In de jaren vijftig heeft de opkomst van de rockmuziek en de eigen jongerencultuur ook z'n weerslag op de film. Vooral twee acteurs treden op de voorgrond door hun rebellenimago: Marlon Brando in "The wild one" en James Dean in "Rebel without a cause". Brando kreeg zijn opleiding bij Maria Ley (1898-1999), de weduwe van Erwin Piscator en de choreografe van Max Reinhardt, en bij Stella Adler, een heftige tegenstandster van de "Method" van Lee Strasberg.
Marlon Brando weigerde aanvankelijk de hoofdrol in "On the waterfront" omdat hij weigerde met de verklikker Elia Kazan te werken. Het is producer Sam Spiegel die hem kan overhalen, op voorwaarde dat hij elke dag om 16u mag stoppen om naar zijn psychiater te gaan...
"One-eyed jacks" was de eerste (en enige?) film die Marlon Brando zelf draaide (in 1960). Nadien begon Brando stilaan door te slaan en belangrijke rollen te weigeren. In plaats van “Lawrence of Arabia” van David Lean gaf Marlon Brando b.v. merkwaardig genoeg de voorkeur aan "The mutiny of the Bounty" van Lewis Milestone. Hij hield er wel zijn grote liefde aan over, maar dat kon hij toch bij voorbaat niet weten? Al zal het werken met Polynesische meisjes hem misschien wel meer hebben aangetrokken dan met bedoeïnen. Hij weigerde ook de hoofdrol in "Butch Cassidy and the Sundance Kid" en "One flew over the cuckoo's nest".
Later werd ook Marlon Brando "ge-out" als biseksueel. Zijn eerste vrouw (in totaal zou hij elf kinderen hebben bij vier vrouwen) Anna Kashfi zegt zelfs dat hun enige zoon Christian (1958-2008) werd genoemd naar de Franse acteur Christian Marquand, waarmee hij in die tijd een verhouding had. De reden van Brando's emotionele instabiliteit is te wijten aan zijn haat-liefde verhouding tot zijn alcoholieke moeder en de haat tegenover zijn tirannieke vader. Hij neukte dan ook alles wat zijn pad kruiste. Tijdens de opnames van “A Streetcar named Desire” deed hij het zelfs zowel met Vivien Leigh als met haar man Laurence Olivier. Toen hij echter Ava Gardner had binnengedaan, stuurde Frank Sinatra een knokploeg op hem af die hem eens mores zou leren.
1995 had het jaar van de come-back van Marlon Brando moeten worden, aangezien zijn naam werd vernoemd in verband met niet minder dan vier producties. "Don Juan de Marco" was de eerste, dankzij de genegenheid die Brando had opgevat (in welke zin dan ook) voor hoofdrolspeler Johnny Depp. Uiteindelijk zou deze het eiland van Brando overkopen. Dat gebeurde, nadat Brando's dochter Cheyenne er op 16 april 1995, na drie mislukte pogingen, "eindelijk" in slaagde zelfmoord te plegen. De aanleiding was dat de 25-jarige Cheyenne het hoederecht over haar 4-jarig zoontje Tuki werd ontnomen. Niet helemaal ten onrechte, want Cheyenne was reeds vier jaar op de dool, nadat haar halfbroer Christian op 16 mei 1990 haar vriend Dag Drollet had vermoord. Volgens haar moeder Tarita Teriipia was ze zo’n “nervous wreck” omdat ze als kind was misbruikt door haar vader. Volgens Cheyenne was de moord op Drollet trouwens gebeurd op aanstoken van Marlon Brando zelf. Christian werd tot tien jaar gevangenisstraf veroordeeld en kwam begin 1996 vrij dankzij de Amerikaanse versie van de wet Lejeune.
Daarna had normaal de komedie "Divine Rapture" moeten komen, waarin Brando als priester een vrouw (Debra Winger) wil laten verrijzen tot groot scepticisme van een dokter (John Hurt) en een reporter (opnieuw Johnny Depp). Na ongeveer een week draaien in Dublin werd de film echter afgeblazen wegens financiële problemen. Daaropvolgend zou hij te zien zijn in een remake van "The island of Dr.Moreau". Vóór hem speelden reeds Burt Lancaster in 1977 en Charles Laughton in 1933 deze rol (in het laatste geval heette de film wel "The island of lost souls"). Tenslotte heeft hij ook zelf een scenario geschreven, "Bull boy", dat zou worden verfilmd door Sean Penn. Bij mijn weten werd deze film nooit gerealiseerd. Marlon Brando is overleden op 1 juli 2004.
Ronny De Schepper
Selectieve bibliografie
Darwin Porter, Marlon Brando – Met de billen bloot, Uitgeverij Houtekiet, 2006.
dinsdag 29 januari 2008
maandag 28 januari 2008
Isabelle Adjani
Ik heb mezelf altijd eerder als een kind dan als een vader gezien. Dat heeft ooit zelfs eens tot een zeer vervelend incident geleid. Toen we met onze wielerploeg in de Ardennen zaten (jaja, het gaat er soms heel professioneel aan toe bij wielertoeristen, hoor), waren we op een avond zowaar over de dood aan het discussiëren. Ja, wat doet een mens zoal 's avonds in de Ardennen, nietwaar? Dan valt daar toch niets te beleven! (Willy Van Poucke moet mij als auteur van “De Literaire Ardennen” maar tegenspreken.)
Maar goed, op een bepaald moment probeer ik de stelling te ondergraven dat “de ouders toch altijd eerder gaan dan de kinderen”. Ik dacht daar toen in mijn geval aan mijn eigen ouders. Ik had er helemaal geen bezwaar tegen om “eerder te gaan” dan hen. Ik had er echter helemaal geen rekening mee gehouden dat mijn eigen kinderen ook aanwezig waren en die waren niet gediend met mijn opmerking.
Maar zo bedoelde ik dat helemaal niet natuurlijk. Ik wil hiermee inderdaad alleen maar illustreren dat ik nog altijd vanuit de gedachtengang van “een kind” redeneer en niet zozeer als vader. Toen wij dus onvoorzien al heel vlug een kind hadden, dacht ik dat het wel bij dat ene zou blijven. Maar anderzijds wilde ik niet dat dit kind zou opgroeien zoals mezelf: met de gedachte dat de hele wereld om jou draait. Als enig kind dat bepamperd wordt en in de watten gelegd heb je al snel die overtuiging. Gelukkig ben ik daar in mijn puberteit tegen in opstand gekomen en helemaal doorgeslagen naar de andere kant: alle macht aan het volk, weet je wel? (Ik heb het altijd merkwaardig gevonden dat ik in mijn “onuitstaanbare” periode juist veel “populairder” was dan nadien.)
Daarom zouden wij – lang voordat het een mode werd – een tweede kind adopteren. Maar eerst wilden we wel eens zien hoe dat zou aanvoelen, zo'n kind dat niet van jou is en toch het jouwe. Daarom lieten wij ons inschrijven bij de organisatie “De Vreugdezaaiers”. Dat was weliswaar een katholieke organisatie uit Gent, maar misschien bestaat zoiets gewoonweg niet in de vrijzinnige sector. Wij kénden alleszins niets in die richting.
“De Vreugdezaaiers” stelden Algerijnse kinderen ter beschikking uit de Parijse banlieues. Het systeem was dat ze slechts drie maanden mochten blijven en dan voor drie maanden terug naar hun ouders gingen. Daarom besloten we op die manier een jongen en een meisje te laten komen, Abdel en Rasika, die neef en nicht waren (ze heetten allebei Mabrouki). Al heel vlug draaide het systeem in de soep en op een bepaald moment hadden we zelfs drie pleegkinderen (ook nog Ouarda, een oudere zus van Abdel), terwijl ikzelf mijn burgerdienst deed tegen honderd frank per dag en mijn vrouw gewoon thuis was (zij kon niet stempelen). Uiteraard draaiden we er totaal onder door en moesten we ermee stoppen. Een en ander heeft er zeker ook toe bijgedragen dat we dan maar “gewoon” een tweede kind hebben “gemaakt”.
Maar wat heeft dit alles nu met Isabelle Adjani te maken? Wel, veel meer dan je zou denken...
Ongeveer tegelijkertijd met onze kennismaking met “De Vreugdezaaiers” (1975), leerden we immers ook Isabelle Adjani kennen, maar dan wel in de film “La gifle”. Toch had het bij wijze van spreken ook anders kunnen zijn, want ook Adjani is van Algerijnse afkomst en... zij is opgegroeid in Gennevilliers, de randstad van Parijs waar ook Abdel en Rasika van afkomstig waren!
Aangezien Rasika een heel mooi kindje was, kon het grapje dat zij later nog een "vedette" zou worden, dus dichter bij de waarheid zitten dan we wel hadden gedacht.
(De arme Abdel daarentegen zal het met zijn zwakke ogen wel heel moeilijk gehad hebben om in die keiharde omgeving op te groeien. “Ik vraag me af wat er van hem geworden is,” placht ik te zuchten. Tot het internet uitkomst bracht natuurlijk! Hij heeft zelfs Wickipedia gehaald!)
Aangezien Adjani van 1958 is en reeds als 16-jarige bij de Académie Française werd toegelaten (meteen in "Ecole des Femmes" van Molière), moet dat zo rond de tijd geweest zijn dat Abdel en Rasika bij ons kwamen. Misschien kenden de families Mabrouki en Adjani elkaar wel!
Stel je voor dat Pater Vreugdezaaier ons destijds per abuis Isabelle had toegezonden in plaats van Rasika! Dan had hij wellicht meer "vreugde gezaaid" bij de vader dan bij de zoon...
Nu, vader Mohamed Adjani, een Algerijnse immigrant die als Frans soldaat op het einde van de oorlog in Duitsland een vrouw had gevonden, zaaide zelf weinig vreugde bij de kleine Isabelle Yasmine en haar broer Eric. Ziekelijk jaloers maakte hij haar wijs dat ze lelijk was en dat ze alle contact met de buitenwereld moest schuwen om niet ontgoocheld te raken. Om deze negatieve beeldvorming te versterken, verbood hij alle spiegels in huis.
Geen wonder dat Isabelle vooral zou uitblinken in rollen van gefrustreerde vrouwen die door hun man of hun vader worden gedomineerd. Zoals in "L'histoire d'Adèle H." van François Truffaut uit 1975 b.v. Haar broer van zijn kant was minder gelukkig in zijn beroepskeuze en kon zijn frustraties slechts met enkele mislukte zelfmoordpogingen afreageren.
Na “La Gifle” zag ik Isabelle in "Nosferatu, Phantom der Nacht" van Werner Herzog uit 1979 met Klaus Kinski. In "Possession" van Zulawski heeft ze gemeenschap met een slijmerig monster. Ja, Roland Lommé was duidelijk ook weer in Cannes! Terecht krijgt ze dan ook de prijs van de beste actrice, al is dat tevens ook voor "Quartet" van James Ivory.
Maar de echte doorbraak kwam er in 1983 met "L'été meurtrier" van Jean Becker. Daarna is ze te zien in "Subway" van Luc Besson.
Als ze in 1988 de César krijgt als beste actrice voor haar prestatie in "Camille Claudel", neemt ze de gelegenheid aan "coming out" te doen wat haar afkomst betreft (met haar Duits-Algerijnse afkomst moet ze zowat tot de twee meest gehate volkeren in Frankrijk behoren), maar tevens leest ze opzettelijk een passage uit de "Satanische Verzen" van Salman Rushdie voor om ook haar "roots" op een verkeerd been te zetten. Deze laatsten reageren niet of nauwelijks, maar de Franse roddelpers stort zich wel op haar: geruchten dat ze aids heeft, moet ze op televisie in aanwezigheid van een dokter komen tegenspreken. Ze ziet daar zo ontdaan van uit dat het bij de kijkers eerder als een bevestiging dan een ontkenning overkomt.
Nochtans waren er toch al voldoende precedenten: zowel Dalida als Claude François waren afkomstig van Egypte. En beiden mogen dan al een vroegtijdige dood gestorven zijn, met latent racisme had dit niets te maken. Dat is trouwens bij Adjani misschien ook wel het geval: het zijn eerder haar diva-capriolen die ervoor zorgden dat toen zij na vijf jaar afwezigheid t.g.v. "Toxic affair" (1993) de fameuze trappen van het festivalpaleis in Cannes besteeg, alle fotografen haar ostentatief de rug toekeerden.
"Toxic affair" was een ramp, maar de pers besloot dit met de mantel der liefde te bedekken, want de superproductie "La Reine Margot" stond reeds in de steigers en er diende opnieuw te worden samengewerkt. De vrede werd getekend en Isabelle Adjani was een en al vriendelijkheid, als een jaar later de film het festival van Cannes mag openen. Het is een typisch Frans superproduct (denk aan "Germinal" b.v.), d.w.z. de Fransen zelf kunnen er niet genoeg van krijgen, de rest van de wereld stond erbij en keek ernaar. Dat mocht echter niet beletten dat Adjani alweer de prijs voor de beste actrice kreeg. Ze heeft er echter wellicht niet veel plezier aan beleefd, want Daniel Day-Lewis had haar toen net laten zitten en dat op het moment dat ze zeven maanden zwanger was. Isabelle (toch ook al 39 ondertussen, twee jaar ouder dan Daniel dus) heeft dankbaarste al een tienerzoon van Bruno Nuytten (Barnaby).
Oorspronkelijk was "Diabolique" van Jeremiah Chechnik gepland als openingsfilm van het festival van Cannes 1996, maar Sharon Stone lag overhoop met de producer en weigerde promotie te voeren. En zonder Stone lustte de Festivaldirectie deze Amerikaanse remake van "Les Diaboliques" van Henri-Georges Clouzot uit 1954, waarin Vera Clouzot en Simone Signoret als resp. de vrouw en de minnares van Paul Meurisse op een bepaald moment de handen in elkaar slaan om hem te vermoorden, niet. Sharon Stone is nu de minnares en Isabelle Adjani de echtgenote. Zoals al haar Amerikaanse films (denk aan "Ishtar" en "The driver") werd het voor Adjani een flop.
Na "Diabolique" zou Isabelle Adjani normaal moeten te zien geweest zijn in "The double", losjes gebaseerd op een novelle van Dostojewski. Oorspronkelijk was het de bedoeling dat de hoofdrol zou worden vertolkt door John Travolta, die hiervoor een recordbedrag van 21 miljoen dollar (650 miljoen frank) zou uitbetaald krijgen. Maar op de set kreeg hij ruzie met regisseur Roman Polanski. Travolta ging uithuilen bij de Scientology Church en Polanski ging op zoek naar een vervanger. Toen hij Steve Martin vond, bedankte Isabelle Adjani op haar beurt (we kunnen haar geen ongelijk geven). Eerst werd nog Carole Bouquet als vervangster aangezocht, maar deze had net Juliette Binoche vervangen in "Lucie Aubrac" en wilde daar geen gewoonte van maken. Dan gooide Polanski zelf maar de handdoek in de ring.
Maar goed, op een bepaald moment probeer ik de stelling te ondergraven dat “de ouders toch altijd eerder gaan dan de kinderen”. Ik dacht daar toen in mijn geval aan mijn eigen ouders. Ik had er helemaal geen bezwaar tegen om “eerder te gaan” dan hen. Ik had er echter helemaal geen rekening mee gehouden dat mijn eigen kinderen ook aanwezig waren en die waren niet gediend met mijn opmerking.
Maar zo bedoelde ik dat helemaal niet natuurlijk. Ik wil hiermee inderdaad alleen maar illustreren dat ik nog altijd vanuit de gedachtengang van “een kind” redeneer en niet zozeer als vader. Toen wij dus onvoorzien al heel vlug een kind hadden, dacht ik dat het wel bij dat ene zou blijven. Maar anderzijds wilde ik niet dat dit kind zou opgroeien zoals mezelf: met de gedachte dat de hele wereld om jou draait. Als enig kind dat bepamperd wordt en in de watten gelegd heb je al snel die overtuiging. Gelukkig ben ik daar in mijn puberteit tegen in opstand gekomen en helemaal doorgeslagen naar de andere kant: alle macht aan het volk, weet je wel? (Ik heb het altijd merkwaardig gevonden dat ik in mijn “onuitstaanbare” periode juist veel “populairder” was dan nadien.)
Daarom zouden wij – lang voordat het een mode werd – een tweede kind adopteren. Maar eerst wilden we wel eens zien hoe dat zou aanvoelen, zo'n kind dat niet van jou is en toch het jouwe. Daarom lieten wij ons inschrijven bij de organisatie “De Vreugdezaaiers”. Dat was weliswaar een katholieke organisatie uit Gent, maar misschien bestaat zoiets gewoonweg niet in de vrijzinnige sector. Wij kénden alleszins niets in die richting.
“De Vreugdezaaiers” stelden Algerijnse kinderen ter beschikking uit de Parijse banlieues. Het systeem was dat ze slechts drie maanden mochten blijven en dan voor drie maanden terug naar hun ouders gingen. Daarom besloten we op die manier een jongen en een meisje te laten komen, Abdel en Rasika, die neef en nicht waren (ze heetten allebei Mabrouki). Al heel vlug draaide het systeem in de soep en op een bepaald moment hadden we zelfs drie pleegkinderen (ook nog Ouarda, een oudere zus van Abdel), terwijl ikzelf mijn burgerdienst deed tegen honderd frank per dag en mijn vrouw gewoon thuis was (zij kon niet stempelen). Uiteraard draaiden we er totaal onder door en moesten we ermee stoppen. Een en ander heeft er zeker ook toe bijgedragen dat we dan maar “gewoon” een tweede kind hebben “gemaakt”.
Maar wat heeft dit alles nu met Isabelle Adjani te maken? Wel, veel meer dan je zou denken...
Ongeveer tegelijkertijd met onze kennismaking met “De Vreugdezaaiers” (1975), leerden we immers ook Isabelle Adjani kennen, maar dan wel in de film “La gifle”. Toch had het bij wijze van spreken ook anders kunnen zijn, want ook Adjani is van Algerijnse afkomst en... zij is opgegroeid in Gennevilliers, de randstad van Parijs waar ook Abdel en Rasika van afkomstig waren!
Aangezien Rasika een heel mooi kindje was, kon het grapje dat zij later nog een "vedette" zou worden, dus dichter bij de waarheid zitten dan we wel hadden gedacht.
(De arme Abdel daarentegen zal het met zijn zwakke ogen wel heel moeilijk gehad hebben om in die keiharde omgeving op te groeien. “Ik vraag me af wat er van hem geworden is,” placht ik te zuchten. Tot het internet uitkomst bracht natuurlijk! Hij heeft zelfs Wickipedia gehaald!)
Aangezien Adjani van 1958 is en reeds als 16-jarige bij de Académie Française werd toegelaten (meteen in "Ecole des Femmes" van Molière), moet dat zo rond de tijd geweest zijn dat Abdel en Rasika bij ons kwamen. Misschien kenden de families Mabrouki en Adjani elkaar wel!
Stel je voor dat Pater Vreugdezaaier ons destijds per abuis Isabelle had toegezonden in plaats van Rasika! Dan had hij wellicht meer "vreugde gezaaid" bij de vader dan bij de zoon...
Nu, vader Mohamed Adjani, een Algerijnse immigrant die als Frans soldaat op het einde van de oorlog in Duitsland een vrouw had gevonden, zaaide zelf weinig vreugde bij de kleine Isabelle Yasmine en haar broer Eric. Ziekelijk jaloers maakte hij haar wijs dat ze lelijk was en dat ze alle contact met de buitenwereld moest schuwen om niet ontgoocheld te raken. Om deze negatieve beeldvorming te versterken, verbood hij alle spiegels in huis.
Geen wonder dat Isabelle vooral zou uitblinken in rollen van gefrustreerde vrouwen die door hun man of hun vader worden gedomineerd. Zoals in "L'histoire d'Adèle H." van François Truffaut uit 1975 b.v. Haar broer van zijn kant was minder gelukkig in zijn beroepskeuze en kon zijn frustraties slechts met enkele mislukte zelfmoordpogingen afreageren.
Na “La Gifle” zag ik Isabelle in "Nosferatu, Phantom der Nacht" van Werner Herzog uit 1979 met Klaus Kinski. In "Possession" van Zulawski heeft ze gemeenschap met een slijmerig monster. Ja, Roland Lommé was duidelijk ook weer in Cannes! Terecht krijgt ze dan ook de prijs van de beste actrice, al is dat tevens ook voor "Quartet" van James Ivory.
Maar de echte doorbraak kwam er in 1983 met "L'été meurtrier" van Jean Becker. Daarna is ze te zien in "Subway" van Luc Besson.
Als ze in 1988 de César krijgt als beste actrice voor haar prestatie in "Camille Claudel", neemt ze de gelegenheid aan "coming out" te doen wat haar afkomst betreft (met haar Duits-Algerijnse afkomst moet ze zowat tot de twee meest gehate volkeren in Frankrijk behoren), maar tevens leest ze opzettelijk een passage uit de "Satanische Verzen" van Salman Rushdie voor om ook haar "roots" op een verkeerd been te zetten. Deze laatsten reageren niet of nauwelijks, maar de Franse roddelpers stort zich wel op haar: geruchten dat ze aids heeft, moet ze op televisie in aanwezigheid van een dokter komen tegenspreken. Ze ziet daar zo ontdaan van uit dat het bij de kijkers eerder als een bevestiging dan een ontkenning overkomt.
Nochtans waren er toch al voldoende precedenten: zowel Dalida als Claude François waren afkomstig van Egypte. En beiden mogen dan al een vroegtijdige dood gestorven zijn, met latent racisme had dit niets te maken. Dat is trouwens bij Adjani misschien ook wel het geval: het zijn eerder haar diva-capriolen die ervoor zorgden dat toen zij na vijf jaar afwezigheid t.g.v. "Toxic affair" (1993) de fameuze trappen van het festivalpaleis in Cannes besteeg, alle fotografen haar ostentatief de rug toekeerden.
"Toxic affair" was een ramp, maar de pers besloot dit met de mantel der liefde te bedekken, want de superproductie "La Reine Margot" stond reeds in de steigers en er diende opnieuw te worden samengewerkt. De vrede werd getekend en Isabelle Adjani was een en al vriendelijkheid, als een jaar later de film het festival van Cannes mag openen. Het is een typisch Frans superproduct (denk aan "Germinal" b.v.), d.w.z. de Fransen zelf kunnen er niet genoeg van krijgen, de rest van de wereld stond erbij en keek ernaar. Dat mocht echter niet beletten dat Adjani alweer de prijs voor de beste actrice kreeg. Ze heeft er echter wellicht niet veel plezier aan beleefd, want Daniel Day-Lewis had haar toen net laten zitten en dat op het moment dat ze zeven maanden zwanger was. Isabelle (toch ook al 39 ondertussen, twee jaar ouder dan Daniel dus) heeft dankbaarste al een tienerzoon van Bruno Nuytten (Barnaby).
Oorspronkelijk was "Diabolique" van Jeremiah Chechnik gepland als openingsfilm van het festival van Cannes 1996, maar Sharon Stone lag overhoop met de producer en weigerde promotie te voeren. En zonder Stone lustte de Festivaldirectie deze Amerikaanse remake van "Les Diaboliques" van Henri-Georges Clouzot uit 1954, waarin Vera Clouzot en Simone Signoret als resp. de vrouw en de minnares van Paul Meurisse op een bepaald moment de handen in elkaar slaan om hem te vermoorden, niet. Sharon Stone is nu de minnares en Isabelle Adjani de echtgenote. Zoals al haar Amerikaanse films (denk aan "Ishtar" en "The driver") werd het voor Adjani een flop.
Na "Diabolique" zou Isabelle Adjani normaal moeten te zien geweest zijn in "The double", losjes gebaseerd op een novelle van Dostojewski. Oorspronkelijk was het de bedoeling dat de hoofdrol zou worden vertolkt door John Travolta, die hiervoor een recordbedrag van 21 miljoen dollar (650 miljoen frank) zou uitbetaald krijgen. Maar op de set kreeg hij ruzie met regisseur Roman Polanski. Travolta ging uithuilen bij de Scientology Church en Polanski ging op zoek naar een vervanger. Toen hij Steve Martin vond, bedankte Isabelle Adjani op haar beurt (we kunnen haar geen ongelijk geven). Eerst werd nog Carole Bouquet als vervangster aangezocht, maar deze had net Juliette Binoche vervangen in "Lucie Aubrac" en wilde daar geen gewoonte van maken. Dan gooide Polanski zelf maar de handdoek in de ring.
Een snorrende Suzuki
Bach-suites voor cello solo. Men zou denken: dat is nu toch enkel voor de kenners. Vergeet het! Een decennium geleden waren de twee concerten, die Pieter Wispelwey eraan besteedde, helemaal uitverkocht en de CD-opname door Rostropovitsj een paar jaar eerder was een echt media-event. En in 1996 mocht ik in Het Laatste Nieuws alweer een nieuwe versie van deze suites voorstellen, deze keer door Hidemi Suzuki. De naam van deze Japanner mag bekender klinken in de oren van motor- dan van muziekliefhebbers, maar toch zullen velen vertrouwd zijn met zijn gezicht, want sinds jaar en dag is hij de aanvoerder van de celli in La Petite Bande van Sigiswald Kuijken. Met zijn solo in de Paukenmesse wist hij het jaar daarvoor nog menig vrouwenoog en/of -slipje vochtig te laten worden.
