Jakob Beks

Jakob Beks heb ik bijna dertig jaar geleden leren kennen in het Speelteater van Eva Bal, waar André Vermaerke toen nog werkte. Samen met Mia Grijp, Raymond Bosschaerts en Luk De Koninck behoorde hij tot de beroepsacteurs in "Spring", waarin zowaar ook Nic Balthazar als klein baasje zat. ("Spring" is door het Speelteater zelfs op Broadway opgevoerd!) en nadien, toen Eva Bal zich vooral op het "braakliggend terrein" voor de tienerleeftijd ging toeleggen, vormde hij met dezelfde acteurs een hecht team in stukken geregisseerd door André Vermaerke (“Adrian Mole” b.v.). Was dat ook zijn professionele debuut? Ik wil het weten op een avond in het café van Studio Skoop, nu ook al meer dan vijftien jaar geleden.
Jakob Beks: Ik had al vijf jaar Arena achter de rug, toen dat nog geen volledig musicaltheater was. Maar in het seizoen 1975-76 zat ik b.v. nog wel in William Shakespeares "Merchant of Venice" in rockbewerking. Dat was dan "Sun man", opgevoerd in een regie van Jaak Vissenaken. Daarna ben ik free-lance gegaan en mijn eerste samenwerking was inderdaad met het Speelteater omwille van het feit dat daar improvisatorisch werd gewerkt. Maar daar was de improvisatie wel totaal. Ik wil zeggen: we vertrokken zonder tekst of zonder iets, werkelijk vanaf nul. Ik doe dat zeer graag omdat ik dan altijd het gevoel heb dat de dingen die je doet dan ook echt van jezelf zijn. Wat niet wegneemt dat ook andere dingen van jezelf kunnen worden. Van totale improvisatie ben ik ondertussen afgestapt omdat we daar dramaturgisch niet sterk genoeg in zijn. Ik denk daar weliswaar graag aan terug, omdat we veel plezier hebben beleefd, al hebben we ook erg moeilijke dagen gekend, omdat je er soms echt niet uitkomt. In die periode heb ik trouwens mijn eerste verwittiging gekregen wat mijn hart betreft.
- "Eerste"?
Jakob Beks: Ja, ook later heb ik het soms wel eens kalmer aan moeten doen, maar zo erg was het nu ook allemaal weer niet, hoor.
- Het is wel grappig op te merken dat je toen vooral een kwajongen speelde. Het waren tienerproducties en alhoewel jullie zo'n vijf à tien jaar ouder waren dan jullie publiek had ik de indruk dat de identificatiegraad bijna maximaal was...
Jakob Beks: Dat maakte deel uit van het systeem natuurlijk. Met André maakten we een aantal scènes à l'improviste en daarmee trokken we dan naar ettelijke scholen om ze uit te proberen. En dan vroegen we heel specifiek of die jongeren zichzelf daarin konden terugvinden of op z'n minst toch de problematiek die we erin aansneden.
Met zijn vertolking van de titelrol in Voader (november 1990) van de Blauwe Maandag Compagnie gooide Jakob Beks hoge ogen. Eindelijk kreeg een acteur die reeds sedert jaren zeer verdienstelijk werk afleverde de media-aandacht die hij verdiende. Dat de mediabelangstelling voor "Voader" groot was, hoeft niet meer te worden bewezen. In De Rode Vaan alleen al werd er tweemaal aandacht aan besteed. Eerst, zoals het hoort, met een recensie en daarna in de vorm van een gesprek met regisseur Luk Perceval. Om niet aan "overkill" te doen, sprak ik met Jakob Beks dan ook een gepast tijdstip af voor dit gesprek.
"We zouden b.v. kunnen wachten tot je met je vertolking één of andere prijs wint," stel ik voor. Jakob wuift de idee (weliswaar geflatteerd) weg, zoiets uitspreken in toneelmiddens brengt onheil, veronderstel ik. We besluiten dan maar er toch niet te veel tijd te laten overgaan. Op die manier liggen een aantal zaken de lezer nog vers in het geheugen. Zoals deze uitspraak van Luc Perceval in "De Rode Vaan" van 30 november 1990 b.v.: "Voor mij is het creëren een evolutie. Vandaar ook mijn uitspraak dat een acteur niet noodzakelijk goed hoeft te zijn. Ook het acteerwerk zie ik liever als een evolutie. Dit is nu de derde productie die ik met Jakob Beks doe. In de voorgaande heb ik die steeds een stap dichter naar de 'Voader' zien toegroeien. Nu nog zie ik hem per voorstelling groeien en falen. Dat vind ik boeiender dan een acteur die bij een eerste lezing al zijn rol leest zoals hij hem zou willen spelen."
Als we Jakob ermee confronteren, moet hij er eens rustig bij gaan zitten.
Jakob Beks: Ik denk dat Luc in eerste instantie iemand is die meer met de mens dan met de acteur werkt. Vandaar ook dat hij eerder de mens achter de acteur kiest voor een bepaalde rol in plaats van het "technisch product", zoals men een acteur zou kunnen omschrijven. Vandaar ook die uitspraak over dat 'groeien en falen'. Wij hebben aan deze voorstelling immers bijna improviserend gewerkt, weliswaar mét tekstkennis, en daarin voel je dan inderdaad een heel duidelijke evolutie. Als hij dan echter het product als "af" zou beschouwen op het moment van de première, dan zou dat ook betekenen dat het van dan af tot en met de laatste voorstelling precies hetzelfde is. En dat is in zekere zin ook oninteressant voor ons, acteurs, die liever een voorstelling nog altijd zien evolueren. Maar dat houdt natuurlijk wel het gevaar in dat je er nu eens boven, dan weer eronder en gelukkig ook wel eens vlak erop zit.
- Zou ik dan zo ver mogen gaan van te beweren dat die casting van jou, eerst in "De Meeuw" en daarna in "Strange Interlude", eigenlijk een welomlijnde planning was om uiteindelijk bij "Voader" te arriveren?
Jakob Beks: Zeker niet. Ik denk dat het zowat halverwege is gegroeid, dus tijdens "Strange Interlude". In "De Meeuw" speelde ik duidelijk een bijrol, een "maak-rol" ook, met een opgeplakte buik en een verzette stem. Ook bij "Strange Interlude" liep ik op de schreef van de karikatuur, maar daar het hier een rol betrof die over verscheidene jaren liep, kon ik nu een paar schakeringen laten zien die min of meer verliepen van een karikatuur over een "normale" vertolking tot een nog veel meer uitvergrote karikatuur aan het slot. Ik denk dat voornamelijk tijdens dat middendeel Luc zal hebben gezien dat in mij ook die figuur van "Voader" aanwezig was, zoals hij dat dan zag.
- Denk je dat je kleine gestalte daarbij een rol heeft gespeeld? Ik verklaar me nader: Strindberg schrijft wat we bijna een anti-feministisch pamflet zouden kunnen noemen. Tekstueel wordt dat niet echt weggenomen, want het gebruik van het dialect werkt niet trivialiserend, maar verhevigt nog de bitterheid van de tekst. In de regie daarentegen voel je meer sympathie voor de vrouw dan voor de man. Heeft hij daarvoor opzettelijk een gedrongen vaderfiguur genomen? Om hem a.h.w. te kleineren?
Jakob Beks: Ik durf daar niet op antwoorden. Ik denk dat je dat nu eenmaal moeilijk van elkaar kunt loskoppelen. Soms zegt hij wel eens bij wijze van boutade: "Ik probeer in mijn groep alle uitersten van Vlaanderen bij elkaar te brengen, de dwergen en de reuzen, de diksten en de dunsten." Luc houdt dus wel van extremen, dat is zeker. En in die visie kan ik mij wel voorstellen dat het er eventueel iets mee te maken kan hebben gehad. Maar je moet wel weten dat in eerste instantie Jappe Claes was aangezocht om de rol te spelen. Ikzelf zou dan de dokter geweest zijn.
- Dat zou dan toch een gans ander stuk gegeven hebben?
Jakob Beks: Zonder meer.
- Jappe is wel erg mager en op die manier is hij ook wel freel en breekbaar, maar anderzijds heeft hij een typische manier om zich op de scène te bewegen, een soort van hautaine houding die dan integendeel de visie van Strindberg juist zou versterken in plaats van ondergraven...
Jakob Beks: Ik kan daar uiteraard moeilijk op ingaan, maar Jappe heeft inderdaad een zeer karakteristieke kop die zeer zeker bij een bepaalde regie-opvatting zou horen. Maar wij zijn uiteraard twee totaal verschillende acteurs.
- Wat ook betekent dat wanneer Perceval die wissel heeft doorgevoerd, hij in zijn hoofd een heel ander stuk heeft zien ontstaan?
Jakob Beks: Ja, maar Luc heeft bij dit stuk zeker niet conceptueel gewerkt. Hij is begonnen met zich in Strindberg te verdiepen zonder zich erom te bekommeren wie in de cast wat ging doen. Ik denk dus dat die verwisseling van acteur bijna geen rol heeft gespeeld, omdat het gebeurde in een stadium dat hij nog niet bezig was met hoe de voorstelling eruit zou zien. Dan hebben we het stuk gesplitst in vier bedrijven en deze elk apart improvisatorisch benaderd. Na twee, drie dagen haalde hij dan uit elk bedrijf een aantal zaken die hij interessant genoeg vond om op door te gaan. Vandaar dat de regie dus ook op voorhand niet gestructureerd was. Ik zeg niet dat hij hem uit zijn mouw schudde, maar hij trok zaken naar voren die hem vanuit de acteurs werden aangebracht. Een manier van werken waarop ik erg prijs stel overigens.
- Dit alles geeft hoe dan ook een goed beeld van hoezeer een free-lancer van het ene uiterste in het andere kan vervallen. Nu zijn acteurs altijd al een soort van kameleons, ook in een vast gezelschap moeten zij van een komedie in een tragedie stappen, van een bepaalde rol in een totaal andere, maar zijn free-lancers niet verplicht nog grotere kameleons te zijn dan de anderen?
Jakob Beks: Je mag dat zeker niet overdrijven. Waar je ook gaat, je hebt nu eenmaal een bepaald "emplooi", een soort van typecasting. Bij "Voader" vind ik echter dat dit niet aan de orde is, maar dat is dan ook dankzij een Luc Perceval die daar heel bewust wil van afstappen. Anderzijds mag ik ook niet klagen, want binnen dat soort van typecasting had ik toch nog een ruime waaier. Maar de KNS gaat mij niet vragen om Othello te spelen natuurlijk. Jago zou dan nog eerder gaan.
- Ja, men zou omgekeerd die vrijheid juist kunnen aanwenden om alleen die rollen te aanvaarden die precies binnen je mogelijkheden vallen. Maar kàn dat eigenlijk wel hier in Vlaanderen, als je niet van honger wil omkomen? We zitten hier zowaar bij het Sociale Aspect.
Jakob Beks: Hoe spijtig het ook mag klinken, je bent vaak verplicht een gulden middenweg te zoeken. Ik mag m.a.w. van de mensen niet verlangen dat ze mij Othello doen spelen. Alleen probeer je, als je daartoe de kans krijgt, aan te geven dat er ook nog andere zaken dan dat specifieke emplooi in jou zitten. Maar dat heeft zeer veel met het toeval te maken. Het juiste moment, de juiste regisseur, het juiste stuk.
- En dat was "Voader" wel, niet?
Jakob Beks: Alleszins. Maar het "geval" Jappe Claes bewijst tevens hoezeer we afhankelijk zijn van het toeval. Soms dient zich een buitenkans aan en dan ben je b.v. toevallig niet vrij, zodat je voor hetzelfde geld nog tien jaar op een dergelijke kans moet wachten. Al moet ik je wel zeggen dat ik minder problemen heb gehad met mijn gestalte, als je lijkt te insinueren. Alleen Linda Lepomme is ooit eens bij een regisseur haar beklag gaan doen omdat ze zich moest bukken om me te kussen. Nu ik erover nadenk, 't is eigenlijk juist omgekeerd. Ik heb er eigenlijk mijn rol in "Bex & Blanche" aan te danken. Dat heeft Ward Hulselmans - zoals de titel zelf al aangeeft - letterlijk op mijn lijf geschreven. In een andere serie "Niet voor publicatie" speelde ik een BOB'er, die Ward had gebaseerd op een bestaande figuur: iemand van twee meter tien die 120 kilo woog. Toen hij mijn meter zestig zag staan op de set zei hij tegen regisseur Peter Simons: "Dat kàn niet, hé, dat is de helft van wat ik wil." Maar toen hij mij zag spelen, vond hij het toch goed, vandaar dat hij daarna besliste om iets speciaal voor mij te schrijven.- Toen je de hoofdrol vertolkte in "Vuil spel" van Luk Wijns bij De Vieze Gasten liep de samenwerking echter niet zoals het had gekund, zodat Wijns zelf besloot zijn eigen stuk nog eens solo over te doen omdat hij niet tevreden was. Moet kunnen?
Jakob Beks: Moet zeker kunnen. Ach, laten we de dingen duidelijk stellen. Op een moment dat ik werkloos was, belt Luk me op om te vragen of ik dat wou doen. Ik had met hem al een soort van "sprookjes" gedaan, maar erg goed kende ik hem toch niet. Wat me echter wel interesseerde, was dat hij toen een soloproductie had gedaan, "Alleen", op basis van eigen teksten. Nu is dat iets wat mij mateloos interesseert, want dat is een droom die ik ook ooit hoop te verwezenlijken, zo'n soort one man show met eigen teksten of met teksten die speciaal voor mij zijn geschreven. En daarom dacht ik: potverdomme, dat is de ideale gelegenheid om kabaretesk te gaan werken. Zowel Luk Wijns als Vuile Mong werkten immers in dat idioom. Daarbij kwam nog dat idee van opnieuw de straat op, rondtrekken met een tent, een ander publiek bereiken dan het gewone theaterpubliek, zeg maar een wat linkser publiek, kom, volks en kritisch. Maar daarom was ik zo verbaasd over de moeheid die daar heerste. Ik vond dat die moeheid daar zo mogelijk nog groter was dan in de traditionele theaters waar ik tot dan toe had gewerkt. Mijn verwachtingen waren duidelijk te hoog gespannen. Voor mij had dit opnieuw theater als een feest moeten worden.
- Voor jou was het iets nieuws, maar zij zaten al aan het einde van hun bobijntje.
Jakob Beks: Zoiets ja. En dat is niet te verwonderen hoor. Want ik werd daar in de watten gelegd. Ik moest de tent niet mee helpen opbouwen of afbreken. Terwijl zij daar nog stonden te sleuren, ging ik dikke pinten pakken (lacht smakelijk). Ik hoorde er m.a.w. niet echt bij. En dat lag ook aan mij. Want van zodra ik merkte dat het "feest" niet zo direct te bespeuren was, heb ik ook geen poging meer gedaan om er echt bij te horen. Bovendien vond ik dat Mong zelf dat nog wel in zich had - als hij weer eens uit de bol ging op scène, moest ik hard bijbenen om ook niet weg te worden gespeeld - maar dat kon niet van alle leden van de groep worden gezegd.
- Met André Vermaerke heb je reeds twee soloproducties gemaakt. Vooral "De fetisjist" vond ik toen zeer geslaagd. Toch is de voorstelling een beetje de mist ingegaan en het was zeker geen aanleiding voor de pers om zich op jou te storten. Alhoewel dat volgens mij wel had gekund.
Jakob Beks: Ja, maar dat komt omdat ik met "De fetisjist" een beetje teveel op zeker heb gespeeld, vind ikzelf. Daar heb ik bijna een kopie gemaakt van wat ik heb geobserveerd in een paar instellingen. Ik wil er immers aan herinneren dat ik iemand op het toneel plaats die in een instelling opgesloten zit omwille van zijn fetisjisme voor vrouwenondergoed. Als totaal zinloze bezigheidstherapie heeft André er dan nog die sinaasappels bijgebracht die ik heel de tijd in zo van die zachte papiertjes wikkel. En ik vertelde dus wel wat die mens meemaakte, maar ik vertelde te weinig wat ik daarvan zélf vond. Ik kroop m.a.w. in dat personage, maar toch hield ikzelf te veel afstand. Om het wat overdreven uit te drukken: ik speelde een "manneke". Dat had wellicht met het stuk zelf te maken dat een andere benadering niet toeliet, maar juist daarom zou ik het nu niet meer kiezen. Het tweede solostuk "Enfantillages" is echter nog méér de mist ingegaan!
- Ik heb liever dat je het zelf zegt. Maar hier vond ik nu weer dat het een minder geslaagd stuk betrof.
Jakob Beks: Het was inderdaad ook geen goed stuk. En hier was het probleem nog groter. "De fetisjist" had ik immers opgezet om voor mijzelf te bewijzen dat ik mensen anderhalf uur kon boeien. IJdelheid zeker? Al moet ik er ook wel aan toevoegen dat het toen de tijd was van het armoetheater, waarin monologen welig tierden. Maar met "Enfantillages" wilde ik dus verder gaan. Hier ging het over een kind die de bezigheden van de volwassenen om zich heen op zijn eigen manier ontrafelt. En die ontrafeling houdt uiteraard ook een vorm van kritiek in. Alleen was dit stuk toen al te weinig hedendaags. We zien b.v. hoe een pastoor, een onderwijzer... dat kind vanalles wijsmaken. Maar die hebben op dit moment nog zo weinig "macht" over een kind dat dit op geen enkele manier nog een soort van revolte zou kunnen inhouden. Dat waren wel dingen die ikzelf nog aan de lijve had ondervonden. Maar ik kom dan ook uit een klein Limburgs dorpje en als je in Gent, Antwerpen of Brussel zit, word je wel met andere problemen geconfronteerd. En het theater dat ik wil maken, maak je hoe dan ook meer voor stedelingen. Dat is een gevaarlijk begrip, dat besef ik wel, en het betekent zeker niet dat een voorstelling ergens in een cultureel centrum te velde niet kan overkomen, maar een kritische blik en minder morele vooroordelen vind je toch bij een stedelijk publiek. Daarom wilde ik zaken toevoegen aan dit stuk die bijna meer iets over mezelf zeiden dan wat de auteur had bedoeld. Maar tegelijk zijn we daar dan weer niet ver genoeg in gegaan. Het bleef allemaal een beetje te braaf.
Wanneer hij echter als BTW ofte Bernard Theofiel Waterslagers vanaf 28/11/1998 Jacques Vermeire als DDT moet doen vergeten in "F.C.De Kampioenen" loopt het evenwel faliekant af. Ook dàt is een illustratie van Jakobs stelling, natuurlijk.
In 1996 speelde hij voor Malpertuis samen met Chris Lomme en Wim Wullaert ook nog in "De stoelen" van Eugène Ionesco. De regie was in handen van Chris Vanneste. Daarna kwam hij nog eens bij Blauwe Maandag terecht voor "Faeces" van Stany Crets en vooral voor "Ten oorlog". Van ’t een uiterste in ’t ander: op 28/10/2005 maakte hij zijn debuut in “Thuis” als de nieuwe echtgenoot van Nora Tilley. Alhoewel ze samen in Studio Herman Teirlinck hadden gezeten, was het toch de eerste keer dat ze echt samen speelden.

