanjes uit het vuur halen”...
De negatieve faam van Lucrezia Borgia werd in 1993 trouwens bijgespijkerd door de Franse historica Geneviève Chastenet (achterkleindochter van Hypolite Taine). Volgens haar zijn de misdaden die aan de muze van Ariosto, Titiaan en Pietro Bembo worden toegeschreven, eerder het product van vrouwenhaat. Een tegelijk intelligente én mooie vrouw kon men toen immers nog minder velen dan nu. Maar misschien maakt Chastenet wel dezelfde fout? Zij schuift nu immers alles in de schoenen van Cesare, die ziekelijk jaloers zou zijn geweest op z'n zuster (ook seksueel, want de twee hadden een incestueuze verhouding) en haar tot drie huwelijken zou hebben gedwongen, waarvan het eerste op dertien jaar, met vier kinderen als gevolg.
De dans was het theater binnengedrongen via Firenze. Door haar huwelijk in 1533 met Hendrik II introduceerde de 14-jarige Catharina de Medici vele Italiaanse gewoonten aan het Franse hof. Zo had zij een vriendin die steeds als man gekleed liep. Zijzelf reed ook te paard als een man, omdat ze wel mooie benen had, maar geen borsten (daarom ook dat ze de mode van grote décolletées zoveel mogelijk trachtte te ontmoedigen door voor te schrijven dat men een corset moest dragen dat de borsten zoveel mogelijk wegdrukte - de mode van décolletées tot onder de borsten dateert daarom pas uit de barokperiode, als reactie waarschijnlijk). Met dat oogmerk had ze speciaal een broek laten ontwerpen, een soort van "hot pants", die ook gedragen werd onder de hoepeljurken.
Ook bracht Catharina haar eigen balletmeester mee, waardoor het beroep van dansmeester op korte tijd erg populair werd. Een dansmeester leerde de dames en heren van het hof danspasjes aan, want de gezelschapsdansen werden steeds ingewikkelder en veel oefenen was aangewezen. Zo ontstond in 1581 haar "Ballet Comique de la Reine", de onmiddellijke voorloper van de barokke "ballets de cour", echter nog steeds bestaande uit edellieden zelf en niet uit professionelen.
Zo wordt vanaf 1573 aan het Poolse hof de "Polonez" gedanst. Dat de dans vooral bekend werd in zijn Franse vorm als "polonaise", komt doordat hij erg populair werd toen de Poolse delegatie op de kroningsfeesten van Henri de Valois deze dans demonstreerde. Dat het een plechtige dans is, wordt o.m. geïllustreerd door het feit dat de leider van de delegatie die dame uitkiest die het hoogste is in rang en niet de mooiste of de jongste!
Daardoor verwijderde de hofdans zich steeds verder van de volksdansen, wat op zich niet inhield dat het volk zich hoefde te vervelen. Dansen was immers een uiterst erotische bezigheid geworden. Koppeldansen hadden de rijdansen volledig verdrongen en het kwam er vooral op aan de rokken zo hoog mogelijk te doen opwaaien. En aangezien ondergoed in die tijd nog ongekend was...
Op die manier werd de dreher (een voorloper van de wals) in de ban van de kerk geslagen. Daarbij waaiden de rokken immers ongeveer rond het middel van de vrouw.
Ook de volta was erg populair (o.a. bij Elisabeth I van Engeland), omdat het koppel in een innige omarming onstuimig in het ronde draaide.
In Spanje stonden op het dansen van de sarabande zware straffen, omwille van de lichamelijke directheid.
Toch kon ook het omgekeerde gebeuren: de mazurka is een hofdans, die rond 1600 gegroeid is uit de mazowsze, een boerendans. Dat is te merken aan het feit dat het een parendans is (men kiest hier bijgevolg wél de mooiste en niet de voornaamste), maar anderzijds zijn de elementen die naar paarden verwijzen (het stampen met de voeten of het met de hakken tegen elkaar slaan) eerder van het hof afkomstig.
Typisch voor Franse opera's was de grote belangstelling voor de dans. Zo groeide deze uit tot een heuse kunstvorm: het ballet. Bekende namen als Corneille of Descartes schreven libretti voor balletten, al deed deze laatste het voor Christina van Zweden wel anoniem, en Lodewijk XIV hield zijn bijnaam van Zonnekoning zelfs over aan zijn prestaties op de dansvloer. Hij was zelfs zo verstandig dat toen hij te oud en te dik werd, besloot liever niet meer te dansen dan zo'n potsierlijk figuur te slaan. Hij legde dit meteen ook op aan zijn hovelingen.
Zo ontstond in 1661 de Académie Royale de Danse, waar zowel vrouwen als mannen werden opgeleid tot professionele dansers. In eerste instantie werden die trouwens gerecruteerd uit het knechten- en meidenbestand van het hof. Het was zijn balletmeester Pierre Beauchamp die de vijf basisposities van het klassieke ballet vastlegde en ook een dansnotitiesysteem ontwierp. Hierdoor konden nieuwe dansen opgestuurd worden en na ontcijfering door de dansmeester aan andere hoven worden aangeleerd.
Ondanks de koninklijke zegen bleven in de ogen van de kerk deze professionele beoefenaars van de dans toch een volkje van laag allooi: ze mochten niet kerkelijk worden begraven en ze konden ook geen kerkelijk huwelijk aangaan. Die slechte reputatie kwam ook door de nevenactiviteiten die een operatheater bood. Zo kon men tijdens de voorstelling niet alleen copieus dineren, de meisjes van het ballet waren ook verplicht om - net zoals de stripteaseuses op de dag van vandaag - hun diensten aan te bieden aan wie ervoor betaalde. Daar vinden dan ook de loges hun oorsprong... (cfr.het schilderij "Danseressen in de opera" van Jean Béraud uit 1889).
In 1759 creëert Jean-Georges Noverre met zijn "ballet d'action" het eigenlijke moderne ballet: niet langer alleen maar zinloze virtuositeit, maar een expressieve dans met inhoud.
Op het einde van de 18de eeuw duikt in Andalusië de Flamenco op. Teruggaande op de Indische Kathak, want afkomstig van zigeuners met Byzantijnse en Moorse invloed, zou deze dans zijn naam ontlenen aan het Breugeliaanse gedrag van de Vlaamse genodigden op het huwelijk van Philips de Schone en Johanna van Castilië (je weet wel: Johanna de Waanzinnige en niet Johanna met de Pruik zoals de door prof.Verhulst getipte student antwoordde). Aangezien de Vlamingen er onder invloed van de Spaanse wijn zo uitbundig dansten als de Gitano's (zigeuners), verwees de Spaanse burgerij nadien naar de zigeunerdansen als zijnde Flamenco's. Deze versie wordt niet door iedereen aanvaard. Volgens sommigen gaat het terug op flamingo's of ook nog op “flameante” (vurig).
GISELLE
Tijdens de romantiek bloeien vooral de "balletsblancs" omdat er bijna uitsluitend in het wit wordt gedanst met pointes en tutu's. Hieraan is ook de naam van Marius Petipa verbonden. Van 1831 tot 1844 werkte zijn vader Antoine in de Munt, waar dan ook Marius af en toe optrad.
In Gent werd aan de opera in 1841 een balletgroep verbonden en in 1848 zelfs een balletschool, maar het had eigenlijk allemaal weinig te betekenen.
Een typisch voorbeeld voor deze periode is "Giselle". Men spreekt in verband met de muziek van Adolphe Adam wel eens van "een opera zonder woorden", ook al zijn twee belangrijke passages uit het ballet eigenlijk niet van de hand van Adam, namelijk de variaties van Giselle in de eerste akte (Minkus) en de beroemde boeren-pas-de-deux (Burgmüller).
Dit verhaal over de Wilis, jonge bruidjes gestorven vóór hun huwelijksdag, die 's nachts nog altijd willen dansen, was de aanleiding om voor het eerst spitsen met versterkte punten te gebruiken. Deze "nachtelijke bacchanten", zoals Heinrich Heine ze noemt, verplichten mannen die hun nabijheid komen mee te dansen tot ze er dood bij neervallen. Toen de dichter Théophile Gautier dit las, schreef hij in 1841 samen met de toneelschrijver Jules Vernoy de Saint Georges een scenario over een boerenmeisje dat door een jonge graaf wordt bedrogen zodat ze sterft "van een gebroken hart". Het is overigens een fraai staaltje van "klassejustitie", want in het eerste bedrijf (dat buiten de fameuze "boeren pas de deux" meer "stommen ambacht", lees: mime, is dan ballet) wijst de graaf de jaloerse boerenknecht, die het bedrog heeft uitgebracht, als schuldige aan voor de dood van het meisje en inderdaad, in het tweede bedrijf wordt hij een slachtoffer van de Wilis, terwijl de graaf wordt gespaard!
Dit scenario werd door Jean Coralli in dans omgezet (hij danste zelf de rol van haar landelijke minnaar Hilarion). Het was de bedoeling om de rijzende Italiaanse sterballerina Carlotta Grisi alle kansen te geven om te schitteren. Haar minnaar Jules Perrot arrangeerde alle scènes voor haar. Albrecht werd gedanst door Lucien Petipa. Toen Perrot door de Parijse opera niet werd vergoed voor zijn bijdrage, reisde hij naar Sint-Petersburg, waar hij tweemaal "Giselle" ensceneerde (eens voor Fanny Elssler, die als dramatische danseres vooral haar stempel zou drukken op het waanzinstoneel, en nogmaals voor Grisi), telkens geassisteerd door Marius Petipa, de broer van Lucien. Ook hij had trouwens de rol van Albrecht nog gedanst in Sint-Petersburg, een jaar voor Perrot daar was gearriveerd. Toen Marius in 1862 tot balletmeester van de keizerlijke theaters werd benoemd, bleef "Giselle" een van zijn geliefkoosde werken, waaraan hij echter steeds enkele veranderingen aanbracht, zodat men rond 1884 kon spreken van een eigen bewerking. In 1899 debuteert in St.Petersburg ongetwijfeld de beroemdste Giselle: Anna Pavlova.
Een beroemde uitvoering van de originele versie werd nog in 1910 gebracht in Parijs met Tamara Karsavina en Vaslav Nijinsky in een productie van Sergei Diaghilev (1872-1929), maar toen in 1918 Nikolay Sergeyev, de laatste "keizerlijke" regisseur, de pas gevormde Sovjetunie ontvluchtte, nam hij de aantekeningen van Petipa mee, zodat die van dan af de basis zouden vormen van alle "Giselle"-ensceneringen.
COPPELIA
Ook Arthur Saint-Léon (1821-1870) had van 1859 tot 1869 in Rusland verbleven, nadat hij in Milaan, Parijs en Londen van 1845 tot 1851 een fameus balletkoppel had gevormd met Fanny Cerrito. Na hun echtscheiding legde hij zich toe op de choreografie, o.a. "Het gebochelde paardje" (in Rusland) en "La Source" (in Parijs, tijdens een verblijf in 1866).
Op 25 mei 1870 ging in de Parijse Opera "Coppélia" in première, een ballet van Arthur Saint-Léon op muziek uiteraard van Léo Delibes, die zich op bestelling vooral baseerde op de volksdansen uit Galicië, waar het verhaal zich zou afspelen. Zo'n voor toneel bewerkte volksdansen noemt men dan karakterdansen. Ik wist echter niet dat czardas en mazurka afkomstig waren van het land van Julio Iglesias!
Het eenvoudige scenario van Charles Louis Etienne Nuitter gaat terug op het sprookje "Der Sandmann" van E.T.A.Hoffmann, waarin een meisje (hier Swanilda) jaloers is, wanneer haar verloofde (Franz) een ander meisje, dat voor het raam een boek zit te lezen kushandjes toewerpt. Uiteindelijk blijkt dit meisje (Coppélia) een pop te zijn, een levensgrote mechaniek, ontworpen door de ietwat bizarre Dr.Coppélius en nadat deze eerst getracht heeft van de "levensgeesten" van Franz over te brengen op zijn pop, loopt het allemaal nog goed af als Swanilda de plaats van de pop inneemt en Coppélius de schrik van zijn leven bezorgt.
In de evolutie van het ballet is het vooral interessant dat de rol van Franz bij de creatie nog werd gedanst door een meisje. Pas later werd er meer kracht toegevoegd, zodat hij werd vertolkt door wat men dan noemt een "demi-caractère artiest", maar men zou eigenlijk eerder van een turner dan van een danser kunnen spreken. Slechts in de versie van Marius Petipa is er een echte balletdanser voorzien voor de rol. Dan zitten we wel reeds in 1884. Later kwam er ook nog een herziening door George Balanchine. Het kon dan ook niet uitblijven of diens leerling Robert Denvers bracht met het Ballet van Vlaanderen in februari 1994 ook een eigen versie.
Marius Petipa is ook gelieerd met de creatie van de drie grote Tsjaikovski balletten. "De schone slaapster" deed hij zelf, "De notenkraker" moest hij wegens ziekte overlaten aan zijn leerling Lev Ivanov. Die maakte er echter een potje van zodat de oude meester voor "Het Zwanenmeer" zijn zieke leden uit het bed tilde om Ivanov bij te staan (lees: in goede banen te leiden).
LES BALLETS RUSSES
Het moderne ballet was echter niet meer te stoppen. Zelfs niet door de Duitse regering die in januari 1906 Isidora Duncan verbood nog verder op te treden in Duitsland (Isidora heeft overigens een zestal danseressen wettelijk als dochter geadopteerd). Het zal dan ook niet Duitsland, maar wel aartsvijand Frankrijk zijn dat aan de wieg stond van het moderne ballet.
Op 18 mei 1909 opende het eerste programma van de "Ballets Russes" van impressario Sergei Diaghilev in het Théâtre du Châtelet" in Parijs met "Le Pavillon d'Armide" met in de hoofdrol zijn minnaar Vaslav Nijinsky. Al vanaf de eerste avond diende de voorstelling te worden onderbroken omdat fans van deze danser door het dolle heen waren. Dit ballet zorgde dan ook voor een heropleving o.a. met "Parade", "Le spectre de la rose" en "Noces", omdat in het westen dansen bijna uitsluitend een vrouwenzaak was geworden. Diaghilev was een beroerd pianist (cfr.Rimsky-Korsakov), maar een briljant artistiek productieleider, die weliswaar - precies omdat hij kunst liet primeren op geldgewin - voortdurend aan de rand van het bankroet stond. Zijn eerste choreograaf was Michel Fokine, maar omdat die onvoldoende brak met de Russische traditie die een bloedloos technisch spektakel was geworden, moedigde Diaghilev Nijinksy aan het roer over te nemen en vérder te gaan. Nu kwam het er vooral op aan te interpretéren.
Bij "L'après-midi d'un faune" leidde dit reeds tot enig schandaal (omdat op het einde "faun" Nijinsky lijkt te masturberen op een sluier van een nimf), maar het ergste moest nog komen, namelijk op 29 mei 1913 t.g.v. de première bij de Ballets Russes van Sergei Diaghilevs "Le sacre du printemps" (uiteraard op muziek van Igor Stravinsky) in het Théâtre des Champs Elysées in Parijs. Wat voor een schandaal zorgde, omdat het publiek (o.a. een verbijsterde Saint-Saëns) niet vertrouwd was met de belangstelling voor de jazz die bij Stravinsky goed te horen is, net als bij de andere expressionisten.