Maar dat alleen is niet voldoende voor alweer een versie van die verdomde cello-suites natuurlijk. Nee, dé blikvanger op deze CD is het instrument, een Amati uit 1570. Of zowat 150 jaar vóór Bach. Als ik Hidemi Suzuki ontmoet in het Brusselse conservatorium waar hij lesgeeft, is mijn eerste vraag dan ook: is deze cello niet te oud? Hij lacht mijn opmerking weg: "Hij bestónd toch al toen Bach zijn suites schreef, niet?" Maar zo dom ben ik nu ook weer niet natuurlijk, het gaat erom dat de cello in 1570 nog niet als solo-instrument werd gedacht, enkel als basso continuo.
Suzuki: "Hij verschilt inderdaad van de cello ten tijde van Bach, maar Bach hield niet zo van de Stradivarius-instrumenten die toen opkwamen. Het is dan ook niet onmogelijk dat hij zijn suites eigenlijk heeft geschreven met dit instrument in gedachten. Want het is groter, zodat het geluid er wat langer in blijft en luider klinkt. Het is ook ronder en klinkt daardoor ook eh..."
- Ronder! Het is altijd moeilijk om een klank in woorden te vatten, maar dat is precies wat ik het zou noemen. Ronder. Je mag het me niet kwalijk nemen, want het is als een compliment bedoeld en bovendien heb ik (*) slechts de eerste twee suites op de CD gehoord (dat wil dus zeggen de eerste en de vierde), maar uw interpretatie kwam op mij over alsof je naast de haard rustig een verhaal zou vertellen.
Suzuki: "Als je dat voor heel de CD zou vinden, dan zou ik dat geen compliment vinden (en hij heeft gelijk: blijkbaar had ik zelfs de vierde suite niet helemaal beluisterd, want ook daar gaat hij er na verloop van tijd swingend tegenaan), maar de allemandes heb ik zo proberen te interpreteren, ja." (Jo Paumen vindt overigens het grootste deel van de suites vreselijk oubollig, in termen die in De Standaard erg ongebruikelijk zijn - het leek wel een Humo-recensie van een hardrock-plaat - maakte hij letterlijk brandhout, neen, gelukkig niet van de cello, maar dan toch van de CD. Nu is Suzuki Wispelwey niet, maar net als Stephan Moens vind ik dat Paumen hier schromelijk overdrijft.)
- Waarom overigens die merkwaardige indeling?
Suzuki: "Gewoonlijk speelt men inderdaad de 1ste, de 3de en de 5de op één concert en de 2de, 4de en 6de op een volgend (zoals Wispelwey b.v.), maar dat vind ikzelf niet goed, want de tweede suite is in d en dat is niet ideaal om mee te beginnen. De mensen hebben meestal een vijftal minuten nodig om zich aan te passen en dan moet je niet beginnen met een suite die zo zacht aanvangt. Ik heb dus de toonaarden op elkaar doen volgen, zoals het mij het beste lijkt, maar bovendien is het ook een getallenspelletje. Bach hield daar erg veel van, ik denk dus dat hij dat wel zou hebben geapprecieerd. Eén plus vier is namelijk vijf, dus volgt die dan als derde om de eerste CD af te sluiten, en twee maal drie is zes."
- Die zesde suite speel je op een piccolo-cello.
Suzuki: "Ja. De zesde suite is geschreven voor een cello met vijf snaren, als je die op een normale cello speelt, moet je sommige noten weglaten of veranderen. Cellisten die zich tot de historische uitvoeringspraktijk rekenen, doen dit niet." (Pieter Wispelwey speelde ze nochtans alle zes op één en dezelfde cello.)
- Wiens cello is dat eigenlijk?
Suzuki: "De mijne! Ik heb hem gekocht op een veiling in San Francisco, nadat ik een tip had gekregen dat de bezitter, een verzamelaar uit Los Angeles hem te koop aanbood. Het is een prachtstuk met schilderijen op de zijkanten, kun je je voorstellen!"
- Geef je er ook concerten mee?
Suzuki: "Als het past, ja."
- Wat bedoel je? Spreek je over de temperatuur of over de muziek?
Suzuki: "Over de muziek, al is het natuurlijk uitkijken, wat de temperatuur betreft. Ik heb vier celli, al naargelang van de muziek die ik speel. Deze dus, dan één voor Mozart, Haydn en de vroege Beethoven, dan één voor de vroege romantiek en tenslotte een moderne cello, al speel ik eigenlijk nooit moderne muziek. Anderzijds heb ik maar twee bogen. Voor Mozart kun je immers nog een barokboog gebruiken. Vanaf de late Haydn gebruik ik dan een boog zoals in de tijd van Mendelssohn."
- Net als Wispelwey heb je bij Anner Bijlsma gestudeerd. Bij Pietertje leidde dit tot een conflict. En bij jou?
Suzuki: "Ik heb nog altijd een goede relatie met Anner, als je dat bedoelt. Ik heb er veel van geleerd. Hoe men de muziek moet 'uitspreken' b.v. En de manier om te communiceren met het publiek."
- Oh ja? Ik heb hem ooit eens Beethoven weten spelen op zo'n manier dat er mensen buitenliepen. En Stephan Moens wreef zich in de handen: jaja, zo moet het. Dus dat was een effect dat Bijlsma wilde!
Suzuki: "Kan gebeuren. Maar niet altijd, hoor. En daarbij dat is ook een manier van communiceren met het publiek, nietwaar? Wat ik bedoel is dat Bijlsma niet speelt als een onaantastbare koning."
- Daarover gesproken, Bijlsma staat bekend als diegene die het esoterische van de Bach-suites afhaalde. Het zijn tenslotte "slechts" dansjes, nietwaar?
Suzuki: "Natuurlijk zijn het dansjes, wie heeft er ooit anders beweerd?"
- Rostropovitsj en de zijnen spelen het alsof ze in trance zijn...
Suzuki: "Oh ja, ik begrijp wat je bedoelt. Ze zoeken in de muziek dingen die er niet staan. Het is altijd te snel of te traag, maar altijd té, versta je. Nee, zo zie ik het dus niet."
- Pieter Wispelwey heeft ze ooit eens in een kerk in Brugge gespeeld, dus dat leek heel even op dat esoterische, maar een kwartier voor de aanvang stond hij nog pinten te hijsen in het café ernaast...
Suzuki: "Zo ver zou ik nu ook weer niet gaan. Maar Pieter is een beetje speciaal, hé."
- Iets wat me opvalt bij cellisten is het hevige ademen. Ze vertellen me dat het komt omdat de klankkast van de cello tegen hun borst drukt. Op de CD is je ademen er zoveel mogelijk afgehaald, maar soms hoor ik je toch nog. Zo rustig dat het weer lijkt alsof het erbij hoort.
Suzuki: "Hoor je dat? Nou, dat is dan jammer, want dat was niet de bedoeling. Maar ik let er wel op mijn ademhaling aan te passen aan de muzikale zinnen, ja, want anders is dat net zoals een gesproken zin en moet je ademhalen op een ongepast moment. En door dat zo onder controle te houden, klink ik misschien inderdaad als een oude grootvader."
- Dat heb ik niet gezegd! Eerder als een snorrend haardvuur. Maar vertel me eens: als wij westerlingen oosterse muziek horen, dan snappen wij daar niets van, laat staan dat we zouden proberen ze te gaan uitvoeren. Maar jullie komen naar hier en kapen, zo niet onze vrouwen, dan toch de eerste prijzen weg op Elisabethwedstrijden en zo. Hoe komt dat eigenlijk? Nu kan ik me nog voorstellen dat die wedstrijden vooral op techniek drijven, en dat hebben jullie oosterlingen wel, een schitterende techniek, maar hoe zit dat dan met de oude muziekbeweging, waarvan jij deel uitmaakt? Daar gaat het toch echt om inleven?
Suzuki: "Ja, maar dat is voor mij geen enkel probleem. Van in de wieg ben ik opgegroeid met Bach. Mijn vader was pianist en mijn moeder zangeres, alhoewel niet professioneel. Mijn broer Masaaki speelt overigens ook piano en leidt nu vanachter het clavecimbel een orkest van oude muziek in Japan. We zijn van huize uit christelijk en dat zal ook wel een verschil gemaakt hebben. Voor mij is die oosterse muziek even vreemd als voor jou."
- Maar is er dan nooit een periode geweest in Japan dat westerse muziek taboe was? Zoals tijdens de Culturele Revolutie in China b.v.?
Suzuki: "Oh jawel. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was westerse muziek niet verboden, maar als je westerse muziek speelde, werd je al vlug voor een spion aanzien. Daarom legde mijn vader doeken op de piano om het geluid af te dekken. Je moet anderzijds niet denken dat het een lafaard was, hoor, want hij was ook kapitein van het rugbyteam!"
Suzuki was overigens de eerste Japanner om hier in het westen de authentieke barokpraktijk te komen bestuderen. En in het westen, dat wil dan meer bepaald zeggen in Nederland, waar overigens de Vlaming Sigiswald Kuijken letterlijk en figuurlijk eerste viool speelde. Halfweg de jaren tachtig maakte ook violist Ryo Terakado de overstap en van dan af was het hek van de dam. Barokmuziek past door haar karakter beter bij de oosterse aard dan laten we zeggen de laatromantische westerse muziek, vindt Terakado, vandaar dat er nu ook in Japan zelf "authentieke" orkestjes worden gevormd (zoals dat van de broer van Suzuki) en hier en daar wordt de historische uitvoeringspraktijk ook onderwezen, maar nog niet in grote instellingen zoals het Toho-Gakuen College of Music in Tokio.
Ronny DE SCHEPPER
Bach: 6 suites voor cello solo - Hidemi Suzuki - Deutsche Harmonia Mundi 05472 77387 2
(*) Op het moment van het interview uiteraard. Toch kan een kritische lezer zich afvragen of het wel verantwoord was zo'n interview af te nemen, vooraleer ik de hele CD (en liefst zelfs meerdere malen) beluisterd had. Maar dan komen we terecht bij de fameuze “wetten en praktische bezwaren” waarover Willem Elsschot het zo pregnant heeft. Eerst en vooral had ik op dat moment ook nog een andere full-time job. Gelukkig trouwens in de nabijheid van het Brusselse conservatorium, waar het interview werd afgenomen (Suzuki is – of was daar alleszins – leraar cello), want anders stond ik al helemààl voor een onoverkomelijke opdracht. Die CD vind je dan immers in je postbus, de avond vóór het interview en die avond moest ik dan op de koop toe nog ergens naartoe (een recensie van een concert of een toneelopvoering), zodat ik zo ongeveer tegen middernacht aan kon beginnen luisteren. En om zeven uur 's ochtends loopt de wekker af natuurlijk! Het interview verplaatsen, zegt u? Onmogelijk uiteraard. De krant moest dat subito presto hebben. Ah ja, de lezers van Het Laatste Nieuws die zitten daar toch op te wachten, zeker? (Hoor ik hier enig cynisme doorklinken? Jawel, dat hoort u goed, maar desondanks werkte ik liever voor HLN dan voor die daytime job. Al mag ik me anderzijds in mijn pollen wrijven dat ik me 's middags toch kon vrijmaken voor dat interview. Mijn vrouw zou het bij de Post niet moeten proberen, om maar dàt voorbeeld te geven!)
Maar dat alleen is niet voldoende voor alweer een versie van die verdomde cello-suites natuurlijk. Nee, dé blikvanger op deze CD is het instrument, een Amati uit 1570. Of zowat 150 jaar vóór Bach. Als ik Hidemi Suzuki ontmoet in het Brusselse conservatorium waar hij lesgeeft, is mijn eerste vraag dan ook: is deze cello niet te oud? Hij lacht mijn opmerking weg: "Hij bestónd toch al toen Bach zijn suites schreef, niet?" Maar zo dom ben ik nu ook weer niet natuurlijk, het gaat erom dat de cello in 1570 nog niet als solo-instrument werd gedacht, enkel als basso continuo.
Suzuki: "Hij verschilt inderdaad van de cello ten tijde van Bach, maar Bach hield niet zo van de Stradivarius-instrumenten die toen opkwamen. Het is dan ook niet onmogelijk dat hij zijn suites eigenlijk heeft geschreven met dit instrument in gedachten. Want het is groter, zodat het geluid er wat langer in blijft en luider klinkt. Het is ook ronder en klinkt daardoor ook eh..."
- Ronder! Het is altijd moeilijk om een klank in woorden te vatten, maar dat is precies wat ik het zou noemen. Ronder. Je mag het me niet kwalijk nemen, want het is als een compliment bedoeld en bovendien heb ik (*) slechts de eerste twee suites op de CD gehoord (dat wil dus zeggen de eerste en de vierde), maar uw interpretatie kwam op mij over alsof je naast de haard rustig een verhaal zou vertellen.
Suzuki: "Als je dat voor heel de CD zou vinden, dan zou ik dat geen compliment vinden (en hij heeft gelijk: blijkbaar had ik zelfs de vierde suite niet helemaal beluisterd, want ook daar gaat hij er na verloop van tijd swingend tegenaan), maar de allemandes heb ik zo proberen te interpreteren, ja." (Jo Paumen vindt overigens het grootste deel van de suites vreselijk oubollig, in termen die in De Standaard erg ongebruikelijk zijn - het leek wel een Humo-recensie van een hardrock-plaat - maakte hij letterlijk brandhout, neen, gelukkig niet van de cello, maar dan toch van de CD. Nu is Suzuki Wispelwey niet, maar net als Stephan Moens vind ik dat Paumen hier schromelijk overdrijft.)
- Waarom overigens die merkwaardige indeling?
Suzuki: "Gewoonlijk speelt men inderdaad de 1ste, de 3de en de 5de op één concert en de 2de, 4de en 6de op een volgend (zoals Wispelwey b.v.), maar dat vind ikzelf niet goed, want de tweede suite is in d en dat is niet ideaal om mee te beginnen. De mensen hebben meestal een vijftal minuten nodig om zich aan te passen en dan moet je niet beginnen met een suite die zo zacht aanvangt. Ik heb dus de toonaarden op elkaar doen volgen, zoals het mij het beste lijkt, maar bovendien is het ook een getallenspelletje. Bach hield daar erg veel van, ik denk dus dat hij dat wel zou hebben geapprecieerd. Eén plus vier is namelijk vijf, dus volgt die dan als derde om de eerste CD af te sluiten, en twee maal drie is zes."
- Die zesde suite speel je op een piccolo-cello.
Suzuki: "Ja. De zesde suite is geschreven voor een cello met vijf snaren, als je die op een normale cello speelt, moet je sommige noten weglaten of veranderen. Cellisten die zich tot de historische uitvoeringspraktijk rekenen, doen dit niet." (Pieter Wispelwey speelde ze nochtans alle zes op één en dezelfde cello.)
- Wiens cello is dat eigenlijk?
Suzuki: "De mijne! Ik heb hem gekocht op een veiling in San Francisco, nadat ik een tip had gekregen dat de bezitter, een verzamelaar uit Los Angeles hem te koop aanbood. Het is een prachtstuk met schilderijen op de zijkanten, kun je je voorstellen!"
- Geef je er ook concerten mee?
Suzuki: "Als het past, ja."
- Wat bedoel je? Spreek je over de temperatuur of over de muziek?
Suzuki: "Over de muziek, al is het natuurlijk uitkijken, wat de temperatuur betreft. Ik heb vier celli, al naargelang van de muziek die ik speel. Deze dus, dan één voor Mozart, Haydn en de vroege Beethoven, dan één voor de vroege romantiek en tenslotte een moderne cello, al speel ik eigenlijk nooit moderne muziek. Anderzijds heb ik maar twee bogen. Voor Mozart kun je immers nog een barokboog gebruiken. Vanaf de late Haydn gebruik ik dan een boog zoals in de tijd van Mendelssohn."
- Net als Wispelwey heb je bij Anner Bijlsma gestudeerd. Bij Pietertje leidde dit tot een conflict. En bij jou?
Suzuki: "Ik heb nog altijd een goede relatie met Anner, als je dat bedoelt. Ik heb er veel van geleerd. Hoe men de muziek moet 'uitspreken' b.v. En de manier om te communiceren met het publiek."
- Oh ja? Ik heb hem ooit eens Beethoven weten spelen op zo'n manier dat er mensen buitenliepen. En Stephan Moens wreef zich in de handen: jaja, zo moet het. Dus dat was een effect dat Bijlsma wilde!
Suzuki: "Kan gebeuren. Maar niet altijd, hoor. En daarbij dat is ook een manier van communiceren met het publiek, nietwaar? Wat ik bedoel is dat Bijlsma niet speelt als een onaantastbare koning."
- Daarover gesproken, Bijlsma staat bekend als diegene die het esoterische van de Bach-suites afhaalde. Het zijn tenslotte "slechts" dansjes, nietwaar?
Suzuki: "Natuurlijk zijn het dansjes, wie heeft er ooit anders beweerd?"
- Rostropovitsj en de zijnen spelen het alsof ze in trance zijn...
Suzuki: "Oh ja, ik begrijp wat je bedoelt. Ze zoeken in de muziek dingen die er niet staan. Het is altijd te snel of te traag, maar altijd té, versta je. Nee, zo zie ik het dus niet."
- Pieter Wispelwey heeft ze ooit eens in een kerk in Brugge gespeeld, dus dat leek heel even op dat esoterische, maar een kwartier voor de aanvang stond hij nog pinten te hijsen in het café ernaast...
Suzuki: "Zo ver zou ik nu ook weer niet gaan. Maar Pieter is een beetje speciaal, hé."
- Iets wat me opvalt bij cellisten is het hevige ademen. Ze vertellen me dat het komt omdat de klankkast van de cello tegen hun borst drukt. Op de CD is je ademen er zoveel mogelijk afgehaald, maar soms hoor ik je toch nog. Zo rustig dat het weer lijkt alsof het erbij hoort.
Suzuki: "Hoor je dat? Nou, dat is dan jammer, want dat was niet de bedoeling. Maar ik let er wel op mijn ademhaling aan te passen aan de muzikale zinnen, ja, want anders is dat net zoals een gesproken zin en moet je ademhalen op een ongepast moment. En door dat zo onder controle te houden, klink ik misschien inderdaad als een oude grootvader."
- Dat heb ik niet gezegd! Eerder als een snorrend haardvuur. Maar vertel me eens: als wij westerlingen oosterse muziek horen, dan snappen wij daar niets van, laat staan dat we zouden proberen ze te gaan uitvoeren. Maar jullie komen naar hier en kapen, zo niet onze vrouwen, dan toch de eerste prijzen weg op Elisabethwedstrijden en zo. Hoe komt dat eigenlijk? Nu kan ik me nog voorstellen dat die wedstrijden vooral op techniek drijven, en dat hebben jullie oosterlingen wel, een schitterende techniek, maar hoe zit dat dan met de oude muziekbeweging, waarvan jij deel uitmaakt? Daar gaat het toch echt om inleven?
Suzuki: "Ja, maar dat is voor mij geen enkel probleem. Van in de wieg ben ik opgegroeid met Bach. Mijn vader was pianist en mijn moeder zangeres, alhoewel niet professioneel. Mijn broer Masaaki speelt overigens ook piano en leidt nu vanachter het clavecimbel een orkest van oude muziek in Japan. We zijn van huize uit christelijk en dat zal ook wel een verschil gemaakt hebben. Voor mij is die oosterse muziek even vreemd als voor jou."
- Maar is er dan nooit een periode geweest in Japan dat westerse muziek taboe was? Zoals tijdens de Culturele Revolutie in China b.v.?
Suzuki: "Oh jawel. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was westerse muziek niet verboden, maar als je westerse muziek speelde, werd je al vlug voor een spion aanzien. Daarom legde mijn vader doeken op de piano om het geluid af te dekken. Je moet anderzijds niet denken dat het een lafaard was, hoor, want hij was ook kapitein van het rugbyteam!"
Suzuki was overigens de eerste Japanner om hier in het westen de authentieke barokpraktijk te komen bestuderen. En in het westen, dat wil dan meer bepaald zeggen in Nederland, waar overigens de Vlaming Sigiswald Kuijken letterlijk en figuurlijk eerste viool speelde. Halfweg de jaren tachtig maakte ook violist Ryo Terakado de overstap en van dan af was het hek van de dam. Barokmuziek past door haar karakter beter bij de oosterse aard dan laten we zeggen de laatromantische westerse muziek, vindt Terakado, vandaar dat er nu ook in Japan zelf "authentieke" orkestjes worden gevormd (zoals dat van de broer van Suzuki) en hier en daar wordt de historische uitvoeringspraktijk ook onderwezen, maar nog niet in grote instellingen zoals het Toho-Gakuen College of Music in Tokio.
Ronny DE SCHEPPER
Bach: 6 suites voor cello solo - Hidemi Suzuki - Deutsche Harmonia Mundi 05472 77387 2
(*) Op het moment van het interview uiteraard. Toch kan een kritische lezer zich afvragen of het wel verantwoord was zo'n interview af te nemen, vooraleer ik de hele CD (en liefst zelfs meerdere malen) beluisterd had. Maar dan komen we terecht bij de fameuze “wetten en praktische bezwaren” waarover Willem Elsschot het zo pregnant heeft. Eerst en vooral had ik op dat moment ook nog een andere full-time job. Gelukkig trouwens in de nabijheid van het Brusselse conservatorium, waar het interview werd afgenomen (Suzuki is – of was daar alleszins – leraar cello), want anders stond ik al helemààl voor een onoverkomelijke opdracht. Die CD vind je dan immers in je postbus, de avond vóór het interview en die avond moest ik dan op de koop toe nog ergens naartoe (een recensie van een concert of een toneelopvoering), zodat ik zo ongeveer tegen middernacht aan kon beginnen luisteren. En om zeven uur 's ochtends loopt de wekker af natuurlijk! Het interview verplaatsen, zegt u? Onmogelijk uiteraard. De krant moest dat subito presto hebben. Ah ja, de lezers van Het Laatste Nieuws die zitten daar toch op te wachten, zeker? (Hoor ik hier enig cynisme doorklinken? Jawel, dat hoort u goed, maar desondanks werkte ik liever voor HLN dan voor die daytime job. Al mag ik me anderzijds in mijn pollen wrijven dat ik me 's middags toch kon vrijmaken voor dat interview. Mijn vrouw zou het bij de Post niet moeten proberen, om maar dàt voorbeeld te geven!)
Pieter Wispelwey
Pieter Wispelwey werd geboren op 25/9/1962 in Haarlem. Op vier jaar begon hij met piano en toen hij acht was, kreeg hij zijn eerste cello-lessen van mevr.Dickie Boeke, maar op dat moment is hij veel meer geïnteresseerd in zang, meer bepaald verzamelt hij alle platen van Dietrich Fischer-Dieskau. Op de vraag of hij uit een muzikale familie komt, antwoordt hij in "Muziekkabinet" met een onthutsende vanzelfsprekendheid: "Niet echt, er werd voor de lol wel eens strijkkwartet gespeeld, maar dat was het dan." Op 14-jarige leeftijd hoort hij Anner Bylsma de Bach-suites vertolken en daar is hij zo van onder de indruk dat hij op het Sweelinck Conservatorium bij Anner Bylsma wil gaan studeren.
Het vierde jaar liep het echter spaak tussen beiden en Bylsma vond dat hij maar eens moest opstappen. Jazeker, dacht Wispelwey, maar niet zonder mijn diploma. Hij deed vervroegd examen en slààgde. En dat ondanks een meningsverschil met de jury over de prelude van de derde suite van Bach. Wispelwey vond dat het "presto" dat er stond, wel iets weg mocht hebben van een TGV, aangezien Bach toen nog maar een dertiger was, die in een driftbui zelfs bijna iemand had neergestoken. Ook Pieter zelf is geen doetje: op het gymnasium kon hij zich b.v. verdedigen tegen het "nerd"-imago door goed te zijn in... sport.
Het zal wellicht ook in die tijd geweest zijn dat hij ook vaak jazz speelde. Op versterkte cello! Zo o.m. "God bless the child" met big band. Ook nu nog voelt hij zich "als een rockmusicus" als hij Vivaldi speelt: "Recht voor zijn raap, fris van de lever, heel expressief, heel persoonlijk. Maar mét een flinke dosis esthetiek en stijlgevoel," voegt hij er onmiddellijk aan toe, want: "Met de gemiddelde rockmuziek heb ik dan weer helemaal niets. Puberale verveling vind ik dat. En veel te hard."