Ronny De Schepper

Sue Townsend

In 1982, de jaren van Margaret Thatcher, nam Sue Townsend (°1945) de politieke handschoen weer op. Zij deed dat echter niet op een "angry" maar op een "witty" manier met "Adrian Mole". De eerste twee delen (tevens min of meer jeugdboeken) verkochten als zoete broodjes ("The secret diary of Adrian Mole aged 13" en "The Growing Pains"), zodat de werkloze communistische huisvrouw ondertussen steenrijk is geworden.
Nochtans is het niet makkelijk om de juiste toon te treffen bij puberproblematiek. De puber zelf tilt er erg zwaar aan, maar later zal hij of zij moeten toegeven dat dit een grove overschatting was (de wereld stort echt niet in als je een puist op je neus hebt). Volwassenen daarentegen hebben de neiging om alles op die leeftijd te kleineren (net zoals ze dat systematisch bij kinderen doen) en dat zou dan kunnen leiden tot een tekst die de spot drijft met tieners, wat natuurlijk nog ergerlijker zou zijn.
Hoe delicaat een en ander ligt, wordt bewezen door de auteur Sue Townsend zelf die weliswaar op zeer succesvolle manier in de huid van Adrian kroop voor wat z'n dagboek betreft, maar over haar eigen toneelversie schaamt ze zich zowat rot. In de versie van het Speelteater uit 1987 hebben regisseurs Eva Bal en André Vermaerke dan ook niet veel meer dan een ruwe structuur behouden van de dagboeken (vertaald door Marijke De Wilde) en die dan ingevuld met hun beproefde procédé van improvisaties.
Dat gaf uiteraard een boel korte fragmentjes en de grootste verdienste van het ietwat onwaarschijnlijke duo is dan ook dat ze het risico van “gekapt stro” handig hebben omzeild door zeer vindingrijke overgangen te bedenken. Vindingrijk qua vormgeving (zoals het schitterende décor van Pat Van Hemelrijck: een uitvergroting van Adrian's schrijftafel), maar ook inhoudelijk met zelfbedachte grapjes.
Het spreekt vanzelf dat de inbreng van de acteurs op dat vlak ook zeer groot is geweest. Daarom schrik ik ervoor terug om een paar namen uit deze homogene vertoning te lichten. Toch kan ik er moeilijk onderuit om te onderlijnen dat Luc Frans inderdaad Adrian Mole “is”.
Ter gelegenheid van de première was Sue Townsend in de Gentse FNAC te gast en barstte spontaan in lachen uit toen ze aan Luc Frans werd voorgesteld. Wat zat daarachter?
Sue Townsend: Ik herkende hem. Hij zag er precies uit zoals ik me hem zelf had voorgesteld, van kop tot teen.
- Ah? Dan moet je wel erg ongelukkig geweest zijn met de televisieserie, want het bleke jongetje met die reusachtige bril was zowat de antipode van Luc...
Sue Townsend: Nou ja, vreselijk ongelukkig is wel wat overdreven, maar ik zou hem niet zo “geconcipieerd” hebben, inderdaad. De acteur (Glen Sammarco) heeft zichzelf enigszins te veel naar voren geschoven.
- Vooral in die versie zag Adrian er wel een beetje als een mislukte yuppie uit...
Sue Townsend: Maar dàt is dan wel juist. Adrian zou zeker een yuppie zijn, mocht hij sociaal gezien daarvoor in aanmerking kunnen komen. Door zijn werkloze ouders die duidelijk tot de arbeidersklasse behoren en bovendien dan ook nog in financiële moeilijkheden geraken door hun echtelijke twisten is dat natuurlijk uitgesloten. Maar zijn vriendinnetje Pandora bijvoorbeeld die kan je er wél toe rekenen.
Ineke Nijssen is overigens ontzettend schattig als Pandora. Bovendien bedient zij zich toch van een linkse woordenschat. Zelfs Adrian stelt op een bepaald moment “kunst boven technologie”.
Raymond Bossaerts en Elisabeth van Dooren komen oorspronkelijk fysiek een beetje ongeloofwaardig over als de ouders van Adrian (hoe zijn die twee ooit getrouwd geraakt?), maar door hun sterke acteerprestatie vergeet je dat reeds na een paar minuten.
Mijn grootste bewondering ging echter uit naar Jakob Beks en dat niet alleen omdat hij de ouwe communist Bert Baxter moest tot leven wekken.
Sue Townsend: Mijn lieveling! Dat is het personage dat ik met het meeste liefde heb getekend.
- Dat zou je op het eerste gezicht niet zeggen: zo'n oude brombeer. Voor een communist is hij trouwens toch ook behoorlijk conservatief. Hij is bijvoorbeeld tegen echtscheiding.
Sue Townsend: Conservatief? Dat zou ik niet durven beweren. Hij is gewoon het prototype van de vooroorlogse communist. In het dagboek laat ik hem communist worden als hij merkt dat de barones, wier paarden hij moet verzorgen, deze dieren roomsoezen geeft! (Tussen haakjes, als voorbeeld van de typische humor in het boek: Adrian denkt dat Bert daar zo op tegen is omdat het slecht zou zijn voor de gezondheid van de paarden, RDS) Dat voorval situeer ik in 1910. Dan is hij gaan vechten in de Eerste Wereldoorlog, daarna volgde de economische depressie en de Tweede Wereldoorlog, wat hem allemaal nog sterkte in zijn overtuiging. Hij is dus gewoon een traditioneel communist.
- Zoals hem ken ik er toch niet veel.
Sue Townsend: Maar in Engeland wel, hoor. Al zijn het allemaal oude mensen, dat is waar. Ze komen allemaal uit die periode, een zeer boeiend tijdperk toch. De jongere generatie in Engeland staat uiteraard veel achterdochtiger tegen het woord “communist”. Er zijn er niet veel die ervoor zouden uitkomen dat ze het zijn!
Met zijn kleine gestalte leek Jakob me dan ook voor een vrijwel onmogelijke taak te staan, maar hij heeft dit juist in zijn voordeel aangewend. Alleen... waarom laten Bal en Vermaerke hem “De Rode Sikkel” lezen en niet “De Rode Vaan”?
- U bent wellicht wel op de hoogte van de strijd in de Engelse communistische partij tussen de aanhangers van het dagblad “The Morning Star” en die van het maandblad “Marxism today” (de vernieuwers, laten we maar zeggen). Bert is duidelijk een “Morning Star”-figuur!
Sue Townsend: Zonder enige twijfel. Hij heeft zeer gefixeerde ideeën over de maatschappij, over rollenpatronen. Dat dateert allemaal uit zijn jeugd. Maar tegelijk heeft hij daar ook dat samenhorigheidsgevoel opgedaan: de communisten moeten allen aan hetzelfde zeel trekken, dezelfde opinies verdedigen. Hij is dus inderdaad een tegenstander van de “liberalisering”, van het aanpappen met al die nieuwe linksen.
- Als u dan zegt dat u zo van hem houdt, is dat dan ook uw manier om een positie in te nemen in dat conflict?
Sue Townsend (met tegenzin): Ja.
- Welke oplage heeft “The Morning Star” nu (in 1987 dus)?
Sue Townsend: 40.000, waarvan de helft naar bibliotheken gaat.
- Je zou wel kunnen zeggen dat de Adrian Mole-boeken nogal sterk politiek getint zijn...
Sue Townsend: Ongetwijfeld. Dat was ook mijn bedoeling. Ik zou niet zeggen dat ik de lezers zou willen bekeren tot het socialisme en en dan zeker niet dat van Labour, maar het wordt wel tijd dat er in Engeland eens iets anders komt dan Thatcher. Niet dat ikzelf aan partijpolitiek doe, daar voel ik me niet toe aangetrokken, maar ik ben voor eerlijkheid, gerechtigheid en zo.
- En als ze dan al zo politiek zijn, kun je je afvragen hoe de Mole-boeken zo'n succes zijn kunnen worden?
Sue Townsend: Omdat Adrian zo'n goed karakter heeft. Daar kunnen de lezers zich in vinden.
- Toch niet van in het begin...
Sue Townsend: Nee, dat is waar. De eerste drie maanden hield ik ook helemaal niet van hem. Oorspronkelijk was ik immers van plan een boek te schrijven, waaruit zou blijken hoe jongens tot volwassen mannen opgroeien, met al het egoïsme dat hun eigen is en dergelijke. Maar toen werd ik verliefd op mijn personage, iets wat wel meer gebeurt bij schrijvers. Allé, bij mij toch. Eigenlijk vond ik het verschrikkelijk hoe jongeren altijd de zondebok zijn als er iets fout gaat, terwijl het uiteindelijk toch de volwassenen zijn die de wereld gemaakt hebben zoals hij eruit ziet.
Daarna stelde Townsend een derde deel samen in 1989 ("True Confessions of Adrian Albert Mole"), dat slechts heel weinig Mole-fragmenten bevat, naast onder andere een verslag van haar reis naar Spanje en naar de Sovjet-Unie. Het vierde deel, "From minor to major", is echter een nog straffer staaltje van kapitalistische oplichterij. Het bevat namelijk de drie bestaande boeken en daarbij (de laatste 45 bladzijden!) toch nog een stuk "originele" tekst ("Adrian Mole and the Small Amphibians") om onnozele fans zoals mijzelf daarvoor toch 475 frank te laten neertellen!
Gelukkig is het vijfde deel ("The Wilderness Years") in het begin van de jaren negentig opnieuw een "echt" Mole-boek, zodat we eigenlijk wel blij zijn dat Townsend - na een paar minder geslaagde literaire uitstapjes - in oktober 1999 nogmaals terugkeerde naar haar anti-held ("The Capuccino Years").
Adrian is op dat moment al de dertig gepasseerd en is chefkok in Soho. Zijn geliefde Pandora daarentegen is met een doctorstitel een echte Blair-babe. Dat maakt een verhouding moeilijk natuurlijk. Maar geen nood, Adrian's moeder doet het dan maar met Pandora's vader. Adrian zelf heeft twee zonen, William, uit zijn verhouding met de Nigeriaanse Jo Jo, en Glenn, de vrucht van een vluchtige verhouding met ene Sharon Bott. Het is deze Glenn die op zijn beurt een dagboek start met als titel "The Top Secret Diary of Glenn Mole (13)" en de eerste zin is "When I grow up I wood (hij is een halve analfabeet) like to be my dad". Tiens, is dat niet postmodernistisch?

Ronny De Schepper

Serge Elia

Backstage opende op 24 november 1990 in de Gentse Sint-Pietersnieuwstraat voor het eerst de deuren. Ter gelegenheid van de negende verjaardag ging ik spreken met Serge Elia (°1958), één van die zeldzame mensen die erin slagen hun passionele dromen in realiteit om te zetten.
“Al an jongsaf ben ik bezeten door theater,” zegt Serge. “Vooral door het muziektheater. Ik ben zowat opgegroeid in het toenmalige Arenatheater. Mijn ouders zagen een loopbaan in het theater echter niet zitten. Ik wist zelf ook wel dat ik niet voor acteur in de wieg was gelegd. Daarom studeerde ik maar biologie. Maar na zeven jaar liet ik mijn carrière als genetische manipulator aan de universiteit varen en stichtte ik een NV om de vroegere drukkerij van Vooruit aan te kopen. En dat met slechts één doel voor ogen: theater maken!”
RILLENDE MANNEQUINS
“Ik lastte daarvoor wel een sabbatjaar in. Ik wou nagaan hoe men een theater leefbaar kon houden. Ik mag dan wel een dromer zijn, ik ben tevens een realist en ik weet dus dat theater zelf niet lucratief is,” vertelt Serge. “Dat jaar bracht ik vooral door in de Grote Avond, waar ik alvast geleerd heb dat een café uitbaten een lucratieve aangelegenheid kan zijn. Het Van Crombrugghe Genootschap wilde hun zaal echter niet verkopen, zodat ik moest uitkijken naar een andere locatie. Via Erik Temmerman van Vooruit ben ik dan op dit gebouw gevallen. De meeste mensen verklaarden me gek, want het was een echte ruïne. In een minimum van tijd hadden we het eerste deel van de zaal opgeknapt, ook al hadden we nog geen verwarming op de openingsavond en rilden de geminijurkte mannequins, die de prominenten moesten verwelkomen, van de kou.”
“Vanaf 1993 begonnen wij met eigen producties. Daarnaast kwamen we ook tegemoet aan de vraag naar repetitieruimte. In mijn eigen amateurgezelschap Neon probeer ik mijn passie voor het muziektheater vooral aan jongeren over te brengen. Ik vind dat er op dat vlak nog veel te doen valt. Naast het Ballet van Vlaanderen hebben we nu wel Music Hall, maar dat zijn eerder toeristische trekpleisters dan musicalproducties. Zij zijn verplicht de musicals van Webber of Schönberg te brengen zoals ze werden gecreëerd (*). De eigen creativiteit wordt tot een minimum beperkt.”
“Dat is ook het geval bij het Ballet van Vlaanderen, dat zichzelf een soort van museumfunctie heeft toegedacht. Denk maar aan hun versie van 'The king and I' die in niets verschilt van de film, terwijl er zoveel andere mogelijkheden zijn in het genre. In Londen zat ik bijvoorbeeld 'The return to the forbidden planet': een combinatie van Shakespeareteksten en sixtiespop. Dat moet men uiteraard niet proberen te vertalen. Maar men kan wel zélf zoiets maken. Neem bijvoorbeeld 'De Witte' in combinatie met Vlaamse schlagers. Leuk toch? En we hebben in Vlaanderen genoeg mensen die een originele musical kunnen schrijven. Ik denk dan in de eerste plaats aan Dirk Brossé, maar ook aan mensen als Jan Mariën of Peter Bauwens.”
BACKSTAGE DOET ARENA-HOOGDAGEN HERLEVEN
Tijdens de Gentse Feesten 1996 ging het theater Neon terug naar het jaar 1661. De jonge mensen uit deze musical doen dit echter wel op disco-muziek. Back to the future als het ware! Serge Elia baseerde zijn disco-musical op "The country wife" van William Wycherley. Mits enige overdrijving zou men kunnen zeggen dat dit de Engelse versie is van "Les Liaisons Dangereuses", m.a.w. lustvolle spelletjes met of zonder hoepelrokken, decolletées en bepoederde pruiken.
Wycherley had zichzelf voorgenomen pas te huwen op zijn sterfbed. Hij hield woord: hij huwde én stierf op 20 december 1715 en liet op die manier een lustige weduwe na. Als auteur was hij echter toen al veertig jaar "dood", want toen hij betrapt werd met de minnares van koning Charles II, was het gedaan met zijn bevoorrechte positie aan het hoftheater. Om maar te zeggen dat mijnheer Wycherley op z'n minst even "funky" was als John Travolta. Vandaar dat Serge Elia zijn stuk opvoert op de tonen van "Staying alive", "Ring my bell" en "I love the night life".
I LOVE THE SEVENTIES
De briljante reeks "I love the seventies" op de BBC was nog maar pas afgelopen of het Gentse Theater Neon dompelde ons in oktober 2000 opnieuw in de sfeer van glitterpakjes en olifantenpijpen (**). Met de productie "Disco Nights" brachten zij de danspasjes van John Travolta op de muziek van de BeeGees weer tot leven. Alhoewel dit Theater het zonder subsidies moet stellen, werden voor deze productie meer dan honderd kostuums gemaakt voor 26 jongeren en werd de zaal van Backstage zowat omgebouwd tot een authentieke discoclub.
Het uitgangspunt voor deze voorstelling is dat disco, net als punk in de jaren zeventig, eigenlijk een typische exponent is van een "no future" generatie. In plaats van echter zijn toevlucht te zoeken in agressie (punk), leven de disco kids zich uit in de muziek. Dat maakt natuurlijk ook dat ze het robotiserende van de maatschappij (min of meer) lijdzaam ondergingen om zich naar het weekend te slepen, waar ze dan uit de bol konden gaan (let it all hang out). Vergelijkbaar met de huidige house- en techno-generatie kortom.
ZOON BEKE EN DOCHTER VANDENBOSSCHE SAMEN IN "DISCO NIGHTS"
Eigenlijk vonden ze het niet zo leuk dat zij er werden uitgepikt. De jonge mensen van Theater Neon vormen onder de leiding van Serge Elia een hecht collectief en Piet Beke (17) en Sherolyn Vandenbossche (20) waren van oordeel dat ze geen voorkeursbehandeling moesten krijgen omdat ze toevallig de zoon van burgemeester Frank Beke en de dochter van een ander SP-kopstuk, volksvertegenwoordiger Danny Vandenbossche, waren. Met de opmerking dat het nu eenmaal moeilijk praten is met dertig jongeren tegelijk lieten ze zich uiteindelijk toch over de streep trekken.
Bijna was het hen trouwens gelukt en waren ze gewoon een deel van het geheel gebleven. Er zijn immers meerdere koeien die Beke heten, laat staan Vandenbossche! Maar dat was buiten de trotse ouders gerekend. Politici mogen dan nog proberen op alle momenten hun "cool" te behouden, het wordt moeilijk om de ouderlijke fierheid te verbergen als zoon of dochterlief de show steelt.
"Ja, je moeder is een echte fan, hé?" zegt Sherolyn tegen Piet en, inderdaad, het is de Gentse first lady die, gewild of ongewild, de bal aan het rollen heeft gebracht. Maar vader Vandenbossche moet weinig onderdoen: hij voegde een uitnodiging voor "Disco Nights" bij zijn verkiezingspropaganda!
Laten we eerst en vooral duidelijk wezen: de vaders mogen dan al aan hetzelfde politieke zeel trekken, de kinderen zijn totaal los van elkaar bij Neon terechtgekomen. Zelfs het feit dat Piets oudere broer Jan bij Sherolyn in de klas heeft gezeten, heeft er niks mee te maken. Overigens, Jan, Piet... Je vader heeft er zijn hersenen niet echt over gepijnigd, hé Jan?
"Wil je het verhaal horen? Mijn moeder wou eigenlijk een dochter. Die zou dan An heten. Het was echter een jongen, dus werd het Jan. En toen kwam er een tweede kind. Weer geen dochter. En wat ligt er het meest voor de hand als Jan al bezet is? Inderdaad, Piet. Joris en Korneel zijn er gelukkig nooit gekomen..."
Sherolyn daarentegen is anderzijds een merkwaardige naam...
"Een vriendin van mijn moeder wilde haar kind de naam Sherilyn geven. Maar ook dat werd een jongetje. En dus vroeg mijn moeder of ze de naam mocht overnemen. Maar ze veranderde de i wel in een o. En mijn zus (23) heet Sharon en mijn broer (15) David," voegt ze er volledigheidshalve aan toe.
Maar goed, hoe is Sherolyn bij Neon terechtgekomen? "Toen ik amper acht jaar oud was, wilde ik al zingen en dansen. En mijn moeder is toen over een advertentie van Neon gestruikeld."
"Ik was slechts een beetje ouder," vult Piet aan. "Op tienjarige leeftijd wou ik toneel spelen. Ik kwam echter bij een andere groep terecht, die ik hier nu niet ga noemen, en ik vond het zo'n belachelijk gedoe dat de goesting snel over was. Ik ben toen maar gaan roeien, zoals mijn broer, want ik was toen nogal aan de mollige kant. Na zes jaar waren de kilo's eraf en keerde ik terug naar mijn oude liefde. Precies op mijn zestiende verjaardag, 9 oktober van vorig jaar, ben ik zelf naar Neon gestapt."
En waarom juist Neon? Wegens de musicals?
"Nee, want eigenlijk hou ik meer van teksttheater. Alles wat ik tot hiertoe al op toneel gedaan heb, is compleet tegenstrijdig met mijn karakter."
Denkt hij al aan een professionele carrière?
"Ik zit nu nog op de middelbare school (richting menswetenschappen), maar inderdaad, ik zou graag toneel studeren."
Met de steun van thuis?
"Uiteraard, waarom niet?"
Omdat professionele toneelspelers vaker dan hun lief is met soaps de kost moeten verdienen bijvoorbeeld?
"Soap kan ook plezant zijn. Maar het is geen doel op zich, dat is waar. Applaus in de zaal klinkt beter dan iemand die zegt dat hij je gezicht op teevee heeft gezien."
Bij Sherolyn ligt het enigszins anders. Zij heeft altijd liever gedanst en gezongen dan toneel gespeeld. Ze heeft zelfs al twee jaar musical-opleiding achter de rug op het conservatorium van Brussel. Voor de laatste twee jaren is ze echter verhuisd naar het Nederlandse Tilburg, precies omdat men in Brussel de leerlingen verbiedt in producties te stappen als deze "Disco nights".
En wat als ze afgestudeerd is? Recht naar de musicalafdeling van het Ballet van Vlaanderen, waar papa overigens in de Raad van Bestuur zit...?
Sherolyn is niet echt enthousiast: "Met alle respect, maar er is in België geen musicalcultuur. Het BVV is me dan ook iets te klassiek. Ik vind wat ze doen niet slecht, maar het is mijn ding niet. Geef mij maar modernere stukken, zoals deze Disco Nights of Fame, de volgende musical die we gaan doen. Ook al omdat we in het Engels zingen, wat ze bij het BVV niet doen. Hoe je het ook draait of keert, Engels klinkt mooier. Ook Serge zegt telkens dat hij de liedjes zal vertalen, maar uiteindelijk komt het er toch niet van omdat het niet goed bekt."
Sherolyn doet ook de zangcoaching bij Neon. "Op een dag bleef de zangleraar weg en ik heb toen voorgesteld aan Serge om zijn taak over te nemen. Ik ben begonnen met de kleintjes en toen dat goed bleek te lukken, doe ik het nu voor alle drie de groepen."
ENGAGEMENT
Neon brengt ook altijd musicals met een sociale boodschap, tegen uitsluiting, tegen racisme, tegen rollenpatronen... Heeft dit een rol gespeeld bij de keuze van het kroost van twee socialistische kopstukken?
Beiden schudden ontkennend het hoofd: "De keuze van de stukken ligt helemaal bij Serge."
Serge Elia, die toevallig passeert, hoort zijn naam en wil weten waarover het gaat: "Het is toch beter iets te vertellen dan helemaal niets?" is zijn oordeel.
"Die sociale aanklacht is meegenomen," zegt Sherolyn, "maar het heeft niets met onze keuze te maken."
En later als ze B.V.'s zijn, zullen ze dan hun status aanwenden om in de politiek te stappen?
Piet Beke maakt zich boos: "Zeker niet! Ik vind het eigenlijk verschrikkelijk dat je zoiets durft vragen. Mijn vader zou me nooit dwingen om aan politiek te doen. Zelf gaat hij er volledig voor en werkt zich ervoor te pletter, maar mij trekt het niet aan en hij laat me daar volledig vrij in."
Sherolyn is iets genuanceerder: "Vroeger wou ik rechten studeren en dan net als pa in de politiek te stappen, ik sta immers volledig achter zijn ideeëngoed. Maar uiteindelijk bleek toch dat ik er niet met hart en ziel tegenaan kon gaan. Ik vind het allemaal wat te theoretisch."
In "Disco Nights" hebben ze allebei andere liefjes, daarom maakte Piet Beke van de fotosessie gebruik om Sherolyn eens goed te knuffelen. De première ging overigens een beetje de mist in door stress en allerlei technische probleempjes, "maar nu loopt het echt vlot en amuseren we ons te pletter op de scène," aldus Sherolyn Vandenbossche. Nadat de hoofdfiguur (een heel licht gekleurde Belg) in Antwerpen door een Albanees heethoofd een fles op het hoofd werd geslagen, gingen de voorstellingen zelfs verder alsof er niets was gebeurd. Of hoe professioneel amateurs kunnen zijn!
PUBLIEK GAAT UIT DE BOL BIJ "ALL THAT JAZZ"
Backstage is nog altijd volop bezig om de vroegere drukkerij van onze confraters van Vooruit om te bouwen tot een volwaardige theaterzaal en bijna werd ze door enthousiaste toeschouwers al meteen weer afgebroken. Nu gebeurt het wel meer dat men op premières buitensporig uit de bol gaat, maar de algehele euforie bij "All that jazz" was wel terecht. De jongere generatie begint stilaan het musicalgenre te ontdekken en voor de "oudere jongeren" was het een prettig weerzien. Immers, om regisseur Jaak Van de Velde te citeren: "Dit was als in de hoogdagen van Theater Arena in de Ooievaarstraat."
Men kan niet beweren dat Serge Elia van Backstage zich snel laat ontmoedigen. Ondanks het feit dat zijn subsidieaanvraag werd afgewezen, heeft hij dus toch alweer een dure productie opgezet. Het betreft weliswaar een coproductie met Teater Prometheus, maar als men vaststelt dat de Raad van Bestuur van beide instellingen min of meer dezelfde is, dan zal de financiële weerslag van zo'n samenwerking toch miniem zijn. Iemand als Jo Decaluwe, die zich voor volgend seizoen ook voor een subsidieloze Tinnen Pot geplaatst ziet, vroeg zich dan ook bewonderend af: "Hoe doet hij het toch?"
"All that jazz" is een musical over musicals. Daardoor heeft het iets van een compilatie, een soort "Greatest Hits" (Big spender, Bye bye love, Who's sorry now...), maar dan wel perfect ingepast in een verhaal over hoe het er achter de schermen van de musical aan toegaat.
Auteur is de Amerikaanse danser/choreograaf Bob Fosse (1927-1987), die in deze musical dan ook eigenlijk zijn eigen wedervaren vertelt. In de oorspronkelijke versie verschuilt hij zich nog achter het personage Joe Gideon, maar in Backstage laat men de sluiers vallen en laat Daan Van den Durpel zich gewoon Bob Fosse noemen.
Alhoewel Daan zowat de chouchou was van het Arenapubliek en dus heel goed met de musicalwereld vertrouwd is, beweert hij toch dat dit een personage is dat het verst van hem afstaat. Hij heeft het dan vooral over het autoritaire, gevoelloze karakter van de man. Dat heeft ook te maken met de manier waarop hij met vrouwen omgaat en vooral in het eerste deel heeft Daan het inderdaad niet makkelijk om geloofwaardig over te komen als macho-vrouwenversierder. Na de pauze is hij beter als hij de gevoelige snaar kan bespelen, zoals in zijn jongste soloproductie "U bent mijn moeder". De danspasjes met Mr.Bojangles (Steven Savelkoels) lijken er wel speciaal voor hem ingevoegd.
EROTISCHE ANGELIQUE
In dat tweede deel ligt hij op sterven, wat gesymboliseerd wordt door een raadselachtige schoonheid, die hem voor het laatst het hof maakt. Wanneer hij uiteindelijk voor haar charmes bezwijkt, betekent dit tevens zijn dood. Er is weliswaar een voor de hand liggende verklaring (hartaanval door pepmiddelen, alcohol, sigaretten...), maar voor de makers is het duidelijk dat Angélique (de naam alleen al!) symbool staat voor de dood. In de versie van Backstage werd de rol van Angélique vertolkt door Anna Efthymiadis, waarvan we het acteer- en zangtalent reeds kenden, maar die ons in de slotscènes in een bloedstollend SM-pakje nu ook nog van andere talenten wist te overtuigen. Haar sinds jaar en dag in Ledeberg wonende Griekse ouders hadden alvast fier op de eerste rij plaatsgenomen.
De "sensuele" stijl van Fosse werd door Backstage-choreograaf Christophe Kinds inderdaad fel beklemtoond. Een aantal scènes waren ongecompliceerd erotisch, want tussen Arena en nu staan er natuurlijk masturberende Betty's in Big Brother en erotische party's in de Zillion. Linda Lepomme heeft ooit wel eens met naakte borsten gedanst in Arena, maar dat was dan gewoon omdat haar velcro-sluiting was losgekomen.
Is het dan allemaal zoveel beter dan in de tijd van Arena? Helaas niet alles, nee. Met alle respect moeten we toch een opmerking maken over de meisjes uit de zogenaamde "chorus-line". Zonder namen te noemen moeten we vaststellen dat sommigen duidelijk producten zijn van de hamburgergeneratie. Zonder de meisjes in kwestie nu meteen anorexia aan te praten, zou een kleine inspanning op dat vlak toch aangewezen zijn. En, oh ja, misschien kan een merk van nylonkousen worden aangetrokken als sponsor, want de stay-ups waren nu eerder stay-downs...