Voor zijn choreografie had Diaghelev de Poolse Marie Rambert (1888-1982) aangetrokken als muziekadviseur voor sterdanser Vaslav Nijinsky. Zij had in Genève gestudeerd bij Jacques Dalcroze en nadien vertrok zij naar Engeland, waar ze in 1920 een school opende, waardoor ze de moeder van het Engelse ballet zal worden genoemd. Uit die school kwamen immers Frederick Ashton, Antony Tudor, Andrée Harvard, Frank Staff, Walter Gore, Harold Turner, Lucette Aldous, Sally Gilmour en vele anderen voort. In 1926 ontstond uit de school de dansgroep The Rambert Dancers, in 1930 omgevormd tot The Ballet Club en in 1935 The Ballet Rambert. Vanaf 1966 werd dit een avantgarde groep.
Ook Anna Pavlova stichtte een groep in Londen, omdat ze in Parijs arriveerde op een moment dat ze de populariteit van Nijinsky niet meer kon evenaren, laat staan overtreffen. Bovendien vertegenwoordigde Pavlova de klassieke school, waarin de ster centraal stond en niet de choreograaf.
Het ontstaan van het surrealisme wordt teruggevoerd op 1917 toen het ballet "Parade" van Erik Satie in première ging. Satie noemde het een "ballet réaliste", waarop Guillaume Apollinaire volgens Ornella Volta zou hebben geantwoord: "Non, c'est sur-réaliste!" Nochtans had ook Debussy reeds een ballet gecomponeerd ("Jeux") dat een tennisspel tot thema heeft.
In 1922 wordt Isadora Duncan weggehoond van de scène in Boston en mag ze "wegens losbandig gedrag" niet meer optreden.
In 1923 werd aan de KVO te Antwerpen een balletgroep opgericht, geleid door Sonia Korty.
In 1928 krijgt Herman Teirlinck de toneelafdeling van Ter Kameren in handen, het Hoger Instituut dat door bouwmeester en designer Henry van de Velde was opgericht parallel met het Bauhaus. Voor de dans, "de oervorm van theater" (Craig), trekt hij als lesgeefster de Gentse Elsa Darciel aan.
In 1931 sterft Anna Pavlova op 50-jarige leeftijd tijdens een bezoek aan Den Haag.
In de jaren dertig ontstonden in België allerlei privé-dansgroepen zoals die van Lea Daan, die van Elsa Darciel en het Dansensemble van de gezusters Brabants (Jeanne, Jos en Annie), allen leerlingen van Sigurd Leeder (1902-1981), want het is natuurlijk de periode van het Duitse expressionisme, dat in het ballet teruggaat op Rudolf von Laban (1879-1958). Hij is de grondlegger van een bewegingstheorie, die hij illustreerde met een heus toestel, de icosaëder of kortweg ico, waarop de twaalf punten zogezegd zichtbaar zijn (want ze liggen in het oneindige) in welke richting de danser zich kan bewegen. De danser staat immers op het kruispunt van drie vlakken en elk vlak heeft vier punten. Aan elk punt is een gevoelen verbonden en de danser moet die gevoelens tot expressie brengen. Daardoor houdt het expressionistische ballet zich niet aan de klassieke regels en wordt het ook wel eens "vrij ballet" genoemd. Volgelingen van von Laban zijn o.m. Mary Wigman, Kurt Jooss en dienst naaste medewerker Sigurd Leeder, Yvonne Georgi, Harald Kreutzberg en Albrecht Knust.
George Balanchine debuteerde als choreograaf in de jaren twintig bij de Ballets Russes van Sergei Diaghilev, tot diens dood in 1929. Georgi Melitonovitsj Balanchivadze werd geboren te Sint-Petersburg op 22 januari 1904 en overleed te New York op 30 april 1983. Daar was hij terechtgekomen in 1934 en een jaar later startte hij er met het American Ballet. In 1946 was hij ook nog medestichter van de Ballet Society, die in 1948 het New York City Ballet werd. Men kan dus gerust stellen dat Balanchine het erfgoed van het klassieke ballet heeft overgedragen aan de hedendaagse Amerikaanse dansers en choreografen. De banden tussen muziek en dans werden nauwer aangehaald, wat o.m. blijkt uit zijn hechte samenwerking met Igor Stravinsky. Na zijn dood werd de leiding van het New York City Ballet overgenomen door Jerome Robbins en Peter Martins.
Voor "Oklahoma" (1943) rekent Agnes de Mille af met het stereotiepe "chorus line"-gedoe en integreert de balletten in het verhaal. De musical wordt trouwens in zijn geheel meer volwassen: het hoeven niet langer per se komische toestanden te zijn. De term "musical drama" verdringt dan ook de vroegere "vaudeville"-benaming.
In 1944 overlijdt Victor Dandre, de weduwnaar van Anna Pavlova. Jerome Robbins creëert "On the town".
In 1951 werft Rudolf Bing (1902-1997) in de Metropolitan Opera Janet Collins aan en dat wordt daarmee de eerste zwarte artieste die daar mag optreden.
Dat jaar wordt ook de Balletschool van de KVO opgericht. Het is waar: Belgen lopen vaak gebukt onder een minderwaardigheidscomplex. Op het gebied van de kunsten kan men zich echter afvragen waar dit vandaan komt. En daarbij is het niet eens nodig om naar "ons roemrijke verleden" te verwijzen, zoals een bepaald gedachtengoed maar al te graag doet, want ook in de 21ste eeuw behoren wij tot de koplopers van diverse disciplines. Zo b.v. de mode, de design, de architectuur en ook de hedendaagse dans, een genre dat zowel hevige voor- als tegenstanders kent. België staat aan de wieg ervan met een man als Maurice Béjart (1927-2007). In 1959 richtte hij in Brussel het Ballet van de XXe Eeuw op met als standplaats de Muntschouwburg, waar hij een jaar eerder reeds zijn ophefmakende versie van "Le sacre du printemps" had gecreëerd. Daarnaast heeft ook hij een eigen choreografie van "Romeo & Juliet" en is natuurlijk zijn "Boléro" wereldberoemd. Ik heb het geluk gehad al deze voorstellingen eens live te kunnen meemaken. Aangezien ik de jongste jaren niet meer buitenkom, heb ik zijn laatste voorstellingen enkel op televisie gezien. De allerlaatste zelfs nog vrij onlangs: een productie op muziek van chansons van Jacques Brel en Barbara. Om eerlijk te zijn, ik vond het een tegenvaller. Niet dat ik in principe iets heb tegen balletten op muziek die eigenlijk niet voor ballet is geschreven. Ik herinner me voorstellingen van het Nederlands Danstheater op muziek van Vivaldi en zelfs op een mis van Mozart, die ik heel aangenaam vond. Om nog te zwijgen van een productie van Béjart zelf op muziek van Queen!
Nadat Merce Cunningham in 1960 de postmoderne dans had gelanceerd, werd ze daarin nagevolgd door Trisha Brown, Douglas Dunn, Twyla Tharp en Meredith Monk. Men spreekt wel eens van de Judson-groep omdat de eerste choreografieën tot stand kwamen in de Judson Memorial Church. Ook de Vlaamse dans wordt gesitueerd op het kruispunt van de erfenis van de Amerikaanse minimalisten en de Duitse expressionisten à la Pina Bausch. Kenmerkend hierbij zijn de geometrische patronen en de simpele, minimale bewegingen. Een opvallend figuur in die Judson-groep was Lucinda Childs, die later dé incarnatie van het Amerikaanse minimalisme is geworden.
1960 is ook het jaar dat in Wemmel op 11 juni in een boerenfamilie een zekere Anne Teresa De Keersmaeker wordt geboren. Dat Vlaamse dansers inderdaad uit stevige boereklei zijn opgetrokken en niet te snel van hun stuk te brengen zijn, bleek precies een maand later toen de balletgroep van Lydia Chagoll op 11 juli 1960 in een televisieuitzending op de BRT live diende te improviseren. De technici hadden de band met de blitse titel "Sinjaal 1302" waarop ze zouden dansen immers omgekeerd gespeeld. Meer zelfs, het was niet eens de juiste band!
In 1961 verlaat Noerejev het Kirov Theater in Leningrad om naar het westen over te lopen. Niet om politieke redenen, maar omwille van het feit dat de KGB hem in de val wilde lokken om zijn homoseksualiteit te bewijzen en hem zo te breken. Toch hield hij ook in het westen zijn seksuele voorkeur geheim. Pas na zijn dood op 6/1/93 leerde men dat hij een relatie had gehad met Freddie Mercury van Queen. Ze stierven trouwens beiden aan aids...
In 1964 wordt de Balletschool van de KVO opgenomen in het scholennet van de stad Antwerpen als het Stedelijk Instituut voor Ballet.
In 1966 werd in Charleroi het Ballet de Wallonie opgericht.
Het Ballet van Vlaanderen werd op 2 december 1969 opgericht onder impuls van Jeanne Brabants, die later ook de inspirerende figuur werd achter "Jeugd en Dans".
De eerste directeur van het Hoger Instituut voor Dans en Danspedagogie was Aimé de Lignière (1/1/44, Liverpool). Danspedagogie wordt er gegeven door zijn vrouw Winni Jacobs, beiden zijn ze ex-solisten van het Ballet van Vlaanderen. Nu is hun dochter, Vanessa de Lignière, sterdanseres bij het Cullberg Ballet, net als Joke Martin, wier ouders bekende poppenspelers waren.
Sedert hun samenwerking in "Einstein on the Beach" (1973) is Lucinda Childs voor de dans wat Philip Glass voor de muziek is. In de Singel kwam ik tijdens een klassiek concert in 1992 naast haar te zitten. Een mooie, streng uitziende vrouw, die nog niets van haar gratie had verloren.
In 1976 kreeg Aimé de Lignière zijn eerste choreografie-opdracht van Jeanne Brabants. Dat werd dan "Acht", op muziek van Stravinsky.
Tijdens het seizoen 1976-77 bracht Béjart in de Munt twee nieuwe choreografieën, "Hellogabale" naar Artaud en "Le Molière Imaginaire". Tevens deed hij dat seizoen de regie van "La Traviata", waarin hij zijn sterdanser Jorge Donn een rol gaf, die ik later aan het werk zag in de beroemde Boléro die Béjart reeds in 1961 voor Duska Sifnios choreografeerde. Na het overlijden van Donn (aan aids) werd deze sterrol overgenomen door Sylvie Guillem (1965), die in de school van de Parijse opera door Rudolf Noerejev was ontdekt en die ook de eerste danseres was waarvoor Forsyth een ballet schreef.
In 1979 wordt Gilbert Serres de balletmeester van de operagroep van het Ballet van Vlaanderen.
Jeanne Brabants werd als directrice van het Ballet van Vlaanderen in 1984 opgevolgd door Valery Panov die van 1964 tot 1972 verbonden was aan het Kirov Ballet en in 1969 zelfs de Leninprijs kreeg. In 1970 werd hij nog uitgeroepen tot "verdienstelijk artiest van de USSR", maar later werd de verhouding minder gunstig. In 1974 kreeg hij de toelating om naar Israel te emigreren (in 1978 verscheen zijn biografie "To dance" van de hand van George Feifer).
In 1985 wordt Gilbert Serres opgevolgd door Danny Rosseel als hoofd van de operagroep van het Ballet van Vlaanderen.
Eind 1985 bracht men een versie van "Cinderella" in een choreografie van directeur Valery Panov met zijn vrouw Galina Ragozina en Koen Onzia in de hoofdrollen. Edmond Saveniers dirigeerde het orkest van de Opera voor Vlaanderen en verder waren van de partij: Judy Thomas (stiefzuster), Herman Jiesamfoek (stiefmoeder), Lale Sözeren (stiefzuster), David Campos Cantero (dansmeester), Irene Sabas (goede fee) en Sylvain Boniface (sprinkhaan). Het decor was van Andrei Ivaneanu en de kostuums van Leo Bei.
Daarna volgde "Moves", een eigen choreografie van Panov op muziek van François Glorieux en opgebouwd als een vierdelige symfonie.
Op het einde van 1986 ontstond er reeds een conflict met de raad van beheer, zodat in januari 1987 Robert Nennertheim (de naam Denvers is hem gegeven door Maurice Béjart, men moet het leven als “d'Anvers”) aantrad als nieuwe directeur.
Ondertussen werd de Antwerpse sterdanser Ben Van Cauwenbergh, die het Ballet van Vlaanderen verliet nadat men Panov aan de deur zette, benoemd tot balletdirecteur en choreograaf in het notoire Hessisches Staatstheater Wiesbaden. Zijn broer Tom werd balletmeester bij hetzelfde gezelschap en die nam ook zijn echtgenote Vivian Loeber mee, vroeger repetitor bij het BVV. Het BVV verloor trouwens nog een sterdanser, namelijk Lars Van Cauwenbergh, neef van de beide broers, die solist werd in Wiesbaden, samen met zijn vrouw Nadia Deferm. Opmerkelijk is wel dat de twee Van Cauwenberghs de zonen zijn van Annie Brabants, de derde zus van de Brabants-dynastie. Jeanne Brabants, die moeilijk afstand kan doen van "haar" BVV, was overigens virulent anti-Panov en was daarna ook een nagel aan de doodskist van Denvers.
Na het vertrek van Maurice Béjart bij de Munt, werd hij vervangen door Mark Morris, de man die in 1984 tijdens de dansvoorstelling "Nine Sinatra Songs" van Twyla Tharp op het podium sprong om te zeggen hoe slecht hij het wel vond. Het lag dus voor de hand dat hij ook in Brussel voor opschudding zou zorgen. Toen Gerard Mortier hem niet langer de hand boven het hoofd hield, verliet hij de stad die hij vooral omwille van spijs en drank had leren liefhebben (met een bierbuik tot gevolg) en keerde hij terug naar de VS, terwijl hij hier werd opgevolgd door Anne Teresa De Keersmaker (door Morris "Annie Tearjerker" genoemd), een product van MUHKA, een dansschool opgericht door Béjart, waaruit tal van talentrijke choreografen zijn voortgekomen.
Nu al een kwarteeuw geleden brak ze door met "Fase" en meteen was duidelijk dat ze met niets of niemand te vergelijken was. Deze doorbraak geschiedde in New York, want Anne Teresa heeft jaren moeten wachten op erkenning in eigen land. Nu is die erkenning er wel, niet alleen omdat ze op haar beurt een vaste stek heeft gekregen in de Munt, maar ook omdat haar dansschool P.A.R.T.S. internationaal in hoog aanzien staat.
Het is moeilijk om een productie van Anne Teresa onder woorden te brengen. Typisch is wel haar grote verbondenheid met en doorleefd gevoel voor de muziek, wat zich o.m. uit in een samenwerking met de beste musici (Jos Van Immerseel, Philippe Herreweghe, Irvine Arditti...), die deze muziek, gaande van Bach en Mozart over Bartok en Schönberg tot Ligeti en Reich, live op scène uitvoeren. Ze werkt trouwens niet enkel met uitvoerende, maar ook met scheppende musici samen, zo heeft ze met haar groep Rosas ook werk van Peter Vermeersch en Thierry De Mey gecreëerd.