Hij weigert dan ook aan "crossover" te doen, ook al probeerde Philips hem daartoe te "chanteren": als hij met Elvis Costello of Björk zou samenwerken, dan mocht hij Dvorak opnemen. Hij hield voet bij stuk en bracht zijn eerste Dvorak-CD dan ook uit bij Channel Classics (onlangs heeft hij een nieuwe versie opgenomen, maar ik weet niet voor welke platenfirma, ik hou van “mijn” versie en ik ga mij dus ook geen nieuwe aanschaffen). Daarin kan ik hem nog wel volgen, maar niet in zijn liefde voor Wagner en (Richard) Strauss, die toch ook niets met de cello te maken hebben.
Op kosten van de Rotary Foundation ging Pieter na zijn aanvaring met Bylsma dan maar verder studeren in Rochester bij Paul Katz van het Cleveland Quartet. Ikzelf heb van dit Quartet mét inderdaad Katz op cello het fameuze strijkkwintet D.956 van Franz Schubert, helaas met Yo-Yo Ma als supplementaire solist. Ik heb ook een versie van Pieter Wispelwey van dit werk, hij doet het dan weer met het Orpheus Quartet (die zelf Laurentiu Sbarcea als cellist hebben).
Later volgt Pieter nog vervolmakingscursussen bij Colin Carr en William Pleeth. Zelf bezit hij twee cello's, een modern instrument en een historische (zij het toch lichtjes verbouwde) piccolo-cello. De barokcello waarop hij de Bachsuites speelt, heeft hij slechts in bruikleen, omdat hij onbetaalbaar is. Brahms en Mendelssohn heeft hij op CD ook met deze cello gespeeld, maar bij concerten gebruikt hij meestal zijn modern instrument, omdat de barokcello te snel ontstemt.
In 1998 werd hij (o.m. dankzij mijn stem) tot "Jonge Musicus van het Jaar" verkozen door de Belgische Muziekpers. Toen hij in Brussel op twee avonden de complete Bach-suites voor cello solo bracht, was de zaal van het conservatorium tweemaal uitverkocht. In Vooruit bracht hij kort daarop drie dergelijke suites maar dan van Benjamin Britten. Nu is Britten weliswaar Bach niet, maar deze suites behoren volgens kenners toch tot het mooiste wat ooit voor dit instrument werd geschreven. Britten schreef deze suites tussen 1964 en 1971 voor Mstislav Rostropovitsj, over wiens Bach-suites Wispelwey verklaarde: "Dit is min of meer het niveau dat ik haal op de eerste repetitie."
Branie heeft deze jonge Nederlander dus wel! Misschien dààrom dat niet hij maar "de vreemdeling" Rostropovitsj de Haydn-concerti mocht spelen op de verjaardag van koningin Beatrix. Die opmerking heeft wellicht ook te maken met zijn bloedhekel aan pathetiek: "Ik kan niet tegen brallen. Ik hou van extreem enthousiasme, maar niet van getormenteerd zelfmedelijden. Je moet niet zielig gaan zitten doen, of huilerig gaan spelen. Geveinsde passie vind ik het ergste wat er is. Diepgang heeft niets te maken met uiterlijke tragiek of zelfmedelijden. Dan wordt het hysterisch."
Zelf heb ik Pieter Wispelwey ooit één van de Bach-suites in een kerk in Brugge horen spelen, maar wie dacht dat we hiermee in de buurt van de esoterische interpretatie van Rostropovitsj zouden komen, die zal wel gauw tot andere inzichten komen als-ie weet dat Pieter een kwartier voor de aanvang nog pinten stond te hijsen in het café ernaast...
Ondanks zijn (gewild) denigrerende uitspraken over collega's, is Pietertje toch wel benieuwd naar hun uitvoeringen. In tegenstelling tot Sigiswald Kuijken b.v. haalt hij wél CD's van anderen in huis, als hij er zelf één gaat maken: "Ja! Vlak voor ik een soloconcerto ga opnemen, stap ik wel eens een winkel binnen en koop er een stuk of tien opnamen van. Soms maak ik er zelfs een gedetailleerde studie van. De lust van het vergelijken, dat is toch een rijkdom. Je leert ook ontzettend veel van kritisch naar jezelf luisteren. Dat vind ik bijna het allerbelangrijkste als ik les geef: leren luisteren, je eigen spel analyseren en dat dan kunnen formuleren. Een goede kok moet ook zijn eigen gerechten proeven en precies weten wat er nog bij moet, of wat een volgende keer minder moet. Maar ik leer ook veel van anderen. Soms sta ik in bewondering, maar vaak ben ik ook verbaasd." (De Standaard Magazine 17/4/1998)
"Alleen Van Immerseel heb ik dat al eens zo expliciet horen toegeven," voegt interviewer Jo Paumen eraan toe. "Maar net als Van Immerseel weet Wispelwey met een opvallende eigen visie voor de dag te komen. Voor hij anderen beluistert, heeft hij zijn eigen interpretatie altijd al zorgvuldig opgebouwd." Maar toch bewondert hij "de soberheid van Piatigorsky, de open geest van Yo-Yo Ma, de perfecte techniek, intelligentie en toewijding van Heinrich Schiff en de experimenteerdrang van Ernst Reijsiger."
Nog altijd in De Standaard Magazine van 17/4/1998 verklaart hij dat het bijna altijd tijdens concerten is dat hij iets uitprobeert en nieuwe uitvalshoeken ontdekt: "Bij het oefenen probeer ik de techniek zo bij te vijlen dat ik die tijdens het concert kan vergeten. Dat ik me dan volledig op het creatieve kan concentreren. Je kunt dan luisteren naar jezelf, je probeert eens iets, en dan gebeurt het dat je iets doet dat de moeite waard is. Of niet. En dat onthou je. Je moet jezelf min of meer dirigeren. En een goeie dirigent, die geeft niet alles aan, maar grijpt zo nu en dan in: geef die noot wat meer glans, geef daar wat meer pijn, straal daar een beetje... Zo wil ik spelen. (...) Voor mij heeft muziek zijn grootste magische werking in een goed gelukt concert. Een goede akoestiek, een sympathiek publiek, een mooie locatie versterken de magie van de muziek zelf. Ik ben niet religieus. Maar een kerkdienst heb ik altijd wel een aparte rite gevonden. Maar het is minstens zo bijzonder wat er gebeurt in een concertzaal, waar tweeduizend mensen stil zitten te luisteren naar iets wat ze niet helemaal begrijpen, maar wel mooi vinden. En waar ze allemaal hun individuele gedachten, associaties en emoties bij hebben. Ze zitten daar niet zozeer in aanbidding van de musicus - in 's hemelsnaam - en ook niet van dàt muziekstuk alleen, of van de componist, maar van muziek in het algemeen. Dat zoiets bestaat, dat blijf ik zo mysterieus vinden. Je wil als uitvoerder ook deel worden van dat publiek. Het is een belevenis zonder hiërarchie."
Wispelwey woont in Amsterdam samen met zijn Engelse vriendin, hoboïste Alex Bellamy. Zijn nieuwste project is de muziek van Piazzolla. Diens weduwe vindt namelijk dat Gidon Kremer en Yo-Yo Ma daarmee maar rare toeren uithalen en dat Wispel dat beter zou doen...
Het vierde jaar liep het echter spaak tussen beiden en Bylsma vond dat hij maar eens moest opstappen. Jazeker, dacht Wispelwey, maar niet zonder mijn diploma. Hij deed vervroegd examen en slààgde. En dat ondanks een meningsverschil met de jury over de prelude van de derde suite van Bach. Wispelwey vond dat het "presto" dat er stond, wel iets weg mocht hebben van een TGV, aangezien Bach toen nog maar een dertiger was, die in een driftbui zelfs bijna iemand had neergestoken. Ook Pieter zelf is geen doetje: op het gymnasium kon hij zich b.v. verdedigen tegen het "nerd"-imago door goed te zijn in... sport.
Het zal wellicht ook in die tijd geweest zijn dat hij ook vaak jazz speelde. Op versterkte cello! Zo o.m. "God bless the child" met big band. Ook nu nog voelt hij zich "als een rockmusicus" als hij Vivaldi speelt: "Recht voor zijn raap, fris van de lever, heel expressief, heel persoonlijk. Maar mét een flinke dosis esthetiek en stijlgevoel," voegt hij er onmiddellijk aan toe, want: "Met de gemiddelde rockmuziek heb ik dan weer helemaal niets. Puberale verveling vind ik dat. En veel te hard."
Hij weigert dan ook aan "crossover" te doen, ook al probeerde Philips hem daartoe te "chanteren": als hij met Elvis Costello of Björk zou samenwerken, dan mocht hij Dvorak opnemen. Hij hield voet bij stuk en bracht zijn eerste Dvorak-CD dan ook uit bij Channel Classics (onlangs heeft hij een nieuwe versie opgenomen, maar ik weet niet voor welke platenfirma, ik hou van “mijn” versie en ik ga mij dus ook geen nieuwe aanschaffen). Daarin kan ik hem nog wel volgen, maar niet in zijn liefde voor Wagner en (Richard) Strauss, die toch ook niets met de cello te maken hebben.
Op kosten van de Rotary Foundation ging Pieter na zijn aanvaring met Bylsma dan maar verder studeren in Rochester bij Paul Katz van het Cleveland Quartet. Ikzelf heb van dit Quartet mét inderdaad Katz op cello het fameuze strijkkwintet D.956 van Franz Schubert, helaas met Yo-Yo Ma als supplementaire solist. Ik heb ook een versie van Pieter Wispelwey van dit werk, hij doet het dan weer met het Orpheus Quartet (die zelf Laurentiu Sbarcea als cellist hebben).
Later volgt Pieter nog vervolmakingscursussen bij Colin Carr en William Pleeth. Zelf bezit hij twee cello's, een modern instrument en een historische (zij het toch lichtjes verbouwde) piccolo-cello. De barokcello waarop hij de Bachsuites speelt, heeft hij slechts in bruikleen, omdat hij onbetaalbaar is. Brahms en Mendelssohn heeft hij op CD ook met deze cello gespeeld, maar bij concerten gebruikt hij meestal zijn modern instrument, omdat de barokcello te snel ontstemt.
In 1998 werd hij (o.m. dankzij mijn stem) tot "Jonge Musicus van het Jaar" verkozen door de Belgische Muziekpers. Toen hij in Brussel op twee avonden de complete Bach-suites voor cello solo bracht, was de zaal van het conservatorium tweemaal uitverkocht. In Vooruit bracht hij kort daarop drie dergelijke suites maar dan van Benjamin Britten. Nu is Britten weliswaar Bach niet, maar deze suites behoren volgens kenners toch tot het mooiste wat ooit voor dit instrument werd geschreven. Britten schreef deze suites tussen 1964 en 1971 voor Mstislav Rostropovitsj, over wiens Bach-suites Wispelwey verklaarde: "Dit is min of meer het niveau dat ik haal op de eerste repetitie."
Branie heeft deze jonge Nederlander dus wel! Misschien dààrom dat niet hij maar "de vreemdeling" Rostropovitsj de Haydn-concerti mocht spelen op de verjaardag van koningin Beatrix. Die opmerking heeft wellicht ook te maken met zijn bloedhekel aan pathetiek: "Ik kan niet tegen brallen. Ik hou van extreem enthousiasme, maar niet van getormenteerd zelfmedelijden. Je moet niet zielig gaan zitten doen, of huilerig gaan spelen. Geveinsde passie vind ik het ergste wat er is. Diepgang heeft niets te maken met uiterlijke tragiek of zelfmedelijden. Dan wordt het hysterisch."
Zelf heb ik Pieter Wispelwey ooit één van de Bach-suites in een kerk in Brugge horen spelen, maar wie dacht dat we hiermee in de buurt van de esoterische interpretatie van Rostropovitsj zouden komen, die zal wel gauw tot andere inzichten komen als-ie weet dat Pieter een kwartier voor de aanvang nog pinten stond te hijsen in het café ernaast...
Ondanks zijn (gewild) denigrerende uitspraken over collega's, is Pietertje toch wel benieuwd naar hun uitvoeringen. In tegenstelling tot Sigiswald Kuijken b.v. haalt hij wél CD's van anderen in huis, als hij er zelf één gaat maken: "Ja! Vlak voor ik een soloconcerto ga opnemen, stap ik wel eens een winkel binnen en koop er een stuk of tien opnamen van. Soms maak ik er zelfs een gedetailleerde studie van. De lust van het vergelijken, dat is toch een rijkdom. Je leert ook ontzettend veel van kritisch naar jezelf luisteren. Dat vind ik bijna het allerbelangrijkste als ik les geef: leren luisteren, je eigen spel analyseren en dat dan kunnen formuleren. Een goede kok moet ook zijn eigen gerechten proeven en precies weten wat er nog bij moet, of wat een volgende keer minder moet. Maar ik leer ook veel van anderen. Soms sta ik in bewondering, maar vaak ben ik ook verbaasd." (De Standaard Magazine 17/4/1998)
"Alleen Van Immerseel heb ik dat al eens zo expliciet horen toegeven," voegt interviewer Jo Paumen eraan toe. "Maar net als Van Immerseel weet Wispelwey met een opvallende eigen visie voor de dag te komen. Voor hij anderen beluistert, heeft hij zijn eigen interpretatie altijd al zorgvuldig opgebouwd." Maar toch bewondert hij "de soberheid van Piatigorsky, de open geest van Yo-Yo Ma, de perfecte techniek, intelligentie en toewijding van Heinrich Schiff en de experimenteerdrang van Ernst Reijsiger."
Nog altijd in De Standaard Magazine van 17/4/1998 verklaart hij dat het bijna altijd tijdens concerten is dat hij iets uitprobeert en nieuwe uitvalshoeken ontdekt: "Bij het oefenen probeer ik de techniek zo bij te vijlen dat ik die tijdens het concert kan vergeten. Dat ik me dan volledig op het creatieve kan concentreren. Je kunt dan luisteren naar jezelf, je probeert eens iets, en dan gebeurt het dat je iets doet dat de moeite waard is. Of niet. En dat onthou je. Je moet jezelf min of meer dirigeren. En een goeie dirigent, die geeft niet alles aan, maar grijpt zo nu en dan in: geef die noot wat meer glans, geef daar wat meer pijn, straal daar een beetje... Zo wil ik spelen. (...) Voor mij heeft muziek zijn grootste magische werking in een goed gelukt concert. Een goede akoestiek, een sympathiek publiek, een mooie locatie versterken de magie van de muziek zelf. Ik ben niet religieus. Maar een kerkdienst heb ik altijd wel een aparte rite gevonden. Maar het is minstens zo bijzonder wat er gebeurt in een concertzaal, waar tweeduizend mensen stil zitten te luisteren naar iets wat ze niet helemaal begrijpen, maar wel mooi vinden. En waar ze allemaal hun individuele gedachten, associaties en emoties bij hebben. Ze zitten daar niet zozeer in aanbidding van de musicus - in 's hemelsnaam - en ook niet van dàt muziekstuk alleen, of van de componist, maar van muziek in het algemeen. Dat zoiets bestaat, dat blijf ik zo mysterieus vinden. Je wil als uitvoerder ook deel worden van dat publiek. Het is een belevenis zonder hiërarchie."
Wispelwey woont in Amsterdam samen met zijn Engelse vriendin, hoboïste Alex Bellamy. Zijn nieuwste project is de muziek van Piazzolla. Diens weduwe vindt namelijk dat Gidon Kremer en Yo-Yo Ma daarmee maar rare toeren uithalen en dat Wispel dat beter zou doen...
Anner Bylsma
Anner Bylsma is een Nederlandse cellist uit de oude muziek-beweging ("He's what Nigel Kennedy will look like 25 years on", Michael White in The Independent on Sunday). Bylsma's vader speelde trombone, maar had thuis toch een strijkkwartet. Omdat er een cellist ontbrak, moest dat dan maar Anner worden. Dat was tijdens de oorlog en Anner bleek wel een goede leerling, maar toch niet helemaal bij de les (hij volgde de "Franse school" van André Navarra). Dat was eigenlijk nog altijd het geval toen hij de Pablo Casals-wedstrijd won in Mexico. Pas toen Frans Brüggen ("die ik helemaal niet kende") hem opbelde en hij op die manier met de historische uitvoeringspraktijk in aanraking kwam, begon hij te herleven.
Zijn opname van Bach's cellosuites behoort zowel artistiek als technisch bij de top. Niet alleen door het virtuoze spel van Anner Bylsma, maar ook door het bijzondere instrument dat hij hiervoor tot zijn beschikking heeft gehad. Het in deze opname door Bylsma bespeelde instrument is namelijk één van de weinige overgebleven instrumenten die officieel te boek staan als een violone, bassetto of basse di violon. Een "basviool" derhalve, die niettegenstaande deze betiteling ongeveer drie centimeter groter is dan de huidige "moderne" cello. Dit instrument, in 1701 door de legendarische Stradivarius gebouwd, is als één van de weinige ontsnapt aan het wrede lot dat veel van deze instrumenten heeft getroffen: verkleind te worden naar de maat van de huidige cello. Een operatie die meestal rampzalig was voor het instrument, maar waar Stradivarius helaas zelf de aanleiding toe heeft gegeven. Doordat hijzelf een standaardmaat "klassieke" cello ontwikkelde, die gaandeweg de eerdere instrumenten van afwijkende grootte verdrong. Deze als ouderwets ervaren instrumenten raakten vervolgens in onbruik: ze werden als "achterhaald" beschouwd. Met als trieste resultaat: ze werden ofwel vernietigd, ofwel werden ze omgebouwd (en door de teleurstellende klank die vaak door deze ingreep ontstond meestal alsnog tot kachelhout verwerkt). Er bleef dan ook vrijwel geen enkel gaaf exemplaar van deze instrumenten bewaard.
Het instrument waarmee deze opname werd gemaakt in de Smithsonian Institution in New York, januari 1992 is de zogenaamde "Servais". Het bevindt zich nog geheel in zijn oude luister, afgezien dan van het feit dat het omstreeks 1850 door de Belgische cellist François Servais (naar wie de cello dus is vernoemd) van een grondpen werd voorzien om het instrument op de vloer te kunnen laten rusten. Tot aan die tijd werd een cello namelijk gewoon tussen de knieën van de cellist gesteund, of op een klein voetenbankje geplaatst; beide gaat overigens ten koste van de resonantie.
Sedert het instrument in 1981 in het bezit kwam van het Smithsonian Institution's National Museum of American History in Washington, kan men er gerust in zijn dat het in zijn huidige staat behouden zal kunnen blijven. Het instrument is, zoals reeds gezegd, groter dan een moderne cello, en dat valt onmiddellijk op wanneer je de karakteristieke warme, volle en resonante toon beluistert. Deze cello zingt in fraaie donkere, zeer sonore klanken, die zelfs een contrabas niet zouden misstaan. Het wordt dan ook, niet ten onrechte, door vele grote cellisten geroemd als de mooiste cello die er te vinden is.
Maar hoe fraai een muziekinstrument op zich ook is, zonder een bekwaam bespeler, die het uiterste uit zo'n instrument kan halen, blijft het een doods ding. Een instrument kan slechts tot zingen worden gebracht door een virtuoos musicus, die tot het uiterste van zowel zichzelf als het instrument durft, kan en wil gaan. Bach's zes Suites voor solo‑cello BWV 1007‑1012 bieden een cellist daartoe bij uitstek de gelegenheid: het zijn verduiveld moeilijke stukken, die wel worden beschouwd als de lastigste, maar tevens de dankbaarste, uit het hele cello‑repertoire.
Bach, zelf een virtuoos op de viool, schreef deze stukken gedurende zijn "Köthense" periode (1717‑1723) voor de vermaarde gambist Christian Ferdinand Abel. Ze raakten echter, mede door hun hoge moeilijkheidsgraad, al betrekkelijk snel in de vergetelheid, totdat de vermaarde Pablo Casals ze in onze eeuw aan die vergetelheid ontrukte. Sedertdien staan ze op het repertoire van elke zichzelf respecterende cellist. Om niet te zeggen dat een cellist van naam er niet meer omheen kàn van ze te spelen, zo hij deze schitterende stukken al zou willen versmaden.
Er zijn dan ook talloze opnamen van deze werken in de handel: de wat oudere opnamen van onder meer Pablo Casals zelf, Enrico Mainardi, Pierre Fournier of Paul Tortelier, en de modernere van o.a. opnieuw Paul Tortelier, Yo Yo Ma, Maurice Gendron, Heinrich Schiff en talloze anderen. Maar ook Anner Bylsma zelf heeft deze werken een kleine twaalf jaren eerder al eens op de grammofoonplaat gezet. (Inmiddels is deze uitvoering overigens op CD verkrijgbaar op het label RCA RD 70950.) Met die vorige, terecht bejubelde, opname overrompelde hij de toenmalige muziekwereld. En het was mede deze opname uit 1981 die hem de bijnaam "de Rostropovitz van de barokcello" opleverde. (Niettegenstaande de wat bizarre omstandigheid dat de grote Rostropovitz zelf nimmer een integrale opname van deze suites schijnt te hebben gemaakt.)
Bach's suites hebben qua structuur de vorm van de barokke danssuite, met Prelude, Allemande, Courante, Sarabande, 2 Menuetten (c.q. Bourrées of Gavottes), en een afsluitende Gigue. Maar deze gestileerde dansen zijn bij Bach allerminst populaire danswijsjes. Integendeel: in deze cellosuites ontwikkelde de geniale Bach ze (net als hij dat overigens ook deed met de suites voor solo‑viool) tot hoogtepunten van zijn variatiekunst. Met een welhaast onuitputtelijke overvloed aan onverwachte melodische, harmonische en ritmische invallen en (vaak ten dele slechts gesuggereerde) polyfonie.
Bylsma doet deze werken ten volle recht. Was zijn eerdere opname uit 1981 nog wat "streng" (om niet te zeggen soms een beetje academisch en bij vlagen ook wel wat stijfjes): de uitvoering die Bylsma ons hier voortovert is bruisend, sprankelend en lichtvoetig. Het pure plezier en genoegen in het spelen van deze muziek klinkt je vanuit de luidsprekers tegemoet en werkt zeer aanstekelijk. Bylsma maakt van de eerste tot de laatste noot pure muziek: subliem van expressie en virtuoos van techniek. Terwijl hij je geen moment laat vergeten dat het uitgangspunt bij deze suites toch de gestileerde dansmuziek is. Je blijft dan ook van begin tot eind geboeid.
Wat dat einde overigens betreft: de laatste van deze zes suites is een verhaal apart. Tegengesteld aan wat het doosje je in eerste instantie suggereert, maar wat een kenner kan vermoeden, worden niet alle zes suites gespeeld op het zelfde instrument. De zesde (laatste) suite werd door Bach namelijk geschreven voor een wat kleinere uitvoering van de cello: een 'violoncello piccolo'. Een instrument dat door Bach zelf werd ontworpen, en dat volgens zijn specificaties voor het eerst in Leipzig werd gebouwd door de vioolbouwer Joh.Chr.Hoffmann. Een vijfsnarig instrument, dat ook wel abusievelijk de 'viola pomposa' wordt genoemd. Ten onrechte uiteraard: het betreft hier immers een kleine cello, en niet een te groot uitgevallen en uit zijn krachten gegroeide altviool. Helaas komt dit instrument er in het bij deze CD behorende tekstboekje wel wat erg bekaaid af. Veel meer dan een ergens wat achteraf weggestopte mededeling "Tirol, ca. 1700, anoniem" wordt ons niet gegeven. Jammer, want ook dit instrument klinkt bijzonder interessant. (En Bylsma heeft reeds eerder bewezen ook op dit kleinere instrument zeer goed thuis te zijn: in 1989 maakte hij namelijk een fraaie opname van door hem speciaal voor dit doel gearrangeerde Sonates BWV 1003 en 1013, en de Partita BWV 1006, alle drie oorsponkelijk door Bach voor viool‑solo geschreven. Verkrijgbaar op Deutsche Harmonia Mundi RD 77998.)
De wat kleinere omvang van dit instrument heeft ook duidelijk zijn weerslag op het spel van Bylsma. In deze laatste suite is hij zo mogelijk nog lichtvoetiger en speelser, en wat de techniek betreft nog virtuozer. Maar zoals ook in de andere vijf suites: nergens treedt deze techniek op de voorgrond. Integendeel, ze blijft steeds dienstbaar aan de expressie. Een expressie, die door de technici van Sony perfect werd opgenomen op het digitale medium: de technische kant van deze CD is zeer verzorgd. De opname is erg direct, helder en bijzonder atmosferisch. Dat laatste houdt echter tevens in, dat de Bylsma kenmerkende "concentratiegeluiden" (zeg maar: zijn zuchten en steunen) goed hoorbaar zijn. En hoewel deze af en toe wel eens even kunnen afleiden van de muziek (vooral bij de inzet van sommige delen worden ze wel eens erg geprononceerd), ervaarde ik ze toch nergens als echt storend. En voor iemand die hem ooit in het echt heeft horen spelen, roepen ze natuurlijk ogenblikkelijk in gedachten het beeld op van een "live" uitvoering in de concertzaal. En dat laatste is toch eigenlijk het grootste compliment dat je aan een CD‑opname kunt geven.