Ronny De Schepper

(*) Denk op dat gebied ook op het conflict dat zich in de zomer van 2007 voordeed, toen Frank Van Laecke aan het Donkmeer een versie van “West Side Story” wou brengen, die naar Vlaanderen “vertaald” werd in een conflict tussen autochtone en allochtone jongeren.
(**) Zonder splitsing, jawel, dat grapje is nu immers stilaan wel bekend. Alhoewel, er komen toch steeds nieuwe varianten naar boven, zoals gisteren (28/11/2007) nog in “De Laatste Show”. Jan Leyers vertelde daarin dat Soulsister eens in het Duits werd geïnterviewd in de tijd vóór “The way to your heart”. Het meisje dat het interview deed, wilde weten wat hun grootste hit tot dan toe wel was. “Like a mountain” antwoordde Jan, maar dat zei het meisje niks. “Vielleicht können Sie es mir mal Pfeifen?” vroeg ze, waarop Polle Pap even de kluts kwijt was...

Theater in Gent en omstreken

Rob Ehrenstein laat zijn "theatergeschiedenis der Nederlanden" starten in Gent, in de elfde eeuw. Het betreft namelijk het kerstspel "Ordo stellae" dat wordt toegeschreven aan ene Theodoricus uit de Sint-Pietersabdij (later zou hij abt worden in Sint-Truiden).
Het is echter pas in de 15de eeuw dat met het ontstaan van de rederijkerskamers er ook eerste gespecialiseerde schouwburgen komen. Zo ook in Gent, waar de Loofblomme, Iverige Jonckheit, Jhesus met der Balsemblomme, Mariën Theeren, De Fonteine en Broedermin en Taelyver (later bekend onder de meer populaire naam De Melomanen) actief zijn. In het Schepenhuis hadden de achtbare heren schepenen toen immers een ontspanningszaal ingericht die ze de naam "Comediante Caemere" meegaven. Na verloop van tijd mochten ook andere burgers (maar dan toch "burgers") van het spektakel komen genieten.
In 1448 wordt "De Fonteine" opgericht, de oudste rederijkerskamer van Gent, kort daarop gevolgd door "Marien Theeren".
De rederijkerskamer "Jhesus met der Balsemblomme", waarvan Lucas de Heere later deel zal uitmaken, werd gesticht op 20 maart 1492 en niet door de eerste de beste, maar door Filips de Schone himself. Dat gebeurde in de hoofdstad van zijn hertogdom Bourgondië, Mechelen. Rederijkerskamers waren immers verzamelplaatsen van de lokale intelligentia en "dus" ook vaak broedplaatsen van verzet. Daarom stelde Schone Filip een "soevereine" kamer samen, die de andere eens een beetje in de gaten moest houden (vandaar misschien de kenspreuk "Doorziet den grond"). Dat bleek te lukken, behalve... jawel in die oproerige stad Gent. Daarom verhuisde de zetel van de Balsemblomme al snel naar de Arteveldestede. Het ironische van het hele verhaal is nog dat deze eerste episode eindigt in de zestiende eeuw toen Gent heel eventjes een calvinistische republiek is geweest en de eertijds gezagsgetrouwe Balsemblommers nu de kop hadden genomen van de calvinistische opstandelingen.
Er bestaan dan ook twee versies over het verdwijnen van de oorspronkelijke Balsemblomme, die beide echter niet door feiten kunnen worden bewezen. Een eerste versie is dat ze aan de galg zijn geëindigd toen de contrareformatie een einde maakte aan het calvinistische bewind. Anderen beweren echter dat ze net als zovelen de grens naar het calvinistische noorden zijn overgestoken. Feit is alleszins dat in Gouda ook een Balsemblomme werd gesticht door "altegader Vlamingen", zoals het in de stichtingsakte staat, maar het is niet duidelijk of het Gentenaars betreft. Alleszins was het ook in Gouda "eigen volk eerst", zodat de ex-Vlamingen na ettelijke pesterijen wel verplicht waren om samen te smelten met een Nederlandse rederijkerskamer. Er bestaat met andere woorden geen "zusterafdeling" van de Gentse Balsemblomme meer in Gouda.
De andere Gentse rederijkerskamers zijn eigenlijk toneelgezelschappen die later de naam van een kamer (op verzoek) hebben aangenomen. De oudste daarbij is In Trouw Verbond (gesticht in 1900) dat de benaming van Iverige Jonckheyt (uit de tweede helft van de achttiende eeuw) heeft overgenomen. De Melomanen zijn pas tamelijk recent "Broedermin en Taelyver" geworden (een naam die ze overigens toch nauwelijks gebruiken) en Kunst Veredelt uit Sint-Denijs-Westrem gaf de voorkeur aan De Loofblomme "omdat het de meest poëtische naam was"...
De bloei van de gezelschappen zou volgens sommigen te maken hebben met de zelfstandigheidsdrang van de steden. Met name de rederijkerskamers hebben hierbij een belangrijke rol gespeeld, waarbij men duidelijk kan vaststellen dat er overlappingen zijn tussen de politieke en de artistieke doelstellingen. In 1560 zal de Roomse kerk trouwens de rederijkerskamers verbieden omwille van hun rol in de hervorming.
De Sint-Sebastiaansgilde richtte rond het midden van de 17de eeuw in één van de zalen van haar gildenhuis op de Kouter in Gent een theater op. De eerste voorstellingen werden vanaf 1664-65 gegeven.
In Ledeberg werd in 1778 (onder de regering van Maria-Theresia) het toneelgezelschap "Redenconst-minnende Jongheyd" gesticht. De gilden werden echter in 1794 afgeschaft door de Fransen. Dat was ook een onderdeel van de taalstrijd. Gedurende eeuwen werd het "Vlaamsch" enkel gesproken in de dorpschool en in de toneelzaal en dan nog enkel bij amateurs!
Het gildenhuis en het theater werden verkocht en kwamen in het bezit van de NV Piers en Cie. In 1799 werd het Ledebergse gezelschap heropgericht onder de benaming "Minnaers der dicht- en toneelkunde".
25 oktober 1833 is een belangrijke datum, want toen speelde de tweetalige amateurtoneelvereniging "Les Bons Amis/De Ware Vrienden" de vaudeville "Michel en Christine" in de zaal van het koffiehuis "Den Duitsch" op de hoek van de Kammerstraat. Het historische eraan was dat voor het eerst bij amateurs er een vrouw meespeelde: Virginie Miry (1807-1902).
Opnieuw in het bezit gekomen van de stad werd het gildenhuis wegens dringende restauratiewerken gesloopt. Kort daarna werd de huidige Schouwburgstraat aangelegd en in 1837 werd het Grand Théâtre (de huidige opera) ingehuldigd. Datzelfde jaar (op 19 februari) huwde Virginie Miry met de geneesheer Hippoliet van Peene, auteur van tal van zangspelen, die als violist deel uitmaakte van het "huisorkest" van de familie Miry. (De bekendste telg is ongetwijfeld haar neef Karel, de componist van "De Vlaamse Leeuw".) Virginie was een grote fan van de Franse actrice Pauline Déjazet, die vaak met een of ander Frans gezelschap in de opera was te zien (zoals het nog tot een heel eind in de twintigste eeuw de gewoonte zou zijn) en introduceerde zo de "natuurlijke" Franse speelstijl in Vlaanderen (ze werd vaak "de Vlaamse Déjazet" genoemd).
Bij de Gentse opera was er een ingang voor koetsen voorzien, zodat men bij regenweer comfortabel kon in- en uitstappen. Ook het interieur en de theatermachinerie van beide schouwburgen werd door dezelfde kunstenaars ontworpen, nl.Philastre en Cambon. De Bourla-schouwburg was oorspronkelijk trouwens ook een opera-theater.
Op 4 maart 1840 wordt onder impuls van Karel Ondereet (1804-1868) in Gent de toneelmaatschappij "Broedermin en Taelijver" gesticht. Zij huren als zaal die van de herberg "De Parnassusberg" in de Oude Houtlei, waar sedert het einde van de 18de eeuw de Rederijkerskamer "De Fonteine" reeds voorstellingen gaf. "De Fonteine" was vooral een gezelschap van de flamingantische elite, terwijl "Broedermin" zich meer op de middenstanders en de arbeiders richtte. Daarom bracht men vaak kluchten of parodies op opera's, maar via de creatie van stukken van leden zoals "De Gallomanie of de Verfranschte Belg" van Karel Ondereet of "Keizer Karel en de Berchemse Boer" van Hippoliet van Peene wordt het Vlaamse toneel toch ook weer leven ingeblazen. Deze laatste is ook diegene die architect Minard ervan kan overtuigen in eigen beheer een schouwburg te bouwen.
Op 27 juni 1847 opent dankzij de inspanningen van de Broedermin de eerste Vlaamse schouwburg in België zijn deuren: de Gentse Minardschouwburg. Hij wordt naast de Broedermin ook nog door het andere amateurgezelschap, De Fonteine, bespeeld. Het was echter de Broedermin die de Minard mocht openen met "Brigitta of de twee vondelingen", een stuk (uiteraard) van Hippoliet van Peene met muziek van (uiteraard) Karel Miry en in de hoofdrol (uiteraard) Virginie Miry.
In 1869 blaast Karel Ondereet ook de slabakkende Ledebergse vereniging nieuw leven in dankzij een "Vriendenkring".
Op 1 oktober 1871 ging in de Minard het "Nederlandsch Tooneel van Gent" van start met een ouverture van Karel Miry, gevolgd door het volksdrama "De orgeldraaier en zijn pleegdochter" en door het blijspel "Een welopgevoede bediende of de mislukte proeven". Hiervoor dienden de drie amateurgezelschappen buitengewerkt. Enkele "sterren" van de amateurgroepen werden wel overgenomen (o.a. Virginie Miry), naast acteurs uit Antwerpen en Nederland. Aangezien het woord subsidie nog moest worden uitgevonden, speelde men vooral komische kaskrakers, af en toe afgewisseld met een tranerig volks melodrama. Opmerkelijk was dat de spelers op het einde van het seizoen konden worden weggestemd door de abonnees. Dat gebeurde echter zelden. Virginie Miry, alhoewel nog altijd zeer geliefd, ging na een jaar reeds uit eigen beweging weg omdat ze zich bij dit professionele gezelschap niet thuis voelde en stopte meteen ook met spelen, aangezien datzelfde jaar ook de Broedermin werd ontbonden. (De naam werd later weer opgenomen door de Melomanen.)
MULTATULI HEEFT VEEL GELEDEN
Het Multatuliteater is een Gents amateurgezelschap dat ontstond in 1874, in de schoot van de socialistische arbeidersbeweging. Aanvankelijk was het een groepje jonge arbeiders ("de jonge socialisten") die geëngageerde liederen en gedichten zongen en declameerden in verscheidene Gentse café's. Twee jaar later werd een toneelafdeling opgericht.
De naam "Multatuli" werd voorgesteld door een lid van het gezelschap, nadat hij een voordracht van Edouard Douwes Dekker (beter bekend onder het pseudoniem "Multatuli") had bijgewoond in het Van Combrugghe-genootschap. Hij stelde de naam "Multatuli"(-kring) voor omdat de betekenis, "Ik heb veel geleden", een uitdrukking was van solidariteit met enkele werkmakkers, in de gevangenis opgesloten wegens een protestactie tijdens het bezoek van koning Leopold II.
Vanaf 1884 ontstond een vaste regelmaat: ieder seizoen werden toneelstukken aangekondigd en opgevoerd. Het gezelschap bleef gedurende 125 jaar bijna onafgebroken actief (de langste onderbreking was toe te schrijven aan de Tweede Wereldoorlog).
De rol, die dit amateurgezelschap te vervullen had, was dikwijls een punt van discussie: soms ondersteunden de activiteiten de sociale en politieke strijd van de socialistische beweging, soms was toneelspel een nuttige vrijetijdsbesteding of een gezond vermaak voor arbeiders. Dikwijls ging men ook op zoek naar vernieuwing en vele malen bracht het Multatulitheater stukken van auteurs, wier werk niet werd opgevoerd in het officiële circuit. Het bekendste voorbeeld hiervan is ongetwijfeld de creatie van "Het Gezin van Paemel" van Cyriel Buysse in 1903, maar andere opmerkelijke opvoeringen zijn "Moeder Courage" van Bertolt Brecht, "Het huis van Bernarda Alba" van Garcia-Lorca en, eerder vanuit vormtechnisch standpunt, "Menuet" naar de roman van Louis Paul Boon en "Le Bal" naar de film van Ettore Scola.
Tijdsomstandigheden waren hiervoor bepalend. De tijd waarin het gezelschap een leemte opvulde binnen het theaterlandschap (vóór de groei van het professionele theater) of toen het nog een geïntegreerd deel was van de socialistische beweging ligt reeds vele jaren achter ons. Zoals zovele malen in het verleden lijkt ook nu een heroriëntering wenselijk: het is immers niet eenvoudig voor een amateurgezelschap om te overleven in een grote stad waar heel wat culturele activiteiten geprogrammeerd worden.
EEN TONEELVERENIGING VOOR HEEREN
In 1877 werd in de Brugse Poort "een toneelvereniging voor heeren" gesticht om de talrijke textielarbeiders uit de buurt zowel de broodnodige ontspanning, als enige culturele bagage te bieden. Volgens bepaalde bronnen zou het heldenverhaal "Gewijde van Dampierre" de eerste productie van Hoger Streven geweest zijn. Zoals het toen de gewoonte was, stonden alleen mannelijke acteurs op het podium. Die traditie zou bij Hoger Streven stand houden tot 1966. Bij de spelers uit de tijd van toen vinden we ook de namen van Bellenmannen Julien Pauwels en Willy Vande Putte, terwijl professionele acteurs als Daan Hugaert en Erik Van Herreweghe ook ooit deel uitmaakten van Hoger Streven. In 1878 werd in de Ledebergse katholieke "Werkmanskring" een nieuw toneelgezelschap gesticht, dat de benaming "Onder ons" meekreeg. Al snel kregen ze daar opnieuw ruzie en een groep die zich "De Onvermoeibaren" noemde, scheurde zich af en koos het Bourgondisch Kruis, een herberg op de Brusselsesteenweg, als nieuw lokaal. De inspiratie bleef echter katholiek.
Pieter Jan Fauconnier (1817-1888) zou tot zijn dood zakelijk directeur van het NTG zijn, maar Frans van Doeselaer, de vroegere directeur van het Nationaal Toneel te Antwerpen, was slechts twee jaar artistiek directeur en keerde dan terug naar Antwerpen. Hij wordt vervangen door eerste plansacteur Louis Daenens. Deze kreeg na één seizoen kritiek dat hij het peil naar beneden haalde en ook hij keerde terug naar Antwerpen. Vanaf dan kreeg Fauconnier van het stadsbestuur ook de artistieke verantwoordelijkheid.
In 1885 engageert Pieter Jan Fauconnier de 24-jarige amateurspeler Ernest Van Havermaete, die echter een jaar later al naar de Vlaemsche Schouwburg in Brussel zou verhuizen, omdat hij daar meer karakterrollen kan vertolken.
In 1886 besloot het Gentse stadsbestuur een stuk grond te kopen voor de oprichting van een Nederlands toneel. De discussies zouden ongeveer een kwarteeuw duren. Verschillende opties werden telkens verworpen. Tenslotte werd geopteerd voor de huidige ligging langs de pas vrijgekomen ruimte tussen de Sint-Baafskathedraal en het Belfort.
In 1889 keert Van Havermaete weer naar het NTG (dat nu werd geleid door Frans van Doeselaer), want daar programmeert men b.v. nogal wat stukken van Gerard Hauptmann. In 1893 werd van Doeselaer vervangen door Lodewijk Van den Kieboom, die op zijn beurt twee jaar later de plaats moest ruimen voor Henri Gevaert.
Het NTG verhuisde in 1899 naar de Koninklijke Nederlandse Schouwburg op het Sint-Baafsplein, een ontwerp van E.De Vigne in neo-renaissancestijl. Op dat moment werd het gezelschap reeds sedert twee jaar geleid door Honoré Wannijn (1847-1905), afkomstig uit "De Fonteine". Vandaar wellicht dat deze wenste dat het NTG ook "zangspelen" zou brengen (wat hem onder meer op een vurige tussenkomst van vader Anseele in de gemeenteraad kwam te staan) en daarom werden acht zangsolisten en dertig koorleden aangetrokken, onder de leiding van de componist Oscar Roels (1864-1938). Deze opent de schouwburg dan ook met een eigen compositie, "De Witte Kaproenen", op tekst van Lodewijk Lievevrouw-Coopman. Deze had de tekst geschreven als antwoord op een prijsvraag die een werk vroeg "waarin de gevoelens van het Vlaamsche ras zich veropenbaren in al het edele en al de vaderlandsliefde die hetzelve kenmerken". Niet te verwonderen dat Staf Bruggen het tijdens het seizoen 1942-43 hernam...
In 1891 lieten "De Onvermoeibaren" dan toch het hoofd wat hangen, zodat er alweer een afsplitsing uit voortkwam: "De ware Vlamingen".
Op 10 oktober 1905 wordt "De Vlasgaard" gecreëerd van Jef van der Meulen op tekst van René Declercq en Alfons Sevens. Op dat moment is Arthur Hendrikx reeds directeur van het NTG.
In 1908 viert Ernest Van Havermaete zijn 25-jarig toneeljubileum met "Kean" van Alexandre Dumas (wiens "La dame aux camélias" hij voor de scène had bewerkt, net zoals hij ook bewerkingen heeft gemaakt van "Hamlet" en "Othello"), uiteraard nog steeds in het NTG.
Op 12 maart 1911 wordt op initiatief van Lodewijk Lievevrouw-Coopman de Maatschappij tot Aanmoediging van de Toneelspeelkunst gesticht met het doel een toneelschool voor acteurs en regisseurs op te richten met volledig leerplan. Op 1 oktober 1911 wordt deze school reeds geopend in door de stad ter beschikking gestelde lokalen in de Guinardstraat. Dr.Jan Oscar De Gruyter (1885-1929) wordt directeur. Als hij in 1914 onder de wapens wordt geroepen, wordt hij opgevolgd door Luc Van de Putte, die in name directeur bleef tot het bittere einde in 1959, maar vanaf 1944 was het eigenlijk Rodolf De Buck die de dagelijkse leiding op zich nam.