Naast de muziek vallen haar creaties ook op door een sober maar uiterst verzorgd decor, waarin een aantal fetisj-voorwerpen steeds weerkeren (stoelen b.v.). Ook in de aankleding herkennen we de zwarte kledij en de stilaan beroemde "bottinekes". Het aan- en uitkleden op de scène is trouwens ook een typisch kenmerk van een A.T.-productie.
Als voorbeelden zouden we zowaar heel haar oeuvre kunnen citeren, maar we beperken ons hier (naast het reeds geciteerde "Fase") tot "Mozart: concertaria's", "Toccata", "Achterland", "Erwartung"... Vele choreografieën van Anne Teresa werden ook verfilmd (o.a. door Peter Greenaway) in vaak prachtige decors als de Gentse universiteitsbibliotheek of de foyer van de Gentse opera.
Haar jongste wapenfeit is dat ze nu ook operaregisseur is geworden. Met name heeft ze in de Munt "Blauwbaards burcht" van Bela Bartok geënsceneerd op een dergelijke manier dat ze erin is geslaagd om met amper twee zangers toch een hele scène te vullen.
Naast Anne Teresa moeten we in tweede instantie zeker Michèle-Anne De Mey vermelden, die trouwens nog samen met haar is gedebuteerd. Nu is ze echter zelf tot een toonaangevende choreografe uitgegroeid, o.a. met "Eroica", uiteraard op de muziek van Ludwig Van Beethoven. De blijdschap die uit deze productie straalde uitte zich op het einde door de dansers die over de scène in het water gleden. Vele toeschouwers waren hierdoor zo aangestoken dat ook zij een nat pak riskeerden. Haar volgende choreografie was gebaseerd op "Der Tod und das Mädchen" van Schubert.
Terloops weze opgemerkt dat de duurdere plaatsen voor deze eerste klasse dansproducties heel wat goedkoper zijn dan voor ons eerste klasse voetbal, dat op de koop toe internationaal veel minder voorstelt.
Ook de mannen laten zich niet onbetuigd. Wim Van de Keybus b.v. heeft zich na producties als "What the body doesn't remember" een vaste stek veroverd in de Brusselse K.V.S. Daar maakte hij de succesproductie "Her body doesn't fit her soul" op muziek van Peter Vermeersch door Ultima Vez, samen met de kortfilm "Elba en Federico", vertolkt door Dirk Roofthooft en Vivian Cruz. Deze film maakt eigenlijk deel uit van de voorstelling, omdat hij net als de dansproductie zelf de onmogelijkheid van communicatie wil aantonen. Het voortdurende spel van aantrekken en afstoten (niet te verwarren met dat andere spel van aanstoten en aftrekken) draagt immers een conflict in zich, dat ook in de dans, vaak erg agressief, wordt vertaald. Daarbij schrikt hij er niet voor terug om ook twee blinden op het podium te zetten (Machtelt Philips en Saïd Gharby). De titel verwijst daar zelfs naar: blinden zijn immers genoodzaakt hun innerlijke energie af te remmen. En "noodzakelijke beweging" daar gaat het hier juist om, zo zegt Wim Vandekeybus en hij voegt er cynisch aan toe: "Wat dan later door anderen dans genoemd is."
En wie kent er niet "Bernadetje", waarmee Alain Platel samen met dramaturg Arne Sierens de revelatie was van het Festival van Avignon. Is Alain Platel een Gentenaar van Franse afkomst, dan willen we toch ook wijzen op een landgenoot uit het zuiden des lands, die weliswaar Frédéric Flamant heet en die met "Charleroi danse" eveneens zeer eigenzinnige en indrukwekkende producties brengt. Denken we maar aan zijn "Titanic" of "If pyramids were square" of aan "The fall of Icarus", waarvan hij later voor de rechtbank kon aantonen dat Maurice Béjart dit concept had geplagieerd in zijn nieuwste productie op muziek van Queen. Uit Charleroi komt ook Toula Limnaios, die vier jaar stage heeft gelopen bij Pina Bausch (o.a. voor haar "Sacre du printemps"), en die in 1998 naar buiten kwam met "Le temps d'après" waarin ze samen met Raphaëlle Chevalier op muziek van Ralf R.Ollertz haar odysseia op de scène zet.
Volledigheid nastreven in deze korte opsomming kan uiteraard niet de bedoeling zijn, maar we mogen toch ook niet festivals als Klapstuk of De Beweeging vergeten te vermelden, omdat dit de broedplaatsen zijn voor nieuw talent. Sommigen daarvan, zoals b.v. Marc Vanrunxt stoten dan op hun beurt door tot de top. Zo was in februari '94 in Vooruit "Kult Star" te gast, waarin de romanticus Marc Vanrunxt drie dansgedaanten laat zien. In "O lichaam bleek en schoon van zondigheid" geeft hij zijn visie op Salome, waarbij hij gebruik maakt van de muziek van Richard Strauss. "Electrica" is een lijnenspel, opgebouwd uit puur meetkundige patronen, op muziek van "Tubular bells". En de performance "Dalida Act" is een eerbetoon, met playback en al, aan de Franse zangeres die zelfmoord pleegde. Haar gestileerde erotiek wordt in contrast geplaatst met de vulgariteit van een pornofilm, die op de achtergrond wordt vertoond.
En tenslotte zijn er in ons land ook organisaties actief die ervoor zorgen dat de beste internationale producties ook op de podia in Gent, Antwerpen en Brussel zijn te zien. Zo b.v. Sha Sha Higby die in "Tin duck in a box of wind" Japanse dans versmelt met beeldhouwkunst. De Amerikaanse Higby heeft voor zichzelf zeer merkwaardige kostuums ontworpen. Eigenlijk lijkt ze een beetje op een naakte, maar versierde boom. Ook de maskers komen uit het Noh- en Butoh-theater dat ze in Japan studeerde. Na afloop mochten we eens naar haar kostuums komen kijken (Vooruit, 7/10/1988).
Kathy Rose van haar kant bracht met "Syncopations" een maand later een kruising tussen Cleopatra en een vamp uit de Roaring Twenties. Een erotische verheerlijking van de vrouwelijkheid. Decor: projecties van films door haarzelf bedacht en gerealiseerd. Door split screen krijgt men een holografisch effect: dansen de kleurrijk geklede jongedames met zwarte lippen en nagels mét haar of achter haar? Zij laten nooit hun gezicht zien en zijn als slavinnen voor een soort godin. Ook geometrische effecten met handen die wel een beetje op Busby Berkeley-toestanden gaan lijken. Het is een knap effect, maar na een kwartiertje heb je het wel bekeken. Haar zelfingenomenheid stoot een beetje tegen de borst aangezien haar "dansen" niets voorstelt (een beetje Egyptisch, breakdance, mime, soms zelfs de draaiende derwishen). Ze voert ook een soort van striptease uit (ze heeft alvast steeds minder aan) en is daarbij zo in trance dat ze (gelukkig zonder erg) van het podium donderde. Muziek uitsluitend slagwerk (Gent, Vooruit, 29/11/1988).
In diezelfde week zag ik daar ook Marie Chouinard met drie producties. "L'après-midi d'un faune" dateert eigenlijk reeds uit 1987 en is tot stand gekomen naar foto's van Vaslav Nijinsky. Hier komen we ook weer die androgyne erotiek tegen: een afgebroken hoorn wordt b.v. een opgerichte penis. Haar kostuum is opzettelijk disproportioneel zodat ze wel misvormd lijkt. De klankband bevat vooral dierengeluiden en het licht "speelt" mee (cfr.sperma).
"Biophilia" is nieuw en benadert het dichtst het gewone ballet. Het is dan ook de meest "vrouwelijke" dans. Op muziek van o.a. The Residents legt ze in volle licht (voor het eerst is er rechtstreeks contact met de toeschouwer) haar zeemeerminstaart af en maakt vlieggebaren. Het decor is een soort reusachtige uier. Een typisch voorbeeld van haar "universeel menselijke en tijdloze" aanpak. Zij noemt het ook wel magisch-realisme.
"STAB (Space, Time and Beyond)" tenslotte dateert reeds uit 1986 en is zoals de titel reeds aangeeft een beetje science-fiction-achtig. De Canadese Chouinard is zo goed als naakt en draagt alleen een merkwaardig hoofddeksel. Op geluidseffecten die aan "Clockwork Orange" of "Alien" doen denken, beweegt ze op haar eigen stem die via een mondmicrofoontje dingen debiteert als "Let's not be human" en "I want to meet the creature" (volgens Paul De Meyer zou het "I want to meet my creator" zijn).
Als ze in 1996 naar België terugkeert met "L'Amande et le Diamant" is ze op een schaamlapje na naakt, net als haar mannelijke partner. Volgens Dominiek Van Besien in "De Morgen" gaat het om "niet mis te verstane duetten (...) in de sfeer van fantasy romannetjes en stripverhalen."
Van Shusaku Takeuchi werd in Terneuzen, Zuidlandtheater op 29/01/92, "Matrix" gebracht door Shusaku Takeuchi zelf, samen met Toshiko Karashima, Suzanne Grooten, Henny van Belkom, Micheline Gykiere, Raphaël Baghira, Susanne Ohmann, Frank Händeler, Carla de Wal en Sassan Sagharyaghmai. Een zeer ontgoochelende productie. In plaats van Japanse mysterieuze erotiek krijgen we platvloerse symboliek voor beginners. Zeer expliciet, zelfs met gebruik van taal en dan nog voor totaal overbodige communicatie.
Het Kunstencentrum Vooruit heeft iets met de dansgroep Lanonima Imperial uit Barcelona. Het gezelschap was reeds viermaal te gast in de Sint-Pietersnieuwstraat. O.a. werd er gedanst op muziek van de derde symfonie van Gorecki, wat een interessante vergelijking opleverde met één van de vier onderdelen van het programma "Variations" dat het Ballet van Vlaanderen later op de maand bracht. Bovendien was een maand later ook Lucinda Childs te gast in Gent met een choreografie op muziek van deze Poolse componist. Daarvóór nog waren er choreografieën op muziek van Kurylewicz ("Impromptu" uit 1993), Ligeti en Ferrari ("Rhythm plus" uit 1991), gespeeld door de Poolse claveciniste Elisabeth Chojnacka, die ook clavecimbel speelde in het concerto van Gorecki. Ook "Radial courses", een choreografie zonder muziek uit 1976 werd nog eens bovengehaald. Het geometrische patroon werd hier tot in z'n uiterste consequenties uitgemolken, terwijl andere choreografieën toch dichter tegen "traditioneel" ballet aanleunden. In "Rhythm plus" was heel even Lucinda Childs zelf nog eens te zien. Eigenlijk was er een creatie voorzien, maar Lucinda had haar huiswerk niet gemaakt. Dit werd door Dries Sel vooraf aan het publiek meegedeeld.
De aflevering van "Gent danst" was in 1995 gewijd aan Veerle Bakelants, die in Brussel, Antwerpen en Budapest studeerde. Ze was te gast in de Theaterzaal van Vooruit met "Nooit nog nu", een werk waarin de individualiteit van de vijf danseressen een grote rol speelt. Toch zijn zij alle vijf de opsplitsing van één personage. Op muziek van Thiery Genicot wordt het verleden, het heden en de toekomst van dit personage opgeroepen.
Een verkenning van de vrouwelijke sensualiteit in relatie tot haar maatschappelijke positie is ook het onderwerp van "La Folia" door de Cie Coup Contrecoup van Samyrra Bafdel, die zelf de choreografie ontwierp en ook meedanste, samen met Els Cottyn, Ineke Schrijvers en Ann Vandendurpel. Waar ze dat doen op de gelijknamige muziek van Vivaldi, uitgevoerd door Il Giardino Armonico, is dat o.k., alleen is er een té lange inleiding met een "analyse" van de diverse houdingen, in quasi volledige stilte (lentegeluiden), af en toe onderbroken door contratenor Alfred Deller (4/10/1994).
Op uitnodiging van de vzw Paleis kwam op 10/4/1996 Grupo Corpo naar de Gentse opera en de kennismaking viel uiteindelijk best mee, maar dan wel omdat het veel dichter aanleunde bij "klassiek" ballet dan ik had gedacht. Dat was vooral het geval in het eerste deel, waarbij men op de "Enigma Variations" van Elgar danste. Vaak werden klassieke houdingen wel parodisch gebruikt, maar de pas de deux in het midden van het stuk was toch wel indrukwekkend. Wat me evenwel tegenviel was dat dit een Braziliaans gezelschap is en dat dit in de choreografieën van Rodrigo Pederneiras niet echt te merken was. Zelfs niet in "Seven or eight pieces for a ballet" van Philip Glass dat toch wel erg ritmisch was. Dit werd wel uitstekend gedanst, maar de zo typisch Braziliaanse erotiek was ver te zoeken. Dat was dan voornamelijk te wijten aan de kostuumontwerp(st)er, die weliswaar vindingrijk met kleuren en lijnen speelde, maar die kwamen dan eerder dankzij de belicht(st)er tot hun recht, want het materiaal en de snit van de pakjes was allesbehalve. Het leken wel hansopjes. Misschien werd de voorstelling gesponsord door Damart?
Hoe populair Glass nu wel is in de balletwereld, bleek op Jeugd en Dans 1993 met o.a."Oase", een choreografie van Truus Cavens (die ook nog "Somalia" en "Afscheid" choreografeerde), en "Meetings along the edges" van Guy Pauwels. "Au fond du tiroir" was een choreografie van en door Lieve Mertens, die wel héél erg afgekeken was van Anna Teresa. Patricia Beyssens zong en speelde tuba, terwijl de componist Frank Vercruysse aan de piano zat. De onvermijdelijke "Boléro" werd op Jeugd en Dans gebracht door Ariadne-Eureka uit Ingooigem. Linda De Meulemeester had zich voor haar choreografie geïnspireerd op een gedicht van Roland Jooris, "Een korenveld in fijne lijnen tot waar het gras begint". Samen met "De nacht op de kale berg" van Ingrid Ceelen was het het meest "klassieke" ballet dat werd gebracht en voor amateurs mocht het er zeker zijn.
Iris Bouché (Bangkok, 1976) scoorde met "Judeo" het hoogste bij de professionelen van "Jeugd en Dans", zij het dat er nog wat teveel overexpliciete, aan de mime ontleende gebaren in voorkwamen. Toch hield ze er een studiebeurs aan over om twee jaar bij Rudra (Maurice Béjart) in Lausanne te gaan studeren en twee maanden bij Alvin Ailey in New York. Zij danste ook in “De Notenkraker”, “De Schone Slaapster”, “Assepoester”, “De Idioot” en “Distant Mirror” (van Danny Rosseel).
Op "Jeugd en Dans" was het ook opvallend hoe weinig jongens eraan deelnamen. Bij de amateurs was er één op negentig deelnemers (!) en bij de professionelen negen op vijftig. Eén van de mannelijke choreografen, Pol Coussement, had voor Polydans Kompany een choreografie bedacht, "Fam Fam", waarin verschillende vrouwen "vechten" om een man. Macho-gastjes daar in Kortrijk, want zijn collega Luc Hoebeke bracht in "Monkey see, monkey do" een (al te natuurgetrouwe) evocatie van de apenwereld en daarin staat het beoefenen van seks als machtssymbool uiteraard ook centraal.