Samen met zijn echtgenote Vera Beths en "onze" Jos Van Immerseel bracht Anner Bylsma in 1997 ook twee Schubert-trio's uit. Zelf heb ik van dit trio het fameuze adagio D.897, beter gekend als het “Notturno”. Het is de afsluiter van een schitterende CD waar verder ook nog de arpeggione-sonate D.821 op staat (Bylsma speelt een vijfsnarige piccolo-cello, begeleid alweer door Van Immerseel) en het pianokwintet D.667, het beroemde forellenkwintet, waarbij het trio wordt aangevuld door Jürgen Kussmaul, altviool, en Marji Danilow, contrabas.
Het is zeer interessant om die arpeggione-sonate te vergelijken met die van Pieter Wispelwey (op een “gewone” cello, voor zover men dit in het geval van Wispelwey dat adjectief überhaupt mag gebruiken) en pianist Paolo Giacometti. Het ligt immers voor de hand dat die andere grote Nederlandse cellist ooit nog bij Bylsma in de leer is geweest. Wispelwey was op 14-jarige leeftijd zo onder de indruk van Bylsma's vertolking van de Bach-suites vertolken dat hij op het Sweelinck Conservatorium bij hem wilde gaan studeren. Het vierde jaar (toen Wispelwey dus al achttien was en zelf een sterke persoonlijkheid had opgebouwd) liep het echter spaak tussen beiden en Bylsma vond dat Wispelwey dan maar eens moest opstappen. Jazeker, dacht deze, maar niet zonder mijn diploma! Hij deed vervroegd examen en slààgde. En dat ondanks een meningsverschil met de jury over de prelude van de derde suite van Bach. Wispelwey vond dat het "presto" dat er stond, wel iets weg mocht hebben van een TGV, aangezien Bach toen nog maar een dertiger was, die in een driftbui zelfs bijna iemand had neergestoken. Bylsma zelf zou later trouwens het boek “Bach, the fencing master” schrijven...
Zijn opname van Bach's cellosuites behoort zowel artistiek als technisch bij de top. Niet alleen door het virtuoze spel van Anner Bylsma, maar ook door het bijzondere instrument dat hij hiervoor tot zijn beschikking heeft gehad. Het in deze opname door Bylsma bespeelde instrument is namelijk één van de weinige overgebleven instrumenten die officieel te boek staan als een violone, bassetto of basse di violon. Een "basviool" derhalve, die niettegenstaande deze betiteling ongeveer drie centimeter groter is dan de huidige "moderne" cello. Dit instrument, in 1701 door de legendarische Stradivarius gebouwd, is als één van de weinige ontsnapt aan het wrede lot dat veel van deze instrumenten heeft getroffen: verkleind te worden naar de maat van de huidige cello. Een operatie die meestal rampzalig was voor het instrument, maar waar Stradivarius helaas zelf de aanleiding toe heeft gegeven. Doordat hijzelf een standaardmaat "klassieke" cello ontwikkelde, die gaandeweg de eerdere instrumenten van afwijkende grootte verdrong. Deze als ouderwets ervaren instrumenten raakten vervolgens in onbruik: ze werden als "achterhaald" beschouwd. Met als trieste resultaat: ze werden ofwel vernietigd, ofwel werden ze omgebouwd (en door de teleurstellende klank die vaak door deze ingreep ontstond meestal alsnog tot kachelhout verwerkt). Er bleef dan ook vrijwel geen enkel gaaf exemplaar van deze instrumenten bewaard.
Het instrument waarmee deze opname werd gemaakt in de Smithsonian Institution in New York, januari 1992 is de zogenaamde "Servais". Het bevindt zich nog geheel in zijn oude luister, afgezien dan van het feit dat het omstreeks 1850 door de Belgische cellist François Servais (naar wie de cello dus is vernoemd) van een grondpen werd voorzien om het instrument op de vloer te kunnen laten rusten. Tot aan die tijd werd een cello namelijk gewoon tussen de knieën van de cellist gesteund, of op een klein voetenbankje geplaatst; beide gaat overigens ten koste van de resonantie.
Sedert het instrument in 1981 in het bezit kwam van het Smithsonian Institution's National Museum of American History in Washington, kan men er gerust in zijn dat het in zijn huidige staat behouden zal kunnen blijven. Het instrument is, zoals reeds gezegd, groter dan een moderne cello, en dat valt onmiddellijk op wanneer je de karakteristieke warme, volle en resonante toon beluistert. Deze cello zingt in fraaie donkere, zeer sonore klanken, die zelfs een contrabas niet zouden misstaan. Het wordt dan ook, niet ten onrechte, door vele grote cellisten geroemd als de mooiste cello die er te vinden is.
Maar hoe fraai een muziekinstrument op zich ook is, zonder een bekwaam bespeler, die het uiterste uit zo'n instrument kan halen, blijft het een doods ding. Een instrument kan slechts tot zingen worden gebracht door een virtuoos musicus, die tot het uiterste van zowel zichzelf als het instrument durft, kan en wil gaan. Bach's zes Suites voor solo‑cello BWV 1007‑1012 bieden een cellist daartoe bij uitstek de gelegenheid: het zijn verduiveld moeilijke stukken, die wel worden beschouwd als de lastigste, maar tevens de dankbaarste, uit het hele cello‑repertoire.
Bach, zelf een virtuoos op de viool, schreef deze stukken gedurende zijn "Köthense" periode (1717‑1723) voor de vermaarde gambist Christian Ferdinand Abel. Ze raakten echter, mede door hun hoge moeilijkheidsgraad, al betrekkelijk snel in de vergetelheid, totdat de vermaarde Pablo Casals ze in onze eeuw aan die vergetelheid ontrukte. Sedertdien staan ze op het repertoire van elke zichzelf respecterende cellist. Om niet te zeggen dat een cellist van naam er niet meer omheen kàn van ze te spelen, zo hij deze schitterende stukken al zou willen versmaden.
Er zijn dan ook talloze opnamen van deze werken in de handel: de wat oudere opnamen van onder meer Pablo Casals zelf, Enrico Mainardi, Pierre Fournier of Paul Tortelier, en de modernere van o.a. opnieuw Paul Tortelier, Yo Yo Ma, Maurice Gendron, Heinrich Schiff en talloze anderen. Maar ook Anner Bylsma zelf heeft deze werken een kleine twaalf jaren eerder al eens op de grammofoonplaat gezet. (Inmiddels is deze uitvoering overigens op CD verkrijgbaar op het label RCA RD 70950.) Met die vorige, terecht bejubelde, opname overrompelde hij de toenmalige muziekwereld. En het was mede deze opname uit 1981 die hem de bijnaam "de Rostropovitz van de barokcello" opleverde. (Niettegenstaande de wat bizarre omstandigheid dat de grote Rostropovitz zelf nimmer een integrale opname van deze suites schijnt te hebben gemaakt.)
Bach's suites hebben qua structuur de vorm van de barokke danssuite, met Prelude, Allemande, Courante, Sarabande, 2 Menuetten (c.q. Bourrées of Gavottes), en een afsluitende Gigue. Maar deze gestileerde dansen zijn bij Bach allerminst populaire danswijsjes. Integendeel: in deze cellosuites ontwikkelde de geniale Bach ze (net als hij dat overigens ook deed met de suites voor solo‑viool) tot hoogtepunten van zijn variatiekunst. Met een welhaast onuitputtelijke overvloed aan onverwachte melodische, harmonische en ritmische invallen en (vaak ten dele slechts gesuggereerde) polyfonie.
Bylsma doet deze werken ten volle recht. Was zijn eerdere opname uit 1981 nog wat "streng" (om niet te zeggen soms een beetje academisch en bij vlagen ook wel wat stijfjes): de uitvoering die Bylsma ons hier voortovert is bruisend, sprankelend en lichtvoetig. Het pure plezier en genoegen in het spelen van deze muziek klinkt je vanuit de luidsprekers tegemoet en werkt zeer aanstekelijk. Bylsma maakt van de eerste tot de laatste noot pure muziek: subliem van expressie en virtuoos van techniek. Terwijl hij je geen moment laat vergeten dat het uitgangspunt bij deze suites toch de gestileerde dansmuziek is. Je blijft dan ook van begin tot eind geboeid.
Wat dat einde overigens betreft: de laatste van deze zes suites is een verhaal apart. Tegengesteld aan wat het doosje je in eerste instantie suggereert, maar wat een kenner kan vermoeden, worden niet alle zes suites gespeeld op het zelfde instrument. De zesde (laatste) suite werd door Bach namelijk geschreven voor een wat kleinere uitvoering van de cello: een 'violoncello piccolo'. Een instrument dat door Bach zelf werd ontworpen, en dat volgens zijn specificaties voor het eerst in Leipzig werd gebouwd door de vioolbouwer Joh.Chr.Hoffmann. Een vijfsnarig instrument, dat ook wel abusievelijk de 'viola pomposa' wordt genoemd. Ten onrechte uiteraard: het betreft hier immers een kleine cello, en niet een te groot uitgevallen en uit zijn krachten gegroeide altviool. Helaas komt dit instrument er in het bij deze CD behorende tekstboekje wel wat erg bekaaid af. Veel meer dan een ergens wat achteraf weggestopte mededeling "Tirol, ca. 1700, anoniem" wordt ons niet gegeven. Jammer, want ook dit instrument klinkt bijzonder interessant. (En Bylsma heeft reeds eerder bewezen ook op dit kleinere instrument zeer goed thuis te zijn: in 1989 maakte hij namelijk een fraaie opname van door hem speciaal voor dit doel gearrangeerde Sonates BWV 1003 en 1013, en de Partita BWV 1006, alle drie oorsponkelijk door Bach voor viool‑solo geschreven. Verkrijgbaar op Deutsche Harmonia Mundi RD 77998.)
De wat kleinere omvang van dit instrument heeft ook duidelijk zijn weerslag op het spel van Bylsma. In deze laatste suite is hij zo mogelijk nog lichtvoetiger en speelser, en wat de techniek betreft nog virtuozer. Maar zoals ook in de andere vijf suites: nergens treedt deze techniek op de voorgrond. Integendeel, ze blijft steeds dienstbaar aan de expressie. Een expressie, die door de technici van Sony perfect werd opgenomen op het digitale medium: de technische kant van deze CD is zeer verzorgd. De opname is erg direct, helder en bijzonder atmosferisch. Dat laatste houdt echter tevens in, dat de Bylsma kenmerkende "concentratiegeluiden" (zeg maar: zijn zuchten en steunen) goed hoorbaar zijn. En hoewel deze af en toe wel eens even kunnen afleiden van de muziek (vooral bij de inzet van sommige delen worden ze wel eens erg geprononceerd), ervaarde ik ze toch nergens als echt storend. En voor iemand die hem ooit in het echt heeft horen spelen, roepen ze natuurlijk ogenblikkelijk in gedachten het beeld op van een "live" uitvoering in de concertzaal. En dat laatste is toch eigenlijk het grootste compliment dat je aan een CD‑opname kunt geven.
Samen met zijn echtgenote Vera Beths en "onze" Jos Van Immerseel bracht Anner Bylsma in 1997 ook twee Schubert-trio's uit. Zelf heb ik van dit trio het fameuze adagio D.897, beter gekend als het “Notturno”. Het is de afsluiter van een schitterende CD waar verder ook nog de arpeggione-sonate D.821 op staat (Bylsma speelt een vijfsnarige piccolo-cello, begeleid alweer door Van Immerseel) en het pianokwintet D.667, het beroemde forellenkwintet, waarbij het trio wordt aangevuld door Jürgen Kussmaul, altviool, en Marji Danilow, contrabas.
Het is zeer interessant om die arpeggione-sonate te vergelijken met die van Pieter Wispelwey (op een “gewone” cello, voor zover men dit in het geval van Wispelwey dat adjectief überhaupt mag gebruiken) en pianist Paolo Giacometti. Het ligt immers voor de hand dat die andere grote Nederlandse cellist ooit nog bij Bylsma in de leer is geweest. Wispelwey was op 14-jarige leeftijd zo onder de indruk van Bylsma's vertolking van de Bach-suites vertolken dat hij op het Sweelinck Conservatorium bij hem wilde gaan studeren. Het vierde jaar (toen Wispelwey dus al achttien was en zelf een sterke persoonlijkheid had opgebouwd) liep het echter spaak tussen beiden en Bylsma vond dat Wispelwey dan maar eens moest opstappen. Jazeker, dacht deze, maar niet zonder mijn diploma! Hij deed vervroegd examen en slààgde. En dat ondanks een meningsverschil met de jury over de prelude van de derde suite van Bach. Wispelwey vond dat het "presto" dat er stond, wel iets weg mocht hebben van een TGV, aangezien Bach toen nog maar een dertiger was, die in een driftbui zelfs bijna iemand had neergestoken. Bylsma zelf zou later trouwens het boek “Bach, the fencing master” schrijven...
vrijdag 25 januari 2008
Polyfonie
Toen Eufoda, het platenlabel van het Davidsfonds, in 1986 uitpakte met de CD "Renaissance-polyfonie uit de Nederlanden", kreeg Erik van Nevel (Sint-Albaanbergstraat 57, 1020 Brussel; niet te verwarren met zijn neef Paul!) daarvoor meteen de Caecilia- en de Snepvangersprijs. Deze erkenning door de critici heeft er zeker toe bijgedragen dat Eufoda nog datzelfde jaar het plan opvatte om een heuse reeks van tien CD's uit te brengen, gewijd aan de Vlaamse polyfonie. "I Fiamminghi" zoals ze toen genoemd werden, vormen immers weliswaar het hoogtepunt van onze Vlaamse muziekgeschiedenis, maar in tegenstelling tot de plastische kunsten b.v. (denk aan de Vlaamse primitieven), heeft hun roem de eeuwen niet getrotseerd. "Wie nu over I Fiamminghi spreekt, denkt eerder aan het orkest van Rudolf Werthen dan aan diegenen naar wie dat orkest werd genoemd," merkt Erik van Nevel enigszins bitter op. Met dit project, waar zo'n slordige vijftien miljoen werd tegenaan gesmeten, hoopt men daarin verandering te brengen. Niet alleen zijn immers tien CD's voorzien (waarvan er reeds vier op de markt zijn, vijf "in de koelkast" liggen en één nog dient te worden opgenomen), bovendien zal er immers ook een begeleidend boek van de musicoloog professor Ignace Bossuyt (geboren in Waregem in 1947, gedoctoreerd aan de KUL met een studie over de Zuidnederlandse polyfonist Jean de Castro en nu wonende in de Lostraat 40, 3212 Pellenberg) in niet minder dan vier talen verschijnen. Vier talen, jawel, net zoals de CD-boekjes in even zoveel talen werden gesteld (Nederlands, Engels, Frans en Duits). Internationale uitstraling wordt hiermee immers beoogd, vandaar ook dat het project mede wordt ondersteund door het ministerie van de Vlaamse gemeenschap (en ook door C&A). Prof.Bossuyt is ook diegene geweest die het project wetenschappelijk heeft begeleid en die de grote lijnen heeft aangegeven hoe men te werk zou gaan. Zo zijn de eerste vier CD's gewijd aan Orlandus Lassus (waarmee tevens het Lassus-jaar waardig wordt ingezet), Adriaan Willaert, Philippe Rogier en daarnaast is er nog een CD met diverse liederen en dansen, die iets "volkser" is dan de drie andere. Niet voor niks treft men hierop b.v. de leden van het Ensemble van Paul Rans aan, Erik van Nevel speelt immers ook pommer op diens opnames uit het Antwerps liedboek. "Tsou een meisken gaen om wijn" en "Ghequetst ben ic van binnen" staan overigens ook op diens "Blame not my lute". Vooral een vergelijking van dit laatste nummer geeft het onderscheid aan tussen een "kunstlied" en een "volkslied", ook al hanteert Paul Rans zelf die term ook niet graag meer en mag men de polyfonisten zeker niet uitsluitend als "ernstige" kunstenaars afschilderen. Bossuyt en van Nevel laten b.v. graag contrasten aan bod komen: een heel ingetogen religieus lied, gevolgd door een ondeugend dansje b.v. (vergeten we immers niet dat deze componisten bijna allemaal nog vertrokken van de tekst, de affectenleer, waarbij de muziek belangrijker wordt dan de tekst, komt er pas met de "Nuove musiche" van Caccini). Willaert en Rogier worden elk gezien in relatie tot het land waarin ze werkzaam waren (resp. Italië en Spanje), een procédé dat ook gehanteerd wordt bij Dufay en Boergondië, Gombert en het hof van Keizer Karel, Ockeghem en Frankrijk en de Monte en de Habsburgers om de internationale doorstroming te beklemtonen. Daarnaast wordt uiteraard ook aan Josquin Desprez een volledige CD gewijd, terwijl op nummer tien drie componisten worden samengebracht, die - al dan niet ten onrechte - een beetje in zijn schaduw zijn blijven staan, met name Isaac, Obrecht en De la Rue. Dat wil echter niet zeggen dat enkel déze componisten aan bod komen. Prof.Bossuyt heeft terecht geoordeeld dat een componist vooral in zijn context tot zijn recht komt, zodat men op de CD gewijd aan Willaert b.v. ook zes composities aantreft van Giaches de Wert, de man in wiens orkest ene Claudio Monteverdi nog heeft "gedebuteerd"... Het is onwaarschijnlijk dat in het orkest dat hier werd samengebracht ook een Monteverdi schuilt, maar namen als Sophie Wattillon, Simen van Mechelen of Herman Stinders zijn voor insiders toch ook geen onbekenden. En alhoewel van Nevel zei "marginale instrumenten" zoveel mogelijk te vermijden, neemt hijzelf toch diverse pommers, dulcianen en schalmeien voor zijn rekening. Maar Erik van Nevel, neef van Paul van het Huelgas Ensemble, is toch op de eerste plaats een koordirigent. Niet enkel doceert hij koordirectie en oude muziekpraktijk aan het Lemmensinstituut, hij was van 1980 tot 1985 ook assistent-dirigent van het BRTN-koor. Mede doordat men geen volledige missen of andere werken van twintig tot dertig minuten heeft willen opnemen (men heeft dit opgevangen door fragmenten hieruit te nemen) zullen op die manier in totaal meer dan vijftig componisten de revue passeren, waarvan van Nevel niet minder dan drie duizend werken heeft doorgenomen. Vaak heeft hij ze zelfs laten uitvoeren om de mogelijkheden ervan ten volle tot hun recht te laten komen. Was Prof.Bossuyt immers vooral in de documentaire waarde van de CD's geïnteresseerd, dan waakte van Nevel erover dat ze toch alle een mooi afgerond muzikaal geheel zouden vormen. Vandaar ook dat men slechts op één uitvoerder een beroep heeft gedaan, want mochten meerdere dirigenten bij het project betrokken zijn, dan was het helemààl niet meer te doen. De uiteindelijke opnames zijn gebeurd in Studio Steurbaut onder de professionele leiding van Johan Huys, alleen mis je voor de religieuze muziek soms wel eens de typische galm van een kathedraal. Voor dit genre werd immers een beroep gedaan op de Capella Sancti Michaelis, de kapel van Sint-Michiels inderdaad, want sommigen zullen zich misschien nog wel herinneren dat dit koor de begrafenismis van koning Boudewijn (7/8/1993) mocht verzorgen. Wat niet zo verwonderlijk was, want van Nevel is de kapelmeester van de Sint-Michielskatedraal waar de plechtigheid plaats had. Voor de profane muziek staat op deze CD's het Currende Consort in (Katelijne van Laethem, Cristel de Meulder, Jan Caals, Jan van Elsacker, Job Boswinkel en Ludwig van Gijsegem of Erik van Nevel zelf). Gevraagd naar een verklaring voor die naam zei Erik van Nevel dat "Currende" eigenlijk zoveel betekent als straatmuzikanten. Niet dat ze op die manier zouden zijn ontstaan, maar in een beginperiode, toen de groep zich nog met het openbaar vervoer verplaatste, kon men toch vaak niet weerstaan aan de akoestiek van stationshallen e.d. om een lied aan te heffen. Je ziet het: Xavier De Baere heeft niks uitgevonden! Formidabel, dames en heren.
Maar ernstig, op het einde van de 9de eeuw had men reeds "de tweede stem" ontdekt, maar dan enkel in die zin dat een octaaf hoger of lager dezelfde melodie werd meegezongen. In de 12de eeuw ontwikkelde die zich echter tot de eerste vormen van polyfonie of contrapunt. Contrapunt is immers die compositietechniek waarbij meerder zelfstandige melodische lijnen met elkaar worden gecombineerd. De term is afkomstig van het Latijnse "punctus contra punctum", letterlijk punt tegen punt, waarmee men bedoelt dat voor elke noot (afgebeeld als een punt) in de ene partij, één noot in de andere partij stond. Deze primitieve techniek ontwikkelde zich snel naar een toestand waarbij tegenover één noot méérdere noten konden staan. Aangezien het vooral vocale muziek betrof, betekende dit dus wel dat al die noten op één en dezelfde lettergreep werden gezongen. Dat noemt men een melisme, vandaar dat men dus spreekt van melismatisch contrapunt. Om mooi gelijk te blijven werd het dus nodig de maat te slaan, zodat het tevens de aanleiding was om de koorleider "uit te vinden".
In de loop van de dertiende eeuw werd er een derde en vierde partij aan toegevoegd en begon men de techniek (zie de Machaut) dus ook op profane muziek toe te passen. Het genre zal echter vooral tot bloei komen vanaf de 15de eeuw in de Nederlanden, o.m. omdat het economische en "dus" ook het culturele centrum zich verlegt van Parijs, eerst naar Brugge, later naar Antwerpen, "waar Bourgondiërs thuis zijn", om het met die bekende slogan samen te vatten. Philips de Goede had in de eerste helft van de vijftiende eeuw immers een eenheidsrijk gecreëerd dat later de basis zou vormen voor de Zeventien Provinciën. Wanneer zijn kleindochter Maria van Bourgondië met Maximiliaan van Oostenrijk huwt, gaat dit erfgoed over in Habsburgse handen. Men spreekt dus van de Nederlands-Bourgondische school, al hanteert Eufoda, het platenlabel van het Davidsfonds, de benaming "De Vlaamse Polyfonisten". Men verdedigt deze keuze door te verwijzen dat deze componisten, of ze nu van Antwerpen, Luik of Atrecht (het huidige Arras) afkomstig waren, in Italië steevast met "I Fiamminghi" werden aangeduid, terwijl er aan het Spaanse hof zoiets bestond als de "Capilla Flamenca". Over de taal van de teksten zegt dit hoegenaamd niets. De meesten waren van huize uit Franstalig (vandaar dat men in Frankrijk spreekt van "l'école franco-flamand"), maar de religieuze muziek werd uiteraard getoonzet op Latijnse teksten, terwijl de profane liederen evenzeer Frans, Italiaans of Spaans als Nederlands of (later) Duits kunnen zijn. Dat alles heeft uiteraard te maken met het feit dat de beste componisten en de beste uitvoerders weliswaar uit onze streken kwamen, maar dat zij over heel West-Europa actief waren, omdat zij werden "weggekocht" door andere hoven, op een manier die nog het best met het huidige professionele voetbal kan worden vergeleken: ieder hof wilde de beste in huis hebben.
Prof.Bossuyt onderscheidt een aantal generaties. Hij vertrekt van het "Lam Gods" van Jan van Eyck omdat dit tot stand kwam rond 1430, toen ook Guillaume Dufay de grondslagen legde van de Vlaamse polyfonie. Daarna volgen Ockeghem en Josquin Des Prez. Sinds kort is duidelijk dat Johannes Ockeghem afkomstig is van Saint-Ghislain in Henegouwen en daarom noemt Guy Janssens, die met zijn Laudantes Consort een gelijkaardige reeks uitbrengt, hem trots Jean, want deze reeks is niet van enig chauvinisme ontbloot.
Een gelijkaardige reeks werd in het Franstalige landsgedeelte verzorgd door Guy Janssens. Geboren in Brussel, studeerde Guy Janssens piano en cello aan het conservatorium van Leuven en zang in de abdij Keizersberg. Uiteindelijk is het aan het conservatorium van Brussel dat hij zijn diploma's piano en kamermuziek haalt. In 1981 sticht hij het instrumentaal ensemble L'Offrande Musicale en in 1984 het koor met dezelfde naam, beide gespecialiseerd in de historische uitvoeringspraktijk van barokmuziek. In 1991 sticht hij het Laudantes Consort, gespecialiseerd in Renaissancemuziek, in 1993 eveneens gevolgd door een koor met die naam. Hiermee start hij een reeks over de Europese polyfonie van de 12de tot de eerste helft van de 17de eeuw i.s.m. Jean Salkin, de stichter van de Belgische Mediatheek. Reken daarbij dus de reeks over de Vlaamse polyfonie van Eufoda en de platen van onze gewezen Culturele Ambassadeur Paul Van Nevel met zijn Huelgas Ensemble en we kunnen dan toch wel zonder schroom stellen dat de liefhebbers van polyfonie in onze contreien worden verwend.