In 1914 speelt men in het NTG "Vrije wolken" van Jaroslav Kvapil, waarmee men drie weken door Tsjechoslovakije toert. Bij het begin van de Eerste Wereldoorlog vlucht directeur Arthur Hendrickx echter naar veiliger oorden. Op 18 april 1915 wordt de KNS heropend onder de naam "De Verenigde Artisten van de Nederlandsche Schouwburg" onder de leiding van Arie vanden Heuvel en met Ernest Van Havermaete als eerste toneelmeester. De bedoeling was vooral werk te verschaffen aan de acteurs, maar in het begin werd er ook artistiek goed gepresteerd. Daarna begonnen echter de moeilijkheden en op de duur gaf vanden Heuvel zijn ontslag. In 1918 stelde het activistische stadsbestuur Hector Van Seymortier als directeur aan, maar na de wapenstilstand werd Van Seymortier afgezet en de schouwburg gesloten. Met de belangrijkste acteurs en actrices zette Van Havermaete een nieuw gezelschap op dat zaal Apollo aan het Oudburg bespeelde. Het stadsbestuur verzette zich hier echter tegen omdat ook Van Havermaete als collaborateur werd beschouwd. Deze was hiervan zo onder de indruk dat hij in 1920 zelfmoord pleegde. Nochtans had hij het nog mogen meemaken dat in 1919 het Syndikaat van Vlaamse Kunstenaars werd opgericht, een rechtstreeks gevolg van zijn syndicale inzet. Een der eerste verwezenlijkingen ervan was een vergoeding voor de voorseizoenrepetities en uitbreiding van het seizoen tot acht maand. De periode dat er niet gespeeld werd, was er ook geen betaling zodat de artiesten op een andere wijze aan hun dagelijkse brood moesten komen b.v. als huisschilder, behanger, straatveger of in het beste geval als bediende.
Na de oorlog werd het KNS-gezelschap hervormd en verdween het operagezelschap dat er deel van uitmaakte. Een deel van de artiesten vormde een nieuw gezelschap, onder leiding van Fritz Horta met als artistieke directie Hendrik Caspeele en Evarist De Bouvre en als standplaats de Minardschouwburg.
In 1927 is er in de Gentse Sint-Pietersnieuwstraat het kleine gezelschap van het Nieuw Circus dat zo maar eventjes negen voorstellingen per week speelde, beurtelings een week gesproken toneel en een week operette. Er was geen tijd voor repetities, zodat de operettes zelfs zonder orkest werden ingestudeerd. Dat kwam er maar bij op de avond van de première.
In 1933 verlaat Gaston Vandermeulen de KNS om samen met o.m. Corry Lievens (de latere directrice van het Antwerpse Jeugdtheater) in het circus van Gent operettes te spelen. Toen deze onderneming op de fles ging, stichtte hij o.m. samen met Arie van den Heuvel Het Nederlands Toneel van Gent, een soort van reizend gezelschap, dat in en buiten Gent optrad. Maar ook deze onderneming was geen lang leven beschoren en zo kwam Gaston Vandermeulen bij het NIR terecht.
Op 21 augustus 1941 werden in Ledeberg "De Ghesellen van Sint-Lieven" heropgericht, zoals er in de brief, gericht aan "de Algemeene Toneelcentrale" te Antwerpen, staat. Het is echter niet duidelijk op welk Ledebergs gezelschap uit het verleden men zich beroept.
In 1943 sticht Romain Deconinck in de leegstaande Minard zijn eigen revuegezelschap. Zijn voorganger Henri Van Daele (1877-1957) had de biezen moeten nemen omdat hij (nog vóór de inval) een stuk tegen Hitler had geprogrammeerd.
In 1946 wordt het Nationaal Toneel opgericht met als standplaats Antwerpen. Eigenlijk kwam het er dus op neer dat het Gentse gezelschap werd opgedoekt en dat de Antwerpse KNS in Gent kwam spelen. Men moet niet vragen wat voor een effect dit had op de Gentenaars! Wie afstudeerde aan de Gentse toneelschool ging dan ook eerder bij amateurtheaters aan de slag, waardoor dit een enorme bloei kende. In plaats van die versnippering richtten Dré Poppe in 1950 "Toneelstudio 50" op: "Dré Poppe was de moordenaar van het liefhebberstoneel", schampert Dré zelf in De Gentenaar van 7/6/1990.
Walter Eysselinck schreef een manifest ("ons hoofddoel is EXPERIMENTEREN") en men speelde zowat overal: turnzalen, tentoonstellingsruimten, garages... Later namen ze de naam Arca over van het café in de Hoogpoort, waar ze in 1955 onderdak vonden in de kelder. De uitbater Arthur Job zou de naam gehaald hebben bij een garage (Ateliers Réparation Chassis Automobiles) of bij een handel in visgerief die overigens nog altijd bestaat.
In 1957 wordt "Look back in anger" van John Osborne in een regie van Dom. de Gruyter reeds in Arca gecreëerd als "Wrok om gisteren". En "En attendant Godot" werd in een regie van André Poppe en een decor van Marcel Hoste, de stichter van het Hoste-Sabbattinitheater, opgevoerd door Walter Cornelis, Roger De Wilde, Marcel Hoste, Gaston Keppens en Chris Dhaenens op 27/10/1959. "Fin de partie" van Beckett werd opgevoerd in een regie en decor van Dré Poppe met Roger De Wilde, Walter Cornelis, Daniël De Cock en Jenny Tanghe op 25/10/1960. De betaling geschiedde volgens Dré Poppe "in commune. Er werd niet betaald de eerste jaren. We hanteerden een kruisjessysteem. Een hoofdrol kreeg b.v. drie kruisjes. Een regie vijf, een medewerker voor de techniek één kruisje. Op het einde van het jaar werd de pot van inkomsten gedeeld door het aantal kruisjes. Beroepsacteurs die als gast optraden werden wél betaald. Cyriel Van Gent die meedeed in De Eeuwige Echtgenoot van Dostojevski zei: Als ik meedoe aan vijf voorstellingen van dat stuk verlies ik twee Schippers naast Mathilde. Dat moet je me vergoeden." (De Gentenaar 7/6/1990)
In die tijd acteert Hugo Van den Berghe bij liefhebberstoneel "Vrank en Vrij" in Wetteren: "In die groep werden vrouwenrollen toegelaten, dat was een unicum." (HLN, 30/9/95) Eén van die stukken was "Dageraad", geregisseerd door Rudi Van Vlaenderen, die hem dan ook in het beroepsleven lanceerde. "Dat was nodig want vanaf dat moment begint de neergang van het amateurtoneel, wat duidelijk een politieke beslissing was. Zo mochten amateurs niet meer optreden in de stadsschouwburg."
VERTIKAAL
Toneelgroep Vertikaal is onstaan uit een Gents amateurgezelschap, dat in 1959 door regisseur/acteur/dramaturg Wilfred de Langhe werd opgericht. Aanvankelijk speelde het gezelschap in een parochiezaal, maar vanaf 1964 kon het beschikken over een omgebouwde bioscoop met een honderdtal zitplaatsen in de Theaterstraat in Gentbrugge (later bespeeld door Teater Krakeel). Opmerkelijk is dat er gezegd wordt dat deze bioscoop bijna uitsluitend "seksfilms" vertoonde. In 1964??? Nochtans was het wel degelijk zo dat de failliete zaal door de pastoor werd aangekocht, wellicht om te vermijden dat een nieuwe uitbater in dezelfde branche zou verder werken.
Nochtans werd Vertikaal een "kamertheater", naar analogie met gelijksoortige kleinschalige initiatieven die elders in Vlaanderen hedendaags repertoire willen tonen, waarbij "progressief" vaak synoniem was met "bloot". Mocht dit dan wel van mijnheer pastoor of legde Vertikaal zichzelf beperkingen op?
In 1963 stichten Frans Roggen en Walter Boni (1936-1996) in Aalst de semi-professionele groep "Kern 63" waarvan ook Chris Boni, de vrouw van Walter, deel uitmaakt. Tot dan toe was ze uitsluitend in het amateurtoneel en een operettegezelschap in het Aalsterse actief (haar broer Herman heeft trouwens een carrière in de opera uitgebouwd), maar van bij de oprichting van het NTG zal Dré Poppe haar naar het beroepsgezelschap halen.
Vertikaal werd in 1964 omgedoopt tot Gents Voorstadteater-Volksteater Vertikaal en werd vanaf 1966 gesubsidieerd als "semi-professioneel" gezelschap. Heel wat medewerkers combineerden een "officiële" baan bij stadstheater NTG (of elders) met alternatief werk bij Vertikaal. Zo bijvoorbeeld de broers Versyp, Bob De Moor, Leah Thijs, Arne Sierens, Jean-Pierre De Decker...
In 1967 werd het Nationaal Toneel ontbonden.
Herman Verschelden richt in 1967 met een paar studenten van het Gentse conservatorium het Theater Malpertuis op in zijn woonplaats Tielt. De benaming is afkomstig van de zaal waar hun eerste stuk ("Commissaris Fennedy" van van het Reve over rassendiscriminatie) werd opgevoerd, namelijk "Het Vossenhol".
Vlaanderen telt op dat moment meer dan 800 toneelverenigingen (voor het merendeel uiteraard amateurs). Aangezien er slechts 5,5 miljoen inwoners zijn, zouden er naar verhouding 2.400 verenigingen in Nederland moeten bestaan en 8.000 in Frankrijk, om maar iets te zeggen. Dat is, zelfs bij benadering, nergens het geval.
Het Interfederaal Centrum Vlaams Amateurtoneel, beter gekend als het ICVA, dat tot nu toe een onderkomen had in de Backstage, betrekt vanaf 16 september 1995 een nieuw pand in de Spitaalpoortstraat 50. Het ICVA, in 1967 opgericht door Emiel Geysen met als doel de kwaliteit van het amateurtheater te bevorderen, richt zich heden ten dage vooral tot beginnende professionelen en gemotiveerde theateramateurs, maar het spreekt vanzelf dat alle geïnteresseerden in de dramatische kunsten welkom zijn. Er wordt een theateropleiding aangeboden, waarvoor men het cursuspakket zelf kan samenstellen. Als onderdeel van het samenwerkingsverband "Theateropleiding Vlaanderen vzw" wordt het ICVA daarvoor ook betoelaagd door het ministerie. Bladerend door de brochure komen wij o.m. de namen tegen van Martin Desloovere, Ed Vanderweyden, Monique Bellens, Magda Van de Walle en Anita Daldini. Vele van deze cursussen vinden overigens nog steeds in de Backstage plaats. Tenslotte wijzen we nog op de aanwezigheid van een belangrijke theaterbibliotheek. Meer inlichtingen bij Vera Dragonetti op het nummer 09/229.21.72.
In het NTG wordt in het seizoen '68-'69 "Cassandra" van Walter Eysselinck opgevoerd in een regie van Paul Anrieu. In dat jaar debuteerde Frans Redant als dramaturg. Hij geeft enige toelichting in "De Rode Vaan" (nr.41 van 1987): "Cassandra is, zoals je wel weet, de priesteres uit de Ilias die dingen ziet in de toekomst maar een beetje voor gek wordt versleten. Eysselinck had haar overgeplaatst naar een Parijs salon in 1938, ten tijde van het Verdrag van München. De moraal van het verhaal was duidelijk: je moet het oor te luisteren leggen bij die zotte idealisten. De voorstelling werd dan ook bedolven onder honderden dia's en filmfragmenten van Hitler, van de studentenopstanden in Parijs en Berkeley en noem maar op. Komt daarbij dat de kleppers van de Gentse universiteit figureerden: Guido Totté, Sus Saey, Armand Sermon, Erkki Liukki, Peter Piot, enz. Je merkt, dat is nog van voor de tijd van de splitsing in maoisten en trotskisten en wat weet ik allemaal. En voor die mannen was dat allemaal bloedige ernst natuurlijk, maar eigenlijk werden zij door de regisseur gewoon gebruikt om in te haken op een modeverschijnsel. Maar let op, meer op termijn en minder spectaculair heeft '68 wel zijn vruchten afgeworpen in het theater, hé. Zelfs de latere beleidsgroep binnen het NTG is daar in feite nog een uitloper van."
Ook buiten het "officiële" theater laat "mei '68" zich gevoelen. Rebel Freek Neirynck reageert met "Ode (aan een opvoedeling)" tegen zijn verblijf in een verbeteringsgesticht. Op dat elan richt hij in 1970 de experimentele theatergroep "Toneellaboratorium 70" op.
In april 1970 volgt Boudewijn Vander Plaetse als directeur van Vertikaal Wilfried de Langhe op, die overleden is aan de gevolgen van een auto-ongeluk in februari.
In 1971 richt Freek Neirynck met "Toneelboetiek" een der eerste vormingstheaters van Vlaanderen op (later wordt dit "De Lont") met o.a. Julien Pauwels, Geertrui Daem en Eric Van Herrreweghe. Ook in Arca waait de revolutionaire geest, b.v. met Luk De Bruyne en Reinhilde Decleir in "Magic Afternoon", een stuk van Wolfgang Bauer.
Na Dré Poppe wordt Albert Hanssens, die recht uit het amateurtheater kwam, al was hij in het NTG reeds administratief directeur, nu ook directeur van het NTG.
Teater Exces is een reizend bewegingstheater dat in 1972 werd opgericht door auteur-choreograaf Patrick Vandewalle. Het gezelschap behoort tot de weinige niet-verbale theaters die kunnen terugblikken op een langdurig bestaan met een palmares aan verschillende producties met internationale uitstraling. Teater Exces biedt een ruime keuze aan visuele acts en creaties. Het gezelschap geniet grote bekendheid door zijn specifieke speelvorm met repetitieve minimale bewegingen waarbij de wereld van de mime en het bewegingstheater in elkaar vloeien. Daar Teater Exces vooral de bewegingstaal gebruikt, bestaan er geen verbale problemen en kunnen zij waar ook ter wereld optreden; een bewijs dat zij leveren in België, Nederland, Frankrijk, Luxemburg, Duitsland, Spanje, Zweden, Japan. Teater Exces biedt zowel visueel, abstracte en inhoudelijk verhalende producties als speels, poëtisch visueel straattheater waarbij de achteloze toeschouwer tot grote hilariteit van het publiek, plots aan het spektakel deelneemt.
Op 21 december 1972 zie ik "Fragmenten van Liefde", een "improvisatorische situatieschepping" door Luk De Bruyne en Lieven Dobbelaere (en Frank Coppieters, maar dan niet als acteur) geïnspireerd op het werk van Hugo Raes ("De mensen verdrijven zelfs de honden"). Samen met Catherine Heremans heb ik ook een repetitie meegemaakt.
In 1973 voegt Freek Neirynck zich bij Theater Taptoe van Luc De Bruycker, dat op dat moment reeds vijf jaar bestaat en zich van de andere poppentheaters tracht te onderscheiden. Vanaf dat moment is hij gewonnen voor het medium poppentheater. Hij probeert het uit te leggen: "Stel je speelt een stuk, b.v. Tijl Uilenspiegel, wel dan zal je die Tijl uniek maken. In de vertolking zal de toeschouwer te maken krijgen met dé Tijl Uilenspiegel, de essentie van Tijl. Terwijl wanneer een schitterend acteur X Tijl speelt, het publiek nog altijd zal zien: dat is X die Tijl speelt. Dat is een groot verschil met het theater." In tegenstelling tot b.v. Stekelbees zal Taptoe dan ook altijd een poppentheater blijven (later: een figurentheater), ook al is er meestal een interactie met acteurs en moesten ze op die manier subsidies derven. Dat de "andere" poppentheaters echter geen subsidies krijgen, deert Freek niet: ze zijn het niet waard. Zij zijn trouwens ook de oorzaak dat Taptoe slechts met mondjesmaat wordt gesubsidieerd: ze bezorgen het poppentheater een slechte naam.
Walter Eysselinck wordt directeur van het NTG in de periode 73-76, waarin hij o.m. "Equus" regisseerde; daarna deed hij musicalervaring op o.m. met "Oliver"; voor de regie van "Anatevka" legde Eysselinck even zijn functie aan de American university van Kaïro neer. Hij stierf in oktober 1995. Eysselinck was een man van beelden, niet van woorden. "De boodschap," zo placht hij te zeggen, "daar stuurden we de kleine om." Dat staat dus volledig haaks op de opvattingen van Rudi van Vlaenderen, die datzelfde jaar in Leuven kamertoneel Toka oprichtte. Dirk Buyse getuigt over hem: "Hij stond veeleer aan de kant van Brecht. Heiner Müller en Botho Strauss konden ze maar beter aan de grens tegenhouden, zei hij eens." (De Morgen, 3/11/94)
"Alice in Wonderland" was een eigenzinnige creatie van Luk De Bruyne. Van het oorspronkelijke verhaal werd alleen de (licht gewijzigde) titel behouden. Recensenten spreken van "psychodrama": theater als therapie, en stippen de invloed van Artaud en van Oosterse ritussen aan. Als voorbereiding had Luk zich zeven maanden met zijn groep afgezonderd op een boerderij in Drente (later zou hij uitwijken naar de Provence), maar de groepsleden krijgen gewoon een "decorfunctie": tamtam, fluit, danseres... (25/04/1974).
15 juni 1975: het theaterdecreet zorgt voor een revolutie, vooral op het vlak van professionalisering. Toch is het precies in dat jaar dat voor het eerst zich tekenen manifesteren dat er problemen op komst zijn. Zo duikt het gemiddelde bezoekersaantal in het NTG voor het eerst onder de 400, terwijl Arca door het stadsbestuur uit de kelder in de Hoogpoort wordt gezet omdat men daar aanvankelijk het nieuwe administratief centrum wou bouwen. Uiteindelijk kwam er een Novotel en nu zit de Lazy River Jazzclub in die kelder.
Seizoen 1976-77: Jacques Van Schoor wordt directeur van het NTG en stelt Anita Van den Berghe aan om wat te doen aan de teruglopende belangstelling. Met haar team van medewerkers (waarbij o.m. Jan Seurinck) slaagt ze er even in het gemiddelde op te drijven tot 300 per voorstelling, maar na een paar jaar zakt het opnieuw.
Seizoen 1977-78: Rudy Geldhof sticht "De Kelk" in Brugge. Marcel Hoste overlijdt.
Na een conflict met zakelijk leider Rudi Lekens dient Boudewijn Vander Plaetse in 1979 zijn ontslag in als directeur van Vertikaal. Oorspronkelijk bleef hij nog lid van de RVB, maar uiteindelijk kon hij niet meer akkoord gaan met de nieuwe lijn. De artistieke leiding werd ondertussen overgenomen eerst door Jan Mastré en in 1980 door Daan Hugaert.