Bij de amateurs stak Amour Obscur er met kop en schouders bovenuit (zodat ik me afvraag of we hier nog wel van amateurs kunnen spreken). Ann-Suyin Aerts en Elise De Vliegher waren toen beiden 18 jaar en volgden het eerste jaar aan het Hoger Instituut voor Dans en Danspedagogie. Hun choreografie "Clair Obscur" was op live-muziek van Chris Oelbrand, student aan het Antwerpse conservatorium. Daarna werd Elise de Vliegher de "tweede" Anne Frank bij het Ballet van Vlaanderen en nog later ging ze vooral samenwerken met Vjera Somers, b.v. in "Les Parfums de la Nuit". Ook Vjera Somers kennen we trouwens nog van Jeugd en Dans 1993 toen zij het gedicht van Herman De Coninck, "Het is niets", als uitgangspunt gebruikte voor een Anne Teresa-achtige choreografie, die door Incognito uit Niel werd gebracht. Als leerlinge van Anita Daldini, werkte Elise De Vliegere ook mee aan een amateurvoorstelling van "Bloedbruiloft" van Garcia-Lorca, aangezien ze ook flamenco danst. De samenwerking met Suyin Aerts was louter toevallig en daardoor hebben ze, zeker toen Suyin in een soap ging acteren, elkaar nooit meer ontmoet.
Bij het zien van "Jeugd en Dans" moet men wel definitief afstand doen van het idee dat ballet ipso facto "klassiek" ballet is. Het tegendeel is waar. Er was geen enkel zuiver klassiek ballet bij, het was b.v. opvallend hoe over het algemeen blootsvoets werd gedanst, zelfs door de epigonen van Anne Teresa De Keersmaeker al zouden die dan toch moeten weten dat "bottinekes" onmisbaar zijn in het postmodernisme.
Jeanne Brabants was er overigens niet over te spreken dat in het eerste advies van de Raad voor de Dans (april 1993) Jeugd en Dans en ook haar Danza Antiqua een negatief etiket opgeplakt kregen, terwijl Anne Teresa en Wim Vandekeybus de helft van de subsidies opsoeperen. Anne Teresa van wie zij overigens ooit nog heeft verklaard: "Ze wil niet en ze kan niet!"
Voorzitster Katie Verstockt verdedigde zich door erop te wijzen dat het BVV nominatim in de begroting staat ingeschreven, zodat er aan dat geld alvast niet kan worden getornd, terwijl het BVV het vertikt om zich over de bijscholing van jonge dansers te bekommeren of zijn studio's ter beschikking te stellen van anderen.
Nochtans diende Katie Verstockt op 7 juni 1995 haar ontslag in als voorzitster van de Raad voor Dans, o.m. omdat het statuut van de danser toch erg zwak blijft, zelfs in vergelijking met die van andere podiumkunstenaars. Met werkloosheidsuitkeringen loopt het b.v. vaak fout wegens de (te) korte tijdelijke contracten.
Op 03/06/1997 werden in de Domzaal van Vooruit drie nieuwe dansproducties voorgesteld van mensen die meestal afkomstig zijn uit Les Ballets C de la B. De Zweed Palle Dyrvall bracht een ironische "ode to the hero and the future", want eigenlijk gaat het over dilemma's. Koen Augustijnen en Gabriella Carrizo brachten in "Portret intérieur" de bekende strijd tussen de geslachten op het toneel. En Takeshi Koga wilde ons laten kennismaken met zijn "Tokyo Story".
In de Minardschouwburg bracht Christine De Smedt in september 2000 haar project "9 x 9". Christine De Smedt maakt deel uit van de ongelooflijk populaire "Ballets C. de la B." (denk aan "Iets op Bach"), maar zet daarnaast ook geregeld eigen projecten op. Daarbij is ze vooral gefascineerd door religieuze groepsrituelen, zoals processies en dergelijke. Min of meer vergelijkbaar met popconcerten of voetbalwedstrijden zorgt het feit dat al die mensen daar met dezelfde intentie zijn voor een groepsgevoel dat het individuele overstijgt. Een processie heeft dan als pluspunt t.o.v. het "passieve" toekijken tijdens die meer aardse activiteiten dat er ook beweging aan te pas komt, een ideaal uitgangspunt voor iemand die met dans bezig is.
Ronny DE SCHEPPER
(*) Bij John Irving (Owen Meany, p.355) waren het mandarijntjes. En dat was des te merkwaardiger aangezien het zich afspeelt in een stripteasebar in Boston (VS) anno 1961. Je zou toch verwachten dat dit toen – en zeker dààr - streng verboden moet geweest zijn! En voor wie oppert: 't is toch maar een roman, moet het duidelijk zijn dat Irving bijna voortdurend van autobiografische voorvallen vertrekt.
Toch is het opmerkelijk dat vele musici niet kunnen en/of willen dansen. Dat begon al bij Frederyk Chopin, maar dat kwam in 2006 heel goed tot uiting toen n.a.v. de vele dansprogramma's op televisie in "de boekskes" vaak de vraag werd gesteld aan popmuzikanten en zangers of zangeressen van "het lichte lied" waarom zij daar niet aan mee deden. En meestal was het antwoord iets in de trant van "je weet dat muzikanten niet kunnen dansen" of "niet graag dansen".
Ik begin mij dus af te vragen hoeveel waarheid er steekt in dit cliché, want het is toch wel paradoxaal, aangezien het ritme meestal een wezenlijk onderdeel is van de muziek (we laten Godfried-Willem Raes en de zijnen even buiten beschouwing).
Vooral onze zwarte medemens kan men alvast toch geen gevoel voor ritme ontzeggen? (Denk aan de grap: “trabajo si, samba no”.) Maar misschien heeft die dan weer problemen met de regels waaraan deze stijldansen gebonden zijn? (Alhoewel, zowel die zwarte hordenloper als die even zwarte tienkampster deden het hoegenaamd niet slecht in "Strictly come dancing" op de BBC.) Fred Brouwers: “Toch denk ik dat het cliché klopt, anders zou het ook geen cliché zijn. Ik ken geen muzikant die graag en goed danst. Er is inderdaad wel een onderscheid tussen ritmisch bewegen op muziek enerzijds en de vorm en de beweging laten prevaleren op de muziek anderzijds.”
De eerste tekenen van dansmuziek vinden we terug rond 1700-1500 vóór Christus in Mesopotamië maar ook in het nabijgelegen Egypte dat de leidende rol in de beschavingsgeschiedenis had overgenomen, vandaar de vele afbeeldingen van musicerende en dansende vrouwen in een soort van minuscule badpakjes.
Tot in de middeleeuwen zou de dans nog veel magische en religieuze referenties kennen. De zwaarddans b.v. symboliseerde het doden van het voorbije jaar of de strijd tussen leven en dood of de bescherming van bruid en bruidegom tegen het kwaad. Er werd gedanst voor de oogst, voor een huwelijk, voor een nieuw jaar.
De kerk nam terzake een nogal dubbelzinnige houding aan. De Jezuïeten b.v. wendden bepaalde dansen aan om religieuze, morele en didactische ideeën te verspreiden. Sommige priesters richtten grote dansfeesten in, tot in de kerk toe, met de bedoeling de kas te spijzen. Anderzijds waren er ook puriteinen die aanstoot namen aan het zedeloze karakter van de dans en aan de inhoud van de liedjes die daarbij werden gezongen. Vooral gemaskerde dansen waren natuurlijk het terrein bij uitstek voor ongeoorloofd vertier.
In die tijd werden nog vooral rondedansen en kettingdansen uitgevoerd, zoals we ze nu nog zien in de Balkan en in de Slavische landen. Zo b.v. de joodse Hora, de Reigen uit Duitsland en de Carole uit de Provence, die later evolueerde tot de Farandole, een rijdans, en de Branle, een pure rondedans.
In de twaalfde eeuw is er de hoofse cultuur met een cultus van de romantische liefde en op die manier krijgen we een aanloop naar het dansen met twee: de dansende ketting wordt immers opgesplitst in paren van telkens één man en één vrouw die netjes naast elkaar blijven dansen. (Al zien we in films die deze tijd willen evoceren vaak dat de rijen zich in vier opsplitsen, namelijk tweemaal twee: een voorloper van de partnerruil?)
De basse danse uit de Boergondische tijd was al een overgang naar de koppeldans: met langzame statige passen schreden man en vrouw hand in hand voort naast elkaar, afgewisseld met kleine trippelpasjes, waarbij de dansers even op de tenen rezen. Het is dus géén beledigende term, het betekent gewoon dat men geen sprongen maakt.
Ook de contredanse zaait een dergelijke verwarring. Eigenlijk staat de oorsprong van de term zelfs niet helemaal vast. Dat het van het Engelse country dance zou komen, lijkt voor de hand te liggen, maar anderen beweren dat de benaming afkomstig is van het feit dat men tegenover ("contre") elkaar danste.
De adel en de boeren dansten dus dezelfde dansen, ook al was er uiteraard een verschil merkbaar in de manier van uitvoering, omwille van de kostuums. Op die manier doken hierbij stilaan verfijnde maniertjes op, een vorm van snobisme afkomstig uit Italië.
Een en ander had merkwaardig genoeg ook te maken met een wijziging in de architectuur: de uitvinding van de schoorsteen maakte het niet langer noodzakelijk dat er rond een vuur werd gedanst, tenminste als men binnenshuis danste.
Sommige kerkvorsten lieten zich niet onbetuigd. Paus Leo X (1474-1521) b.v. gaf vaak uitgebreide feesten waarbij naakt werd gedanst. En Cesare en Lucrezia Borgia, kinderen van paus Alexander XI, vonden de "kastanjedans" uit, waarbij naakte meisjes tijdens de dans kastanjes (*) van de grond moesten rapen. Zonder hun handen te gebruiken. Hopelijk moesten ze op die manier ook niet “de kastanjes uit het vuur halen”...
De negatieve faam van Lucrezia Borgia werd in 1993 trouwens bijgespijkerd door de Franse historica Geneviève Chastenet (achterkleindochter van Hypolite Taine). Volgens haar zijn de misdaden die aan de muze van Ariosto, Titiaan en Pietro Bembo worden toegeschreven, eerder het product van vrouwenhaat. Een tegelijk intelligente én mooie vrouw kon men toen immers nog minder velen dan nu. Maar misschien maakt Chastenet wel dezelfde fout? Zij schuift nu immers alles in de schoenen van Cesare, die ziekelijk jaloers zou zijn geweest op z'n zuster (ook seksueel, want de twee hadden een incestueuze verhouding) en haar tot drie huwelijken zou hebben gedwongen, waarvan het eerste op dertien jaar, met vier kinderen als gevolg.
De dans was het theater binnengedrongen via Firenze. Door haar huwelijk in 1533 met Hendrik II introduceerde de 14-jarige Catharina de Medici vele Italiaanse gewoonten aan het Franse hof. Zo had zij een vriendin die steeds als man gekleed liep. Zijzelf reed ook te paard als een man, omdat ze wel mooie benen had, maar geen borsten (daarom ook dat ze de mode van grote décolletées zoveel mogelijk trachtte te ontmoedigen door voor te schrijven dat men een corset moest dragen dat de borsten zoveel mogelijk wegdrukte - de mode van décolletées tot onder de borsten dateert daarom pas uit de barokperiode, als reactie waarschijnlijk). Met dat oogmerk had ze speciaal een broek laten ontwerpen, een soort van "hot pants", die ook gedragen werd onder de hoepeljurken.
Ook bracht Catharina haar eigen balletmeester mee, waardoor het beroep van dansmeester op korte tijd erg populair werd. Een dansmeester leerde de dames en heren van het hof danspasjes aan, want de gezelschapsdansen werden steeds ingewikkelder en veel oefenen was aangewezen. Zo ontstond in 1581 haar "Ballet Comique de la Reine", de onmiddellijke voorloper van de barokke "ballets de cour", echter nog steeds bestaande uit edellieden zelf en niet uit professionelen.
Zo wordt vanaf 1573 aan het Poolse hof de "Polonez" gedanst. Dat de dans vooral bekend werd in zijn Franse vorm als "polonaise", komt doordat hij erg populair werd toen de Poolse delegatie op de kroningsfeesten van Henri de Valois deze dans demonstreerde. Dat het een plechtige dans is, wordt o.m. geïllustreerd door het feit dat de leider van de delegatie die dame uitkiest die het hoogste is in rang en niet de mooiste of de jongste!
Daardoor verwijderde de hofdans zich steeds verder van de volksdansen, wat op zich niet inhield dat het volk zich hoefde te vervelen. Dansen was immers een uiterst erotische bezigheid geworden. Koppeldansen hadden de rijdansen volledig verdrongen en het kwam er vooral op aan de rokken zo hoog mogelijk te doen opwaaien. En aangezien ondergoed in die tijd nog ongekend was...
Op die manier werd de dreher (een voorloper van de wals) in de ban van de kerk geslagen. Daarbij waaiden de rokken immers ongeveer rond het middel van de vrouw.
Ook de volta was erg populair (o.a. bij Elisabeth I van Engeland), omdat het koppel in een innige omarming onstuimig in het ronde draaide.
In Spanje stonden op het dansen van de sarabande zware straffen, omwille van de lichamelijke directheid.
Toch kon ook het omgekeerde gebeuren: de mazurka is een hofdans, die rond 1600 gegroeid is uit de mazowsze, een boerendans. Dat is te merken aan het feit dat het een parendans is (men kiest hier bijgevolg wél de mooiste en niet de voornaamste), maar anderzijds zijn de elementen die naar paarden verwijzen (het stampen met de voeten of het met de hakken tegen elkaar slaan) eerder van het hof afkomstig.
Typisch voor Franse opera's was de grote belangstelling voor de dans. Zo groeide deze uit tot een heuse kunstvorm: het ballet. Bekende namen als Corneille of Descartes schreven libretti voor balletten, al deed deze laatste het voor Christina van Zweden wel anoniem, en Lodewijk XIV hield zijn bijnaam van Zonnekoning zelfs over aan zijn prestaties op de dansvloer. Hij was zelfs zo verstandig dat toen hij te oud en te dik werd, besloot liever niet meer te dansen dan zo'n potsierlijk figuur te slaan. Hij legde dit meteen ook op aan zijn hovelingen.
Zo ontstond in 1661 de Académie Royale de Danse, waar zowel vrouwen als mannen werden opgeleid tot professionele dansers. In eerste instantie werden die trouwens gerecruteerd uit het knechten- en meidenbestand van het hof. Het was zijn balletmeester Pierre Beauchamp die de vijf basisposities van het klassieke ballet vastlegde en ook een dansnotitiesysteem ontwierp. Hierdoor konden nieuwe dansen opgestuurd worden en na ontcijfering door de dansmeester aan andere hoven worden aangeleerd.
Ondanks de koninklijke zegen bleven in de ogen van de kerk deze professionele beoefenaars van de dans toch een volkje van laag allooi: ze mochten niet kerkelijk worden begraven en ze konden ook geen kerkelijk huwelijk aangaan. Die slechte reputatie kwam ook door de nevenactiviteiten die een operatheater bood. Zo kon men tijdens de voorstelling niet alleen copieus dineren, de meisjes van het ballet waren ook verplicht om - net zoals de stripteaseuses op de dag van vandaag - hun diensten aan te bieden aan wie ervoor betaalde. Daar vinden dan ook de loges hun oorsprong... (cfr.het schilderij "Danseressen in de opera" van Jean Béraud uit 1889).