De eerste CD van Janssens kunnen ze het beste vergelijken met de CD gewijd aan Orlandus Lassus (1532-1594) en dan stellen we vast dat bij Janssens net als bij Erik Van Nevel (Eufoda) de profane liederen zonder opmerkelijk stijlverschil ten overstaan van de religieuze muziek worden vertolkt. Op dat vlak moeten we toegeven dat Paul Van Nevel het haalde met vlag en wimpel. Er was wel reeds beterschap op de CD, gewijd aan William Byrd (1543-1623). Zelfs al bestond die uit uitsluitend religieuze muziek, dan kon men zelfs in "Sing joyfully" een nauwere betrokkenheid bij de tekst opmerken.
Beter één Byrd in de hand, dan tien Victoria's in de lucht? Deze Spaanse exponent van de contra-reformatie Tomas Luis de Victoria (1548-1611) brengt alvast minder variatie in stemmingen, zelfs al omspant de CD zowat z'n hele leven, gaande van Maria-motetten uit 1572 tot zijn Requiem uit 1605. Anderzijds dient toegegeven dat het Laudantes Consort de gewijde sfeer wel goed kan aanhouden. Eén ding moet ons echter van het hart: daar waar de Eufoda-reeks "gepakt" werd op dat "Vlaamse" in de titel, gaf men daarbij toch een tekstboekje in vier talen, terwijl deze Brusselse uitgave slechts drie talen bevat. En raad eens welke taal er te min wordt bevonden? Dat wil dan wel zeggen: tot precies die CD van "Jean" Ockeghem!
De voornaamste figuur van de vierde generatie is Adriaan Willaert, terwijl de ultieme bekroning de vijfde generatie vormt met natuurlijk Orlando di Lasso, alias Roland Lassus. Bij hem is er nog geen sprake van barok, maar b.v. het motet "In hora ultima" klinkt toch al "menselijker" dan Palestrina. De tekst is immers belangrijk, terwijl bij Palestrina alleen God het dient te verstaan. Dat is nochtans niet de visie van de nazi-componist Pfitzner (zie aldaar). Anderzijds was Lassus soms ook wel iets minder godsvruchtig, om niet te zeggen pornografisch. Dat vinden we natuurlijk niet op de CD van het Davidsfonds maar wel op de CD van Janssens.
Tenslotte komt er nog een "uitbloei" rond de persoon van Jan Pieterszoon Sweelinck.
Het uitgeven van gedrukte muziek gaat terug tot 1501 toen Ottaviano Petrucci "Harmonice musices Odhecaton" uitgaf. Odhecaton betekent honderd en slaat op het feit dat de bundel honderd drie- en vierstemmige composities bevat (o.a. van Desprez en Isaac), maar de verschillende notenbalken stonden nog niet onder elkaar, zoals dat nu het geval is. Uit de drie volgende CD's blijkt eens te meer dat men de polyfonisten zeker niet uitsluitend als "ernstige" kunstenaars mag afschilderen. Van Nevel laat b.v. graag contrasten aan bod komen: een heel ingetogen religieus lied, gevolgd door een ondeugend dansje b.v.
Nicolaas Gombert en Philippus de Monte worden elk gezien in relatie tot de hoven waar ze werkzaam waren (resp. Keizer Karel en de Habsburgers in Wenen en Praag), terwijl op de volgende CD drie componisten worden samengebracht, die ten onrechte een beetje in de schaduw zijn blijven staan, met name Isaac, Obrecht en De la Rue. Van Heinrich Isaac springt o.m. het instrumentale "Alla battaglia" in het oog (of het oor) en "Virgo prudentissima" dat een hulde wil zijn aan Maximiliaan van Oostenrijk (?!), terwijl Pierre de la Rue scoort met het romantische "Autant en emporte le vent" of het instrumentale "Fors seulement", waarbij het merkwaardige instrumentarium is gebaseerd op de iconografie (zeg maar de schilderkunst) uit die tijd. Van de Gentenaar Jacob Obrecht (1457-1505) tenslotte werden een paar liederen overgenomen, die echter instrumentaal worden gebracht omdat de teksten onvolledig werden overgeleverd. Het is immers niet toevallig dat Obrecht onder zijn Vlaamse naam bekend is gebleven. Men zocht in Italië immers in de eerste plaats uitvoerende kunstenaars en aangezien Obrecht maar een middelmatige zanger was, diende hij onverrichterzake terug te keren. Hij maakte dan maar carrière in Utrecht en Kamerijk (Cambrai). Op latere leeftijd waagde hij nog eens zijn kans in Italië, maar het bekwam hem slecht. Bijna onmiddellijk na zijn aankomst bezweek hij er aan de pest.
Zonder afbreuk te willen doen aan de bekende namen, wilde de Eufoda-reeks trouwens vooral de "vergeten generatie" in het licht stellen. Men spreekt soms wel eens schamper van "een terecht vergeten meesterwerk", maar een componist in zijn heel is nooit "terecht vergeten". Al was het maar voor één compositie, dan nog verdient hij te boek te worden gesteld voor de volgende generaties. En anders kan hij zelfs nog "historisch" nuttig zijn. Het is immers pas op de humuslaag van de "doorsnee-componisten" dat een genie kan bloeien.
Volgens Erik Van Nevel is de Monte zo'n genie, ook al is hij bij het grote publiek minder gekend dan Desprez of Lassus. Hij is ook gedoodverfd als een religieus componist, terwijl hij nochtans schitterende madrigalen heeft geschreven, waarin de affectenleer van de barok reeds dermate wordt aangekondigd dat men van mini-theaterstukjes kan spreken. Ook de andere componisten op deze CD springen een beetje uit de rij, niet toevallig omdat aartshertog Ferdinand van Oostenrijk er bij zijn hofcomponisten juist op aandrong om telkens "iets speciaals" te schrijven. Zo is er b.v. het dramatisch motet "Adesto, dolori meo" van Alexander Utendal.
Bij Nicolaas Gombert heeft Erik Van Nevel er vooral zorg voor gedragen niet in het vaarwater van zijn oom Paul terecht te komen, die met zijn Huelgas Ensemble reeds een CD met werk van deze componist had opgenomen. Eigenlijk is ook deze CD een drieluik, want naast Gombert komen enkel nog Thomas Crequillon en Clemens non Papa in gelijke mate aan bod. En terecht want dat Clemens non Papa met ondeugende chansons uit de voeten kon (in dit geval b.v. "Blaison du laid tetin"), dat weten zelfs liefhebbers van zogenaamde volksmuziek, maar dat ook Thomas Crequillon met "Ung gay bergier" aardig uit de hoek kan komen, dat is een revelatie. Crequillon is ook zo'n typisch voorbeeld van iemand die een ondeugend lied schrijft ("Pis ne me peut venir", het lijkt wel over prostaatkanker te gaan) en daarna op datzelfde thema een zogenaamde parodie-mis schrijft, die ondanks het feit dat ze in de titel naar dat lied te verwijst toch geen parodie is in onze betekenis van het woord.
De opnames hebben zoals steeds plaatsgevonden in Studio Steurbaut onder de professionele leiding van Johan Huys. Van Nevel is daarover heel tevreden, alleen mist hij voor de religieuze muziek soms wel eens de typische galm van een kathedraal. Het bewijst hoe veeleisend hij is, want zelf zijn we daarover wel tevreden. Dat wordt b.v. bewezen door het "Salve Regina" van Jacobus Vaet of "Veni, Creator Spiritus" van Thomas Crequillon dat eigenlijk net zo goed in de hitparade zou kunnen terechtkomen als de Gregoriaanse gezangen van die Spaanse paters.
Hier zijn het echter geen Spaanse paters, maar zoals steeds wanneer het liturgische gezangen betreft, deed Van Nevel een beroep gedaan op de Capella Sancti Michaelis uit Brussel. Voor de profane muziek zorgt het Currende Consort. Vooral in het laatste geval werd een solistische aanpak nagestreefd, maar ook bij de koorwerken werd de bezetting uitgedund tot twee, drie stemmen voor één partij. De instrumentale begeleiding werd voor de kerkmuziek heel sober gehouden: af en toe een orgel (uiteraard) en heel uitzonderlijk een trits bazuinen, maar er wordt vooral a capella gezongen. Het is bij de profane muziek dat men de meer "frivole" instrumenten aantreft, zoals schalmei, pommer, vedel of dulciaan. Telkens aangepast aan de omstandigheden, uiteraard. Zo zijn op de Spaanse CD meer rietinstrumenten te horen dan elders, omdat die daar erg populair waren. Daarnaast valt ook de aanwezigheid op van het vermaarde Concerto Palatino, wat de koperblazers aangaat.
Ook de zangstijl verschilt, tenslotte gaat het hier van nog bijna primitieve middeleeuwse gezangen tot bij de barok aanleunende meesterwerkjes.
De Vlaamse polyfonisten hebben het genre dus ten top gedreven, maar ze hebben het niet uitgevonden. Men looft hun eufonie (welluidendheid) en dat ondanks een gelijkwaardigheid van stemmen (bij mindere goden blijft de Gregoriaanse melodie het fundament, de tenor of de drager), wat dus een verschrikkelijk technische virtuositeit (met o.a. het imitatie-canon) impliceert. Geen wonder dat ze in de meest letterlijke zin van het woord school maakten. Zo was in Venetië (in de San Marco-kapel) Adriaan Willaert actief, die zowaar een nieuw genre "uitvond": het Italiaanse madrigaal, omdat hij Italiaanse poëzie (vooral van Petrarca) op muziek zette. Via Giaches de Wert, de man in wiens orkest ene Claudio Monteverdi nog heeft "gedebuteerd", werd deze techniek doorgegeven aan iemand die dus eigenlijk wel ten onrechte als de ontdekker van de harmonie en "dus" van de huidige westerse muziek wordt genoemd: Don Carlo Gesualdo, prins van Venosa nabij Napels (1560-1613). Naast zijn werkelijk revolutionaire harmonieën en het feit dat hij zelf luit speelde om zijn eigen gecomponeerde madrigalen te begeleiden, liet hij zich echter vooral opmerken omdat hij op 26 oktober 1590 zijn ontrouwe echtgenote Maria d'Avalos en haar minnaar, Don Fabrizio da Carafa, de hertog van Andria, vermoordde. For good measure vermoordde hij ook nog zijn dochtertje omdat hij aan zijn vaderschap twijfelde. Dat deed hij door het huilende kind op een binnenkoer te plaatsen en zijn muzikanten daar rond te laten musiceren tot het zou zwijgen. Dat gebeurde pas na drie dagen. Maar het kind stopte dan ook definitief met huilen...
Overigens moeten we dat verhaal van die "ontrouwe" echtgenote niet enkel met een korreltje maar met hele emmers zout nemen. Als tweede kind zou Gesualdo immers oorspronkelijk de titel van zijn vader niét erven en was hij, zoals dat in die tijd gebruikelijk was, naar het klooster gestuurd. Daar vatte hij een extreme "sympathie" op voor de koorknapen. Zelfs in sadomasochistische zin. Het merkwaardige is evenwel dat hij masochistisch was, zodat zijn voorkeursbehandeling erin bestond zich door hen te laten afranselen. (Volgens Geert Stadeus in Snoecks Almanak 2005 had dit echter met een onwillig spijsverteringstelsel te maken: die zweepslagen waren de enige methode om zijn stoelgang op euh... gang te brengen.)
Toen zijn oudere broer evenwel onverwacht stierf, moest Gesualdo alsnog de honeurs waarnemen en daarvoor kreeg hij zelfs één van de mooiste vrouwen uit de omgeving toegeschoven. Maar uiteraard was hij maar weinig gesteld op het vervullen van zijn huwelijksplichten en vandaar dat de arme dame haar toevlucht moest zoeken bij een minnaar...
Zijn tweede huwelijk sloot hij met Eleonora d'Este. Aan het aardse gerecht mocht Gesualdo dan nog ontkomen zijn, het leek er even toch op dat er een soort hemelse wraak bestond, die zich (even blind als die van hemzelf) op zijn twee zoontjes stortte, één uit beide huwelijken. Die slag kwam Gesualdo niet te boven en hij overleed zelf kort daarna.
Ondertussen had hij via de familie van zijn tweede vrouw in Ferrara kennisgemaakt met Jacques De Wert, die ook reeds affecten toepast, maar nogal kinderachtig. In het motet "Ascendente Jesu" (over het stillen van de wateren, niet te verwarren met het wateren van de stille) respecteert hij b.v. de interpunctie, maar het blijft nog altijd te anekdotisch, zoals b.v. de vader van Galilei (zelf ook een componist) aanstipte. In "Vox in Rama" ("Een klacht werd in Rama gehoord: Rachel, wenend om haar kinderen") heeft men ook nog die traditionele woorduitbeelding, maar toch worden hier reeds "affecten" in beweging gebracht b.v. op "ploratus et ulutatus multus" (geween en luid gejammer). Dat zou komen omdat De Wert werkzaam was in Mantua en Ferrara waar de eerste vrouwelijke "singer-songwriters" actief waren en die hadden daar meer gevoel voor. Toch was er in Firenze ook Elena Mavezzi, claveciniste en later wellicht abdis van het Sant'Azgneseklooster te Bologna.
De pendant van de polyfonie is te vinden in de literaire richting die in Frankrijk ontstond en die men "les rhétoriciens" noemde, waarvan de volksetymologie "de rederijkers" maakten. Zo eindigt een polyfoon werk vaak met een "katabasis", wat te vergelijken is met een "prince" (een aanroeping van god of een echte prins of desnoods een karnavalprins) in een rederijkersgedicht. Zij voerden ook het aantal stemmen op. Zo'n negenstemmig kerstmotet als "Hodie Christus natus est" van Lambert de Sayve dat kan er nog mee door, maar wat gezegd van 90-stemmige composities of composities die ook van achteren naar voren konden worden gespeeld? Want zoals de rederijkers extreme toeren uithaalden binnen hun gedichten (akrostika, schaakberden, gedichten die ook omgekeerd kunnen worden gelezen), zo schreven de polyfonisten ook met notenbalken die ondersteboven gehouden nog een doenbaar muziekstuk opleverden. Of de "kreeft", die is de uitvoering van de melodie van achteren naar voren, zoals we dat - niet toevallig - terugvinden op de tekst van "vade retro Sathanas" in de "Missa Alleluia" van Pierre de la Rue.
Naast haar prestigieuze reeks heeft Eufoda ook een CD met als titel "Muziek aan het Bourgondische hof" uitgebracht. Hierbij ligt de nadruk op de "Missa Alleluia" van Pierre de la Rue, de lievelingscomponist van Margaretha van Oostenrijk, maar merkwaardig genoeg werd de mis niet "in één ruk" opgenomen, maar wordt ze onderbroken door twee motetten van Josquin Desprez. Bovendien wordt ze voorafgegaan door een "Salve Regina" van Jacob Obrecht en gevolgd door nog een zevenstemmig motet van Matheus Pipelare. Merkwaardige structuur voor een CD, maar men kan niet echt van een stijlbreuk gewagen, het ene glijdt moeiteloos over in het andere. Dat komt natuurlijk door de eenheid in de benadering door de Capilla Flamenca, een koor dat - alweer merkwaardig genoeg - zichzelf schijnt te dirigeren. Soms krijgen ze steun van het koor Cantate Domino van Michaël Ghijs, maar deze heeft enkel zijn eigen koor voorbereid en is dus niet verantwoordelijk voor de hele CD. Volgens ons is het de bas Dirk Snellings die tegelijk ook het dirigeren voor zich heeft genomen, maar dat wordt niet duidelijk uit het begeleidende boekje dat zich meer op de muziek concentreert dan op de uitvoering. Maar goed, het resultaat telt en liefhebbers van a capella zullen het zeker op prijs kunnen stellen.
Ronny De Schepper
Maar ernstig, op het einde van de 9de eeuw had men reeds "de tweede stem" ontdekt, maar dan enkel in die zin dat een octaaf hoger of lager dezelfde melodie werd meegezongen. In de 12de eeuw ontwikkelde die zich echter tot de eerste vormen van polyfonie of contrapunt. Contrapunt is immers die compositietechniek waarbij meerder zelfstandige melodische lijnen met elkaar worden gecombineerd. De term is afkomstig van het Latijnse "punctus contra punctum", letterlijk punt tegen punt, waarmee men bedoelt dat voor elke noot (afgebeeld als een punt) in de ene partij, één noot in de andere partij stond. Deze primitieve techniek ontwikkelde zich snel naar een toestand waarbij tegenover één noot méérdere noten konden staan. Aangezien het vooral vocale muziek betrof, betekende dit dus wel dat al die noten op één en dezelfde lettergreep werden gezongen. Dat noemt men een melisme, vandaar dat men dus spreekt van melismatisch contrapunt. Om mooi gelijk te blijven werd het dus nodig de maat te slaan, zodat het tevens de aanleiding was om de koorleider "uit te vinden".
In de loop van de dertiende eeuw werd er een derde en vierde partij aan toegevoegd en begon men de techniek (zie de Machaut) dus ook op profane muziek toe te passen. Het genre zal echter vooral tot bloei komen vanaf de 15de eeuw in de Nederlanden, o.m. omdat het economische en "dus" ook het culturele centrum zich verlegt van Parijs, eerst naar Brugge, later naar Antwerpen, "waar Bourgondiërs thuis zijn", om het met die bekende slogan samen te vatten. Philips de Goede had in de eerste helft van de vijftiende eeuw immers een eenheidsrijk gecreëerd dat later de basis zou vormen voor de Zeventien Provinciën. Wanneer zijn kleindochter Maria van Bourgondië met Maximiliaan van Oostenrijk huwt, gaat dit erfgoed over in Habsburgse handen. Men spreekt dus van de Nederlands-Bourgondische school, al hanteert Eufoda, het platenlabel van het Davidsfonds, de benaming "De Vlaamse Polyfonisten". Men verdedigt deze keuze door te verwijzen dat deze componisten, of ze nu van Antwerpen, Luik of Atrecht (het huidige Arras) afkomstig waren, in Italië steevast met "I Fiamminghi" werden aangeduid, terwijl er aan het Spaanse hof zoiets bestond als de "Capilla Flamenca". Over de taal van de teksten zegt dit hoegenaamd niets. De meesten waren van huize uit Franstalig (vandaar dat men in Frankrijk spreekt van "l'école franco-flamand"), maar de religieuze muziek werd uiteraard getoonzet op Latijnse teksten, terwijl de profane liederen evenzeer Frans, Italiaans of Spaans als Nederlands of (later) Duits kunnen zijn. Dat alles heeft uiteraard te maken met het feit dat de beste componisten en de beste uitvoerders weliswaar uit onze streken kwamen, maar dat zij over heel West-Europa actief waren, omdat zij werden "weggekocht" door andere hoven, op een manier die nog het best met het huidige professionele voetbal kan worden vergeleken: ieder hof wilde de beste in huis hebben.
Prof.Bossuyt onderscheidt een aantal generaties. Hij vertrekt van het "Lam Gods" van Jan van Eyck omdat dit tot stand kwam rond 1430, toen ook Guillaume Dufay de grondslagen legde van de Vlaamse polyfonie. Daarna volgen Ockeghem en Josquin Des Prez. Sinds kort is duidelijk dat Johannes Ockeghem afkomstig is van Saint-Ghislain in Henegouwen en daarom noemt Guy Janssens, die met zijn Laudantes Consort een gelijkaardige reeks uitbrengt, hem trots Jean, want deze reeks is niet van enig chauvinisme ontbloot.
Een gelijkaardige reeks werd in het Franstalige landsgedeelte verzorgd door Guy Janssens. Geboren in Brussel, studeerde Guy Janssens piano en cello aan het conservatorium van Leuven en zang in de abdij Keizersberg. Uiteindelijk is het aan het conservatorium van Brussel dat hij zijn diploma's piano en kamermuziek haalt. In 1981 sticht hij het instrumentaal ensemble L'Offrande Musicale en in 1984 het koor met dezelfde naam, beide gespecialiseerd in de historische uitvoeringspraktijk van barokmuziek. In 1991 sticht hij het Laudantes Consort, gespecialiseerd in Renaissancemuziek, in 1993 eveneens gevolgd door een koor met die naam. Hiermee start hij een reeks over de Europese polyfonie van de 12de tot de eerste helft van de 17de eeuw i.s.m. Jean Salkin, de stichter van de Belgische Mediatheek. Reken daarbij dus de reeks over de Vlaamse polyfonie van Eufoda en de platen van onze gewezen Culturele Ambassadeur Paul Van Nevel met zijn Huelgas Ensemble en we kunnen dan toch wel zonder schroom stellen dat de liefhebbers van polyfonie in onze contreien worden verwend.
De eerste CD van Janssens kunnen ze het beste vergelijken met de CD gewijd aan Orlandus Lassus (1532-1594) en dan stellen we vast dat bij Janssens net als bij Erik Van Nevel (Eufoda) de profane liederen zonder opmerkelijk stijlverschil ten overstaan van de religieuze muziek worden vertolkt. Op dat vlak moeten we toegeven dat Paul Van Nevel het haalde met vlag en wimpel. Er was wel reeds beterschap op de CD, gewijd aan William Byrd (1543-1623). Zelfs al bestond die uit uitsluitend religieuze muziek, dan kon men zelfs in "Sing joyfully" een nauwere betrokkenheid bij de tekst opmerken.
Beter één Byrd in de hand, dan tien Victoria's in de lucht? Deze Spaanse exponent van de contra-reformatie Tomas Luis de Victoria (1548-1611) brengt alvast minder variatie in stemmingen, zelfs al omspant de CD zowat z'n hele leven, gaande van Maria-motetten uit 1572 tot zijn Requiem uit 1605. Anderzijds dient toegegeven dat het Laudantes Consort de gewijde sfeer wel goed kan aanhouden. Eén ding moet ons echter van het hart: daar waar de Eufoda-reeks "gepakt" werd op dat "Vlaamse" in de titel, gaf men daarbij toch een tekstboekje in vier talen, terwijl deze Brusselse uitgave slechts drie talen bevat. En raad eens welke taal er te min wordt bevonden? Dat wil dan wel zeggen: tot precies die CD van "Jean" Ockeghem!
De voornaamste figuur van de vierde generatie is Adriaan Willaert, terwijl de ultieme bekroning de vijfde generatie vormt met natuurlijk Orlando di Lasso, alias Roland Lassus. Bij hem is er nog geen sprake van barok, maar b.v. het motet "In hora ultima" klinkt toch al "menselijker" dan Palestrina. De tekst is immers belangrijk, terwijl bij Palestrina alleen God het dient te verstaan. Dat is nochtans niet de visie van de nazi-componist Pfitzner (zie aldaar). Anderzijds was Lassus soms ook wel iets minder godsvruchtig, om niet te zeggen pornografisch. Dat vinden we natuurlijk niet op de CD van het Davidsfonds maar wel op de CD van Janssens.
Tenslotte komt er nog een "uitbloei" rond de persoon van Jan Pieterszoon Sweelinck.
Het uitgeven van gedrukte muziek gaat terug tot 1501 toen Ottaviano Petrucci "Harmonice musices Odhecaton" uitgaf. Odhecaton betekent honderd en slaat op het feit dat de bundel honderd drie- en vierstemmige composities bevat (o.a. van Desprez en Isaac), maar de verschillende notenbalken stonden nog niet onder elkaar, zoals dat nu het geval is. Uit de drie volgende CD's blijkt eens te meer dat men de polyfonisten zeker niet uitsluitend als "ernstige" kunstenaars mag afschilderen. Van Nevel laat b.v. graag contrasten aan bod komen: een heel ingetogen religieus lied, gevolgd door een ondeugend dansje b.v.
Nicolaas Gombert en Philippus de Monte worden elk gezien in relatie tot de hoven waar ze werkzaam waren (resp. Keizer Karel en de Habsburgers in Wenen en Praag), terwijl op de volgende CD drie componisten worden samengebracht, die ten onrechte een beetje in de schaduw zijn blijven staan, met name Isaac, Obrecht en De la Rue. Van Heinrich Isaac springt o.m. het instrumentale "Alla battaglia" in het oog (of het oor) en "Virgo prudentissima" dat een hulde wil zijn aan Maximiliaan van Oostenrijk (?!), terwijl Pierre de la Rue scoort met het romantische "Autant en emporte le vent" of het instrumentale "Fors seulement", waarbij het merkwaardige instrumentarium is gebaseerd op de iconografie (zeg maar de schilderkunst) uit die tijd. Van de Gentenaar Jacob Obrecht (1457-1505) tenslotte werden een paar liederen overgenomen, die echter instrumentaal worden gebracht omdat de teksten onvolledig werden overgeleverd. Het is immers niet toevallig dat Obrecht onder zijn Vlaamse naam bekend is gebleven. Men zocht in Italië immers in de eerste plaats uitvoerende kunstenaars en aangezien Obrecht maar een middelmatige zanger was, diende hij onverrichterzake terug te keren. Hij maakte dan maar carrière in Utrecht en Kamerijk (Cambrai). Op latere leeftijd waagde hij nog eens zijn kans in Italië, maar het bekwam hem slecht. Bijna onmiddellijk na zijn aankomst bezweek hij er aan de pest.