In datzelfde jaar verhuisde Vertikaal naar het Van Crombrugghegenootschap op de Huidevetterskaai, waar Hugaert al snel (reeds in 1981 namelijk) de fakkel doorgaf aan Ronnie Commissaris.
"Theater: eredienst van de verveling?" zo vroeg toneelrecensent Johan de Belie zich af in De Rode Vaan, want, inderdaad, verveling was troef in 1982 en dan meestal nog een "rituele" verveling. We hebben het hier dus over de "nieuwe esthetiek". In het zog van deze "vernieuwing" zagen een aantal jonge groepen het licht (bv. "De sluipende armoede"), maar het viel ons op dat het vooral soloproducties waren die hoge toppen scheerden: er was het jaarlijkse programma van Freek De Jonge, maar er was ook Tom Lanoye met "Jamboree". Zelfs Becketts "Eindspel" in Arca kan wel wat goede wil een soloprestatie van Julien Schoenaerts worden genoemd. Bij de gevestigde schouwburgen liet het vooral het NTG zich weer opmerken. Toen de beleidsgroep werd opgeheven, werd het weliswaar opnieuw onrustig, een paar mensen vertrokken, Hugo van den Berghe volgde Walter Moeremans b.v. en ging een tijdje bij Arca werken (beiden zijn ondertussen teruggekeerd naar het NTG), anderen bleven maar drongen aan op veranderingen. Maar met "Breek ze", "Charcuterie fine" van Tilly in een regie van Achiel van Malderen en met Mark Willems in de hoofdrol, en natuurlijk "Lysistrata" in het kader van Europalia en de monsterproductie "Belgische cirque belge", was er in feite niet veel van de crisis te merken.
Nog in 1982 koopt het echtpaar Willem Verbanck en Solange Coppens, beiden ex-leerlingen van M.A.J.Hoste, het magazijn voor de sportartikelen van PVBA Logans in de Burgstraat, en maakt er het Burgcentrum van, met als eerste bedoeling het Sabbattinitheater een vast onderdak te verschaffen. Die Logans was eigenlijk de schoonzoon van de firma Loontjes, die het gebouw reeds sedert de negentiende eeuw in zijn bezit had. Deze firma was een groothandel in stoffen, waarbij vooral marktkramers zich kwamen bevoorraden. De bouwgeschiedenis gaat echter terug tot in de veertiende eeuw toen dit een klooster was, het zogenaamde Naaldekensconvent. De voorgevel dateert uit de achttiende eeuw.
In 1983 verenigen Arca, Arena, De Sluipende Armoede, Poëzien, Speeltheater, Stekelbees, Symptoom, Taptoe, Vertikaal en de Vieze Gasten zich in het Genot (Gentse en Oost-Vlaamse Theaters). De bedoeling is vooral een tegengewicht te vormen tegen het NTG dat bijna het volledige stedelijke budget voor theater opslorpt. Tevens was er vraag naar meer speel- en repetitieruimten. Ronnie Commissaris: "Er wordt verwacht dat we een gastronomische maaltijd aan ons cliënteel aanbieden en de ingrediënten die we daarvoor hebben, zijn precies één tomaat en een blad sla. Doe het daar maar eens mee." (Knack, 12/10/1983)
Vertikaal en het Cultureel Centrum van Berchem zijn ondertussen tot een overeenkomst gekomen, waarbij AKT-Vertikaal tot stand kwam eerst o.l.v. Ronnie Commissaris, later (vanaf het einde van het seizoen 84-85) Ivo van Hove, omdat Commissaris naar eigen zeggen "zichzelf op vrij korte termijn overbodig heeft gemaakt".
Bij de aanvang van het seizoen 1987-88 smelten AKT-Vertikaal en De Witte Kraai samen tot De Tijd (o.l.v. Lucas Vandervost). Het Burgcentrum speelt voor een eerste keer zijn vergunning kwijt omwille van de zoveelste klacht van de buur-numismatieker. "Wij wilden hem en zijn echtgenote nog een etentje betalen van 2.000 fr., telkens er een fuif was, maar ook dat weigerde hij," zegt Solange Coppens. Het is natuurlijk lachwekkend dat uitgerekend een mimetheater voor geluidsoverlast zou zorgen, de oorzaak ligt dan ook vooral bij de flamencolessen die er plaats hebben. De buur had trouwens bij burgemeester Monsaert reeds zijn beklag gedaan over "de exotische en erotische dansen".
Tijdens de Gentse Feesten 1990 neemt Romain Deconinck met "Dag Katrien" afscheid van de Minard.
Voor het seizoen 1992-1993 verandert Stekelbees opnieuw van naam. Het wordt Victoria en er wordt nog nadrukkelijker naar het "volwassen" theater geknipoogd. Guy Cassiers ruimde de baan voor Dirk Pauwels, die zijn leiderschap van het Nieuwpoorttheater daarom weliswaar overliet aan Hildegard De Vuyst, maar tegelijk ervoor zorgde dat Victoria daar een vaste stek kreeg. (Pol Hoste werd ook aangetrokken als artistieke medewerker.)
Begin '93 kreeg Arca van de RAT een negatief rapport.
In mei 1993 werd de theaterboot Jozef K. te water gelaten. Het huwelijksbootje van het Sabbattinitheater en het Burgcentrum kapseisde echter. Artistiek directrice Thea Deege weigerde om succesproducties als "The Picture" te hernemen, maar wilde integendeel steeds iets nieuws brengen. Daardoor kreeg men echter stelselmatig met een deficit te kampen dat door het echtpaar Verbanck-Coppens werd bijgepast. Tot nu dus, wat tot de breuk leidde. Volgens minister Weckx maakte het centrum wel kans op subsidiëring als het de multiculturele toer opging. Dus bleef de vzw bestaan onder leiding van Solange Coppens, die fulltime gratis werkte en slechts 15.000 fr. per maand in ruil kreeg voor de huur van zo'n enorm huis in het centrum van de stad! Daarnaast waren er nog vijf DAC'ers: één fulltime en vier halftimes. Willem Verbanck geeft les in de Rodelijvekens en in het avondonderwijs stedebouw en zorgt zo voor het eigenlijke inkomen. Eind 1994 verhuisde het Sabbatinitheater van de Burgstraat naar de Ketelvest.
Na een paar Antwerpse edities vond het Nederlands-Vlaamse Theaterfestival van 25 augustus tot en met 8 september 1995 voor het eerst in Gent plaats. Het is immers de bedoeling dat er vanaf dit jaar een beurtrol is weggelegd, wat het Vlaamse luik betreft, voor Gent, Brussel en Antwerpen. Met het oog daarop werd een vzw opgericht die voorlopig de Kunstencentra Vooruit, De Singel en het Kaaitheater groepeert, maar die ook openstaat voor andere theaters, "zelfs" voor de drie officiële schouwburgen van de respectievelijke steden. Eigenlijk zijn ook deze Kunstencentra reeds "officieel", zodat er daarnaast natuurlijk een "alternatief" circuit van Kunstencentra ontstond, het zogenaamde NMBS-circuit (Nieuwpoorttheater, Monty, Beursschouwburg en Stuc).
Er was wel degelijk een bereidheid van het NTG was om mede te werken, maar de selectie van de tien gezelschappen die aan het festival mogen deelnemen is zo laat tot stand gekomen dat het NTG geen ruimte meer had om nog iets te programmeren. Daarom zijn de locaties in Gent beperkt tot Vooruit, Minard en Nieuwpoorttheater. Een nieuwigheid is wel dat het festival nu ook financiele steun krijgt van het stads- en provinciebestuur, iets wat in Antwerpen niet het geval was.
Een bericht in "De Morgen" van 30/7/97: "Na jaren zoeken lijken de Gentse amateursgezelschappen eindelijk een aparte schouwburg te krijgen. Volgens burgemeester Frank Beke, tevens schepen van Cultuur en schrijver van een licentiaatsverhandeling over het volkstheater, heeft de stad sinds enkele weken een oogje laten vallen op de voormalige Vrijheidsliefde, een zaal in de oude fabrieksgebouwen én in eigendom van Vynckier. De burgemeester hoopt de aankoop op de begroting van volgend jaar te kunnen schrijven, maar voorlopig staat nog niets zwart op wit. Het voordeel van de Vrijheidsliefde is dat er al een theaterpodium in aanwezig is, met café, opslagruimte en vergaderzalen, aldus Beke. Het pand bevindt zich op de hoek van de Gasmeterleer en is ook gemakkelijk met de auto bereikbaar.
Die bestaande structuren geven de Vynckier-zaal een voordeel op de Scala, het ASLK-gebouw aan de Dendermondsesteenweg. De Scala werd lang als locatie nummer één beschouwd, maar nu gaat de voorkeur uit naar de Vrijheidsliefde. Beke heeft naar eigen zeggen 'goede hoop' op korte termijn de knoop te kunnen doorhakken. Over het prijskaartje van de aankoop wou men op het kabinet nog niets kwijt, aangezien de onderhandelingen met Vynckier nog volop bezig zijn.'We willen de liefhebbersgezelschappen zeker geen tweeslachtige oplossing aanreiken', aldus een woordvoerder van de burgemeester. Eerder werd door de Gentse gezelschappen al aangedrongen op een grote speelmogelijkheid voor liefhebbers in de Minardschouwburg, nu Blauwe Maandag Compagnie (BMCie) een fusie met KNS-Antwerpen aangaat. Het gezelschap van Luk Perceval zit, samen met het NTG en Kunstencentrum Vooruit, in een vzw die de Minard als platform beheert. Dat staat zo in een contract met de stad Gent en daar komt voorlopig geen verandering in, beklemtoont Beke. Ook Blauwe Maandag Cie heeft, bij monde van zakelijk leider Stefaan De Ruyck, al laten weten niet uit Gent of de Minard weg te willen. 'Het is niet eenvoudig in de Minardschouwburg meer ruimte te creëren voor de liefhebbers,' voegt de burgemeester er aan toe. 'Bovendien bestaat er zoiets als een onderscheid tussen volkstheater en stukken in het dialect.' "
En er is natuurlijk ook professioneel en amateuristisch 'volkstheater'. Van professionele kant komt vooral Arne Sierens daarvoor in aanmerking, maar Jean-Pierre De Decker vindt dat zijn NTG dat ook aankan (wellicht bedoelt hij daarmee Guy Van Sande). De amateurs zijn met nog veel meer. 78 gezelschappen om precies te zijn. "Vijftig te veel," aldus Claude Marissael, medewerker van "Keizer wa keizer", de eerste samenwerking tussen de "top" van het amateurtheater in de Minard eind '99 ter gelegenheid van de Keizer Karelherdenking.
Twee amateurtheaters die zich doelbewust tot de bewoners van de randstad richten, brachten begin november 1999 hun jaarlijkse productie: Forum 77 uit Sint-Amandsberg deed dit met “Just married”, terwijl Lethalia uit Ledeberg “Sorry kind, ik ben je vader” bracht. De problemen die het huwelijk en de buitenechtelijke avontuurtjes met zich meebrengen, waren dus nog steeds erg in trek bij het grote publiek. De gelijktijdige perikelen van ons koningshuis op dat vlak hadden dan ook helemaal niets met deze voorstellingen te maken...
Al was de extra publiciteit natuurlijk mooi meegenomen. Hoewel het stuk van Etienne Notteboom uit Adegem “Just married” heet, staan Jackie en Yolande eigenlijk nog op het punt van te trouwen, net zoals op dat moment Filip en Mathilde. In hoeverre “Sorry kind, ik ben je vader” van Antwerpenaar Frans Van De Velde gelijkenissen vertoont met de situatie in Laken, mag je zelf uitvogelen.
Lethalia-voorzitter en manusje-van-alles Jean-Pierre Moerman verzekert dat het stuk van het Echt Antwerps Theater naar Ledeberg werd “vertaald”. Daar draait het vooral om bij Lethalia: het Ledeberg-gevoel. Het gezelschap is ontstaan in 1973 als het "KWB-toneel Ledeberg", zoals het werd gesticht door Leon Lammens en Gaston Dhont op het puin van de laatste Ledebergse rederijkerskamer "De Ghesellen van Sint-Lieven" en had in het verleden al dikwijls te kampen met zaalproblemen. Ook nu moeten ze hun spelersgroep noodgedwongen beperken tot vier mensen. “Het zaaltje is te klein voor meer personages,” legt Jean-Pierre uit.
Toch willen ze in Ledeberg blijven spelen om de trouwe fans tegemoet te komen. “Sommige gezelschappen spelen in Gent en leggen dan een bus in,” vertelt Jean-Pierre. “Wij zouden dat ook kunnen doen, maar zelfs dat is te veel gevraagd van ons stilaan erg verouderd publiek. Maar die mensen moeten toch ook aan hun trekken komen.”
Diezelfde overtuiging vinden we ook terug bij Eric Bracke, die Forum 77 sinds de oprichting in 1977 leidt. “Wie ernstig theater wil zien, die kan in Gent terecht bij verscheidene professionele gezelschappen en zelfs Rederijkerskamers brengen semi-professioneel amateurtheater,” zegt hij. “Daarom kiezen wij doelbewust elk jaar voor een komedie.”
Tandarts Jan Verbeke is met deze “Just married” aan zijn regiedebuut toe. Het is een stuk met dertien personages en ook dat is een bewuste keuze. “Wij trachten iedereen een kans te geven,” legt Bracke uit. “Ook de minder getalenteerden. Die krijgen dan natuurlijk geen hoofdrol toegeschoven, maar ook zij moeten zich goed blijven voelen. Wij zijn één grote familie. Buiten de jaarlijkse toneelvoorstelling hebben we dan ook nog tal van andere activiteiten, waaronder veel toneelbezoek: naar het Mechels Miniatuur Theater, het NTG, de Korre...”
In december 1999 werd ook de Sint-Vincentkapel aan de Sint-Antoniuskaai "ontwijd". En op die manier hebben de amateurtheaters er alweer een zaal bij. Met zelfs nog een orgel er bovenop. Helaas speelt het niet goed meer.
Begin 2000 werd dan het Echt Gents Theater opgericht, waarbij onder andere ook Yvonne Delcour, de weduwe van Romain Deconinck, die daarmee aan haar eerste stuk toe was sedert het overlijden van haar man. Zij heeft altijd geweigerd in de nieuwe Minard te spelen en ze zal dat ook nu niet doen, zelfs als leider Peter De Kemel dat zou willen. Anderzijds ziet De Kemel wel in dat de Minard niet langer uitsluitend door amateurs kan worden bespeeld. Zelfs indien de gezelschappen van Lajoie, Verbeke en hemzelf alle hens aan dek roepen dan komt men nog maar tot een vijftiental producties per jaar. Zelfs als die veel succes zouden hebben, dan is dat nog veel te weinig om de schouwburg een heel jaar draaiende te houden.
Aan Karel Van Keymeulen in De Gentenaar van 13/4/2000 verklaarde Frank Beke echter dat de gerenoveerde Scala (op dit moment een ASLK-kantoor) in de Dendermondse Steenweg als basis voor het volkstheater in aanmerking zou komen.
Op de voorstelling van de beleidsnota van Bert Anciaux, begin 2000 in het NTG, stemde Beke immers in met diens opvattingen over gedecentraliseerd cultuurbeleid. "De overheid moet voorwaarden scheppen," stelde hij, "bijvoorbeeld op het vlak van het patrimonium" en hij verwees daarbij naar het nog te creëren Forum van Gerard Mortier, "maar het cultuurbeleid zelf moet door de cultuurmakers worden gevoerd. Anderzijds moet iedereen hieraan wel kunnen participeren." En daarom hield hij een pleidooi voor initiatieven als het Wijkpaleis "dat de mensen gaat zoeken waar ze zitten, namelijk in de buurten", voor jeugdcultuur en voor laagdrempeligheid. Bij dit laatste wees hij op de belangrijke rol van de bibliotheken, ook en niet in het minst bij de toegang tot het internet. "Zelf ben ik ook een computeranalfabeet en ik merk dus hoe erg dit is."
Verder hield hij naar eigen zeggen "warrig pleidooi", waarbij hij wou zeggen dat de zogenaamde "nieuwe diversiteit" ook "desintegrerend" kon werken. Maar Bertje Anciaux zei dat hij hem begreep.
De andere sprekers waren radioman Marc Peirs (als moderator), Clara van den Broek, die vond dat de minder toegankelijke kunsten nog altijd te weinig geld kregen, en Jan Vermassen, die vooral publiciteit maakte voor zijn eigen project, namelijk Brugge 2002. Staf Lauwereysen, nu stadssecretaris van Turnhout en vroegere medewerker van De Warande, hield een saai betoog waaruit we echter wel onthouden dat hij Anciaux verweet "te veel uit te gaan van de bestaande dagindeling". Ik ben niet honderd procent zeker dat hij daarmee hetzelfde bedoelde als wat ik daaronder zou verstaan, maar alleszins is het toch duidelijk dat aanvangsuren als 20 uur en zeker 19.30 uur totaal niet meer realistisch zijn. Volgens Lauwereysen speelt de vrijetijdsindustrie daar beter op in. Of zoals Nelly Geirnaert haar ex-man zou zeggen: "Ah 't zal wel zijn, zeker!"
Op 30 juni 2000 ging het Burgcentrum dan definitief dicht. Of toch de vzw. Het echtpaar Verbanck-Coppens blijft wel eigenaar en blijft ter plaatse wonen, maar wil zich toch niet meer om de verhuur van de diverse zalen bekommeren. Dat brengt immers meer werk mee dan men zich zou voorstellen: er dient immers gecoördineerd tussen de verschillende disciplines opdat men elkaar niet zou storen. En als klap op de vuurpijl is er natuurlijk ook nog altijd de vriendelijke buur. Hij legt ook een zware hypotheek op de overname.
Op 21 november 2002 verscheen een rapport over het volkstheater in Gent dat vooral de bedoeling had: de kwaliteit te verbeteren, de positie van de Minard te bepalen en de jongeren weer voor het genre te interesseren. De rapporteurs stellen immers vast dat "waar er vroeger weinig concurrentie was, bracht men kwaliteit, en nu er wel concurrentie is gaat de kwaliteit achteruit". Of het vrijemarktprincipe in één zin onderuit gehaald. Daarnaast stelt men ook vast dat het gebruik van het oude Gents geen zin meer heeft, omdat heel wat "nieuwe Gentenaars" dit niet meer begrijpen en het oubollig overkomt. Anderzijds heeft de VTM-cultuur de volkstaal (zeg maar het Antwaarps) opnieuw aanvaardbaar gemaakt en daarom pleit men (eindelijk!) voor het gebruik van een "tussentaal".