In 1759 creëert Jean-Georges Noverre met zijn "ballet d'action" het eigenlijke moderne ballet: niet langer alleen maar zinloze virtuositeit, maar een expressieve dans met inhoud.
Op het einde van de 18de eeuw duikt in Andalusië de Flamenco op. Teruggaande op de Indische Kathak, want afkomstig van zigeuners met Byzantijnse en Moorse invloed, zou deze dans zijn naam ontlenen aan het Breugeliaanse gedrag van de Vlaamse genodigden op het huwelijk van Philips de Schone en Johanna van Castilië (je weet wel: Johanna de Waanzinnige en niet Johanna met de Pruik zoals de door prof.Verhulst getipte student antwoordde). Aangezien de Vlamingen er onder invloed van de Spaanse wijn zo uitbundig dansten als de Gitano's (zigeuners), verwees de Spaanse burgerij nadien naar de zigeunerdansen als zijnde Flamenco's. Deze versie wordt niet door iedereen aanvaard. Volgens sommigen gaat het terug op flamingo's of ook nog op “flameante” (vurig).
GISELLE
Tijdens de romantiek bloeien vooral de "balletsblancs" omdat er bijna uitsluitend in het wit wordt gedanst met pointes en tutu's. Hieraan is ook de naam van Marius Petipa verbonden. Van 1831 tot 1844 werkte zijn vader Antoine in de Munt, waar dan ook Marius af en toe optrad.
In Gent werd aan de opera in 1841 een balletgroep verbonden en in 1848 zelfs een balletschool, maar het had eigenlijk allemaal weinig te betekenen.
Een typisch voorbeeld voor deze periode is "Giselle". Men spreekt in verband met de muziek van Adolphe Adam wel eens van "een opera zonder woorden", ook al zijn twee belangrijke passages uit het ballet eigenlijk niet van de hand van Adam, namelijk de variaties van Giselle in de eerste akte (Minkus) en de beroemde boeren-pas-de-deux (Burgmüller).
Dit verhaal over de Wilis, jonge bruidjes gestorven vóór hun huwelijksdag, die 's nachts nog altijd willen dansen, was de aanleiding om voor het eerst spitsen met versterkte punten te gebruiken. Deze "nachtelijke bacchanten", zoals Heinrich Heine ze noemt, verplichten mannen die hun nabijheid komen mee te dansen tot ze er dood bij neervallen. Toen de dichter Théophile Gautier dit las, schreef hij in 1841 samen met de toneelschrijver Jules Vernoy de Saint Georges een scenario over een boerenmeisje dat door een jonge graaf wordt bedrogen zodat ze sterft "van een gebroken hart". Het is overigens een fraai staaltje van "klassejustitie", want in het eerste bedrijf (dat buiten de fameuze "boeren pas de deux" meer "stommen ambacht", lees: mime, is dan ballet) wijst de graaf de jaloerse boerenknecht, die het bedrog heeft uitgebracht, als schuldige aan voor de dood van het meisje en inderdaad, in het tweede bedrijf wordt hij een slachtoffer van de Wilis, terwijl de graaf wordt gespaard!
Dit scenario werd door Jean Coralli in dans omgezet (hij danste zelf de rol van haar landelijke minnaar Hilarion). Het was de bedoeling om de rijzende Italiaanse sterballerina Carlotta Grisi alle kansen te geven om te schitteren. Haar minnaar Jules Perrot arrangeerde alle scènes voor haar. Albrecht werd gedanst door Lucien Petipa. Toen Perrot door de Parijse opera niet werd vergoed voor zijn bijdrage, reisde hij naar Sint-Petersburg, waar hij tweemaal "Giselle" ensceneerde (eens voor Fanny Elssler, die als dramatische danseres vooral haar stempel zou drukken op het waanzinstoneel, en nogmaals voor Grisi), telkens geassisteerd door Marius Petipa, de broer van Lucien. Ook hij had trouwens de rol van Albrecht nog gedanst in Sint-Petersburg, een jaar voor Perrot daar was gearriveerd. Toen Marius in 1862 tot balletmeester van de keizerlijke theaters werd benoemd, bleef "Giselle" een van zijn geliefkoosde werken, waaraan hij echter steeds enkele veranderingen aanbracht, zodat men rond 1884 kon spreken van een eigen bewerking. In 1899 debuteert in St.Petersburg ongetwijfeld de beroemdste Giselle: Anna Pavlova.
Een beroemde uitvoering van de originele versie werd nog in 1910 gebracht in Parijs met Tamara Karsavina en Vaslav Nijinsky in een productie van Sergei Diaghilev (1872-1929), maar toen in 1918 Nikolay Sergeyev, de laatste "keizerlijke" regisseur, de pas gevormde Sovjetunie ontvluchtte, nam hij de aantekeningen van Petipa mee, zodat die van dan af de basis zouden vormen van alle "Giselle"-ensceneringen.
COPPELIA
Ook Arthur Saint-Léon (1821-1870) had van 1859 tot 1869 in Rusland verbleven, nadat hij in Milaan, Parijs en Londen van 1845 tot 1851 een fameus balletkoppel had gevormd met Fanny Cerrito. Na hun echtscheiding legde hij zich toe op de choreografie, o.a. "Het gebochelde paardje" (in Rusland) en "La Source" (in Parijs, tijdens een verblijf in 1866).
Op 25 mei 1870 ging in de Parijse Opera "Coppélia" in première, een ballet van Arthur Saint-Léon op muziek uiteraard van Léo Delibes, die zich op bestelling vooral baseerde op de volksdansen uit Galicië, waar het verhaal zich zou afspelen. Zo'n voor toneel bewerkte volksdansen noemt men dan karakterdansen. Ik wist echter niet dat czardas en mazurka afkomstig waren van het land van Julio Iglesias!
Het eenvoudige scenario van Charles Louis Etienne Nuitter gaat terug op het sprookje "Der Sandmann" van E.T.A.Hoffmann, waarin een meisje (hier Swanilda) jaloers is, wanneer haar verloofde (Franz) een ander meisje, dat voor het raam een boek zit te lezen kushandjes toewerpt. Uiteindelijk blijkt dit meisje (Coppélia) een pop te zijn, een levensgrote mechaniek, ontworpen door de ietwat bizarre Dr.Coppélius en nadat deze eerst getracht heeft van de "levensgeesten" van Franz over te brengen op zijn pop, loopt het allemaal nog goed af als Swanilda de plaats van de pop inneemt en Coppélius de schrik van zijn leven bezorgt.
In de evolutie van het ballet is het vooral interessant dat de rol van Franz bij de creatie nog werd gedanst door een meisje. Pas later werd er meer kracht toegevoegd, zodat hij werd vertolkt door wat men dan noemt een "demi-caractère artiest", maar men zou eigenlijk eerder van een turner dan van een danser kunnen spreken. Slechts in de versie van Marius Petipa is er een echte balletdanser voorzien voor de rol. Dan zitten we wel reeds in 1884. Later kwam er ook nog een herziening door George Balanchine. Het kon dan ook niet uitblijven of diens leerling Robert Denvers bracht met het Ballet van Vlaanderen in februari 1994 ook een eigen versie.
Marius Petipa is ook gelieerd met de creatie van de drie grote Tsjaikovski balletten. "De schone slaapster" deed hij zelf, "De notenkraker" moest hij wegens ziekte overlaten aan zijn leerling Lev Ivanov. Die maakte er echter een potje van zodat de oude meester voor "Het Zwanenmeer" zijn zieke leden uit het bed tilde om Ivanov bij te staan (lees: in goede banen te leiden).
LES BALLETS RUSSES
Het moderne ballet was echter niet meer te stoppen. Zelfs niet door de Duitse regering die in januari 1906 Isidora Duncan verbood nog verder op te treden in Duitsland (Isidora heeft overigens een zestal danseressen wettelijk als dochter geadopteerd). Het zal dan ook niet Duitsland, maar wel aartsvijand Frankrijk zijn dat aan de wieg stond van het moderne ballet.
Op 18 mei 1909 opende het eerste programma van de "Ballets Russes" van impressario Sergei Diaghilev in het Théâtre du Châtelet" in Parijs met "Le Pavillon d'Armide" met in de hoofdrol zijn minnaar Vaslav Nijinsky. Al vanaf de eerste avond diende de voorstelling te worden onderbroken omdat fans van deze danser door het dolle heen waren. Dit ballet zorgde dan ook voor een heropleving o.a. met "Parade", "Le spectre de la rose" en "Noces", omdat in het westen dansen bijna uitsluitend een vrouwenzaak was geworden. Diaghilev was een beroerd pianist (cfr.Rimsky-Korsakov), maar een briljant artistiek productieleider, die weliswaar - precies omdat hij kunst liet primeren op geldgewin - voortdurend aan de rand van het bankroet stond. Zijn eerste choreograaf was Michel Fokine, maar omdat die onvoldoende brak met de Russische traditie die een bloedloos technisch spektakel was geworden, moedigde Diaghilev Nijinksy aan het roer over te nemen en vérder te gaan. Nu kwam het er vooral op aan te interpretéren.
Bij "L'après-midi d'un faune" leidde dit reeds tot enig schandaal (omdat op het einde "faun" Nijinsky lijkt te masturberen op een sluier van een nimf), maar het ergste moest nog komen, namelijk op 29 mei 1913 t.g.v. de première bij de Ballets Russes van Sergei Diaghilevs "Le sacre du printemps" (uiteraard op muziek van Igor Stravinsky) in het Théâtre des Champs Elysées in Parijs. Wat voor een schandaal zorgde, omdat het publiek (o.a. een verbijsterde Saint-Saëns) niet vertrouwd was met de belangstelling voor de jazz die bij Stravinsky goed te horen is, net als bij de andere expressionisten.
Voor zijn choreografie had Diaghelev de Poolse Marie Rambert (1888-1982) aangetrokken als muziekadviseur voor sterdanser Vaslav Nijinsky. Zij had in Genève gestudeerd bij Jacques Dalcroze en nadien vertrok zij naar Engeland, waar ze in 1920 een school opende, waardoor ze de moeder van het Engelse ballet zal worden genoemd. Uit die school kwamen immers Frederick Ashton, Antony Tudor, Andrée Harvard, Frank Staff, Walter Gore, Harold Turner, Lucette Aldous, Sally Gilmour en vele anderen voort. In 1926 ontstond uit de school de dansgroep The Rambert Dancers, in 1930 omgevormd tot The Ballet Club en in 1935 The Ballet Rambert. Vanaf 1966 werd dit een avantgarde groep.
Ook Anna Pavlova stichtte een groep in Londen, omdat ze in Parijs arriveerde op een moment dat ze de populariteit van Nijinsky niet meer kon evenaren, laat staan overtreffen. Bovendien vertegenwoordigde Pavlova de klassieke school, waarin de ster centraal stond en niet de choreograaf.
Het ontstaan van het surrealisme wordt teruggevoerd op 1917 toen het ballet "Parade" van Erik Satie in première ging. Satie noemde het een "ballet réaliste", waarop Guillaume Apollinaire volgens Ornella Volta zou hebben geantwoord: "Non, c'est sur-réaliste!" Nochtans had ook Debussy reeds een ballet gecomponeerd ("Jeux") dat een tennisspel tot thema heeft.
In 1922 wordt Isadora Duncan weggehoond van de scène in Boston en mag ze "wegens losbandig gedrag" niet meer optreden.
In 1923 werd aan de KVO te Antwerpen een balletgroep opgericht, geleid door Sonia Korty.
In 1928 krijgt Herman Teirlinck de toneelafdeling van Ter Kameren in handen, het Hoger Instituut dat door bouwmeester en designer Henry van de Velde was opgericht parallel met het Bauhaus. Voor de dans, "de oervorm van theater" (Craig), trekt hij als lesgeefster de Gentse Elsa Darciel aan.
In 1931 sterft Anna Pavlova op 50-jarige leeftijd tijdens een bezoek aan Den Haag.
In de jaren dertig ontstonden in België allerlei privé-dansgroepen zoals die van Lea Daan, die van Elsa Darciel en het Dansensemble van de gezusters Brabants (Jeanne, Jos en Annie), allen leerlingen van Sigurd Leeder (1902-1981), want het is natuurlijk de periode van het Duitse expressionisme, dat in het ballet teruggaat op Rudolf von Laban (1879-1958). Hij is de grondlegger van een bewegingstheorie, die hij illustreerde met een heus toestel, de icosaëder of kortweg ico, waarop de twaalf punten zogezegd zichtbaar zijn (want ze liggen in het oneindige) in welke richting de danser zich kan bewegen. De danser staat immers op het kruispunt van drie vlakken en elk vlak heeft vier punten. Aan elk punt is een gevoelen verbonden en de danser moet die gevoelens tot expressie brengen. Daardoor houdt het expressionistische ballet zich niet aan de klassieke regels en wordt het ook wel eens "vrij ballet" genoemd. Volgelingen van von Laban zijn o.m. Mary Wigman, Kurt Jooss en dienst naaste medewerker Sigurd Leeder, Yvonne Georgi, Harald Kreutzberg en Albrecht Knust.
George Balanchine debuteerde als choreograaf in de jaren twintig bij de Ballets Russes van Sergei Diaghilev, tot diens dood in 1929. Georgi Melitonovitsj Balanchivadze werd geboren te Sint-Petersburg op 22 januari 1904 en overleed te New York op 30 april 1983. Daar was hij terechtgekomen in 1934 en een jaar later startte hij er met het American Ballet. In 1946 was hij ook nog medestichter van de Ballet Society, die in 1948 het New York City Ballet werd. Men kan dus gerust stellen dat Balanchine het erfgoed van het klassieke ballet heeft overgedragen aan de hedendaagse Amerikaanse dansers en choreografen. De banden tussen muziek en dans werden nauwer aangehaald, wat o.m. blijkt uit zijn hechte samenwerking met Igor Stravinsky. Na zijn dood werd de leiding van het New York City Ballet overgenomen door Jerome Robbins en Peter Martins.
Voor "Oklahoma" (1943) rekent Agnes de Mille af met het stereotiepe "chorus line"-gedoe en integreert de balletten in het verhaal. De musical wordt trouwens in zijn geheel meer volwassen: het hoeven niet langer per se komische toestanden te zijn. De term "musical drama" verdringt dan ook de vroegere "vaudeville"-benaming.
In 1944 overlijdt Victor Dandre, de weduwnaar van Anna Pavlova. Jerome Robbins creëert "On the town".
In 1951 werft Rudolf Bing (1902-1997) in de Metropolitan Opera Janet Collins aan en dat wordt daarmee de eerste zwarte artieste die daar mag optreden.