Zonder afbreuk te willen doen aan de bekende namen, wilde de Eufoda-reeks trouwens vooral de "vergeten generatie" in het licht stellen. Men spreekt soms wel eens schamper van "een terecht vergeten meesterwerk", maar een componist in zijn heel is nooit "terecht vergeten". Al was het maar voor één compositie, dan nog verdient hij te boek te worden gesteld voor de volgende generaties. En anders kan hij zelfs nog "historisch" nuttig zijn. Het is immers pas op de humuslaag van de "doorsnee-componisten" dat een genie kan bloeien.
Volgens Erik Van Nevel is de Monte zo'n genie, ook al is hij bij het grote publiek minder gekend dan Desprez of Lassus. Hij is ook gedoodverfd als een religieus componist, terwijl hij nochtans schitterende madrigalen heeft geschreven, waarin de affectenleer van de barok reeds dermate wordt aangekondigd dat men van mini-theaterstukjes kan spreken. Ook de andere componisten op deze CD springen een beetje uit de rij, niet toevallig omdat aartshertog Ferdinand van Oostenrijk er bij zijn hofcomponisten juist op aandrong om telkens "iets speciaals" te schrijven. Zo is er b.v. het dramatisch motet "Adesto, dolori meo" van Alexander Utendal.
Bij Nicolaas Gombert heeft Erik Van Nevel er vooral zorg voor gedragen niet in het vaarwater van zijn oom Paul terecht te komen, die met zijn Huelgas Ensemble reeds een CD met werk van deze componist had opgenomen. Eigenlijk is ook deze CD een drieluik, want naast Gombert komen enkel nog Thomas Crequillon en Clemens non Papa in gelijke mate aan bod. En terecht want dat Clemens non Papa met ondeugende chansons uit de voeten kon (in dit geval b.v. "Blaison du laid tetin"), dat weten zelfs liefhebbers van zogenaamde volksmuziek, maar dat ook Thomas Crequillon met "Ung gay bergier" aardig uit de hoek kan komen, dat is een revelatie. Crequillon is ook zo'n typisch voorbeeld van iemand die een ondeugend lied schrijft ("Pis ne me peut venir", het lijkt wel over prostaatkanker te gaan) en daarna op datzelfde thema een zogenaamde parodie-mis schrijft, die ondanks het feit dat ze in de titel naar dat lied te verwijst toch geen parodie is in onze betekenis van het woord.
De opnames hebben zoals steeds plaatsgevonden in Studio Steurbaut onder de professionele leiding van Johan Huys. Van Nevel is daarover heel tevreden, alleen mist hij voor de religieuze muziek soms wel eens de typische galm van een kathedraal. Het bewijst hoe veeleisend hij is, want zelf zijn we daarover wel tevreden. Dat wordt b.v. bewezen door het "Salve Regina" van Jacobus Vaet of "Veni, Creator Spiritus" van Thomas Crequillon dat eigenlijk net zo goed in de hitparade zou kunnen terechtkomen als de Gregoriaanse gezangen van die Spaanse paters.
Hier zijn het echter geen Spaanse paters, maar zoals steeds wanneer het liturgische gezangen betreft, deed Van Nevel een beroep gedaan op de Capella Sancti Michaelis uit Brussel. Voor de profane muziek zorgt het Currende Consort. Vooral in het laatste geval werd een solistische aanpak nagestreefd, maar ook bij de koorwerken werd de bezetting uitgedund tot twee, drie stemmen voor één partij. De instrumentale begeleiding werd voor de kerkmuziek heel sober gehouden: af en toe een orgel (uiteraard) en heel uitzonderlijk een trits bazuinen, maar er wordt vooral a capella gezongen. Het is bij de profane muziek dat men de meer "frivole" instrumenten aantreft, zoals schalmei, pommer, vedel of dulciaan. Telkens aangepast aan de omstandigheden, uiteraard. Zo zijn op de Spaanse CD meer rietinstrumenten te horen dan elders, omdat die daar erg populair waren. Daarnaast valt ook de aanwezigheid op van het vermaarde Concerto Palatino, wat de koperblazers aangaat.
Ook de zangstijl verschilt, tenslotte gaat het hier van nog bijna primitieve middeleeuwse gezangen tot bij de barok aanleunende meesterwerkjes.
De Vlaamse polyfonisten hebben het genre dus ten top gedreven, maar ze hebben het niet uitgevonden. Men looft hun eufonie (welluidendheid) en dat ondanks een gelijkwaardigheid van stemmen (bij mindere goden blijft de Gregoriaanse melodie het fundament, de tenor of de drager), wat dus een verschrikkelijk technische virtuositeit (met o.a. het imitatie-canon) impliceert. Geen wonder dat ze in de meest letterlijke zin van het woord school maakten. Zo was in Venetië (in de San Marco-kapel) Adriaan Willaert actief, die zowaar een nieuw genre "uitvond": het Italiaanse madrigaal, omdat hij Italiaanse poëzie (vooral van Petrarca) op muziek zette. Via Giaches de Wert, de man in wiens orkest ene Claudio Monteverdi nog heeft "gedebuteerd", werd deze techniek doorgegeven aan iemand die dus eigenlijk wel ten onrechte als de ontdekker van de harmonie en "dus" van de huidige westerse muziek wordt genoemd: Don Carlo Gesualdo, prins van Venosa nabij Napels (1560-1613). Naast zijn werkelijk revolutionaire harmonieën en het feit dat hij zelf luit speelde om zijn eigen gecomponeerde madrigalen te begeleiden, liet hij zich echter vooral opmerken omdat hij op 26 oktober 1590 zijn ontrouwe echtgenote Maria d'Avalos en haar minnaar, Don Fabrizio da Carafa, de hertog van Andria, vermoordde. For good measure vermoordde hij ook nog zijn dochtertje omdat hij aan zijn vaderschap twijfelde. Dat deed hij door het huilende kind op een binnenkoer te plaatsen en zijn muzikanten daar rond te laten musiceren tot het zou zwijgen. Dat gebeurde pas na drie dagen. Maar het kind stopte dan ook definitief met huilen...
Overigens moeten we dat verhaal van die "ontrouwe" echtgenote niet enkel met een korreltje maar met hele emmers zout nemen. Als tweede kind zou Gesualdo immers oorspronkelijk de titel van zijn vader niét erven en was hij, zoals dat in die tijd gebruikelijk was, naar het klooster gestuurd. Daar vatte hij een extreme "sympathie" op voor de koorknapen. Zelfs in sadomasochistische zin. Het merkwaardige is evenwel dat hij masochistisch was, zodat zijn voorkeursbehandeling erin bestond zich door hen te laten afranselen. (Volgens Geert Stadeus in Snoecks Almanak 2005 had dit echter met een onwillig spijsverteringstelsel te maken: die zweepslagen waren de enige methode om zijn stoelgang op euh... gang te brengen.)
Toen zijn oudere broer evenwel onverwacht stierf, moest Gesualdo alsnog de honeurs waarnemen en daarvoor kreeg hij zelfs één van de mooiste vrouwen uit de omgeving toegeschoven. Maar uiteraard was hij maar weinig gesteld op het vervullen van zijn huwelijksplichten en vandaar dat de arme dame haar toevlucht moest zoeken bij een minnaar...
Zijn tweede huwelijk sloot hij met Eleonora d'Este. Aan het aardse gerecht mocht Gesualdo dan nog ontkomen zijn, het leek er even toch op dat er een soort hemelse wraak bestond, die zich (even blind als die van hemzelf) op zijn twee zoontjes stortte, één uit beide huwelijken. Die slag kwam Gesualdo niet te boven en hij overleed zelf kort daarna.
Ondertussen had hij via de familie van zijn tweede vrouw in Ferrara kennisgemaakt met Jacques De Wert, die ook reeds affecten toepast, maar nogal kinderachtig. In het motet "Ascendente Jesu" (over het stillen van de wateren, niet te verwarren met het wateren van de stille) respecteert hij b.v. de interpunctie, maar het blijft nog altijd te anekdotisch, zoals b.v. de vader van Galilei (zelf ook een componist) aanstipte. In "Vox in Rama" ("Een klacht werd in Rama gehoord: Rachel, wenend om haar kinderen") heeft men ook nog die traditionele woorduitbeelding, maar toch worden hier reeds "affecten" in beweging gebracht b.v. op "ploratus et ulutatus multus" (geween en luid gejammer). Dat zou komen omdat De Wert werkzaam was in Mantua en Ferrara waar de eerste vrouwelijke "singer-songwriters" actief waren en die hadden daar meer gevoel voor. Toch was er in Firenze ook Elena Mavezzi, claveciniste en later wellicht abdis van het Sant'Azgneseklooster te Bologna.
De pendant van de polyfonie is te vinden in de literaire richting die in Frankrijk ontstond en die men "les rhétoriciens" noemde, waarvan de volksetymologie "de rederijkers" maakten. Zo eindigt een polyfoon werk vaak met een "katabasis", wat te vergelijken is met een "prince" (een aanroeping van god of een echte prins of desnoods een karnavalprins) in een rederijkersgedicht. Zij voerden ook het aantal stemmen op. Zo'n negenstemmig kerstmotet als "Hodie Christus natus est" van Lambert de Sayve dat kan er nog mee door, maar wat gezegd van 90-stemmige composities of composities die ook van achteren naar voren konden worden gespeeld? Want zoals de rederijkers extreme toeren uithaalden binnen hun gedichten (akrostika, schaakberden, gedichten die ook omgekeerd kunnen worden gelezen), zo schreven de polyfonisten ook met notenbalken die ondersteboven gehouden nog een doenbaar muziekstuk opleverden. Of de "kreeft", die is de uitvoering van de melodie van achteren naar voren, zoals we dat - niet toevallig - terugvinden op de tekst van "vade retro Sathanas" in de "Missa Alleluia" van Pierre de la Rue.
Naast haar prestigieuze reeks heeft Eufoda ook een CD met als titel "Muziek aan het Bourgondische hof" uitgebracht. Hierbij ligt de nadruk op de "Missa Alleluia" van Pierre de la Rue, de lievelingscomponist van Margaretha van Oostenrijk, maar merkwaardig genoeg werd de mis niet "in één ruk" opgenomen, maar wordt ze onderbroken door twee motetten van Josquin Desprez. Bovendien wordt ze voorafgegaan door een "Salve Regina" van Jacob Obrecht en gevolgd door nog een zevenstemmig motet van Matheus Pipelare. Merkwaardige structuur voor een CD, maar men kan niet echt van een stijlbreuk gewagen, het ene glijdt moeiteloos over in het andere. Dat komt natuurlijk door de eenheid in de benadering door de Capilla Flamenca, een koor dat - alweer merkwaardig genoeg - zichzelf schijnt te dirigeren. Soms krijgen ze steun van het koor Cantate Domino van Michaël Ghijs, maar deze heeft enkel zijn eigen koor voorbereid en is dus niet verantwoordelijk voor de hele CD. Volgens ons is het de bas Dirk Snellings die tegelijk ook het dirigeren voor zich heeft genomen, maar dat wordt niet duidelijk uit het begeleidende boekje dat zich meer op de muziek concentreert dan op de uitvoering. Maar goed, het resultaat telt en liefhebbers van a capella zullen het zeker op prijs kunnen stellen.
Ronny De Schepper
donderdag 24 januari 2008
De Belgische film
In juni 1895 stellen Auguste en Louis Lumière een nieuwe uitvinding voor op het congres van de fotografische verenigingen in Lyon. Het is een snelle opeenvolging van een reeks foto's waardoor de indruk ontstaat dat de personen op die foto's bewégen: de uitvinding van de film, jawel. Eigenlijk is het dus gewoon een toepassing van de "phénakistiscoop" van de Gentenaar Joseph Plateau uit 1832.
De naam van Joseph Plateau is rechtstreeks verbonden met de creatie van bewegende beelden. Hij ontdekte en formuleerde het principe van de gezichtstraagheid. Met zijn phenakistiscoop legde hij de basis voor de filmindustrie. Hij wordt dan ook meestal geciteerd als onmiddellijke voorloper van de film. Wanneer hij in 1835 professor aan de Gentse Universiteit wordt, heeft hij de ontdekking van de phenakistiscoop reeds op zijn naam staan. Plateau noemde het toestel, voorloper van de animatiefilm, ook wel Fantascoop. Het midden van de 19e eeuw was een tijd waarin het huiselijke leven niet veel spectaculairs te bieden had. Plots komt dan deze phenakistiscoop de verbaasde burgers het "fantastische" van beelden in beweging tonen. Een gebeurtenis zonder voorgaande.
De phenakistiscoop bestaat uit een houder met daarop gemonteerd een ronde schijf met een aantal lichtjes verschillende tekeningen, gescheiden door smalle spleten. Laat men de schijf voor een spiegel draaien en bekijkt men door de voorbijkomende spleten de reflectie van de opeenvolgende beelden, dan ziet men een beweging ontstaan.
Uit het doctoraat van Joseph Plateau ontstaat de anorthoscoop, die echter nooit zo'n groot commercieel succes zal worden als de phenakistiscoop. Een anorthoscoopschijf is een vervormde tekening die, als ze samen draaiend met een sluiterschijf (schijf met spleten) op de correcte wijze bekeken wordt, een onvervormd maar stilstaand beeld reconstrueert.
Joseph Plateau verrichtte voorts fundamenteel onderzoek naar het gedrag van dunne vloeistofvliezen en naar de visuele waarneming van kleuren. Ook dit veel minder bekende aspect van Plateau komt ruim aan bod in de tentoonstelling.
De grootste fysici uit die tijd behoorden tot zijn kennissenkring. In 1843 wordt Plateau langzaam volledig blind, niet rechtstreeks als gevolg van zijn experiment in 1829, waarbij hij 25 seconden recht in de zon keek, maar als gevolg van een oogontsteking. Veertig jaar zou hij nog de leiding hebben bij tientallen experimenten, die hij laat uitvoeren door zijn vrienden, collega's en familie.
Plateau was ook een uitstekend en innoverend lesgever. Hij creëerde voor de Gentse universiteit het "Cabinet de Physique", dat op Europees niveau tot het beste behoorde van wat er rond 1840 bestond.
Het allereerste filmpje zijn gewoon de arbeiders van de fabriek Lumière als die door de poort naar huis terugkeren. "La sortie des usines Lumière" is op 10 november 1895 voor beperkte kring (o.a. burgemeester Buls) reeds te zien in Brussel, eveneens dankzij een Gentenaar, Amand Goderus. De eerste publieke vertoning vindt echter plaats op 1 maart 1896 in de redactielokalen van het progressief-liberale blad "La Chronique" in de huidige "Galerie du Roi".
De eerste publieke filmvertoning in Vlaanderen, eind oktober 1896 (georganiseerd door de Parijse fotograaf Pirou) vond plaats in de zaal boven de hoofdingang van het Nieuwe Circus in Gent. Slechts een beperkt clubje kwam erop af. Maar amper een maand later was dat al helemaal anders toen de gebroeders Lumière in hoogsteigen persoon een vertoning kwamen geven in diezelfde zaal van La Photographie Animée par le Cinématographe.
Datzelfde jaar nog draait een cineast van Lumière (Alexandre Promio) de eerste documentaire beelden van Brussel en Antwerpen, met het oog op vertoningen op de Wereldtentoonstelling van Tervuren. Daar had normaal ook een film moeten vertoond geweest zijn over Kongo, maar dat project was mislukt. Men filmde dan maar de zwarten die daar werden "tentoongesteld". Dat gebeurde in opdracht van de eerste Belgische "producer", de ondernemer Charles Belot, maar zijn films zijn verloren gegaan.
Het nieuwe medium kende onmiddellijk een groot succes: in 1898 waren er reeds voorstellingen op de Antwerpse Sinksenfoor en een openluchtfestival in Leuven in 1903 trok 20.000 belangstellenden. Een jaar later waren er in Blankenberge 15.000 toeschouwers. De getoonde kortfilms waren enerzijds lachfilmpjes, maar anderzijds reeds "Het leven en de passie van Jezus Christus" en "Willem Tell". In 1904 werd in Brussel de eerste "concert-bierhuis-bioscoop" opgericht door Louis Van Goitsenhoven. Het Théâtre du Cinématoscope bevond zich op de Noorderlaan, waar zich op dit moment de Marivaux bevindt.
De eersten die in onze contreien op de idee kwamen om met een cinematograaf de kermissen af te dweilen waren de gebroeders Willy en Albert Alberts uit Breda. Zij zaten immers al in de kermisstiel, maar waren niet te beroerd zich bij te scholen in de filmbusiness. Zo is de eerste Nederlandse film van hun hand, "Ongeval van een Frans heertje zonder pantalon te Zandvoort" (1905). Twee jaar later volgde hun eerste Belgische fictiefilm, "Les deux vagabonds à Namur".
Een andere bekende foorkramer/filmer was Wilhelm Krüger. Hij verloor echter de strijd omdat in 1902 zijn barak volledig uitbrandde (iets wat vaker gebeurde in die beginperiode toen men met erg brandbare pellicule werkte). Hij ontving van de stad Antwerpen 500 frank als compensatie en investeerde deze in de eerste échte Antwerpse cinema, Cinema Krüger, in 1907 op de hoek van De Keyserlei en de Appelmansstraat, waar ooit nog burgemeester Jan Van Rijswijck had gewoond. Krüger was echter ongeletterd en liet zich geregeld in de doeken doen. Toen hij op de fles ging nam de Franse firma Pathé zijn zaal over en herdoopte ze in Ciné Pathé.
In het prille bioscoopmilieu kan men de firma ‘Pathé-Frères’ inderdaad niet onvermeld laten. In België richtte Pathé met Franse en Belgische aandeelhouders de naamloze vennootschap ‘La Belge Cinéma’ op om zowel de distributie als exploitatie van hun films te controleren. ‘La Belge Cinéma’ was vanaf 1908 zowel de verkoper van films en filmapparatuur, als bioscoopexploitant van Pathéfilms in België. Een van haar strategiëen was de uitbouw van een netwerk van zalen, waaraan ze op exclusieve basis films verhuurden. Vanaf 1908 lieten de vertegenwoordigers van deze Belgische onderneming ook diverse theaters niet ongemoeid.
Nochtans ging het ook de variété‑ en revuezalen oorspronkelijk goed voor de wind. Toen daarbij de opgang van de film voor meer afwisseling in de programma's zorgde, was het publiek volledig voor deze formule gewonnen. Al snel werd de concurrentie onder de zalen groot en deed men al het mogelijke om de gunst van het publiek te winnen en elkaar de loef af te steken met de laatste nieuwigheden. Reeds in 1902 voegde het Café Arabe aan het Antwerpse Astridplein (de latere Kursaal/Savoy) films toe aan de revuespektakels, hierin gevolgd door de danszalen Rubens, gelegen tegenover de latere bioscoopzaal, en Scala (Agneessensstraat). Een Duitse verkoper wilde met dat doel vooral "films voor mannen" in ons land slijten, zoals "Tanz der Salomé" van Oscar Messter.
Een bericht uit "De Nieuwe Gazet" van 6/6/1907 geeft aan hoe populair zowel het medium film als de variététheaters wel waren: "Zondagavond heeft men meer dan 2000 personen moeten weigeren. Reeds tijdens de middagvertoningen waren er geen voldoende plaatsen meer. Zes politieagenten waren nodig om het toestromend volk in toom te houden."
Zo waren er in juni 1907 in de Antwerpse Scala filmbeelden van de komische zanger Sus Van Aerschot te zien, waarbij het publiek hem synchroon met behulp van een grammofoon op het witte doek kon horen zingen. De producent was de genoemde foorkramer Willem Krüger met zijn Imperial Bio. Krüger zette eveneens de revue, ‘Bruxelles-Scie-Némas’ van Pierre Kok op film, met bekende Belgische acteurs zoals Jeanne Villy, Albert Beauvalle en Fernand Crommelynck. Het publiek vond het een interessant experiment, maar men meende wel dat het daarbij moest blijven, want ze misten het live-effect van de acteurs.
De eerste echte Antwerpse bioscoop was het Théâtre des Variétés aan de Meir (later zaal Roxy, nu de C&A) in 1907. Een zitplaats kostte echter 5 fr. (een staanplaats 0,5 fr.), zodat dit enkel voor de begoede klasse was. Als reactie kwam er in 1908 in de Napelsstraat een cinema voor de dokwerkers. Typisch voor de zeden van die tijd was dat men gratis binnen mocht, maar dat men wel voor tenminste 15 centiemen drank moest verbruiken!
Eind juli 1908 dook ‘La Belge Cinéma’ voor het eerst op in het Gentse Nieuwe Cirkus. Er werd voor de plaatselijke autoriteiten en de pers een gala-avond georganiseerd. Speciale voorstellingen voor plaatselijke verenigingen, prijsverminderingen voor kinderen en steeds nieuwe programma’s zorgden dagelijks voor een gevulde zaal.
In 1909 werd ook het Palais Indien aan de Antwerpse De Keyserlei omgebouwd tot bioscoop door de Franse firma Gaumont. Datzelfde jaar opende de ‘Congo-Cinéma’ haar deuren in Brussel. Belgische cineasten maakten tientallen reportages in de kolonie voor diverse filmexploitanten.
In 1914 richtte de C.A.O. (Centrale voor Arbeiders Opvoeding, van socialistische strekking) een "Kinematografisch Bureel" op, vooral als gevolg van de zware kritiek die Hendrik de Man had op de films waarop de arbeiders verslingerd waren. Naast het artistieke peil moest ook de morele inhoud van de speelfilms in de gaten worden gehouden, vond de Man. Geen films die antisocialistische tendenzen vertoonden of die pornografie, chauvinisme en militarisme aanmoedigden. Ook geen films waarin luxe en rijkdom uitgestald werden als conditio sine qua non voor het geluk of waarin de caritas van de rijke bourgeoisie werd gehuldigd. De Man gaf zelfs de samenstelling van een type-filmavond aan, inclusief de verhouding van de delen (komedie, drama, documentaire...) in aantal meters film. Daarbij was hij wel zo verstandig om het "educatieve" tot de helft van het "ontspannende" te reduceren. Het Bureel was van plan zelf films aan te kopen en te verspreiden, maar door de oorlog is er van die plannen nooit iets terechtgekomen.
In 1917 waren er nochtans wel al 80 filmzalen in Brussel alleen. In de oorlogswinter van 1916-1917 werden er in ons land niet minder dan vijftig miljoen bioscoopticketjes verkocht. Uiteraard meestal voor films van de Duitse bezetter, waarbij vooral Asta Nielsen in films van haar echtgenoot Urban Gad populair was. Als voorbeelden kunnen we "Die Sündes der Väter" en "Die Arme Jenny", allebei uit 1911, citeren. Nochtans zijn dit tranerige melodrama's die steevast slecht aflopen. Toch wist zij door haar vertolking o.a. Paul van Ostayen tot een lyrische verafgoding te bewegen.
Langs katholieke zijde werd er in 1918 in Antwerpen een "Vereniging voor Filmopname" gesticht met de bedoeling "De Leeuw van Vlaanderen" te draaien, maar dat is nooit van de grond gekomen. Zo werd uiteindelijk "Leentje van de zee" in 1928 de eerste Vlaamse film.
Ondertussen had men in België vanaf 1923 reeds veel films gedraaid, waaronder Le mouton noir (De Kempeneer), Gossette (Germaine Dulac), La souriante Madame Beudet (Germaine Dulac), Dans Bruges-la-Morte (Paul Flon), Le carillon d'amour (Jacques de Baroncelli), Les opprimés (Henry Roussel), Coeurs belges (Aimée Navarra) en A la manière de Zorro (Paul Flon).
In september 1927 ontstond er groot ophef omdat katholieke verenigingen erin geslaagd waren om in Wevelgem de vertoning van de film "De naakte vrouw" (naar Georges Bataille) te verbieden. In 1928 richtte Henri Storck in Oostende dan ook de “Club du Cinéma” op (Storck was immers in het Frans opgevoed) om de mensen te laten kennismaken met de films van Sergei Eisenstein, van de Duitse expressionisten, de Franse surrealisten en vooral van de Amerikaanse documentarist Robert Flaherty, die zijn grote voorbeeld zou worden.
Reeds in 1929 werd de eerste Belgische geluidsfilm gedraaid, "La famille Klepkens" van Gaston Schoukens. Henri Storck, die reeds in zijn kinderjaren filmde wat zich afspeelde op het strand van zijn geboortestad Oostende, deed nog eens hetzelfde in zijn eerste professionele film, “Beelden van Oostende”. Het was voor hem de aanleiding om aan het stadsbestuur voor te stellen vanaf het jaar daarop zogenaamde “filmactualiteiten” te draaien. Hij kreeg 0,75 euro per meter film en draaide in twaalf maanden zo'n drieduizend euro bij elkaar. In 1931 draaide hij zijn eerste fictiefilm, “Strandidylle”, die opzien baarde door zijn sensualiteit.