Ronny DE SCHEPPER

Selectieve bibliografie
Herman Balthazar, "Het Multatuliteater: tweede kroniek - de jaren 1944-1974"
Herman Balthazar en José Strubbe, "Het Multatuliteater: derde kroniek - de jaren 1975-1999"
Bart Rooms, "Van toneelkring, via middenstandsorganisatie tot rederijkerskamer"
Rodolphe De Buck, "Het beroepstoneel te Gent tussen 1944 en 1965" (Fonds Koninklijke Toneelschool, Rooseveltlaan 336, 9000 Gent)
Rik Lanckrock, "Toneelstudio '50 en Arcatheater", 1976 (in 1990 heruitgegeven met een aanvulling door Jo De Vos wat de periode 1976-1990 betreft)
Ivo Kuyl, "Arca en de (on)macht der theaterkritiek"
Rita Passemiers, "Twintig jaar Teater Vertikaal" (Kultureel Jaarboek Oost-Vlaanderen, 1981)

Het verschil tussen zedenpreek en satire

Zowel Koningin Elisabeth als William Shakespeare waren grote fans van Richard Tarlton, die o.a. de komische rollen speelde in de eerste stukken van Old Will. Hij mocht daarbij veelvuldig improviseren, eigen grappen toevoegen en commentaar op het stuk geven. Hij stond als het ware tussen de acteur en het publiek als "opwarmer". Dat leverde hem in de geschiedenisboeken een vermelding op als de eerste clown. Maar kan hij niet met evenveel recht de eerste cabaretier worden genoemd?
Akkoord, een cabaretier wordt verondersteld kritische commentaren te spuien en het feit dat the virgin queen een fan van hem was, zou er dan kunnen op wijzen dat hij op dat vlak tekortschoot. Maar hadden de narren in het algemeen niet dergelijke functie en konden zij desondanks (meestal) niet van een rustige oude dag genieten? Misschien kon Lizzy best wel tegen een stootje.
Anderzijds sluit Tarlton ook duidelijk aan bij de traditie van de middeleeuwse jongleurs, die niet louter kunstenmakers waren, zoals het woord nu nog zegt, maar die ook rad van tong waren en daarmee de adel en de geestelijkheid op de korrel namen. Aangezien zij geen koninklijke bescherming genoten, liep het voor hen wel vaak slecht af, zoals we o.m. uit "Mistero buffo" konden leren.
Om aan mogelijke vervolging te ontkomen, leidden zij een zwervend bestaan en gingen als het ware geruisloos over in markt- en straatzangers, die niet alleen de Bavo Claesen uit voorbije eeuwen waren, maar die hun verslag van de moord in Zeveneken of het droeve bestaan van het kind van Napoleon de Grote nog altijd met de nodige maatschappijkritiek kruidden, denken we maar aan de Gentenaar Karel Waeri, zoals we die in het begin van de jaren zeventig leerden kennen dankzij Walter De Buck.
Maar ook dat kon natuurlijk niet blijven duren. Het ontstaan van het cabaret wordt dan ook meestal gesitueerd rond de eeuwwisseling, toen de markt- en straatzangers onder dwang van de toenemende politie-verorderingen hun zwerversbestaan opgaven en een onderkomen zochten in de kroegen. Een voordeel daarvan was wel dat ze daar met een meer gemotiveerd publiek te maken kregen, zodat ze in dialoog met dat publiek hun onderwerpen steeds preciezer en vinniger gingen benaderen.
Daarnaast wordt ook vaak verwezen naar het in Frankrijk gegroeide "chanson littéraire", om meer precies te zijn naar Parijs, waar in 1881 het café-chantant "Le chat noir" werd geopend. Daar leefde ook nog de geest van Pierre-Jean de Béranger, de zanger van de Commune.
De Nederlandse zanger-pianist Eduard Jacobs (1868-1914) bracht de Parijse traditie naar Amsterdam. Hij had een tijdlang als pianist gewerkt in de "Moulin Rouge", maar dat was een weinig voldoening gevende bezigheid, zodat hij deze compenseerde door geregeld een bezoek te brengen aan "Le Chat Noir", waar hij Aristide Bruant en andere grootheden aan het werk zag. (Later kwam er ook in Brussel een "Chat noir", volgens Luc Saffloer bevolkt door een bourgeoispubliek.)
De geboorte van de Nederlandse kleinkunst wordt dan ook meestal gesitueerd in 1895, toen Jacobs zich in een Amsterdamse kroeg in de Quellijnstraat achter de piano zette en er enkele van de liedjes zong die hij in Parijs gehoord had. Het leverde hem een vast engagement op en zo ontwikkelde hij een eigen Nederlandstalig repertoire dat naar het Parijse voorbeeld hoofdzakelijk agressief, hekelend en vooral actueel was. Het beroemde theater Carré zou in september 1906 volgen, maar zou zich oorspronkelijk op revues concentreren.
Met de moord op Jean-Louis Pisuisse (°1880) in 1927 (hij werd neergeschoten door collega Tjakko Kuiper die verliefd was op diens vrouw; ook de vrouw overleed aan haar verwondingen en Kuiper pleegde zelfmoord) had het er even de schijn van dat ook het genre was vermoord (Koos Speenhoff startte dat jaar b.v. het eerste kleinkunst-weekblad maar ging failliet), maar op het dieptepunt van de crisisjaren dertig zorgde Louis Davids ervoor (o.a. met zijn "Kleine burgerman") dat het Nederlandse cabaret toch opnieuw een hoogtepunt kende. Tegelijk kregen immers ook de jonge Wim Kan en Toon Hermans (1916-2000) belangstelling voor het genre en maakte de secretaris van Louis Davids, een zekere Wim Sonneveld (1917-1974), zijn debuut. En er was natuurlijk Fien de la Mar (1898-1965).
Vrouwelijke cabaretartiesten zijn nooit dik bezaaid ge­weest. In het begin van deze eeuw was het nog minder voor de hand liggend dat vrouwen op de planken stonden. Het hield verband met morele overwegin­gen. Een vrouw op een podium riep, bij sommi­gen, het erotisch getinte beeld op van één of ander animeer­meisje in een donkere kroeg. Volgens de gangbare regels van het "goed fatsoen" betaamde het niet dat vrouwen een podium betraden. Het had dus voorname­lijk te maken met wat zich afspeelde in de hoofden van het geacht publiek.
Fien de la Mar is in die tijd één van de weinige vrouwen die gewoon alle regels en opvat­tingen aan haar laars lapt en toch in het licht van de schijn­werpers treedt. En met succes!
Josephina Johanna de la Mar is een telg uit een geslacht van artiesten. Haar grootvader Karel van de Zee - die zijn naam omvormde tot Charles de la Mar - heeft redelijk wat succes gekend. Van hem komt de bedenking: "Het enige rechtvaardige in de kunst is: als je het niet hebt, dan kunnen ze het je niet geven en als je het wel hebt, dan kunnen ze het niet afnemen."
Charles is een groot bewonderaar van de enige keizer die Frankrijk rijk was en noemt zijn zoon - Fiens vader - Napole­on. Deze laat zich op zijn beurt leiden door zijn bewondering voor Bonapar­tes vrouw, bij het kiezen van een naam voor dochterlief.
Fien zal opgroeien tot een zelfbewuste en talentrijke vrouw, een krachtdadig, vaak onhandelbaar persoon in het dagelijkse leven en een "monstre sacrée" in het theater waar ze haar tegen­spelers naast haar laat verbleken zodra ze het podium betreedt.
Haar ouders hebben nochtans een andere toekomst voor haar uitgestippeld. Ze hebben er alles voor over om haar als eerste lid van de familie te kunnen laten studeren.
Drie maanden voor ze haar eindexamen moet doen, houdt ze het op de HBS (hoger beroepsonder­wijs) echter voor bekeken en maakt de stap naar het theater. Ze zegt hierover: "Wat heb ik nou aan zo'n papiertje, overtuigde ik mijn ouders, als ik thuiskom ben ik het misschien al kwijt. Vader zag blijkbaar het logische van deze redenering in en ik verliet de school zonder einddi­ploma. Ik wist immers ook wel, dat ik later op de een of andere manier aan het toneel zou worden verbonden. Dat sprak vanzelf! Wat moest ik anders beginnen?"
Ze gaat werken met Louis Davids en speelt samen met haar ouders in de operette "Madorah" (1917). Vervol­gens maakt ze deel uit van het cabaret van Max van Gelder.
Fien is een artistieke duizendpoot die zich in verschillende projecten en genres thuisvoelt. Ze blinkt zowel uit in komi­sche als in dramatische dingen. Telkens ze met iets bezig is, heeft ze echter meer zin om wat anders te gaan doen.
In 1935 richt ze haar eigen cabaretgezelschap op. Daarnaast vindt ze de tijd om mee te spelen in de eerste Nederlandse geluidsfilms 'De Jantjes' en 'Bleke Bet'. Een recensent schrijft over haar: "Haar optreden is zo vol temperament, zo levendig en kleurrijk, zo breed en gul en humoristisch, maar ook met zo'n diep tragisch accent en zo monumentaal van gebaar, dat zij heel het toneel vult met een magische voor­dracht."
Haar wispelturigheid wordt stilaan legendarisch. Als ze begint met de repetities vindt ze haar rol meestal vervelend en lelijk. Bij de gezamenlijke besprekingen moet ze voortdurend om kleine zaken lachen zodat iedereen het gevoel heeft dat ze hen voor de gek houdt.
Ze is zo nonchalant dat ze dikwijls haar papieren op tram of bus verliest, maar toch blijkt ze steeds haar tekst zonder haperen te kennen.
Ook haar stemmingen wisselen van het ene op het andere moment. Dan maakt ze een lusteloze indruk om er plotseling weer zin in te krijgen en als eerste op de repetities te verschijnen.
Over een recensent die haar complimenteert voor de doorleef­de en doorvoelde manier waarop ze haar rol speelde, zegt ze: "Wat een malle vent. Ik heb maar zo'n beetje gek gedaan."
In 1940 richt ze een gezelschap op met Martie Verdeni­us - die ook materiaal voor haar schrijft - en een jaar later trekken ze naar een eigen theater dat de naam krijgt van Fiens vader.
Fien etaleert een onmogelijke vedettementaliteit maar werkt inspirerend voor anderen. Aan discipline heeft ze een broertje dood. De drank die ze in grote hoeveelheden tot zich neemt maakt het er allemaal niet beter op. Het gebeurt dat ze vanuit de coulissen moet worden overeind gehouden terwijl ze zingt.
Een monoloog over het gebombardeerde Rotterdam stoot op verzet van de Duitse bezetters en wordt verboden. Nadat Fien aan een verhoor is onderworpen en ze haar verhaaltje heeft kunnen doen, mag de monoloog toch weer op het programma komen.
Vreemd genoeg zorgt een andere tekst, jaren later, voor meer weerstand.
De tekst is een onderdeel van het programma 'Hoe hoort het eigenlijk?' en wordt opgevoerd in het AVRO-radioprogramma 'Bonte Dinsdag­avond­trein'. In deze parodistische kijk op de beide geslachten worden de klassieke rolpatronen omgedraaid. Fien draagt de "broek in huis" en commandeert - al pijpro­kend - haar man, wiens voornaamste bezigheid erin schijnt te bestaan haakwerkjes te vervaardigen.
De reacties blijven niet uit. De voorzitters van plaatselijke katholieke organisaties dreigen ermee niet meer naar de 'Bonte Dinsdagavondtrein' te zullen luisteren vanwege "de immorele strekking en de grievende humor ten aanzien van de heiligheid van het huwelijk". Van de AVRO-directie komt het bericht dat in het vervolg dergelijke scènes "met een homoseksueel karak­ter" achterwege moeten blijven ...
Ondertussen blijkt dat Fien niet veel kaas gegeten heeft van het leiden van een theater. Daarom neemt Wim Sonneveld de directeurstoel van de Nap de la Mar-schouwburg van haar over. Dat valt niet in goede aarde bij Fien. Ze voelt zich verkocht en is vol rancune.
Het betekent een keerpunt in haar leven. De zelfvernietigings­drang die altijd al een belangrijk deel van haar persoonlijk­heid uitmaakte, komt sterker tot uiting. Ze vlucht nog meer weg in de drank en frivole escapades.
Als vijf jaar later haar man overlijdt, gaat het met haar nog verder bergaf. Na een mislukte zelfmoordpoging, kan ze haar linkerarm niet meer gebruiken en wordt ze voor haar depressie­ve buien opgenomen in een inrichting voor geesteszieken.
Even vindt ze nog de kracht om aan het werk te gaan. Maar ze blijkt opgezadeld met een vernietigende vervolgingswaanzin die haar tot histerische razernij voert en die haar volkomen onhandelbaar maakt.
In een interview zegt ze: "Iedereen spant tegen mij samen. Niemand begrijpt mij. Waarom willen ze me niet? Ik wil gewoon weer het een en ander doen. (...) Het is een ellende als je vroeger jong en mooi bent geweest, als je succes hebt gehad en de wereld aan je voeten heeft gelegen. Er zijn mensen die mij schrijven: 'Waar blijf je toch Fien de la Mar, we willen je weer op de televisie zien, kom terug, vroeger was je zo geweldig.' Ja, vroeger, maar dat is jaren geleden. Het publiek dat mij toen bewonderde en op handen droeg is zelf ouder geworden. Men aanvaardt gewoon niet dat de jaren bij mij ook tellen."
Op paasdag van 1965 springt ze uit het raam van haar flat. Als iemand haar in het ziekenhuis vraagt waarom ze het gedaan heeft, is haar antwoord: “Om alles.” Enkele dagen later sterft ze.
Fien de la Mar was een opvallende, markante persoonlijkheid. Ze stak met kop en schouders boven haar tegenspelers uit en bezat vele talenten, behalve dat om gelukkig te zijn. Op handen gedragen door haar publiek, was er in haar karakter nauwelijks plaats voor enig harmonisch evenwicht. Voor vele mensen blijft ze echter een volmaakt theaterta­lent.
De meeste teksten van die andere legende, Louis Davids, werden geleverd door Jacques van Tol die voor Wim Sonneveld ook "Ome Thijs" schreef en voor Lou Bandy "Wie heeft er suiker in de erwtesoep gedaan?", maar voor de 35 liedjes van Davids kreeg hij (op één na) geen "credits". Waarom is pas min of meer duidelijk geworden in 1992. Toen schreef Henk van Gelder het boek "De spookschrijver", waaruit blijkt dat van Tol tijdens de oorlog zijn medewerking verleende aan het anti-semitische Zondagmiddagcabaret van Paulus de Ruiter, waardoor hij na de bevrijding drieëneenhalf jaar vast zat in landverraderskampen. Was van Tol antisemiet geworden wegens de behandeling door Davids?
De Duitse bezetting was natuurlijk nefast voor kritisch cabaret. Louis Davids was tevens joods, maar hij heeft het allemaal niet meer moeten meemaken, aangezien hij op 1 juli 1939 stierf aan een astma-aanval. Toch had hij in 1947 nog een "hit", namelijk "De Voetbalmatch" (1947 is verder het jaar van "Wie zal dat betalen?" van Helma & Selma, "Hiep hiep hoera" van Eddy Christiani en "Lach als de zon schijnt" van Olga Lowina).
Koos Speenhoff van zijn kant werd lid van de NSB. Hij stierf in 1945 op 76-jarige leeftijd, zodat hij aan vervolging ontkwam, maar toch zette de haatcampagne die erop volgde, de klok weer achteruit.
VLAANDEREN
In Vlaanderen waren er in die tijd nog een echte cabaretzalen. De Antwerpenaar Frans Lamoen (afkomstig uit de Burggracht), die rond de eeuwwisseling door sommigen als eerste Vlaamse "cabaretier" wordt bestempeld, trad in Vlaanderen vooral op tijdens zogenaamde "bonte avonden". Dat wil daarom niet zeggen dat Lamoen met liedjes als "Den Optimist" niet aan maatschappijkritiek deed:
"D'ontwapeningsconferentie staat aan de orde van de dag.
De heren gaan bespreken wat er wel en wat niet mag.
Geen stikgas, geen kanonnen meer, geen oorlog, da's gedaan.
Munitiefabrieken roepen stillekens: 't zal niet gaan.
Toch praten ze gezond, daar in de Volkerenbond.
Die heren, kameraad, die doen mekaar geen kwaad.
Maar ik blijf optimist: de vrede komt beslist.
Want anders, hola Piet, dan gaat den hele boel failliet.
Dan roep ik mee met boer Arjaan: als w'allemaal dood zijn, is't gedaan!"
Maar het liefste van al beeldde hij "typetjes" uit ("De sjampetter", "Miss Pladijs", "De straatkeerder", "Het kosterke", "Het viswefke"). Lamoen heeft een succesvolle toernee gemaakt door de Nederlandse cabaretzalen en hij heeft zelfs plaatopnamen heeft gemaakt in Parijs en Berlijn. Die waren zo goed dat hij een aanbod kreeg om in de Antwerpse opera te gaan zingen. Dat legde hij naast zich neer, maar in de jaren twintig werd hij wel door Renaat Grassin (het Ketje) binnengehaald in het radiocabaret "De blinkende zonnekloppers". Dat was zijn laatste wapenfeit, want kort nadien kon hij enkel nog aan de kost komen als "opwarmer" in de pauze van filmvoorstellingen. In 1949 schreef hij als 73-jarige nog het boek "60 jaar Vlaams volkshumorist", maar het bleef onopgemerkt. Ontgoocheld verbrandde hij zijn archief (w.o. een paar filmpjes waarop hij te zien was) en vernietigde zijn platen. Vijf jaar later stierf hij na zeven maanden in coma te hebben gelegen in het Stuivenberg-gasthuis. In 1962 kwam er een elpee uit, waarop o.m. Charel Janssens en Tony Bell een eerbetoon aan Lamoen wilden brengen, maar die heeft volgens degenen die ze hebben gehoord meer kwaad dan goed gedaan.