Dat jaar wordt ook de Balletschool van de KVO opgericht. Het is waar: Belgen lopen vaak gebukt onder een minderwaardigheidscomplex. Op het gebied van de kunsten kan men zich echter afvragen waar dit vandaan komt. En daarbij is het niet eens nodig om naar "ons roemrijke verleden" te verwijzen, zoals een bepaald gedachtengoed maar al te graag doet, want ook in de 21ste eeuw behoren wij tot de koplopers van diverse disciplines. Zo b.v. de mode, de design, de architectuur en ook de hedendaagse dans, een genre dat zowel hevige voor- als tegenstanders kent. België staat aan de wieg ervan met een man als Maurice Béjart (1927-2007). In 1959 richtte hij in Brussel het Ballet van de XXe Eeuw op met als standplaats de Muntschouwburg, waar hij een jaar eerder reeds zijn ophefmakende versie van "Le sacre du printemps" had gecreëerd. Daarnaast heeft ook hij een eigen choreografie van "Romeo & Juliet" en is natuurlijk zijn "Boléro" wereldberoemd. Ik heb het geluk gehad al deze voorstellingen eens live te kunnen meemaken. Aangezien ik de jongste jaren niet meer buitenkom, heb ik zijn laatste voorstellingen enkel op televisie gezien. De allerlaatste zelfs nog vrij onlangs: een productie op muziek van chansons van Jacques Brel en Barbara. Om eerlijk te zijn, ik vond het een tegenvaller. Niet dat ik in principe iets heb tegen balletten op muziek die eigenlijk niet voor ballet is geschreven. Ik herinner me voorstellingen van het Nederlands Danstheater op muziek van Vivaldi en zelfs op een mis van Mozart, die ik heel aangenaam vond. Om nog te zwijgen van een productie van Béjart zelf op muziek van Queen!
Nadat Merce Cunningham in 1960 de postmoderne dans had gelanceerd, werd ze daarin nagevolgd door Trisha Brown, Douglas Dunn, Twyla Tharp en Meredith Monk. Men spreekt wel eens van de Judson-groep omdat de eerste choreografieën tot stand kwamen in de Judson Memorial Church. Ook de Vlaamse dans wordt gesitueerd op het kruispunt van de erfenis van de Amerikaanse minimalisten en de Duitse expressionisten à la Pina Bausch. Kenmerkend hierbij zijn de geometrische patronen en de simpele, minimale bewegingen. Een opvallend figuur in die Judson-groep was Lucinda Childs, die later dé incarnatie van het Amerikaanse minimalisme is geworden.
1960 is ook het jaar dat in Wemmel op 11 juni in een boerenfamilie een zekere Anne Teresa De Keersmaeker wordt geboren. Dat Vlaamse dansers inderdaad uit stevige boereklei zijn opgetrokken en niet te snel van hun stuk te brengen zijn, bleek precies een maand later toen de balletgroep van Lydia Chagoll op 11 juli 1960 in een televisieuitzending op de BRT live diende te improviseren. De technici hadden de band met de blitse titel "Sinjaal 1302" waarop ze zouden dansen immers omgekeerd gespeeld. Meer zelfs, het was niet eens de juiste band!
In 1961 verlaat Noerejev het Kirov Theater in Leningrad om naar het westen over te lopen. Niet om politieke redenen, maar omwille van het feit dat de KGB hem in de val wilde lokken om zijn homoseksualiteit te bewijzen en hem zo te breken. Toch hield hij ook in het westen zijn seksuele voorkeur geheim. Pas na zijn dood op 6/1/93 leerde men dat hij een relatie had gehad met Freddie Mercury van Queen. Ze stierven trouwens beiden aan aids...
In 1964 wordt de Balletschool van de KVO opgenomen in het scholennet van de stad Antwerpen als het Stedelijk Instituut voor Ballet.
In 1966 werd in Charleroi het Ballet de Wallonie opgericht.
Het Ballet van Vlaanderen werd op 2 december 1969 opgericht onder impuls van Jeanne Brabants, die later ook de inspirerende figuur werd achter "Jeugd en Dans".
De eerste directeur van het Hoger Instituut voor Dans en Danspedagogie was Aimé de Lignière (1/1/44, Liverpool). Danspedagogie wordt er gegeven door zijn vrouw Winni Jacobs, beiden zijn ze ex-solisten van het Ballet van Vlaanderen. Nu is hun dochter, Vanessa de Lignière, sterdanseres bij het Cullberg Ballet, net als Joke Martin, wier ouders bekende poppenspelers waren.
Sedert hun samenwerking in "Einstein on the Beach" (1973) is Lucinda Childs voor de dans wat Philip Glass voor de muziek is. In de Singel kwam ik tijdens een klassiek concert in 1992 naast haar te zitten. Een mooie, streng uitziende vrouw, die nog niets van haar gratie had verloren.
In 1976 kreeg Aimé de Lignière zijn eerste choreografie-opdracht van Jeanne Brabants. Dat werd dan "Acht", op muziek van Stravinsky.
Tijdens het seizoen 1976-77 bracht Béjart in de Munt twee nieuwe choreografieën, "Hellogabale" naar Artaud en "Le Molière Imaginaire". Tevens deed hij dat seizoen de regie van "La Traviata", waarin hij zijn sterdanser Jorge Donn een rol gaf, die ik later aan het werk zag in de beroemde Boléro die Béjart reeds in 1961 voor Duska Sifnios choreografeerde. Na het overlijden van Donn (aan aids) werd deze sterrol overgenomen door Sylvie Guillem (1965), die in de school van de Parijse opera door Rudolf Noerejev was ontdekt en die ook de eerste danseres was waarvoor Forsyth een ballet schreef.
In 1979 wordt Gilbert Serres de balletmeester van de operagroep van het Ballet van Vlaanderen.
Jeanne Brabants werd als directrice van het Ballet van Vlaanderen in 1984 opgevolgd door Valery Panov die van 1964 tot 1972 verbonden was aan het Kirov Ballet en in 1969 zelfs de Leninprijs kreeg. In 1970 werd hij nog uitgeroepen tot "verdienstelijk artiest van de USSR", maar later werd de verhouding minder gunstig. In 1974 kreeg hij de toelating om naar Israel te emigreren (in 1978 verscheen zijn biografie "To dance" van de hand van George Feifer).
In 1985 wordt Gilbert Serres opgevolgd door Danny Rosseel als hoofd van de operagroep van het Ballet van Vlaanderen.
Eind 1985 bracht men een versie van "Cinderella" in een choreografie van directeur Valery Panov met zijn vrouw Galina Ragozina en Koen Onzia in de hoofdrollen. Edmond Saveniers dirigeerde het orkest van de Opera voor Vlaanderen en verder waren van de partij: Judy Thomas (stiefzuster), Herman Jiesamfoek (stiefmoeder), Lale Sözeren (stiefzuster), David Campos Cantero (dansmeester), Irene Sabas (goede fee) en Sylvain Boniface (sprinkhaan). Het decor was van Andrei Ivaneanu en de kostuums van Leo Bei.
Daarna volgde "Moves", een eigen choreografie van Panov op muziek van François Glorieux en opgebouwd als een vierdelige symfonie.
Op het einde van 1986 ontstond er reeds een conflict met de raad van beheer, zodat in januari 1987 Robert Nennertheim (de naam Denvers is hem gegeven door Maurice Béjart, men moet het leven als “d'Anvers”) aantrad als nieuwe directeur.
Ondertussen werd de Antwerpse sterdanser Ben Van Cauwenbergh, die het Ballet van Vlaanderen verliet nadat men Panov aan de deur zette, benoemd tot balletdirecteur en choreograaf in het notoire Hessisches Staatstheater Wiesbaden. Zijn broer Tom werd balletmeester bij hetzelfde gezelschap en die nam ook zijn echtgenote Vivian Loeber mee, vroeger repetitor bij het BVV. Het BVV verloor trouwens nog een sterdanser, namelijk Lars Van Cauwenbergh, neef van de beide broers, die solist werd in Wiesbaden, samen met zijn vrouw Nadia Deferm. Opmerkelijk is wel dat de twee Van Cauwenberghs de zonen zijn van Annie Brabants, de derde zus van de Brabants-dynastie. Jeanne Brabants, die moeilijk afstand kan doen van "haar" BVV, was overigens virulent anti-Panov en was daarna ook een nagel aan de doodskist van Denvers.
Na het vertrek van Maurice Béjart bij de Munt, werd hij vervangen door Mark Morris, de man die in 1984 tijdens de dansvoorstelling "Nine Sinatra Songs" van Twyla Tharp op het podium sprong om te zeggen hoe slecht hij het wel vond. Het lag dus voor de hand dat hij ook in Brussel voor opschudding zou zorgen. Toen Gerard Mortier hem niet langer de hand boven het hoofd hield, verliet hij de stad die hij vooral omwille van spijs en drank had leren liefhebben (met een bierbuik tot gevolg) en keerde hij terug naar de VS, terwijl hij hier werd opgevolgd door Anne Teresa De Keersmaker (door Morris "Annie Tearjerker" genoemd), een product van MUHKA, een dansschool opgericht door Béjart, waaruit tal van talentrijke choreografen zijn voortgekomen.
Nu al een kwarteeuw geleden brak ze door met "Fase" en meteen was duidelijk dat ze met niets of niemand te vergelijken was. Deze doorbraak geschiedde in New York, want Anne Teresa heeft jaren moeten wachten op erkenning in eigen land. Nu is die erkenning er wel, niet alleen omdat ze op haar beurt een vaste stek heeft gekregen in de Munt, maar ook omdat haar dansschool P.A.R.T.S. internationaal in hoog aanzien staat.
Het is moeilijk om een productie van Anne Teresa onder woorden te brengen. Typisch is wel haar grote verbondenheid met en doorleefd gevoel voor de muziek, wat zich o.m. uit in een samenwerking met de beste musici (Jos Van Immerseel, Philippe Herreweghe, Irvine Arditti...), die deze muziek, gaande van Bach en Mozart over Bartok en Schönberg tot Ligeti en Reich, live op scène uitvoeren. Ze werkt trouwens niet enkel met uitvoerende, maar ook met scheppende musici samen, zo heeft ze met haar groep Rosas ook werk van Peter Vermeersch en Thierry De Mey gecreëerd.
Naast de muziek vallen haar creaties ook op door een sober maar uiterst verzorgd decor, waarin een aantal fetisj-voorwerpen steeds weerkeren (stoelen b.v.). Ook in de aankleding herkennen we de zwarte kledij en de stilaan beroemde "bottinekes". Het aan- en uitkleden op de scène is trouwens ook een typisch kenmerk van een A.T.-productie.
Als voorbeelden zouden we zowaar heel haar oeuvre kunnen citeren, maar we beperken ons hier (naast het reeds geciteerde "Fase") tot "Mozart: concertaria's", "Toccata", "Achterland", "Erwartung"... Vele choreografieën van Anne Teresa werden ook verfilmd (o.a. door Peter Greenaway) in vaak prachtige decors als de Gentse universiteitsbibliotheek of de foyer van de Gentse opera.
Haar jongste wapenfeit is dat ze nu ook operaregisseur is geworden. Met name heeft ze in de Munt "Blauwbaards burcht" van Bela Bartok geënsceneerd op een dergelijke manier dat ze erin is geslaagd om met amper twee zangers toch een hele scène te vullen.
Naast Anne Teresa moeten we in tweede instantie zeker Michèle-Anne De Mey vermelden, die trouwens nog samen met haar is gedebuteerd. Nu is ze echter zelf tot een toonaangevende choreografe uitgegroeid, o.a. met "Eroica", uiteraard op de muziek van Ludwig Van Beethoven. De blijdschap die uit deze productie straalde uitte zich op het einde door de dansers die over de scène in het water gleden. Vele toeschouwers waren hierdoor zo aangestoken dat ook zij een nat pak riskeerden. Haar volgende choreografie was gebaseerd op "Der Tod und das Mädchen" van Schubert.
Terloops weze opgemerkt dat de duurdere plaatsen voor deze eerste klasse dansproducties heel wat goedkoper zijn dan voor ons eerste klasse voetbal, dat op de koop toe internationaal veel minder voorstelt.
Ook de mannen laten zich niet onbetuigd. Wim Van de Keybus b.v. heeft zich na producties als "What the body doesn't remember" een vaste stek veroverd in de Brusselse K.V.S. Daar maakte hij de succesproductie "Her body doesn't fit her soul" op muziek van Peter Vermeersch door Ultima Vez, samen met de kortfilm "Elba en Federico", vertolkt door Dirk Roofthooft en Vivian Cruz. Deze film maakt eigenlijk deel uit van de voorstelling, omdat hij net als de dansproductie zelf de onmogelijkheid van communicatie wil aantonen. Het voortdurende spel van aantrekken en afstoten (niet te verwarren met dat andere spel van aanstoten en aftrekken) draagt immers een conflict in zich, dat ook in de dans, vaak erg agressief, wordt vertaald. Daarbij schrikt hij er niet voor terug om ook twee blinden op het podium te zetten (Machtelt Philips en Saïd Gharby). De titel verwijst daar zelfs naar: blinden zijn immers genoodzaakt hun innerlijke energie af te remmen. En "noodzakelijke beweging" daar gaat het hier juist om, zo zegt Wim Vandekeybus en hij voegt er cynisch aan toe: "Wat dan later door anderen dans genoemd is."
En wie kent er niet "Bernadetje", waarmee Alain Platel samen met dramaturg Arne Sierens de revelatie was van het Festival van Avignon. Is Alain Platel een Gentenaar van Franse afkomst, dan willen we toch ook wijzen op een landgenoot uit het zuiden des lands, die weliswaar Frédéric Flamant heet en die met "Charleroi danse" eveneens zeer eigenzinnige en indrukwekkende producties brengt. Denken we maar aan zijn "Titanic" of "If pyramids were square" of aan "The fall of Icarus", waarvan hij later voor de rechtbank kon aantonen dat Maurice Béjart dit concept had geplagieerd in zijn nieuwste productie op muziek van Queen. Uit Charleroi komt ook Toula Limnaios, die vier jaar stage heeft gelopen bij Pina Bausch (o.a. voor haar "Sacre du printemps"), en die in 1998 naar buiten kwam met "Le temps d'après" waarin ze samen met Raphaëlle Chevalier op muziek van Ralf R.Ollertz haar odysseia op de scène zet.
Volledigheid nastreven in deze korte opsomming kan uiteraard niet de bedoeling zijn, maar we mogen toch ook niet festivals als Klapstuk of De Beweeging vergeten te vermelden, omdat dit de broedplaatsen zijn voor nieuw talent. Sommigen daarvan, zoals b.v. Marc Vanrunxt stoten dan op hun beurt door tot de top. Zo was in februari '94 in Vooruit "Kult Star" te gast, waarin de romanticus Marc Vanrunxt drie dansgedaanten laat zien. In "O lichaam bleek en schoon van zondigheid" geeft hij zijn visie op Salome, waarbij hij gebruik maakt van de muziek van Richard Strauss. "Electrica" is een lijnenspel, opgebouwd uit puur meetkundige patronen, op muziek van "Tubular bells". En de performance "Dalida Act" is een eerbetoon, met playback en al, aan de Franse zangeres die zelfmoord pleegde. Haar gestileerde erotiek wordt in contrast geplaatst met de vulgariteit van een pornofilm, die op de achtergrond wordt vertoond.