Daarmee kwam hij dus meteen al in conflict met de in 1930 door de socialisten gestemde wet Vandervelde, die erop gericht was de zedelijkheid te beschermen. Aangezien echter juist de betere films onder de banvloek van de censors bleken te vallen, richtte men datzelfde jaar nog de Socialistische Kinemacentrale op (buiten de C.A.O.) met het voornemen om de programmatie in de socialistische bioscopen tot een hoger niveau op te tillen. Het bleef slechts een vrome wens.
In 1934 scharen de socialisten zich zelfs aan de zijde van de katholieken als die de film "Dames" willen verbieden. Het is een typisch Hollywoodiaans musical-product met veel blote meisjesbenen en dat is er voor beide partijen te veel aan.
Ondertussen had Storck samen met Joris Ivens in 1933 de geëngageerde documentaire “Borinage” gedraaid. De film werd in het westen meestal gedwarsboomd, maar was een groot succes in de Sovjetunie. Ook Luis Bunuel werd er zwaar door beïnvloed. In tegenstelling tot Ivens zou Storck nadien geen geëngageerde films meer draaien, hij legde zich meer toe op kunstfilms, zoals over Delvaux, Rubens en in 1985 zelfs nog over Permeke, zijn laatste film (samen met Patrick Conrad).
De eerste Vlaamse klankfilm was "Meisjes in Vrijheid" van de uitgeweken Duitser Fritz Kramp, enkele maanden later gevolgd door "De Witte", beide uit 1934. De vertolking van Jefke Bruyninckx kende hierin zo'n succes dat MGM hem een hoofdrol in "David Copperfield" aanbood, maar Jefke weigerde. Dat was niet ongewoon: Fritz Lang had eveneens aan Henri Storck gevraagd samen met hem naar Hollywood te gaan en deze weigerde ook.
De eerste Belgische kunstfilm is "Het kwade oog" uit 1937, de verfilming van Charles Dekeukeleire van "De vertraagde film" van Herman Teirlinck, een huldegedicht aan de handenarbeid en een evocatie van mystiek en bijgeloof. Grappig is wel dat deze film tot stand is gekomen precies in het jaar dat ons land een handelsverdrag tekende met de Verenigde Staten, waarbij deze beloofden hier fabrieken van Ford en General Motors te bouwen op voorwaarde dat de Belgische overheid de eigen filmindustrie niet zou subsidiëren!
Eigenlijk draaide Edith Kiel (1904-1993) "De Witte", maar de film werd aan de man waarmee ze samenleefde, Jan Vanderheyden, toegeschreven, evenals de rest die erop volgde. Edith Kiel was afkomstig uit de UFA-studio's, waarmee ze had kennisgemaakt dankzij haar klasgenote Lillian Harvey. Als ik me niet vergis, is dat ook de hoofdvertolkster van "Zwei Herzen im Dreivierteltakt", een film uit 1930, waardoor Kiel met Vanderheyden in contact is gekomen. Die importeerde namelijk Duitse films in België en Kiel verkocht hem deze film.
Een jaar later draaiden Vanderheyden-Kiel "Uilenspiegel leeft nog", eveneens naar Ernest Claes, die tevens geldschieter was, al was hij niet tevreden over de verfilming van zijn "Witte". In 1939 draaiden Vanderheyden-Kiel "Een engel van een man" en een jaar later "Janssens en Peeters, dikke vrienden" en "Wit is troef", gevolgd in 1942 door "Antoon, de flierefluiter" waarvoor Felix Timmermans het scenario schreef, 't is te zeggen: hij schreef het hele verhaal op één bladzijde en gaf het aan Kiel om verder uit te werken. Deze flierefluiter haalde toch de filmgeschiedenis omdat hierin de eerste naaktscène uit de Vlaamse filmgeschiedenis voorkomt, namelijk een meisje dat halfnaakt poseert voor een schilder (Antoon zelf allicht).
Maar de successtory was toen al voorbij. "Gelukkig" was er echter de oorlog, waarin het echtpaar Vanderheyden-Kiel de kans zag om het laken naar zich toe te trekken. "Gewoon uit opportunisme," zegt Gisela, de dochter van Edith uit haar eerste huwelijk, "niet uit overtuiging". Maar hoe overtuigingsloos kun je zijn, als zelfs Ernest Claes (toch ook geen onverdachte "witte") omgang begint te vermijden omdat Kiel opzichtig met een hakenkruis loopt te pronken?
Philippe Van Meerbeeck (maker van een documentaire over het paar) in Knack Agenda van 12/6/1999: "Tijdens de bezetting werd Vanderheyden door zijn collega's van de Belgische Syndicale Kamer voor Films uitgeroepen tot voorzitter, niet zozeer omwille van zijn kwaliteiten maar voornamelijk omdat hij dankzij zijn Duitse vrouw goede contacten had met de bezetter. Ook de Duitse propagandamachine maakte gretig van hem gebruik. Zelf deed hij ook zijn voordeel, want tijdens de oorlog was 80% van de hier gedraaide films van Duitse makelij en hij was de enige die ze kon verdelen.”
In samenwerking met de Duitse bezetter werd ook "De vlaschaard" (Boleslav Barlog, 1943) gedraaid (Duitse titel: “Wenn die Sonne wieder scheint”), overigens met dezelfde cameraman als voor “De Witte” (Ewald Daub). Stijn Streuvels was hiervoor oorspronkelijk niet te vinden, maar hij werd gepaaid met een Vlaamse versie met de oorspronkelijke titel, met daarin enkele Vlaamse volksliederen door boeren op het veld gezongen en, last but not least, met een cameo-rolletje voor hemzelf. De ideologie van het nazisme schreef wel voor dat christelijke elementen (zoals een kruisteken maken boven het zaaigoed) dienden te worden geschrapt en vooral dat de film een positief einde moest hebben. In plaats van zijn zoon dood te slaan, verzoent boer Vermeulen zich dus op Louis’ ziekbed met zijn zoon en zelfs met diens oorspronkelijk ongewenst lief Schellebelle. Men mag er dus van uitgaan dat Louis en Schellebelle uiteindelijk de vlasakker zullen beheren en “de toekomst lacht hen toe” (“die Sonne scheint wieder”). Het dient wel gezegd dat Stijn Streuvels, in tegenstelling tot zijn confraters Felix Timmermans en Ernest Claes, niet is ingegaan op het “verzoek” van de bezetter om in Duitsland “een filmcursus” te gaan volgen. Zelfs op de première van de Vlaamse versie in Gent bleef hij afwezig. (*)
De eerste Vlaamse film die na de oorlog werd gedraaid (1945) was "Baas Gansendonck", geschreven, geregisseerd en geproduceerd door Gaston Ariën (1907-1988), de stichter van de Philharmonie van Antwerpen en het Internationaal Theaterfestival van Antwerpen, die tijdens de oorlog in de filmbusiness actief was als productieleider bij het dubben van Duitse films. Robert Marcel (pseudoniem voor Robert Houtmans, 1900-1987) speelde het legendarische personage dat werd gecreëerd door Hendrik Conscience en Luc Philips was zijn knecht Kobe. Het was echter een commerciële flop en Ariëns keerde terug naar zijn andere activiteiten.
In 1946 draaide Jan Van Roy (1927-1988) "God schiep de mens", een neorealistisch drama dat als de voorloper van het minimalisme kon worden bestempeld en dus uiteraard flopte dat het geen aard had. Twintig jaar lang zou Van Roy in alle eenzaamheid aan de opvolger werken, het autobiografische "De grote eenzaamheid". Dan nog geraakt hij niet klaar met het geluid. In 1987 wordt daarvoor een afwerkingspremie aangevraagd bij de selectiecommissie, maar nog voor de uitspraak sterft Van Roy "in grote eenzaamheid"...
Na de oorlog had Vanderheyden nattigheid gevoeld en was gaan lopen naar Berlijn. Toen hij in 1949 terugkwam, werd hij eerst tot dertien jaar, en in beroep tot tien jaar gevangenis veroordeeld waarvan hij er drie effectief heeft uitgezeten. Weer vrij was hij een geruïneerd en gebroken man, en vroegere vrienden als Ernest Claes, die zelf door het gerecht werd lastiggevallen maar de dans kon ontspringen, lieten hem vallen als een baksteen.
Edith Kiel probeerde wel scenario's te schrijven voor Duitse films, maar die werden nooit verfilmd. Wel kwam zij nu meer op de voorgrond. Voordien opereerde ze nog in de schaduw van Vanderheyden, maar na de oorlog stonden alle films op haar naam en verdeelde zij ze ook. Logisch, want Vanderheyden was zijn burgerrechten kwijt en mocht dus geen firma meer leiden. Pikant detail: na de oorlog richt Kiel met de hulp van joodse geldschieters de Antwerpse Film Onderneming (AFO) op. Ze pikte de succesformule van de volkse films weer op en deed haar bedrijfje de volgende tien jaar als een goed geoliede filmmachine draaien. Zonder overheidssteun was ze dag en nacht in de weer, en monteerde vaak zelfs tot op de avond van de première. Eén keer startte een film zelfs zonder dat de laatste bobijn klaar was, een mislukte gok die weliswaar door het enthousiaste premièrepubliek op applaus onthaald werd. Pionierstijden die je nu niet meer voor mogelijk houdt.
De jonge wolven uit de opkomende flimindustrie keken niet bepaald positief tegen Kiel aan. Kiel had dan ook overal een vinger in de pap te brokken. Toen in 1952 de zogenaamde taxatie‑maatregel werd uitgevaardigd (waarbij de 'vermakelijkheidsbelasting' aan de maker en verdeler werd teruggebetaald), was Kiel de eerste om daarvan te profiteren.
Antwerpen was op dat moment (in 1949 om precies te zijn) overigens de stad met het meeste cinema's ter wereld! Ene Arnold Frank draaide zowaar de eerste "clips" met Vlaamse schlagers die als voorprogramma werden gespeeld om de verkoop te bevorderen. Eén van die vedetten, die zelfs in de Verenigde Staten doorstootte, was Pola Cortez (1911-1990), alias Rosa Cortens. Ze trad ook op in verscheidene Vlaamse films van het duo Vanderheyden-Kiel, zoals "Alleen voor u" (1935), "Uilenspiegel leeft nog" (1935), "Drie flinke kerels" (1938) en "Rendez-vous in het paradijs" (1957).
In de jaren vijftig waren er hier te lande nog andere komische films in dat genre, zoals "Ah! Qu'il fait bon chez vous" van Emile-Georges de Meyst met Bobbejaan Schoepen (1950), “Het banket van de smokkelaars” van Henri Storck (1951), "'t Is wreed in de wereld" en "De roof van Hop-Marianneke" van Joris Diels (1954), maar voor ons, leerlingen op katholieke scholen, waren er vooral de documentaires over Belgisch Congo van pater André Cornil (in samenwerking met Caltex). Zo konden we eindelijk ook eens blote tieten zien! Cornil draaide ook speelfilms die enkel voor de lokale bevolking bedoeld waren ("Au bord de l'abime", 1954, "Terre d'espoir", 1955, en "Le bonheur est sous mon toit", 1956). Een andere pater Albert Van Aelst draaide met Mata-Mata en Pili-Pili zelfs een soort van zwarte "dikke en dunne".
In 1956 debuteerde Jef Bruyninckx, die bij Edith Kiel het vak van monteur had geleerd (en dat voornamelijk te gelde maakte als inkorter van B-films die als voorfilm moesten dienen), als regisseur met "De klucht van de brave moordenaar" naar het toneelstuk van Jos Janssen, datzelfde jaar nog gevolgd door "Vuur, liefde en vitaminen" met Charles Janssens, Julien Schoenaerts, Romain Deconinck, Gaston Vandermeulen, Co Flower en Dora Van der Groen. Dat jaar was er ook "Boevenprinses" van Edith Kiel met de Woodpeckers.
In 1957 draaide Bruyninckx "Wat doen we met de liefde" met Wies Andersen en de Woodpeckers. In 1958 situeerde hij "Het geluk komt morgen" in het decor van de Expo. Datzelfde jaar draaide hij ook zijn laatste film "Vrijgezel met veertig kinderen" met Bob Davidse als Nonkel Bob. Ter gelegenheid van de Expo draait Edith Kiel ook haar eerste (en enige) ernstige film "Het meisje en de Madonna", voorbestemd om een flop te worden, zodat ze terugkeert naar wat ze wél kan.
Een jaar later debuteerde Gaston Berghmans zowaar met een "gewaagde" kusscène met zangeres Frieda Linzi in "Een zonde waard" van het duo Vanderheyden-Kiel. Maar toen was het eigenlijk al afgelopen. Er was al televisie vanaf 1953, maar het is vooral sinds de verslagen vanop de Expo '58 dat het medium qua populariteit de film begon te verdringen. Bovendien werden de films van Kiel niet gedraaid op de televisie. Volgens haar had dit te maken met een incident dat teruggaat op 1952. Toen werd de film "Uit hetzelfde nest" zeer negatief gerecenseerd in de Gazet van Antwerpen. Vanderheyden was goed bevriend met Leon Van Dijck van Bell Telephone en deze belde woedend naar de hoofdredactie, zodat de redacteur werd ontslagen. Dat was dan Joz.Van Liempt die lange tijd de filmprogrammatie bij het NIR zou bepalen. Van Liempt is ook de vader van het subsidiëringssysteem dat vanaf 1964 is ingevoerd en dat eigenlijk tegen de volkse films van Kiel en c° wou ingaan.
Vanderheyden was overigens al in 1961 gestorven en Edith kon niet zonder Jan. Ze maakte nog één film ("De stille genieter" met The Woodpeckers, losweg gebaseerd op "The apartment" van Billy Wilder, zoals ze "De duivel te slim" al had gebaseerd op "Some like it hot" en "Min of meer" op de Don Camillo-films) en stopte dan. Volgens haar eigen zeggen (in "De Andere Sinema" van 8 april 1986) vooral omdat de cinema-uitbaters de boel beduvelden. Zo werden bijna al haar films zogezegd slecht ontvangen, terwijl kennissen die erheen wilden, getuigden dat ze niet binnen konden omdat de zalen uitverkocht waren!
Intussen was er op televisie wel "Schipper naast Mathilde" dat in feite op hetzelfde stramien als Kiels films was gebouwd. Ze hield zich nog wat bezig met de verdeling van de oude films en overleed zelf in 1994. (Tussen haakjes de interviewers van het “linkse” Andere Sinema laten zich door haar vakkundig in de doekjes doen wat de oorlogsperiode betreft. Ongetwijfeld hadden zij geen weet van het geparadeer met hakenkruisen!)
Een andere belangrijke filmcriticus was toen Johan Daisne, al was Daisne volgens Michel Apers van het Filmmuseum eerder vol lof over een smartlappenfilm en ergerde hij zich over existentialistische of contestatiefilms. Veelzeggend is een overdruk uit het reeds lang ter ziele gegane weekblad Cinema met als titel "Bergman of... Barabas". Daarnaast was Daisne, steeds volgens Apers, wel tolerant tegenover homofiele relaties. Vooral "Thérèse en Isabelle" van Radley Metzger uit 1966 vond hij een meesterwerk, wat des te merkwaardiger was omdat zijn eerste vrouw hem heeft verlaten voor een andere vrouw.
In 1965 debuteert André Delvaux, die al even verkeerdelijk wordt aangezien als « the man to have put Belgian cinema on the map » zoals Ronald Bergan betoogt in zijn in memoriam in The Guardian (8/10/02), met de verfilming van een boek van Daisne, “De man die zijn haar kort liet knippen”.
Een jaar eerder was ook de eerste Vlaamse film uitgekomen die gedraaid werd met een subsidie van de in 1964 opgerichte "selectiecommissie voor Nederlandstalige Culturele Films". Het is "Y manana?" van Emil Degelin, een ietwat surrealistische prent over een Antwerpse politieagent (Jacques Dufilho) die tijdens een vakantie aan de Spaanse kust zowaar inzicht krijgt in de consumptiemaatschappij.
In 1968 is er “Monsieur Hawarden”, het opvallende debuut van de Antwerpse cineast Harry Kümel en uiteraard gebaseerd op de novelle van Filip De Pillecijn, die zich op zijn beurt liet inspireren door een fait divers. Rond 1870 vestigde een raadselachtige edelman, Monsieur Hawarden, zich met zijn dienstmeid in een Ardens dorpje. In werkelijkheid is Hawarden een jonge aristocrate, die na een passionele moord op de vlucht sloeg en zich, verkleed als man, verschool in een afgelegen dorp. (**)
Deze sfeervolle en subtiele karakterstudie werd gedraaid in de buurt van Tongeren, Spa en Malmédy. Het budget van Monsieur Hawarden, een Belgisch‑Nederlandse coproductie, bedroeg zeven miljoen Bef. Wegens distributieproblemen bleef de film aanvankelijk een jaar in de kast liggen. Alhoewel Monsieur Hawarden uiteindelijk toch zeer goed werd onthaald, is hij nog maar zelden te bekijken. Kümel droeg zijn film op aan die andere meester van de seksuele ambiguiteit, Josef von Sternberg.
Nog in 1968 verscheen "Princess", de enige langspeelfilm van Antwerpenaar Herman Wuyts (1927-1986), die twee jaar daarvoor nog de camera had gehanteerd voor "Het Afscheid" en "De Vijanden". Aangezien de film flopte, keerde Wuyts terug naar zijn vaste werkgever, de Vlaamse televisie.
In de jaren zestig krijgen we ook de eerste (in speciale zalen gereleaste) seksfilms, meestal van cineasten die zich achter indrukwekkende pseudoniemen verscholen als Francis Truffart (Christian Mesnil), John Cannon (Maarten Pliester), William Jackson (Theo Baert), Guy Jack of Yve Coste (tweemaal Guy Gibert), Peter Knight (Pierre Chevalier) of Harry M.Love (Leon Paul de Bruyn). "Pandore" van de Antwerpenaar Guy J.Nys had in de hoofdrol zijn vrouw Diane Dee en... Rik Van Steenbergen (1969). Zelfs James P.Johnson (eigenlijk de Spanjaard Jess Franco) was in ons land actief. "La comtesse noire" over een gravin die jong blijft dankzij vers sperma, maar afgaande op de foto's ook geen meisjes versmaadt, wordt als zijn beste productie beschouwd. Er bestaan trouwens per land verschillende versies van al deze films, afhankelijk van de plaatselijke wetgeving. Zo heet de Engelse versie "The bare-breasted countess" (eigenlijk een duidelijker titel, want het "noire" slaat niet op de huidskleur, maar wel op het haar, of zelfs eerder symbolisch op het geheel).
Ook William Russel (eigenlijk Gilbert Roussel) maakte een merkwaardige film: "Les avontures galantes de Zorro" (1972), waarin stukken van bestaande Zorrofilms worden aangevuld met zelfgedraaide pikante scènes.
Met "Mira of de teleurgang van de Waterhoek" wordt een belangrijke pagina geschreven in de geschiedenis van de Vlaamse film. Het is de eerste grote coproductie met Nederland (regisseur Fons Rademakers; scenario Hugo Claus), wat tegelijk ook inhoudt dat men niet te nauw mag kijken op het Hollandse Streuveliaanse taalgebruik van hoofdvertolkster Willeke van Ammelrooy en zelfs van niemand minder dan Freek De Jonghe die een belangrijke bijrol vertolkt als Lampernisse. De Vlaamse hoofdvertolkers zijn Carlos Van Lanckere als Broeke, Luc Ponette als mijnheer Maurice, Roger Bolders als Sieper, Mart Gevers als Manse, Charles Janssens als Snoek en natuurlijk Jan Decleir als Lander. De muziek is van Georges Delerue.
In "De dood van een non" speelde Nellie Rosiers de hoofdrol. Haar "five minutes of fame" haalde ze echter eerder in de TV-reeks "De collega's" als de directiesecretaresse "Mireille-maasje". Ze werd uit deze serie geschreven omdat ze zogezegd in een secte zou gaan en als ik me niet vergis is er ook in de werkelijkheid zoiets gebeurd. Pas in 1998 duikt ze terug op als echtgenote van Luc Lotigiers, de vader van Helmut Lotti.
In het begin van de jaren zeventig draaide Roland Verhavert "De Loteling": "Daags na het beëindigen van de opnamen werd de Nederlandse hoofdrolspeelster Ansje Beentjes ernstig ziek. Ze kreeg een verlamming die een jaar heeft aangesleept. Magda Lesage heeft toen in haar plaats de na-synchronisatie gedaan." (Het Nieuwsblad 29/6/1995)
Daarna volgde "Pallieter" naar een scenario van Hugo Claus en "pas" in 1989 "Boerenpsalm", de boerenfilm to end all boerenfilms volgens Patrick Duynslaegher, waarin Fientje wordt gespeeld door "dictie-diva Magda Lesage die na elke nieuwe film van naam verandert - wie er een heeft gezien begrijpt waarom." (Knack 22/3/1989)
"Het Verloren paradijs" van Harry Kümel stamt uit 1978. Verhavert over Kümel: "Wie in mijn ogen met kop en schouders boven de rest uitsteekt, is Harry Kümel. Hij is zonder twijfel de meest getalenteerde van al onze cineasten. Harry heeft links en rechts wel eens een prijs gekregen, maar in feite is hij al die jaren te weinig geapprecieerd." (Het Nieuwsblad 29/6/1995)
"Een Vrouw tussen Hond en Wolf" van André Delvaux (1925-2002) viel niet in de prijzen in Cannes in 1979. Raoul Servais kreeg echter de Gouden Palm voor zijn animatiepareltje "Harpya", in tegenstelling dan weer tot "The missing link" van Picha. In 1980 volgde "De Witte" (Robbe De Hert), in 1983 "De Leeuw van Vlaanderen (Hugo Claus)" en in 1986 "Het gezin Van Paemel" (Paul Cammermans).
In Cannes wordt de competitie voor de korte animatiefilm enkele jaren later gewonnen door "Vol Van Gratie" van onze Oscar‑winnende Nicole Van Goethem. Het schandaal van Cannes is echter het travestie en opera‑melodrama "Mascara" van Patrick Conrad. "Het dagboek van een oude dwaas" van Lili Rademakers en "Les noces barbares" van Marion Hänsel stuiten op onverschilligheid. "Noce en Galilée" van Michel Khleifi (een Palestijn die sedert 1970 in ons land woont) wordt echter zeer goed ontvangen, maar niet door joden en arabieren, die het erover eens zijn dat het porno is.
In 1987 is er "Hector" van Stijn Coninx, "L'Oeuvre au Noir" van André Delvaux en "Le maître de musique" van Gérard Corbiau, het debuut van een RTBF-filmer. Joachim (José Van Dam) leidt hierin Sophie (Anne Roussel) en Jean (Philippe Volter) op tot volwaardige zangers (al wordt het zingen zelf respectievelijk door Dinah Bryant en Jérôme Pruett gedaan). Roussel is het nichtje van zijn beste vriend François (Johan Leysen), terwijl hij Volter heeft "ontdekt" als zakkenroller. Deze zal een duel moeten uitvechten (eigenlijk "uitzingen") met Arcas (Marc Schreiber), de leerling van Joachims concurrent de prins Scotti (Patrick Bauchau). Daarnaast is er ook nog Sylvie Fennec als Estelle, de vriendin van Joachim. De fotografie is van Walther Vanden Ende.
In 1989 mocht Dominique Deruddere zijn "Wait until spring, Bandini" zowaar in Hollywood gaan verfilmen. Hij was daarmee echter zeker niet de eerste Belg. In 1981 had Jean-Claude Tramont er reeds de komedie "All night long" met Gene Hackman en Barbra Streisand gedraaid. In 1973 had hij ook het scenario geschreven voor "Ash Wednesday" met Elizabeth Taylor, Henry Fonda en Helmut Berger. Tussendoor draaide hij in 1977 "Le point de mire" met Annie Girardot en Jacques Dutronc. Hij stierf in Los Angeles eind 1996. Hij was toen 66 jaar.
"Daens" was de eerste Vlaamse film die in aanmerking kwam voor de oscar als beste buitenlandse film, nadat in 1988 wel "Le maître de musique" werd genomineerd en in 1970 "Paix sur les Champs", de verfilming van een roman van Marie Gevers over een soort Romeo & Julia-romance op het platteland. En natuurlijk was er "A Greek Tragedy" van Nicole Van Goethem die reeds een oscar heeft gekregen, maar dan als korte animatiefilm. Het was er op dat moment niet meer aan te zien, maar Nicole Van Goethem startte in de jaren zestig als mannequin bij modeontwerpster Ann Salens.
"Onze" Walter Van Den Ende, een fabuleuze cameraman, draaide in Frankrijk "Le joueur de violon" van Charlie Van Damme met Richard Berry en Inès de Medeiros. De film werd als "Belgische" film in Cannes gepresenteerd, misschien omdat hij min of meer als Belgenmop werd ontvangen? Dan was "La partie d'échecs" van Yves Hanchar toch andere kost. Die won zowel de Gulden Spoor Prijs voor de beste film als de George Delerue Award voor de beste muziek op het filmfestival in Gent.