Tussen de twee wereldoorlogen heeft ook Willy Vervoort in Antwerpen geprobeerd om het Hollandse cabaret na te bootsen, maar het volk vroeg amusement en dat kreeg het ook. Na de Tweede Wereldoorlog leefde dit voort in duo's als Theo Van den Bosch en Suzy Marleen, Charles Janssens en Co Flower, Jef Burm en Denise Deweerdt. Daarbij zocht de underdog, de gefrustreerde kleine man, via (vaak grove) humor een uitlaatklep voor z'n moeilijkheden, wat soms wel wat maatschappijkritiek inhield, maar dan toch eerder zoals we dat nu b.v. van Urbanus gewend zijn. De "Cyrano" van Anton Peters kwam het echte cabaret nog het meest nabij en die mocht ook soms satire op televisie brengen. Medewerker Jef Burm getuigt echter: "Voor mij is de BRTN nog altijd een Belgische zender, waar men toevallig Nederlands spreekt. Dat was zo al in de tijd dat ik met Anton Peters aan cabaret deed. Toen ook al mocht aan een massa heilige huisjes niet geraakt worden, zodat we er uiteindelijk beter mee konden stoppen. Nog niet zoveel jaren geleden is TV-touché ook moeten stoppen omdat de politici er niet tegen konden. De tijden veranderen dus nauwelijks." (GVA, 3/4/93)
In "Cyrano" werkten ook The Woodpeckers. De gebroeders Cassiers (Jef, 1929-1987, en çois, 1927-1971) noemden zich zo vanaf 1948, omdat ze bij het opkomen als thema "The woodpecker song" van The Andrew Sisters hadden. Een andere medewerkster was Ivonne Lex. In "Onze Tijd" vertelt ze daarover: "Ik ben kort na de oorlog getrouwd, in de bloeitijd van het existentialisme en Saint-Germain-des-Prés. Ik was daar wèg van en ik begon mijn eigen liedjes te schrijven, die ik zelf op muziek zette. En toen Anton Peters met zijn Cyrano-cabaret begon, bleek wat ik deed precies wat hij zocht. Toen is Ivonne Lex geboren, naar mijn man Alex, die ik altijd Lex noemde. Enfin, na optredens in de Cyrano volgden er in de Ancienne Belgique, en van dan af bleven de aanbiedingen toestromen. Van het Palladium in Düsseldorf ging ik naar Hamburg, dan Keulen, Travemünde, Kopenhagen... Toen begon ik contracten te krijgen voor Le Casino du Liban in Beiroet, voor het Piramidenhotel in Kaïro en zelfs voor La vie en rose in New York. Maar intussen had ik mijn zoon Paul gekregen en ik vond dat ik maar eens moest kiezen." Het werd dus toneel. Er is echter ook een andere versie. Sedert de oorlog mocht zij geen toneel meer spelen en was dus noodgedwongen al die tijd in het cabaret actief. Hierover schrijft Bert Verhoye (in HLN 12/5/1999): "Voor de rest ken ik Blankenberge van wijlen een soortement kleinkunsttheater dat werd uitgebaat door de bolronde Anton Peeters. Elke zomer verdreef de kleinkunstenaar er gedurende enkele maanden de toeristen middels onaangename sketches, onnozele liedjes en ironisch bedoelde verhalen waar geen touw aan vast te knopen was. Vaak liet hij zich terzake begeleiden door Ivonne Lex, in die dagen een grote dame van het Vlaamse theater genoemd. Gelukkig was er toen niet veel nodig om een grote dame van het Vlaams theater te wezen. Een decolleté en een huig-r volstonden meestal."
MAATSCHAPPIJKRITIEK
Het wachten duurt dus eigenlijk nog tot in 1958 Frans Buyens het cabaret-theater "De koperen haan" opent vooraleer men van "links" cabaret kon spreken. Uiteraard schoof het per definitie kritische cabaret in de jaren zestig nog meer naar links op het politieke spectrum. "Een naam als Don Quishocking illustreert trouwens de bedoelingen van het cabaret in de jaren van de Grote Verandering," aldus Walter Schelfhout en Roger Berckmoes in "Aktief". "De jaren zeventig echter worden alom getypeerd als het decennium van de vervlakking, de matheid, de onverschilligheid op maatschappelijk gebied, het ik-tijdperk. Geen politiek is de meest verkochte slogan. Men gaat naar de schouwburg voor de gezelligheid en om mensen te ontmoeten. Als je vroeger cabaret wilde volgen, moest je goed op de hoogte zijn van het wereldgebeuren en de allernieuwste ontwikkelingen in de maatschappij. Nu hoeft cabaret niet meer op de actualiteit in te spelen. Nu lacht men liever om iemands leed of hebbelijkheden. Sommigen wijten de vervlakking aan de democratiseringsgolf. Men is bang nog iets van het publiek te eisen. Men heeft een ijzige schrik voor elitair te worden uitgescholden. Dus maakt men het wat gemakkelijker, wat volkser. Geloofwaardiger lijkt ons dat de crisis in het cabaret niet meer of niet minder is dan een weerspiegeling van de crisis in de maatschappij. Er heerst een gevoel van onmacht. Onmacht tegenover de verrechtsing, tegenover onsympathieke politieke beslissingen, tegenover een dreigende noodsituatie. Bouwen aan de maatschappij van morgen wekt alleen nog een grijnslach op. Het kan dan ook niet anders of de steunpilaren van het cabaret moeten vallen: ironie en satire gestoeld op de ernst van de maatschappelijke werkelijkheid. In de plaats van ergernis en woede met de omgeving is een soort nihilisme gekomen."
Hierover Paul Van Vliet, zelf cabaretier, in "Spiraal-Flash" van november 1979: "Er is een verschil tussen een zedenmeester en een satiricus. Een zedenmeester heeft zijn woede nog niet verwerkt en preekt vanuit een soort heilige toorn, terwijl naar mijn gevoel een rijpe satiricus zijn woede al heeft verwerkt en daarboven staat. Hij vertaalt dit het liefst met humor naar zijn publiek toe. En daar komen we dan op het gebied van Talent. En het beschikbare talent voor dàt vak is hier niet voldoende aanwezig. Heel wat mensen die zich onder de noemer cabaretier of satiricus of politiek geëngageerd cabaret opstellen, hebben gewoon niet genoeg talent om dat hele moeilijke vak te beoefenen. Daar tegenover staan dan Bram en Freek. Die hadden een heel nieuwe vorm van satire uitgevonden, althans Freek. Die is in zijn laatste programma's veel meer clown, heel theatraal, heel komisch in zekere zin, en is daardoor ook verder verwijderd geraakt van Bram, die strenger is in zijn opvattingen hoe geëngageerd en hoe politiek cabaret moet zijn. Eén van de redenen van hun breuk. Zij hebben het talent dus wél, maar zij houden ermee op, tenminste onder een gezamelijke noemer."
Zelf is Paul Van Vliet de tegenvoeter van Freek De Jonge. Inderdaad, van Vliet is minder geestig, minder geëngageerd. Sentimenteler en meer de poëtische kant op. Boeiend? Dat hangt af van de persoonlijke smaak, maar erg professioneel gebracht is het zeker. Geen haperingen, geen lacunes, iets té vlot misschien? Knap maakwerk, snitpak op maat gesneden. Scènes "uit het leven gegrepen": partnerruil, spreekbeurt van TV-verslaafde schooljongen, pittoreske armoede, het reservaat (stijl Godfried Bomans), mijn dood (zelfrelativering). liedjes over de Hollanders (knipoogjes naar Vlaanderen), de liefde en de warme menselijkheid natuurlijk, vrijblijvende waarschuwingen ook tegen de teloorgang en de wereldpolitiek, maar vooral een boodschap van vertrouwen. Conférences rond het thema schuldgevoel, het moderne onderwijs (foei!), het gezin, de middelmatigheid. Alles zonder enig sarcasme of cynisme, gestroomlijnd zacht over de hoofden neerdwarrelend. Geen schokken, geen échte prikken. Vele typetjes langs hun klein-menselijke kant bekeken, wat ze eerder meewarig en dus algemeen-menselijk maakt dan afstotelijk en vatbaar voor kritiek. "Voor de middenstanders onder ons," zo besluit Jo Sneppe in de Rode Vaan nr.50 van 1982.
Nog in november 1979 zette ook het cabaret Ivo De Wijs er een punt achter. "Alleen Koot en Bie boeren nog voort. Zij zijn zowat de enigen die hun onmacht tegen maatschappelijke veranderingen nog altijd met harde humor verwoorden. En ze brengen het met kwaliteit en allure. Hopelijk blijft de kortsluiting met het publiek nog wat uit." (Schelfhout & Berckmoes)
Een jaar eerder had in Heist wel Toast (Ronald Van Rillaer en Walter Temmerman) het Humorfestival gewonnen en met zijn Krisiscabaret zal Van Rillaer in de jaren zeventig dan toch tegen het tij in roeien. In het midden van de jaren tachtig is hij het die de figuur van Frans Lamoen opnieuw op de voorgrond brengt, via een stuk in het Merksems Kamertheater vertolkt door voormalig operazanger Leo Brant. Maar in het midden van de jaren negentig deemstert hij weg als Lambik in de musical "Suske en Wiske".
Nog in '79 werd de Bockworkshop (met o.a. Dré Steemans, alias Felice Damiano) laureaat van het Camerettenfestival in Delft, samen met Sam Bogaerts en Lukas Vandervost. "Dat was een erg belangrijke stap," zegt Dré, "in die zin dat het de Vlamingen waren die de visie op cabaret verlegden."
En er was het radioprogramma "Dagboek" van de in 1993 overleden Jan Geysen, waarvoor Raymond van het Groenewoud een vijftigtal liederen schrijft. Daaraan werkten o.a. ook Piet Piryns en Bert Verhoye mee. Deze laatste vertelde me in 1978 over deze samenwerking: "Vlaams cabaret bestaat niet, man! Kijk maar naar het succes dat een kwal als Raymond van het Groenewoud heeft. Wat kàn die jongen? Niks! (...) Toen we een pianist nodig hadden, werd Van het Groenewoud hiervoor aangetrokken. Af en toe wou hij dan tussendoor ook eens een nummer brengen, maar telkens werden die door Geysen naar de papiermand verwezen. En nu staat hij met diezelfde teksten nummer één!"
URBI EN ORBI
Er zijn mensen die al jàààren uitkijken naar die pausbezoek. U zult het ons niet kwalijk nemen, dat wij daartoe niet behoren. Alhoewel. Naar één ontmoeting kijken we al lang verlangend uit. De broertjes Urbi en Orbi. Op de een of de andere manier hebben wij sympathie opgevat voor dit duo en we hoopten nu eindelijk eens met hem te kunnen kennismaken. Eilaas, wat een ontgoocheling. Ondanks het feit dat ze met pasen nog eens het televisienieuws haalden, bestaat deze olijke tweeling niet langer. Dat weten wij dankzij de bereidwillige diensten van het kleinkunstarchief, waar men ons het exclusieve telefoonnummer van deze hemelse verschijning doorspeelde. Op het moment dat een zachtfluwelen mannenstem "hallo" fluisterde, sloegen wij meteen keihard toe:
- Spreken we met Urbi en Orbi?
Stem: Met Guido De Craene, ja.
- Hoezo met Guido De Craene? Wij dachten dat dit het nummer was van Urbi en Orbi?
Guido De Craene: Dat wil zeggen, ik ben vroeger lid geweest van Urbi en Orbi.
- Was u dan Urbi of Orbi?
G.D.C.: Helaas heeft de groep niet lang genoeg bestaan om dat te kunnen uitmaken.
- Niet lang genoeg? Al van kindsbeen af klinkt die naam ons bekend in de oren!
G.D.C.: Ja, de Heilige Vader verzorgt onze publiciteit uitstekend, maar in werkelijkheid heeft de groep amper drie jaar bestaan. Samen met Marc Struyf heb ik op die tijd drie cabaretprogramma's gemaakt, zijnde "De perken te buiten", "De humorgrens voorbij" en "Op de wijze van den domme". Dat alles gebeurde onder de hoede van de vzw "Dolle Tante" die is opgericht rond 1977 met het doel een kader te scheppen, waarin culturele manifestaties konden worden georganiseerd. Daar is eerst het Dolle Tantencabaret uit voortgekomen, een combinatie van conférences met rockmuziek, waarmee we de programma's "Schoolziek" en "Publispot" hebben gemaakt, namen die voor zichzelf spreken. Daarna is dan zoals gezegd Urbi en Orbi gekomen, maar toen Marc eruit is gestapt, ben ik gaan spelen bij de Zwarte Komedie, namelijk voor "Vader was bij de weerstand". Daarna heb ik dan wel opnieuw binnen de vzw een nieuwe productie opgezet, "Natte droom" in een regie van Alex Van Haecke. Dat was samen met Nicole Persy en Eddy Jacobs en heeft zelfs nog tot begin dit seizoen gelopen. Op dit moment ben ik echter vooral bezig met een rockmusical die ik heb geschreven en die de titel "Pourboire" heeft meegekregen. Het is de bedoeling van deze in Amsterdam op te zetten. Het is immers een nogal dure prductie, vijftien rollen plus dan nog een ballet, dat tegelijk ook een koor is, van tien mensen.
- Wie rockmusical zegt, die denkt in Vlaanderen automatisch aan Teater Arena in Gent?
G.D.C.: Ja, maar het zou wel eens kunnen dat Teater Arena z'n laatste stuiptrekkingen beleeft, omdat men er financieel nogal in slechte papieren zit. Men heeft zelfs de subsidie-aanvraag voor volgend seizoen, dus de programmatie eigenlijk, nog niet ingediend. In principe komt Arena dan ook niet meer in aanmerking voor subsidies. Aangezien Arena inderdaad het enige musicaltheater in Vlaanderen was, staat het er voor musicals niet zo goed voor hier ten lande, vandaar wat wij op Amsterdam mikken, omdat men daar toch een aantal theaterbureau's heeft die elk jaar een musical opzetten, denk maar aan de Annie M.G. Schmidt-stukken of Jos Brink die volgend seizoen "Madame Arthur" zal brengen, terwijl er ook nog een rockopera rond "Ik, Jan Cremer" in het vooruitzicht wordt gesteld.
Van die “Pourboire” hebben wij nadien niets meer vernomen, terwijl de musicalactiviteit nochtans de allerhoogste toppen is gaan scheren, maar dat is natuurlijk voor een andere rubriek.
DE VIEZE GASTEN
Ook Vuile Mong heeft een evolutie doorgemaakt: "Onze groep is een goede barometer wat sociale conflicten aangaat, gewoon door de oproepen die we krijgen om deel te nemen aan allerlei acties. En daar zie je een enorme evolutie in. Tot het einde van de jaren zeventig kunnen we zeggen dat de acties waartoe we ons steentje hadden bijgedragen op een paar uitzonderingen na allemaal een positief resultaat hadden geboekt. Denk maar aan de lock-out bij Boel, aan de acties tegen mevrouw Wens van Vrij en Vrolijk, enz. Vanaf 1979 is het echter een ellenlange lijst van acties, waarbij stuk voor stuk de eisen niet werden ingewilligd. In '81 werden bij Boel uiteindelijk tóch 128 mensen ontslagen, bij Siemens werd ook geen enkel ontslag ingetrokken, bij Bell-Telephone zijn wel degelijk 1.100 mensen afgevoerd ondanks het protest, noem maar op."
"De crisis in de jaren zeventig heeft natuurlijk een grote domper gezet op het optimisme. De grote standpunten van de vakbondswerking werden ingetrokken, de platformen schrompelden ineen tot louter een tewerkstellingsbeleid. Het was al goed dat de mensen konden blijven werken, de fabriek mocht stinken of wapens produceren, dat deed er niet toe. En vanuit liberale hoek kwam er steeds meer verzet tegen de welvaartstaat, men vond dat de mensen teveel in de watten werden gelegd, wat onzin was, want dat is in feite nooit gebeurd. Die opvatting weerspiegelde zich ook op het culturele vlak: subsidies werden ingetrokken en sponsoring ging enkel naar prestigeprojecten. Cultuur in de wijken, een Amsterdams project binnen welk kader wij heel veel hebben opgetreden, werd opgedoekt, maar men heeft wel een Stopera gebouwd die miljarden kost en waar elke productie tot in de miljoenen loopt."
"Ook bij de zogenaamde intellectuelen is er een wijziging opgetreden. Eerst was vormingstheater hele­maal o.k., dan vond men bij mislukte voorstellingen wel eens de term mislukt vormingstheater terug en nu is vormingstheater tout court een scheldwoord geworden. Met als gevolg dat wij nu 60, 70, 80 keer ons cabaretprogramma spelen van Groningen tot in de Ardennen. Zo'n cabaretprogramma evolueert voortdurend, maar toch niet zoveel als we oorspronkelijk hadden bedoeld. De nieuwe dingen die we erin steken, vliegen er eerlijk gezegd dikwijls ook opnieuw het eerste uit. Dat heb ik vroeger ook nog meege­maakt: als je een programma hebt, dat goed loopt dan is het moeilijk om daar iets uit te halen en iets nieuws in te bren­gen, want dan begint dat opeens te wringen en te knarsen. Maar het materiaal is niet weggegooid, het is immers wel goed, het zit alleen niet op z'n plaats. We sparen het dan liever op voor een totaal nieuw programma. De ideeën blijven immers maar komen. Daarvoor hoef je alleen nog maar de krant te lezen."
"Met onze cabaretprogramma's spreken we publieksgroepen aan die van het ontstaan van de Vieze Gasten niets meer afweten. Ook de organisatoren zijn veranderd. We hebben nu heel veel schoolvoorstellingen om te beginnen, iets wat vroeger ondenk­baar was. De grote ommekeer is er gekomen met Over de schreef, wat in feite samenvalt met de verkiezingen die als Zwarte Zondag de geschiedenis zijn ingegaan."
STAND-UP
Anderzijds is het jeugdhuiscircuit wel weggevallen, zodat er b.v. voor stand-up comedians een grote kloof gaapt tussen het café en het cultureel centrum.