En tenslotte zijn er in ons land ook organisaties actief die ervoor zorgen dat de beste internationale producties ook op de podia in Gent, Antwerpen en Brussel zijn te zien. Zo b.v. Sha Sha Higby die in "Tin duck in a box of wind" Japanse dans versmelt met beeldhouwkunst. De Amerikaanse Higby heeft voor zichzelf zeer merkwaardige kostuums ontworpen. Eigenlijk lijkt ze een beetje op een naakte, maar versierde boom. Ook de maskers komen uit het Noh- en Butoh-theater dat ze in Japan studeerde. Na afloop mochten we eens naar haar kostuums komen kijken (Vooruit, 7/10/1988).
Kathy Rose van haar kant bracht met "Syncopations" een maand later een kruising tussen Cleopatra en een vamp uit de Roaring Twenties. Een erotische verheerlijking van de vrouwelijkheid. Decor: projecties van films door haarzelf bedacht en gerealiseerd. Door split screen krijgt men een holografisch effect: dansen de kleurrijk geklede jongedames met zwarte lippen en nagels mét haar of achter haar? Zij laten nooit hun gezicht zien en zijn als slavinnen voor een soort godin. Ook geometrische effecten met handen die wel een beetje op Busby Berkeley-toestanden gaan lijken. Het is een knap effect, maar na een kwartiertje heb je het wel bekeken. Haar zelfingenomenheid stoot een beetje tegen de borst aangezien haar "dansen" niets voorstelt (een beetje Egyptisch, breakdance, mime, soms zelfs de draaiende derwishen). Ze voert ook een soort van striptease uit (ze heeft alvast steeds minder aan) en is daarbij zo in trance dat ze (gelukkig zonder erg) van het podium donderde. Muziek uitsluitend slagwerk (Gent, Vooruit, 29/11/1988).
In diezelfde week zag ik daar ook Marie Chouinard met drie producties. "L'après-midi d'un faune" dateert eigenlijk reeds uit 1987 en is tot stand gekomen naar foto's van Vaslav Nijinsky. Hier komen we ook weer die androgyne erotiek tegen: een afgebroken hoorn wordt b.v. een opgerichte penis. Haar kostuum is opzettelijk disproportioneel zodat ze wel misvormd lijkt. De klankband bevat vooral dierengeluiden en het licht "speelt" mee (cfr.sperma).
"Biophilia" is nieuw en benadert het dichtst het gewone ballet. Het is dan ook de meest "vrouwelijke" dans. Op muziek van o.a. The Residents legt ze in volle licht (voor het eerst is er rechtstreeks contact met de toeschouwer) haar zeemeerminstaart af en maakt vlieggebaren. Het decor is een soort reusachtige uier. Een typisch voorbeeld van haar "universeel menselijke en tijdloze" aanpak. Zij noemt het ook wel magisch-realisme.
"STAB (Space, Time and Beyond)" tenslotte dateert reeds uit 1986 en is zoals de titel reeds aangeeft een beetje science-fiction-achtig. De Canadese Chouinard is zo goed als naakt en draagt alleen een merkwaardig hoofddeksel. Op geluidseffecten die aan "Clockwork Orange" of "Alien" doen denken, beweegt ze op haar eigen stem die via een mondmicrofoontje dingen debiteert als "Let's not be human" en "I want to meet the creature" (volgens Paul De Meyer zou het "I want to meet my creator" zijn).
Als ze in 1996 naar België terugkeert met "L'Amande et le Diamant" is ze op een schaamlapje na naakt, net als haar mannelijke partner. Volgens Dominiek Van Besien in "De Morgen" gaat het om "niet mis te verstane duetten (...) in de sfeer van fantasy romannetjes en stripverhalen."
Van Shusaku Takeuchi werd in Terneuzen, Zuidlandtheater op 29/01/92, "Matrix" gebracht door Shusaku Takeuchi zelf, samen met Toshiko Karashima, Suzanne Grooten, Henny van Belkom, Micheline Gykiere, Raphaël Baghira, Susanne Ohmann, Frank Händeler, Carla de Wal en Sassan Sagharyaghmai. Een zeer ontgoochelende productie. In plaats van Japanse mysterieuze erotiek krijgen we platvloerse symboliek voor beginners. Zeer expliciet, zelfs met gebruik van taal en dan nog voor totaal overbodige communicatie.
Het Kunstencentrum Vooruit heeft iets met de dansgroep Lanonima Imperial uit Barcelona. Het gezelschap was reeds viermaal te gast in de Sint-Pietersnieuwstraat. O.a. werd er gedanst op muziek van de derde symfonie van Gorecki, wat een interessante vergelijking opleverde met één van de vier onderdelen van het programma "Variations" dat het Ballet van Vlaanderen later op de maand bracht. Bovendien was een maand later ook Lucinda Childs te gast in Gent met een choreografie op muziek van deze Poolse componist. Daarvóór nog waren er choreografieën op muziek van Kurylewicz ("Impromptu" uit 1993), Ligeti en Ferrari ("Rhythm plus" uit 1991), gespeeld door de Poolse claveciniste Elisabeth Chojnacka, die ook clavecimbel speelde in het concerto van Gorecki. Ook "Radial courses", een choreografie zonder muziek uit 1976 werd nog eens bovengehaald. Het geometrische patroon werd hier tot in z'n uiterste consequenties uitgemolken, terwijl andere choreografieën toch dichter tegen "traditioneel" ballet aanleunden. In "Rhythm plus" was heel even Lucinda Childs zelf nog eens te zien. Eigenlijk was er een creatie voorzien, maar Lucinda had haar huiswerk niet gemaakt. Dit werd door Dries Sel vooraf aan het publiek meegedeeld.
De aflevering van "Gent danst" was in 1995 gewijd aan Veerle Bakelants, die in Brussel, Antwerpen en Budapest studeerde. Ze was te gast in de Theaterzaal van Vooruit met "Nooit nog nu", een werk waarin de individualiteit van de vijf danseressen een grote rol speelt. Toch zijn zij alle vijf de opsplitsing van één personage. Op muziek van Thiery Genicot wordt het verleden, het heden en de toekomst van dit personage opgeroepen.
Een verkenning van de vrouwelijke sensualiteit in relatie tot haar maatschappelijke positie is ook het onderwerp van "La Folia" door de Cie Coup Contrecoup van Samyrra Bafdel, die zelf de choreografie ontwierp en ook meedanste, samen met Els Cottyn, Ineke Schrijvers en Ann Vandendurpel. Waar ze dat doen op de gelijknamige muziek van Vivaldi, uitgevoerd door Il Giardino Armonico, is dat o.k., alleen is er een té lange inleiding met een "analyse" van de diverse houdingen, in quasi volledige stilte (lentegeluiden), af en toe onderbroken door contratenor Alfred Deller (4/10/1994).
Op uitnodiging van de vzw Paleis kwam op 10/4/1996 Grupo Corpo naar de Gentse opera en de kennismaking viel uiteindelijk best mee, maar dan wel omdat het veel dichter aanleunde bij "klassiek" ballet dan ik had gedacht. Dat was vooral het geval in het eerste deel, waarbij men op de "Enigma Variations" van Elgar danste. Vaak werden klassieke houdingen wel parodisch gebruikt, maar de pas de deux in het midden van het stuk was toch wel indrukwekkend. Wat me evenwel tegenviel was dat dit een Braziliaans gezelschap is en dat dit in de choreografieën van Rodrigo Pederneiras niet echt te merken was. Zelfs niet in "Seven or eight pieces for a ballet" van Philip Glass dat toch wel erg ritmisch was. Dit werd wel uitstekend gedanst, maar de zo typisch Braziliaanse erotiek was ver te zoeken. Dat was dan voornamelijk te wijten aan de kostuumontwerp(st)er, die weliswaar vindingrijk met kleuren en lijnen speelde, maar die kwamen dan eerder dankzij de belicht(st)er tot hun recht, want het materiaal en de snit van de pakjes was allesbehalve. Het leken wel hansopjes. Misschien werd de voorstelling gesponsord door Damart?
Hoe populair Glass nu wel is in de balletwereld, bleek op Jeugd en Dans 1993 met o.a."Oase", een choreografie van Truus Cavens (die ook nog "Somalia" en "Afscheid" choreografeerde), en "Meetings along the edges" van Guy Pauwels. "Au fond du tiroir" was een choreografie van en door Lieve Mertens, die wel héél erg afgekeken was van Anna Teresa. Patricia Beyssens zong en speelde tuba, terwijl de componist Frank Vercruysse aan de piano zat. De onvermijdelijke "Boléro" werd op Jeugd en Dans gebracht door Ariadne-Eureka uit Ingooigem. Linda De Meulemeester had zich voor haar choreografie geïnspireerd op een gedicht van Roland Jooris, "Een korenveld in fijne lijnen tot waar het gras begint". Samen met "De nacht op de kale berg" van Ingrid Ceelen was het het meest "klassieke" ballet dat werd gebracht en voor amateurs mocht het er zeker zijn.
Iris Bouché (Bangkok, 1976) scoorde met "Judeo" het hoogste bij de professionelen van "Jeugd en Dans", zij het dat er nog wat teveel overexpliciete, aan de mime ontleende gebaren in voorkwamen. Toch hield ze er een studiebeurs aan over om twee jaar bij Rudra (Maurice Béjart) in Lausanne te gaan studeren en twee maanden bij Alvin Ailey in New York. Zij danste ook in “De Notenkraker”, “De Schone Slaapster”, “Assepoester”, “De Idioot” en “Distant Mirror” (van Danny Rosseel).
Op "Jeugd en Dans" was het ook opvallend hoe weinig jongens eraan deelnamen. Bij de amateurs was er één op negentig deelnemers (!) en bij de professionelen negen op vijftig. Eén van de mannelijke choreografen, Pol Coussement, had voor Polydans Kompany een choreografie bedacht, "Fam Fam", waarin verschillende vrouwen "vechten" om een man. Macho-gastjes daar in Kortrijk, want zijn collega Luc Hoebeke bracht in "Monkey see, monkey do" een (al te natuurgetrouwe) evocatie van de apenwereld en daarin staat het beoefenen van seks als machtssymbool uiteraard ook centraal.
Bij de amateurs stak Amour Obscur er met kop en schouders bovenuit (zodat ik me afvraag of we hier nog wel van amateurs kunnen spreken). Ann-Suyin Aerts en Elise De Vliegher waren toen beiden 18 jaar en volgden het eerste jaar aan het Hoger Instituut voor Dans en Danspedagogie. Hun choreografie "Clair Obscur" was op live-muziek van Chris Oelbrand, student aan het Antwerpse conservatorium. Daarna werd Elise de Vliegher de "tweede" Anne Frank bij het Ballet van Vlaanderen en nog later ging ze vooral samenwerken met Vjera Somers, b.v. in "Les Parfums de la Nuit". Ook Vjera Somers kennen we trouwens nog van Jeugd en Dans 1993 toen zij het gedicht van Herman De Coninck, "Het is niets", als uitgangspunt gebruikte voor een Anne Teresa-achtige choreografie, die door Incognito uit Niel werd gebracht. Als leerlinge van Anita Daldini, werkte Elise De Vliegere ook mee aan een amateurvoorstelling van "Bloedbruiloft" van Garcia-Lorca, aangezien ze ook flamenco danst. De samenwerking met Suyin Aerts was louter toevallig en daardoor hebben ze, zeker toen Suyin in een soap ging acteren, elkaar nooit meer ontmoet.
Bij het zien van "Jeugd en Dans" moet men wel definitief afstand doen van het idee dat ballet ipso facto "klassiek" ballet is. Het tegendeel is waar. Er was geen enkel zuiver klassiek ballet bij, het was b.v. opvallend hoe over het algemeen blootsvoets werd gedanst, zelfs door de epigonen van Anne Teresa De Keersmaeker al zouden die dan toch moeten weten dat "bottinekes" onmisbaar zijn in het postmodernisme.
Jeanne Brabants was er overigens niet over te spreken dat in het eerste advies van de Raad voor de Dans (april 1993) Jeugd en Dans en ook haar Danza Antiqua een negatief etiket opgeplakt kregen, terwijl Anne Teresa en Wim Vandekeybus de helft van de subsidies opsoeperen. Anne Teresa van wie zij overigens ooit nog heeft verklaard: "Ze wil niet en ze kan niet!"
Voorzitster Katie Verstockt verdedigde zich door erop te wijzen dat het BVV nominatim in de begroting staat ingeschreven, zodat er aan dat geld alvast niet kan worden getornd, terwijl het BVV het vertikt om zich over de bijscholing van jonge dansers te bekommeren of zijn studio's ter beschikking te stellen van anderen.
Nochtans diende Katie Verstockt op 7 juni 1995 haar ontslag in als voorzitster van de Raad voor Dans, o.m. omdat het statuut van de danser toch erg zwak blijft, zelfs in vergelijking met die van andere podiumkunstenaars. Met werkloosheidsuitkeringen loopt het b.v. vaak fout wegens de (te) korte tijdelijke contracten.
Op 03/06/1997 werden in de Domzaal van Vooruit drie nieuwe dansproducties voorgesteld van mensen die meestal afkomstig zijn uit Les Ballets C de la B. De Zweed Palle Dyrvall bracht een ironische "ode to the hero and the future", want eigenlijk gaat het over dilemma's. Koen Augustijnen en Gabriella Carrizo brachten in "Portret intérieur" de bekende strijd tussen de geslachten op het toneel. En Takeshi Koga wilde ons laten kennismaken met zijn "Tokyo Story".
In de Minardschouwburg bracht Christine De Smedt in september 2000 haar project "9 x 9". Christine De Smedt maakt deel uit van de ongelooflijk populaire "Ballets C. de la B." (denk aan "Iets op Bach"), maar zet daarnaast ook geregeld eigen projecten op. Daarbij is ze vooral gefascineerd door religieuze groepsrituelen, zoals processies en dergelijke. Min of meer vergelijkbaar met popconcerten of voetbalwedstrijden zorgt het feit dat al die mensen daar met dezelfde intentie zijn voor een groepsgevoel dat het individuele overstijgt. Een processie heeft dan als pluspunt t.o.v. het "passieve" toekijken tijdens die meer aardse activiteiten dat er ook beweging aan te pas komt, een ideaal uitgangspunt voor iemand die met dans bezig is.
Ronny DE SCHEPPER
(*) Bij John Irving (Owen Meany, p.355) waren het mandarijntjes. En dat was des te merkwaardiger aangezien het zich afspeelt in een stripteasebar in Boston (VS) anno 1961. Je zou toch verwachten dat dit toen – en zeker dààr - streng verboden moet geweest zijn! En voor wie oppert: 't is toch maar een roman, moet het duidelijk zijn dat Irving bijna voortdurend van autobiografische voorvallen vertrekt.
Johannes Brahms
Aimez-vous Brahms?
In negentiende eeuw stond de muziek, zoals men vaak zegt, "in de ban van de letteren". Johannes Brahms (1833-1897) mag dan nog zijn koorliederen op tekst van romantici bij uitstek zoals Goethe en Schiller (b.v. "Nänie" uit 1881 en "Gesang der Parzen" uit 1882) geschreven hebben, maar helemaal in de lijn van zijn tijdgenoten ligt zijn muziek toch niet. Brahms wordt over het algemeen dan ook eerder beschouwd als de laatste “klassieke” componist.