En hoe zit het in de jaren negentig? Als ik tegen Yolanda Mergler, de programmatrice van het Zuidlandtheater, zeg dat het cabaret dood is, dan ontkent ze dat ten stelligste: het is juist de grote trekpleister voor haar theater in Terneuzen. Als ik mezelf corrigeer en ervan maak dat het politieke cabaret dood is, treedt ze me wel bij. "Alhoewel," zo vervolgt ze aarzelend, "eigenlijk zou men van Hans Teeuwen kunnen zeggen dat hij politiek cabaret brengt. Alleen... hij vertelt erg rechtse grappen. Racistische b.v., of over werklozen. Zodat sommige mensen zelfs de zaal verlaten. Maar bij de meesten heeft hij wel succes..."
Enkele jaren later, met name in 1999, programmeerde het Zuidlandtheater ook een optreden van Tim van der Sluijs ("Koppensnellen") dat zeer expliciet werd aangekondigd als "een ouderwets avondje politiek, actueel en geëngageerd cabaret"...
Zou dit vergelijkbaar zijn met wat in Vlaanderen de jongste jaren het fenomeen Geert Hoste doet? Al een paar jaar is hij tijdens de Gentse Feesten iedere avond van de partij en de zaal is iedere avond uitverkocht. "Samen met Pierke Pierlala is dit het populairste programma van de Feesten," zegt de conférencier in alle eenvoud. En meteen merkt hij ook op dat Pierke misschien meer de Gentenaars zelf en hijzelf de feestvierders van buiten Gent aantrekt. "Omdat ze jou tenminste kunnen verstaan," zeg ik. "Dat is toch de bedoeling," monkelt hij.
Sinds enige tijd woont Geert Hoste in Antwerpen, maar hij mag dan nog in West-Vlaanderen geboren zijn, het grootste gedeelte van zijn leven, negentien jaar om heel precies te zijn, heeft hij in Gent doorgebracht. Hij heeft dan ook nog veel voeling met de Arteveldestad: "Ik geloof vast dat mijn negentien jaar in Gent veel bepalender zijn geweest dan mijn kindertijd. Daar hangt een soort individualisme en licht anarchisme in de lucht dat me vandaag nog altijd voortdrijft. Ik ken ook geen andere Vlaamse stad die per generatie vijftien talenten voortbrengt met hetzelfde profiel. Kortom, het is de ideale leerschool." (DS Magazine, 24/12/1998)
Geert Hoste heeft de tijd nog meegemaakt dat de Gentse Feesten veel kleinschaliger waren, maar hij doet niet mee aan dat nostalgisch geleuter. "Dat zijn altijd dezelfde mensen die klagen. Eigenlijk is dat omdat ze nu deftig getrouwd zijn en niet meer zoals op hun achttiende zich elke nacht lazerus kunnen zuipen en naar een lief op zoek gaan. Nee, als je eerlijk bent, moet je toegeven dat het allemaal juist veel professioneler is geworden. Het stadsbestuur heeft dat goed in handen."
Toch was het pas in Antwerpen dat hij met zijn conférences is kunnen beginnen. "Inderdaad. Ik heb mijn project maar kunnen ontwikkelen door in Antwerpen te komen wonen. De kracht die van deze stad uitgaat en de mogelijkheden zijn enorm. Het gedachtengoed dat hier wordt gepropageerd, vind je in geen enkele andere stad. Het zou veel moeilijker geweest zijn om te starten vanuit Gent of Brugge," zegt hij, wellicht niet toevallig, tegen Herman Van Doninck van de Gazet van Antwerpen (22/11/96). Hij voegt er eerlijkheidshalve wel aan toe: "Het succes is er niet van de ene dag op de andere gekomen. Het begon in 't Appeltje van Ivonne Lex voor 60 mensen. Daarna zijn we naar het Fakkeltheater gegaan om vervolgens in de Arenberg te belanden. Blijkbaar zijn de mensen dus geïnteresseerd en heb ik ze niet teleurgesteld. Ze weten dat ze kunnen lachen als ze naar mijn show komen. Ik ben fier dat ik geen enkele subsidie krijg. Ik zou dat ook niet willen. Als de overheid mij iets geeft en ik vertel twee grappen over die overheid, ben ik mijn subsidie toch kwijt."
Velen beschouwen Geert Hoste echter eerder als een moppentapper dan als een cabaretier en dat ondanks het feit dat hij toch wel erg inspeelt op de politieke actualiteit. "Die stress van de deadline, die heb ik misschien wel nodig, ja."
Anders lag hij misschien te luieren aan de Côte d'Azur. "Zeker niet. Ik zeg niet dat ik dat niet zou willen, maar niet in de zomer. Geef mij dan maar liever de Blaarmeersen, want de Gentse Feesten wil ik voor geen geld missen." Maar ziet hij er ook iets van? "Na mijn optreden ga ik altijd nog een pittoresk cafeetje uitzoeken. Rondlopen op Sint-Jacobs of zo is er natuurlijk niet bij als je een gezicht hebt dat ze van ergens kennen. Zogenaamd leuke opmerkingen van een bende zatlappen kan ik op zo'n moment missen als kiespijn."
Maar als hij toch zo van Gent houdt, waarom is hij net als Tom Lanoye dan in Antwerpen gaan wonen? Diepe stilte. "Daar kan ik niet zo direct een antwoord op verzinnen. Dat is iets voor een diepgravend interview. Maar ik denk wel dat Tom Lanoye andere drijfveren heeft dan ik."
Het is moeilijk om een conférence van Hoste te "bespreken". Wat doe je dan? Al een paar vondsten weggeven? Nee toch? Verklappen dat het vaak over “de media” gaat, is anderzijds een open deur intrappen: "Bart Peeters is de Frank Vandenbroucke van VTM. Dat is overigens nogal een regering die wij hebben: Vandenbrande doet bijna in zijn broek en Vandenbroucke steekt het bijna in brand." Of: "Erik Van Rompuy is minister van landbouw en van media. Hij moet de VRT uitmesten." Of nog: "Bij VTM verstaan ze onder outing: buiten!" Maar het leukste is misschien nog gewoon een opsomming van plaatsnamen in Vlaanderen. Alhoewel. Gewoon? Ik had "Tongeren" nooit in het kader van Goedele Liekens gezien, maar inderdaad het kan een variabele op "vingeren" zijn...
Over vingeren gesproken, iedereen dacht dat het een grap was, toen Geert Hoste op de nationale feestdag 1996 in Arca zijn programma "Hoera!" startte en er naast hem op het podium een meisje zijn openingszinnen in gebarentaal omzette. Het was echter pure ernst. Even was Hoste uit zijn lood geslagen, maar nadien herpakte hij zich en betrok hij de tolk soms in zijn grappen. "Ik denk dat ik vanavond geschiedenis heb geschreven," aldus de komiek.
Yven Willocq uit Gent had oorspronkelijk slechts één plaats gereserveerd voor de show van Hoste, maar toen liet zijn vriendin Helga Stevens hem weten dat ze met hem mee wou. Een verrassing voor Yven want Helga is doof en het programma van Hoste is toch wel zeer verbaal. Maar Helga zou een tolk meebrengen, verzekerde ze. De toen 27-jarige advocate uit Mechelen heeft inderdaad via het Vlaams Fonds voor Sociale Integratie van Personen met een Handicap recht op een tolk, enerzijds voor tien procent van haar werktijd (dus vier uur per week), maar anderzijds op jaarbasis ook achttien uur voor privé-gebruik. Dat kan b.v. zijn om naar de dokter te gaan, maar ook voor een avondje uit. Helga deed daarvoor een beroep op Griet Geysels, een leerkracht uit Gent die lesgeeft in de speciale afdeling van Sint-Gregorius in Gentbrugge. Op de valreep kon Yven nog twee plaatsjes bemachtigen, wat niet makkelijk was, want de shows zijn bijna helemaal uitverkocht. Hij zei daarbij niet dat er een tolk zou bij zijn, zodat er reeds een klein incident ontstond bij het betreden van de overvolle zaal. Normaal moest het drietal helemaal achteraan plaatsnemen, maar uiteindelijk kregen ze het toch gedaan dat ze op de eerste rij konden zitten, terwijl Griet voor hen stond om te tolken. Geert Hoste was daarvan niet op de hoogte en stond dus paf toen er iemand naast hem op het podium bleek te staan. Even werd er onderhandeld en uiteindelijk mocht Griet op een stoel plaatsnemen. Helemaal tevreden was Helga daar niet mee, aangezien Griet in het duister zat, waardoor Helga niet goed kon liplezen. Een kleine mededeling vooraf had ook geholpen, vond ze. Ze had er wel begrip voor dat ze de aandacht van Geert Hoste toch niet te veel mocht afleiden. Hoste zelf vond dat dit op deze manier toch nog het geval was en gaf achteraf als zijn mening te kennen "dat men beter alle subsidies voor alle theatergroepen voor één jaar enkel en alleen voor het verbeteren van de toegankelijkheid van de theaters voor gehoorgestoorden zou besteden". Geert heeft zelf gehoorgestoorden in de familie, heeft als mimespeler vaak voor doven opgetreden en laat steeds contractueel vastleggen dat zijn televisieoptredens via teletext moeten ondertiteld zijn. Maar iemand naast hem op het podium, neen, dat ziet hij niet zitten. "Dat gebeurt bij Frank Sinatra toch ook niet? Alhoewel die stilaan wel best iemand kan gebruiken!" Geert Hoste zou echter Geert Hoste niet zijn, mocht hij niet na verloop van tijd zijn draai gevonden hebben en de toestand zelfs in zijn voordeel aanwenden. Toen iemand een bepaalde grap niet snapte, wendde hij zich tot de tolk: "Kan u deze mijnheer er ook nog bijnemen?" De tolk kreeg ook een drankje aangeboden, "omdat ze toch ook moest werken". Achteraf verklapte Griet dat ze iets dergelijks ook reeds bij een programma van Felice had gedaan. En wat vond Helga van de show? "Ik heb me uitstekend geamuseerd. Dankzij het feit dat ik de actualiteit op de voet volg, kon ik negentig procent van de grappen begrijpen." Meer dan die mijnheer wellicht! Later zou ze trouwens zelf in de politiek stappen (CD&V).
KOMMIL FOO
Ook voor het programma van Kommil Foo, dat in Arca aan Hoste voorafging, liep het storm. Blijkbaar blijft hun populariteit uit "Morgen maandag" nog een tijdje doorwerken. Terecht, want hun programma "Neandertaal" kreeg een zeer verdiende staande ovatie. Absurditeit mag dan nog de plaats ingenomen hebben van politieke statements, de twee broertjes proberen toch de goegemeente ook te shockeren, vooral op het vlak van seks & religie. Maar het blijft op de eerste plaats entertainment. Dat geldt ook voor de groep Ardense Hesp met "Voor vrijheid en voor pindakaas" en voor "Circus Bulderdrang in space": negen maffe kerels (zes muzikanten, twee acteurs en een dichter) in strijd tegen hypocrisie en conformisme, zo omschrijven ze zichzelf. Op de oneven dagen tijdens de Gentse Feesten was verder "Het feest van angst en pijn" te zien, woordtheater op basis van Paul van Ostayen, terwijl op de even dagen een "Dame blanche" werd geserveerd. De daders waren wel twee keer dezelfde, namelijk Bart Cafmeyer, An Deryckere en Robrecht Vanhuyse. David Dermez en Geert Hautekiet daarentegen hadden hun theatertent opgeslagen in het François Laurentinstituut (tussen Onderstraat en Hoogpoort). De eerste bracht daar iedere avond zijn cabaretprogramma "Le dernier Flamand", de tweede volgde hem op met een liedjesprogramma dat de toepasselijke benaming "Dorst" meekreeg. En in het Burgcentrum (Burgstraat) bracht cabaretier Bruno De Lille iedere avond zijn programma "Allez Ali", over Ali, de eerste zwarte koning van België.
Voor de Gentse Feesten 1995 werd de Jozef K-theaterboot speciaal opgekalefaterd, zodat hij helemaal geschikt was om theater te brengen in volwaardige omstandigheden. "Schipper" Lieven Hostens bracht er met zijn eigen Ridders van de Seine iedere namiddag een programma onder de titel "Balder en Balder" en met als thema leefmilieu en grondspeculatie. De boot staat tijdens het schooljaar immers vaak ter beschikking van scholen, die ermee een tochtje kunnen maken en zo aanschouwelijk de toestand van onze waterlopen aan de leerlingen duidelijk maken. Tegelijk krijgen die dan enkele dramalessen in de maag gesplitst.
Het zijn vaak duo's die humor bedrijven, maar Carine Van Den Bossche en Christian Lapine van XL-Productions vormen zeker geen komisch duo. Voor hen is humor een ernstige zaak. Rond 1993 besloten zij immers om hun huwelijksleven niet langer te beperken tot de huiselijke sfeer, maar er ook een zakelijk aspect aan te verbinden. Christian was vijftien jaar theaterrecensent, onder andere voor Het Laatste Nieuws en voor Omroep Oost-Vlaanderen. Zo werd hij vaak geconfronteerd met de klacht van kleine gezelschappen die hun energie vooral in verkoop, promotie en administratie moesten steken, in plaats van zich op het artistieke te kunnen concentreren.
Vrouwtje Carine zag daar wel brood in. Na amper een half jaar draaide het bedrijfje zo goed dat ook Christian zijn job opgaf en zich in het zakelijke theaterleven stortte. Naast theatergroepen als het Collectief D&A en de theaterprogrammatie van Limelight-Kortrijk sloot ook Fritz Van den Heuvel, winnaar van de Humorologieprijs 1994, zich bij hen aan. Hij was de aanzet voor het humorluik dat sindsdien het uithangbord is geworden.
Het "weekbladverschijnsel" Fritz van den Heuvel is als droogkomiek vooral bekend door zijn strips in "Humo", zoals "De vermaledijde daders". De humor is daarbij meestal gebaseerd op letterlijk opgevatte beeldspraak en dat is ook het handelsmerk voor het cabaretprogramma geworden. In 1994 kaapte Van den Heuvel de Humorologieprijs in Marke weg en nu is hij eindelijk opnieuw in "zijn eigen" Gent te gast met zijn eerste "avondlullend" programma, "Grand Cru". Van den Heuvel is ook een voorbeeld van het feit dat bij cabaret de zang ondergeschikt is aan het woord. Bij cabaret dat inspeelt op de actualiteit (vroeger zou men dat "politiek" cabaret genoemd hebben) wordt dat element zelfs meestal gewoon achterwege gelaten (denk aan Geert Hoste, zijn hilarische imitatie van Isabelle A. niet meegeteld).
Al hun kinderen zijn hun even lief, maar toch klopt het hart van Carine en Christian wat sneller als het om humor gaat. Als je verder wil gaan dan “Nonkel Jef” of “HT&D”, is er in Vlaanderen immers nog heel wat werk aan de winkel. Daarom aanvaarden zij enkel mensen waar zij volledig achter staan. Grosso modo komt dit neer op twee soorten humor: er zijn de muzikale fratsen van Jummoo en De Schedelgeboorten en er is de stand-up comedy van Bonjour Micro.
De Schedelgeboorten was als Gentse groep de revelatie van de Feesten van 1994, toen zij in de Spiegeltent vriend en vijand verrasten met een repertoire dat vier maanden later zou uitmonden in hun eerste CD, "Strofisch gevarieerd". Ondertussen zouden ze ook al een opvolger ingeblikt hebben. Tijdens de Feesten kwamen zij "Boven water" met een programma dat dan ook deze naam meekreeg. Vergelijkingen zijn in dergelijke omstandigheden meestal zinloos maar namen als Raymond van het Groenewoud, Kamagurka of de Nieuwe Snaar duiken toch geregeld op. Anderzijds kan het niet anders dat het met een Amerikaanse zangeres (Cindy Barg) en een Engelse gitarist (Nick Jury) toch weer anders dan deze geciteerde grootheden klinkt. De namen van de andere groepsleden klinken meer vertrouwd in de oren: Geert Dauwe, Rik Tans, Wouter Van Lierde en Jan Carpentier. Barmannen, postbodes, ja zelfs rockzangers zijn niet veilig voor de Schedelgeboorten, die dieper willen boren zonder daarom zwaar op de hand te worden.
Bonjour Micro daarentegen is een collectief met een dozijn stand-up comedians waaronder Kamagurka, Etienne-met-het-open-verhemelte en Raf Coppens. Naargelang van de grootte van de zaal worden een aantal van hen uitgestuurd om deze meest kwetsbare vorm van theater te propageren.
Ook Nigel Williams is een typische exponent van Bonjour Micro. In Comedy Café Buster op de Grote Markt te Antwerpen werd hij ontdekt door Urbanus en de jury van Humo's Comedy Cup Finale 1999 liet zich zeer lovend uit over zijn performance, in die mate dat hij een jaar later de hoofdvogel op zijn hoed mocht steken. Hij jongleert gretig met grappen over vliegangst, anti-rokers, Steinerscholen, hooliganisme, stratenplannen, politiek vluchtelingen, morning-after pil voor mannen. Williams heeft wel de reputatie dat hij aan het begrip “copyright” een heel eigen definitie geeft, maar bij comedy is dat altijd een probleem natuurlijk. Als trouwens stand-up de rock'n'roll van de humor wordt genoemd, is cabaret dan de klassieke muziek?
Om hun stal aan te vullen zijn Carine en Christian vrijwel dagelijks op de baan. Op honder prospecties zijn meestal slechts een tiental voorstellingen de moeite waard. Toch houden zij vol omdat onverwachte locaties soms een heus pareltje kunnen opleveren. Zo leerden zij Jummoo kennen op een try-out in een café. Meteen wisten zij dat ze de spreekwoordelijke naald in de hooiberg hadden gevonden.
Maar meestal vergt het jaren begeleiding eer iemand goed genoeg is om voor de leeuwen te worden geworpen. “Tot nu toe hebben we vooral geïnvesteerd,” zegden Christian en Carine me eind 1999. Ondertussen heb ik de indruk dat de tijd van oogsten al een tijdje is aangebroken...

Ronny De Schepper