Brahms ging in het midden van de negentiende eeuw zelfs doelbewust tegen de opvattingen van zijn tijdgenoten in. Zijn muziek is 'absoluut' en ligt als dusdanig in de lijn van de grote klassieke meesters Haydn, Mozart en Beethoven. Dat wil nu ook weer niet zeggen dat Brahms een conservatief zou zijn geweest. Integendeel. Op gebied van harmonische vondsten, instrumentatie, pianistiek en vooral ritmiek was hij een ware vernieuwer. Dat blijkt b.v. uit zijn sonate voor cello en piano uit 1886 (op.99), toen hij in Zwitserland verbleef, waar hij nog zijn tweede pianosonate en een pianotrio (resp. op.100 en 101) creëerde. De tremoli in het eerste deel wilden zijn tijdgenoten nog aanvaarden in pianotranscripties van orkestwerken, maar zeker niet in kamermuziek. En het pizzicato in het tweede deel heeft zelfs iets "jazzy", al is dat natuurlijk een beetje onzinnig om zoiets te beweren. Maar zoals gezegd, in de pianocomposities kwam dat vernieuwende sterk tot uiting. Vandaar ook dat het niet verwonderlijk is dat uitgerekend Jan Michiels, die vooral als een specialist van hedendaagse pianomuziek zijn late pianomuziek op een CD van Eufoda heeft geplaatst. De uitgepuurde, transparante benadering van de partituur vormt inderdaad een aanloop naar Schönberg of Webern. Michiels deed dat bovendien op een historische Bösendorferpiano uit 1884, wat het effect nog vergroot. (Fantasien, Intermezzi en Klavierstücke, op.116-119, Eufoda 1253)
Uiteraard schreef hij onder invloed van zijn vriendschap met de Hongaarse violist Eduard Reményi (1828-1898), waarmee hij concerttoernees gaf, ook wel "Hongaarse dansen", volledig in de lijn dus van de romantiek (ze worden niet toevallig, zeker in orkestversie, steeds gekoppeld aan de "Slavische dansen" van Dvorak, want deze is kunnen doorbreken dankzij de steun van Brahms en hij was daar ook dankbaar voor: hij was b.v. één van de dragers van Brahms' doodskist), maar toch zette hij zich met zijn vioolconcerto bewust af tegen de virtuositeit van een Paganini b.v. "Een vioolconcerto mag geen match zijn tussen de solist en het orkest," zei Brahms, "maar een creatie van het geheel." Dat werd hem niet altijd in dank afgenomen. Zo ging de première op nieuwjaarsdag volledig de mist in. Al kon dat ook zijn omdat Brahms, die het orkest dirigeerde, meer geconcentreerd was op zijn broek die voortdurend dreigde af te zakken dan op de muziek!
Bovendien deed Brahms veel onderzoek naar oude muziek. Dat zou men op zich als romantisch kunnen beschouwen, maar hij ging daarbij zo wetenschappelijk te werk, dat zijn collega's zijn interpretaties als "reactionair" van de hand deden. Dat komt vooral omdat het grote voorbeeld van Brahms Johann Sebastian Bach was, dat was hem bijgebracht door zijn eerste leraar, Eduard Marxsen, vooral met de anti-romantische bedoeling van niet op "inspiratie" te zitten wachten, maar vooral op "transpiratie" te teren. Het religieuze aspect van Bach liet Brahms overigens links liggen, want hij was een overtuigd agnost. Zo is zijn "Deutsches Requiem" zeker niet religieus getint.
Als men dit alles in overweging neemt, is het eigenlijk merkwaardig dat Brahms zo zwaar op de hand klinkt. Volgens dirigent Fabrice Bollon ligt dat aan een verkeerde interpretatie. Hij maakt een onderscheid tussen "biermuziek" en "wijnmuziek". Brahms werd tot nu toe altijd als zware biermuziek gespeeld, terwijl hij eigenlijk lichte wijnmuziek heeft geschreven.
Brahms zelf kende overigens het onderscheid maar al te goed: net als zijn vader, een doodgewone contrabassist, is hij aan leverkanker gestorven. In zijn jeugd heeft hij nog piano gespeeld in zeemanskroegen om aan de kost te komen. Hij speelde ook in bordelen, maar tegelijk speelde hij tot zijn achtentwintigste nog met tinnen soldaatjes.
Ondertussen heeft ook Jos Van Immerseel zich met zijn Anima Eterna aan Brahms begeven en dat lijkt me een meer aangewezen orkest voor deze benadering. Men zou trouwens kunnen zeggen dat Jos voldoende affiniteiten heeft met Brahms, want ook Johannes' privé-leven was "a mess". Toch is er een pertinent verschil. Zo was Brahms eerst verliefd op Clara Schumann en hij nam dan ook de zorg op zich van haar en haar zes kinderen toen Robert Schumann overleden was. Dan werd hij verliefd op de oudste dochter, maar zijn wereld stortte in toen hij hoorde dat ze met een graaf ging trouwen. Als "huwelijksgeschenk" schreef hij voor haar in 1869 de Alt-Rhapsodie (op.53), die echter druipt van de weemoed. Leuk huwelijksgeschenk dus. Het werk werd overigens gecreëerd door het lief van Toergenjev. Van dan af werd Brahms voortdurend verliefd op zangeressen, hij werd door hen (en niet alleen door hen) ook aanbeden, maar toch kwam hij er nooit toe te trouwen, ondanks het feit dat hij kinderen "de enige ware onsterfelijkheid" vond. "Met het huwelijk vergaat het mij net als met de opera," placht Brahms te zeggen, "tot geen van beide kan ik het besluit nemen." Na wat Beethoven gepresteerd had in het strijkkwartetgenre, zag Johannes Brahms het als een bijna onbegonnen zaak om de Weense meester te overtreffen. Vandaar dat hij pas op 40‑jarige leeftijd een eerste poging ondernam. Het strijkkwartet in a, op.51/2 van Brahms is een tweede proeve. Brahms hoeft zich hier niet zo nodig meer te bewijzen en schrijft gewoon lichter. De thema's zijn duidelijk van elkaar gescheiden en geprofileerd en Brahms brengt een organisch proces op gang waarin kleine motieven zich steeds verder transformeren en ontwikkelen.
Johannes Brahms was vijftig toen hij zijn derde symfonie componeerde. Zijn classicistisch geïnspireerde stijl lokte grote controverses uit bij de Liszt‑ en Wagneraanhangers. Zo bestond componist Hugo Wolf het om een vernietigende recensie te schrijven na de creatie. Iets wat tussen haakjes achteraf Wolf veel meer schade berokkende dan Brahms. Overal waar de symfonie gespeeld werd, riep het werk enthousiasme op. Zijn derde is dan wel de kortste van de vier, het is daarentegen wel zijn meest ambitieuze symfonie in het streven naar een structurele samenhang over de grenzen van de vier delen heen.
In 1891 ontmoette Brahms in Meiningen klarinettist Richard von Mühlfeld, uit het orkest van de hertog. Op die manier leerde hij pas zeer laat de technische mogelijkheden en de klankeigenschappen van de klarinet kennen. Hij gebruikte het instrument toch nog in vier gedenkwaardige composities, waaronder het trio op.114, dat een jaar later in Meiningen werd gecreëerd door Brahms zelf aan de piano, von Mühlfeld uiteraard op klarinet en Hausmann aan de cello. Ook het kwintet op.115 ging de geschiedenis in als één van de mooiste bladzijden voor klarinet.
In negentiende eeuw stond de muziek, zoals men vaak zegt, "in de ban van de letteren". Johannes Brahms (1833-1897) mag dan nog zijn koorliederen op tekst van romantici bij uitstek zoals Goethe en Schiller (b.v. "Nänie" uit 1881 en "Gesang der Parzen" uit 1882) geschreven hebben, maar helemaal in de lijn van zijn tijdgenoten ligt zijn muziek toch niet. Brahms wordt over het algemeen dan ook eerder beschouwd als de laatste “klassieke” componist.
Brahms ging in het midden van de negentiende eeuw zelfs doelbewust tegen de opvattingen van zijn tijdgenoten in. Zijn muziek is 'absoluut' en ligt als dusdanig in de lijn van de grote klassieke meesters Haydn, Mozart en Beethoven. Dat wil nu ook weer niet zeggen dat Brahms een conservatief zou zijn geweest. Integendeel. Op gebied van harmonische vondsten, instrumentatie, pianistiek en vooral ritmiek was hij een ware vernieuwer. Dat blijkt b.v. uit zijn sonate voor cello en piano uit 1886 (op.99), toen hij in Zwitserland verbleef, waar hij nog zijn tweede pianosonate en een pianotrio (resp. op.100 en 101) creëerde. De tremoli in het eerste deel wilden zijn tijdgenoten nog aanvaarden in pianotranscripties van orkestwerken, maar zeker niet in kamermuziek. En het pizzicato in het tweede deel heeft zelfs iets "jazzy", al is dat natuurlijk een beetje onzinnig om zoiets te beweren. Maar zoals gezegd, in de pianocomposities kwam dat vernieuwende sterk tot uiting. Vandaar ook dat het niet verwonderlijk is dat uitgerekend Jan Michiels, die vooral als een specialist van hedendaagse pianomuziek zijn late pianomuziek op een CD van Eufoda heeft geplaatst. De uitgepuurde, transparante benadering van de partituur vormt inderdaad een aanloop naar Schönberg of Webern. Michiels deed dat bovendien op een historische Bösendorferpiano uit 1884, wat het effect nog vergroot. (Fantasien, Intermezzi en Klavierstücke, op.116-119, Eufoda 1253)
Uiteraard schreef hij onder invloed van zijn vriendschap met de Hongaarse violist Eduard Reményi (1828-1898), waarmee hij concerttoernees gaf, ook wel "Hongaarse dansen", volledig in de lijn dus van de romantiek (ze worden niet toevallig, zeker in orkestversie, steeds gekoppeld aan de "Slavische dansen" van Dvorak, want deze is kunnen doorbreken dankzij de steun van Brahms en hij was daar ook dankbaar voor: hij was b.v. één van de dragers van Brahms' doodskist), maar toch zette hij zich met zijn vioolconcerto bewust af tegen de virtuositeit van een Paganini b.v. "Een vioolconcerto mag geen match zijn tussen de solist en het orkest," zei Brahms, "maar een creatie van het geheel." Dat werd hem niet altijd in dank afgenomen. Zo ging de première op nieuwjaarsdag volledig de mist in. Al kon dat ook zijn omdat Brahms, die het orkest dirigeerde, meer geconcentreerd was op zijn broek die voortdurend dreigde af te zakken dan op de muziek!
Bovendien deed Brahms veel onderzoek naar oude muziek. Dat zou men op zich als romantisch kunnen beschouwen, maar hij ging daarbij zo wetenschappelijk te werk, dat zijn collega's zijn interpretaties als "reactionair" van de hand deden. Dat komt vooral omdat het grote voorbeeld van Brahms Johann Sebastian Bach was, dat was hem bijgebracht door zijn eerste leraar, Eduard Marxsen, vooral met de anti-romantische bedoeling van niet op "inspiratie" te zitten wachten, maar vooral op "transpiratie" te teren. Het religieuze aspect van Bach liet Brahms overigens links liggen, want hij was een overtuigd agnost. Zo is zijn "Deutsches Requiem" zeker niet religieus getint.
Als men dit alles in overweging neemt, is het eigenlijk merkwaardig dat Brahms zo zwaar op de hand klinkt. Volgens dirigent Fabrice Bollon ligt dat aan een verkeerde interpretatie. Hij maakt een onderscheid tussen "biermuziek" en "wijnmuziek". Brahms werd tot nu toe altijd als zware biermuziek gespeeld, terwijl hij eigenlijk lichte wijnmuziek heeft geschreven.
Brahms zelf kende overigens het onderscheid maar al te goed: net als zijn vader, een doodgewone contrabassist, is hij aan leverkanker gestorven. In zijn jeugd heeft hij nog piano gespeeld in zeemanskroegen om aan de kost te komen. Hij speelde ook in bordelen, maar tegelijk speelde hij tot zijn achtentwintigste nog met tinnen soldaatjes.
Ondertussen heeft ook Jos Van Immerseel zich met zijn Anima Eterna aan Brahms begeven en dat lijkt me een meer aangewezen orkest voor deze benadering. Men zou trouwens kunnen zeggen dat Jos voldoende affiniteiten heeft met Brahms, want ook Johannes' privé-leven was "a mess". Toch is er een pertinent verschil. Zo was Brahms eerst verliefd op Clara Schumann en hij nam dan ook de zorg op zich van haar en haar zes kinderen toen Robert Schumann overleden was. Dan werd hij verliefd op de oudste dochter, maar zijn wereld stortte in toen hij hoorde dat ze met een graaf ging trouwen. Als "huwelijksgeschenk" schreef hij voor haar in 1869 de Alt-Rhapsodie (op.53), die echter druipt van de weemoed. Leuk huwelijksgeschenk dus. Het werk werd overigens gecreëerd door het lief van Toergenjev. Van dan af werd Brahms voortdurend verliefd op zangeressen, hij werd door hen (en niet alleen door hen) ook aanbeden, maar toch kwam hij er nooit toe te trouwen, ondanks het feit dat hij kinderen "de enige ware onsterfelijkheid" vond. "Met het huwelijk vergaat het mij net als met de opera," placht Brahms te zeggen, "tot geen van beide kan ik het besluit nemen." Na wat Beethoven gepresteerd had in het strijkkwartetgenre, zag Johannes Brahms het als een bijna onbegonnen zaak om de Weense meester te overtreffen. Vandaar dat hij pas op 40‑jarige leeftijd een eerste poging ondernam. Het strijkkwartet in a, op.51/2 van Brahms is een tweede proeve. Brahms hoeft zich hier niet zo nodig meer te bewijzen en schrijft gewoon lichter. De thema's zijn duidelijk van elkaar gescheiden en geprofileerd en Brahms brengt een organisch proces op gang waarin kleine motieven zich steeds verder transformeren en ontwikkelen.
Johannes Brahms was vijftig toen hij zijn derde symfonie componeerde. Zijn classicistisch geïnspireerde stijl lokte grote controverses uit bij de Liszt‑ en Wagneraanhangers. Zo bestond componist Hugo Wolf het om een vernietigende recensie te schrijven na de creatie. Iets wat tussen haakjes achteraf Wolf veel meer schade berokkende dan Brahms. Overal waar de symfonie gespeeld werd, riep het werk enthousiasme op. Zijn derde is dan wel de kortste van de vier, het is daarentegen wel zijn meest ambitieuze symfonie in het streven naar een structurele samenhang over de grenzen van de vier delen heen.
In 1891 ontmoette Brahms in Meiningen klarinettist Richard von Mühlfeld, uit het orkest van de hertog. Op die manier leerde hij pas zeer laat de technische mogelijkheden en de klankeigenschappen van de klarinet kennen. Hij gebruikte het instrument toch nog in vier gedenkwaardige composities, waaronder het trio op.114, dat een jaar later in Meiningen werd gecreëerd door Brahms zelf aan de piano, von Mühlfeld uiteraard op klarinet en Hausmann aan de cello. Ook het kwintet op.115 ging de geschiedenis in als één van de mooiste bladzijden voor klarinet.
Abonneren op:
Posts (Atom)