Een roadmovie met flink wat geweld (zij het dan in de "onderhuidse" betekenis: m.a.w. een dreigende atmosfeer, niet zozeer het uitsmeren van ketchup) was "Delusion" van Carl Colpaert. Deze Vlaming die in Hollywood filmschool heeft gelopen, heeft weliswaar de techniek onder de knie, maar toch mist zijn film stijl en vooral snelheid en een boeiend plot. Dit laatste is eigenlijk onvergeeflijk als je van de Hollywood-school komt.
In 1986 debuteert Dirk Impens als filmproducent, nadat hij van '81 tot '85 manager was geweest van de Nieuwe Scène. Zijn eersteling is "Congo Express", geregisseerd door Armand De Hesselle en Luc Gubbels. Datzelfde jaar neemt hij ook nog "Crazy love" voor zijn rekening en een jaar later "Hector". In 1988 stond hij aan de wieg van Independent Productions, waarvoor hij "Blueberry Hill" produceerde. Harry Kümel draait "Eline Vere", maar is niet tevreden met het resultaat: "De triestigste ervaring uit mijn leven. Ondanks alle problemen, zoals opgedrongen casting en noem maar op, had dit mijn grootste film kunnen worden. Maar men heeft hem verknipt. Ik zag dat monument in gruizelementen vergaan en ik stond machteloos." (Het Nieuwsblad, 13/6/1995) Ook de filmmuziek van Laurens Van Rooyen is helemaal niet naar de zin van Kümel.
De tweede film van Gérard Corbiau, "L'année de l'éveil" uit 1990, is een zogenaamde rite de passage-film gebaseerd op een autobiografische roman van Charles Juliet die door de lezeressen van "Elle" als beste roman van 1989 werd uitgeroepen. Corbiau noemde het hoofdpersonage François als hulde aan François Truffaut. De film vertoont inderdaad veel overeenkomsten met de werken waarin Truffaut aan de hand van acteur Jean-Pierre Léaud zijn eigen jeugd beschrijft.
In 1991 draaide de Nederlander Klaas Rusticus "Elias" met Brikke Smets, Jimmy de Koning, Lotte Pinoy, Bien De Moor en Viviane De Muynck.
De Plateauprijzen op het Gentse Filmfestival leveren gewoonlijk geen verrassing op. Aangezien er gewoonlijk maar één goede Belgische film per jaar wordt uitgebracht, gaat die gewoontegetrouw met àlles lopen. In 1992 was dat "Toto le Héros" van Jaco Van Dormael (°Elsene, 1957). Het is het verhaal van een zekere Thomas (gespeeld door Michel Bouquet) die zijn hele leven knorrig afgunstig is geweest op een meer gefortuneerde leeftijdsgenoot en die hij nu in het licht van de eeuwigheid als "heldendaad" wil afschieten. In flashback zien we de Vlaming Jo De Backer als de jonge Toto.
In Cannes won Van Dormael de prestigieuze "Caméra d'or" voor een debutant. Hij heeft wel de meest voorkomende fout van debutanten gemaakt: in deze eerste film heeft hij dadelijk àlles willen stoppen. Voor de selectieheer Pierre-Henri Deleau deed hij echter aan "La vie est un long fleuve tranquille" van Etienne Chatiliez denken. De (vermoedelijke) verwisseling van twee baby's bij de geboorte is inderdaad identiek. Verder is Toto echter gelukkig niet zo vulgair, maar helaas ook niet zo geestig. Hij hield er ook de Cavensprijs 1991 aan over. Dat is natuurlijk allemaal erg mooi, maar dat betekent allemaal niks in vergelijking met het feit dat Salma Hayek "Toto" haar lievelingsfilm noemt. Als ik Van Dormael was, dan wist ik wel wat gedaan!
In 1992 ging de Cavensprijs naar "C'est arrivé" près de chez vous" van Belvaux, Bonzel en Poelvoorde vóór "Daens", wat o.a. Maggy De Pooter terecht boos maakte. "C'est arrivé" kreeg eveneens de Caméra d'Or voor de beste debuutfilm in Cannes en werd ook genomineerd voor de Félix van de jonge Europese film van het jaar. Kortom, het was een hele sensatie in Frankrijk, maar het deed me plezier dat alleen de goeie ouwe "L'Humanité" zich hiertegen verzette. Allé, en "Le Monde" ook.
"Daens" daarentegen was de eerste eigen productie van Dirk Impens en zijn eigen firma Favourite Films. De nieuwe onderscheiding op het Gentse Filmfestival voor de "beste Belgische tv-film" ging heel terecht naar "Dierbaar" van Jean-Pierre De Decker. Deze twee Belgen kwamen hun prijs eigenhandig afhalen, wat van de buitenlanders niet kan worden gezegd. Het Filmgebeuren is best een leuk filmfestival (bijna 50.000 tickets voor 105 films), maar die Cannes- of Hollywood-imitatie kan men nooit waarmaken en zou men dus eigenlijk beter achterwege laten.
Marc Didden (°1949) draaide na "Brussels by night" (1983), "Istanbul" (1985) en "Sailors don't cry" (1988) begin 1993 de komedie "Mannen maken plannen". Met François Beukelaers (uiteraard), Gene Bervoets (uitstekend in "Spoorloos"), Caroline Rottiers, Els Helewaut (hun respectievelijke vriendinnen in de film), Eva Maes (als dochter van "schrijver" Beukelaers) en natuurlijk ook weer Amid Chakir. De film viel als een steen. In 1995 debuteerde Marc Didden als romanschrijver met "Liefde is doof" (Houtekiet).
In 1994 kreeg Erwin Provoost twintig miljoen van de Vlaamse gemeenschap voor... "Max", de film met, rond en over Jacques Vermeire. En zo pakte Dirk Impens ernaast, al maakte die wel de enorme blunder om, allicht op het élan van "Daens", met niet minder dan drie projecten tegelijk om subsidies te komen bedelen: "Brylcreem boulevard" (of "Blueberry Hill II"), "Tijl Uylenspiegel" (een project waarbij de namen van Stijn Coninx en Hugo Claus al zijn gevallen, maar dat nog altijd niet gerealiseerd is) en "Manneke Pis" (die een jaar later wél in de prijzen zal vallen).
Later dat jaar kreeg de commissie een nieuwe samenstelling. Ze bestond voortaan uit Jan Temmerman, Godfried Van de Perre, An Rocour, Jo Daems (voorzitter), Mario Verstraete, Jean-Louis Bru, Jean-Pierre Dewael, Gie Mateusen, Frans Puttemans, Freddy Sartor, Robert Vrielynck en Jef Elbers, die anderzijds in de Raad van Beheer van de BRTN in juni 1995 wel werd vervangen door Mark Joris.
In de marge van het Gentse Filmgebeuren 1994 werd de oprichting bekendgemaakt van een Vlaams Filminstituut. In navolging van het Britse en Deense Filminstituut, wil men alle geledingen van het filmberoep samenbrengen en een einde maken aan de huidige versnippering. Beroepsmensen uit alle geledingen van de film, kunnen lid worden van het instituut. Inlichtingen: Vlaams Filminstituut, Aarlenstraat 75-77, 1040 Brussel.
Begin december 1994 werden de jaarlijkse Plateauprijzen uitgereikt. Dat gebeurde voor het eerst in het Kursaal van Oostende i.p.v. tijdens het Gentse Filmfestival, maar het bleef een zielig feestje tot meerdere eer en glorie van Jacques Dubrulle. Traditiegetrouw werden drie films voor zowat alles genomineerd, maar terwijl "La vie sexuelle des Belges" van Jan Bucquoy buiten de prijzen viel, net als "Mina Tannenbaum" (wat alleen de lachlust opwekte: niemand bleek deze film te hebben gezien), sleepte "Just Friends" traditiegetrouw (daarmee bedoelen we: elk jaar is er één film die alles wint) alle prijzen binnen. Dus: beste film, beste regisseur (Marc-Henri Wajnberg) en beste hoofdacteur, ook al zei Robbe De Hert dat hij Josse De Pauw niet kon uitstaan. "La vie sexuelle" kreeg een week later de André Cavens-prijs van de UFK, maar dat was géén revanche, want aangezien deze prijs de actualiteit korter op de voet volgt, was "Just friends" in 1993 reeds bekroond. Het was dus totaal ten onrechte dat Bucquoy hier "Farinelli" van Gérard Corbiau klopte. Sélim Sasson had dit nochtans (met enig chauvinisme, maar misschien toch wel terecht) de beste Belgische film aller tijden genoemd.
Nog traditiegetrouw ging de publieksprijs naar een film die de critici niet kunnen luchten: "Ad fundum" van Eric Van Looy. Net zoals zovele anderen kwam Van Looy trouwens zijn prijs niet afhalen. "Ad fundum" werd op maat gemaakt voor het doelpubliek, met wat gratuïte seks en helaas ook een "weggegeven" slot. En met Martin De Rijck op de aftiteling als bankier. Komt dat tegen! Marc Punt heeft het scenario geschreven. Tom Van Landuyt en Margot Van Dooren spelen de hoofdrol in een verhaal rond een studentendoop die op een dramatische wijze uit de hand loopt.
Als beste actrice werd de 16-jarige Sandrine Blancke uitgekozen voor een klein rolletje in de Franse film "Le fils du requin". Henri Storck (1907-1999) kreeg n.a.v. zijn carrière zowaar een gouden horloge (zoals Vuile Mong in "Het Apekot" zingt), terwijl John Hurt een prijs kreeg omdat hij toevallig in de buurt was en de Fransman Jean-Claude Petit voor zijn muziek voor "Cyrano de Bergerac", muziek die werd uitgevoerd door het Nieuw Vlaams Symfonieorkest o.l.v. Dirk Brossé. Het enige aangrijpende moment was de sterfscène van de pas overleden Romain De Coninck uit "Koko Flanel". Ze hadden ook nog de sterfscène van Rudy Van Vlaenderen uit "Het verdriet van België" kunnen nemen...
Geld van de Vlaamse Gemeenschap was er voor een Nederlandse film, "Antonia" van Marleen Gorris met Willeke van Ammelrooy, Jan Decleir en Els Dottermans (16,2 miljoen) en zelfs voor een Britse film, "The Passion of Darkly Noon" van Philip Ridley (9,6 miljoen). En eindelijk mocht Robbe De Hert, die enkele jongeren begeleidde voor "Elixir d'Anvers", ook eens langs de kassa passeren: hij kreeg hiervoor 18,5 miljoen, maar niet alleen voor hemzelf uiteraard!
Stephen Rea (opmerkelijk als Jo Clauwaert in "Prêt-à-porter") speelt de hoofdrol in "Between the devil and the deep blue sea" van Marion Hänsel, een film die in competitie heeft deelgenomen aan het Festival van Cannes.
Omdat Jan Verheyen in Hollywood zat voor “The little death”, verfilmde zijn vennoot Marc Punt zelf zijn eigen scenario "She Good Fighter". Een exploitation movie over een meisje dat, pas ontslagen uit de gevangenis, opnieuw van een misdaad wordt beschuldigd en op de vlucht slaat. Dagmar Liekens is zeker geen "groot talent", maar ze oogt mooi en stelt zich bescheiden op t.o.v. haar mannelijke tegenspelers die haar van het scherm zouden kunnen spelen, als ze dat zouden willen (Tom Van Landuyt, Stany Crets, zelfs Gaston Berghmans). Sophie Winters daarentegen is een stuk onbenul dat de eigenlijke incarnatie van de film is: vulgair, stom en een groot bakkes. "Een film over sterke vrouwen" is de publiciteitsslogan waarmee men dit onding aan de "man" probeert te brengen. "Vrouwen"? "Meisjes", ja! En dan nog eerder snotneuzen. En sterk? Ja, als men spieren met hersens verwart. Iets wat bij Marc Punt duidelijk zelf het geval is. Nee, geef ons dan maar "Taxandria" van Raoul Servais, ook al is dit op zijn terrein eigenlijk ook een mislukking.
In Cannes 1995 kondigde Guy Lee Thys reeds aan dat hij geld zou ontvangen voor het draaien van "Shades" een film over de onmogelijkheid van het draaien van een film over Freddy Horion (de titel slaat uiteraard op z'n beroemde zonnebril, maar ook op "living in the shades").
In Cannes '95 kreeg "Manneken Pis" de "Prix de la Jeunesse" en de "Prix de la semaine de la critique". Het was ook de bedoeling dat "The little death" van Jan Verheyen in Cannes zou worden voorgesteld, maar door productieproblemen raakte die niet tijdig klaar, terwijl Robbe Dehert zijn "Brylcream boulevard" liever opspaarde voor het Gentse Filmfestival. "Manneken Pis" werd niet weerhouden voor de Golden Globes, maar kreeg wel de Cavensprijs van de UFK. Regisseur Frank Van Passel mocht voor de BRTN de vijfdelige reeks "Terug naar Oosterdonk" (naar Guido Van Meir) draaien. Daarna zou Frank Van Passel "Villa des Roses" verfilmen. De Vlaamse regering besliste in december 1995 19 miljoen toe te kennen aan "Gastons oorlog" van Robbe De Hert, 14 miljoen aan "Kongo" van Vincent Rouffaer en 13,5 aan "Diamant", een TV-reeks naar Jef Geeraerts.
Op het Filmfestival van Brussel 1996 was de prijs voor de beste Belgische film voor "Manneke Pis". De beste kortfilm was "Ze kijkt, ze kijkt niet" van Esmeralda Snopek (Gentse Academie voor Schone Kunsten). Verder was er "Lisa" van Jan Keymeulen, die flopte.
Van Belgische kant was er in 1996 "Le huitième jour" van Jaco Van Dormael. Succesmanager Daniel Auteuil ontdekt het geluk via mongool Pascal Duquenne. Samen winnen ze ook de prijs van de beste acteur.
In "la Quinzaine des Réalisateurs" is ook "La promesse" te zien, de derde speelfilm van de Waalse broertjes Jean-Pierre en Luc Dardenne. Een adolescent belooft zijn vader bij te staan in zijn louche werk. Zijn vader is immers een koppelbaas die werkt met illegale immigranten. Als er een dode valt, wordt de jongen geconfronteerd met normen van goed en kwaad. Eigenlijk is het dus een inwijdingsfilm over de bewustwording van een jonge knaap. Alleen is het thema niet toegespitst op seksualiteit, zoals dat meestal het geval is bij initiatiefilms, maar op maatschappelijke verantwoordelijkheid. "La Promesse" kreeg in 1996 dan ook de Prijs van de Sociale Film. Velen vergelijken de film met het werk van Ken Loach, waaraan de regisseurs zeker schatplichtig zijn, maar de "cinéma vérité"-stijl met een camera die met de losse pols wordt bediend, geeft een indruk van slordigheid, die alhoewel ze gewild is, toch ook op de zenuwen kan werken.
"Alles moet weg" naar Tom Lanoye is eindelijk uitgekomen op het einde van 1996. De rechten waren gekocht door Jan Verheyen en oorspronkelijk zou Bart Peeters de hoofdrol vertolken (Tony), terwijl Jan Decleir Andreeke-met-de-Harley-Davidson zou spelen. Maar aangezien alle homoseksuele referenties door producer Daniël Van Avermaet uit het boek zijn gehaald, distantieerde Tom Lanoye zich van de verfilming (en verleende hij ook niet langer zijn medewerking aan de Perschefs). Na een breuk tussen Verheyen en Van Avermaet kwam de film er toch, deze keer zelfs met een scenario van Tom Lanoye en met in de hoofdrollen Stany Crets, Peter Van Den Begin, Bart De Pauw en Jaak Van Assche.
"La Sicilia", een komische roadmovie van Luc Pien in een productie van Kladaradatsch, is na vele problemen klaargekomen, maar een verwezenlijking van zijn droom, zoals geformuleerd in Humo is het zeker niet: "Ik loop al jaren met het idee een documentaire over werkloosheid te draaien, maar ik krijg het niet gefinancierd: iedereen vindt het een schitterend project, maar niemand haalt zijn portefeuille boven. Nu wil ik er een erotische film van maken. Misschien is er dan meer interesse. Ik laat mij inspireren door de Braziliaanse pornofilms. Het is namelijk zo dat er in Brazilië een verbod bestaat op films met een politieke inhoud. Dus maken ze pornofilms, en tussen de standjes door citeren ze Marx." (Dit lijkt een “boutade”, maar dat is het niet, ik heb reeds zo'n film gezien.)
Johan Schotte, de zoon van Flandrien Briek, kondigde aan dat hij een film gaat draaien over Jean-Marie Pfaff. Titel? "A hero from zero". Schotte is als mede-eigenaar van de Amerikaanse productiemaatschappij Rocket Pictures executive producer, de regisseur zou de Pool Andrzej Krakowkski worden. De jeugdjaren van Jean-Marie in Beveren zouden trouwens in Polen worden opgenomen. Verder zou er uiteraard ook in München en Mexico worden gedraaid. Het budget zou 450 miljoen bedragen: meer dan het dubbele van "Daens"! En daar ging het in 1997 fout: een world wide marketing campagne was gepland rond Jean-Marie Pfaff, maar die begon plots excessieve financiële eisen te stellen. Gefluisterd wordt dat hij zichzelf in nesten heeft gewerkt. Ook de aanslag op de bij hem logerende Russische voetballer Kirill Varaxine moet men in dat kader zien. Varaxine kreeg trouwens een aanbieding van Schotte om bij diens Albuquerque Gecos te gaan spelen. Deze Amerikaanse tweede klasseploeg is immers "eigendom" van Schotte en wordt gesponsord door Morres Meubel, waardoor er b.v. een overeenkomst met S.K.Beveren bestaat. Morres Meubel was ook de sponsor van Jean-Marie Pfaff, tot-ie in moeilijkheden geraakte. Schotte denkt naar verluidt z'n film toch nog altijd te kunnen draaien, echter zonder expliciet naar Pfaff te verwijzen. Met de winst wil-ie dan uiteindelijk de lang verwachte Flandrienfilm ter ere van zijn vader te produceren.
Julien Vandevelde draaide in 1999 al een opmerkelijke film over De Opening van het nieuwe Stedelijk Museum voor Actuele Kunst. Hierin schetste hij een portret van Jan Hoet die na 30 jaar vechten eindelijk de collectie hedendaagse kunst in 'zijn' nieuwe museum kon voorstellen. Deze films werd reeds op verschillende televisiezenders en op binnen ‑en buitenlandse filmsfestivals getoond. Ander werk van Vandevelde is onder andere de film “De Laatste Dag”, een portret van Walter De Buck die afscheid neemt van 'zijn' Gentse Feesten. Zeer recent stelde hij ook films voor over de kunstenaars Philippe Vandenberg, Carl De Keyzer en Dirk Braeckman. Deze films werden gemaakt naar aanleiding van diverse tentoonstellingen met werk van deze kunstenaars. Bij die over Carl De Keyzer nam hij ongevraagd ook mezelf op terwijl ik deze fotograaf interviewde. Dit leidde tot een incident.
"Rosetta" is een film van Jean‑Pierre en Luc Dardenne uit 1999, met o.a. Emilie Dequenne, Fabrizio Rongione, Anne Yernaux, Olivier Gourmet. Rosetta woont samen met haar door de drank ondermijnde moeder, in een caravan op een afgelegen trailerpark. Ze heeft er echter alles voor over om, net als iedereen, een "normaal" leven te kunnen leiden. Ze wil niet in hetzelfde zwarte gat terechtkomen als haar moeder. Ze wil haar lot in eigen handen nemen, zich een plaats verwerven in de maatschappij. Ze vecht tegen de armoede en tegen de fysische en psychische aftakeling waarvan haar moeder het symbool is. Ze lijkt hierbij niemand toe te laten in haar leven, ook niet de jonge wafelbakker die haar een baantje bezorgt. Zwaar deprimerende film over meisje dat zonder perspectief opgroeit in de omgeving van Seraing. Rosetta werd in 1999 bekroond met de Gouden Palm te Cannes. Emilie Dequenne kreeg de Prijs voor de Beste Vrouwelijke Vertolking.
"L'Amour en Suspens", een film van Herman Van Eyken, was te zien in de Belgische zalen vanaf 29 mei 2001. De film is gesitueerd in Maleisië in 1955. Twee vennoten hebben het gemaakt in de rubberplantage. Op zijn sterfbed beslist Raymond, de oudste, om zijn fortuin over te dragen aan Loulou, zijn uitverkoren dochter die ergens in Europa woont. Woedend beslist Marcel, de andere vennoot, om terug te eisen wat hem in zijn ogen toekomt. Maar in de "Roxy", het bescheiden cabaret waar Loulou werkt, loopt alles heel anders dan verwacht... Langzaam dringt Marcel binnen in een wankele wereld. Een universum waar alles aan een zijden draadje hangt. Met: François Beukelaers, Inge Paulussen, Andrea Ferreol, e.a. Muziek: Arno.
Uit 2002 is “Goldfish Game”, de eerste langspeelfilm van kunstenaar en theatermaker Jan Lauwers. Het is het verhaal van een kleine gemeenschap van mensen die op een gewelddadige manier uit elkaar wordt gerukt. “Goldfish Game” is een herkenbare, eigentijdse morele fabel die zich ontwikkelt met de fataliteit van een Griekse tragedie. Achter het menselijke drama gaat tegelijk en haast onmerkbaar een antropologische studie schuil over de mechanismen die een groep samenhouden en ontbinden. In het centrum van die mechanismen staat de dood, de eigen dood en de dood van de andere, als onherleidbare lege plek die ieder menselijk handelen bepaalt en begrenst. Maar antropologische studies, daar zit een mens niet op te wachten in een bioscoop natuurlijk.
Op 7 oktober 2003 werd het officiële startschot van de 30ste editie van het Filmfestival Gent gegeven met de filmvoorstelling van "De zaak Alzheimer" van regisseur Erik van Looy naar de roman van Jef Geeraerts. Vincke (Koen de Bouw) en Verstuyft (Werner Desmedt) zijn het beste recherche‑duo van de Antwerpse politie. Als ze geconfronteerd worden met de moord op een topambtenaar stellen ze alles in het werk om de dader te pakken te krijgen. Het spoor leidt naar de huurmoordenaar Angelo Ledda (Jan Decleir). Ledda lijdt aan de symptomen van de ziekte van Alzheimer en krijgt het steeds moeilijker om zijn opdrachten uit te voeren. Als hij bovendien doorkrijgt dat hij zich heeft laten gebruiken voor een politiek machtspelletje besluit hij achter zijn opdrachtgevers aan te gaan. Vincke en Verstuyft hebben de handen vol om het kluwen van intriges, afrekeningen en netwerken te ontwarren en te vermijden dat er nog doden vallen. Met verder nog Hilde De Baerdemaeker, Deborah Ostrega e.a.
De nieuwe film van Stijn Coninx in 2003 heette "Verder dan de Maan". De negenjarige Caro hoort op school dat mensen op de maan zullen landen. De Apollo XI is immers vertrokken. Volgens Caro zal God die landing niet toelaten. Een en ander geeft aanleiding tot moeilijkheden in het gezin waar de vader evenmin met moderne toestanden overweg kan. Een gevoelig werkstuk van de regisseur van “Daens”. Met Huub Stapel, Johanna Ter Steege en de schitterende Neeltje De Vree als Caro heb ik ergens gelezen, want ikzelf heb hem nooit gezien. Ook hier was mijn aandacht gaan verslappen en ik hield niet langer alle nieuwe releases bij.
Ronny De Schepper
(*) De hoofdrolspeler van de latere remake door Jan Gruyaert in 1983, René Van Sambeek, zou kort daarna zelfmoord plegen.
(**) Zie ook: Willy Van Poucke, “Magie van Woord & Woud”.
LUMIERE ‑ BRUGGE
Sedert '96 de auteursbioscoop van West‑Vlaanderen met een programma dat zowel aandacht heeft voor gevestigde namen als jong talent en het beste van de Europese cinema op de voorgrond plaatst.
Sint‑Jakobsstraat 36, 8000 Brugge
tel 050 34 34 65
e‑mail lumiere@skynet.be
CARTOON'S ‑ ANTWERPEN
Sinds 1978 staat Cartoon's synoniem voor onuitgegeven Europese films, wereldcinema, filmclassics en filmcycli. Met zijn vernieuwde infrastructuur, een must voor filmminded Antwerpen.
Kaasstraat 4, 2000 Antwerpen
tel 03 232 96 32
STUDIO ‑ LEUVEN
Al meer dan 30 jaar vertoner van kwaliteitsfilms. Introduceerde de sneak preview en zomerprogrammatie in België en heeft het vertonen van filmklassiekers steeds belangrijk gevonden.
Brabançonnestraat 25, 3000 Leuven
(Studio 1 of Studioke)
tel 016 300 700
e‑mail henk@studiofilmtheaters.be
website www.studiofilmtheaters.be
LIMELIGHT
Kapucijnenstraat 10, 8500 Kortrijk
(Pentascoop)
tel 056 22 10 01
e‑mail info@limelight‑kortrijk.be
website www.limelight‑kortrijk.be
Voor Gentse cinema's, zie alhier.
Selectieve bibliografie
CONVENTS Guido, Van kinetoscoop tot café-ciné, Leuven, Universitaire pers, 2000.
Joseph Plateau. Leven tussen Kunst en Wetenschap, door M.Dorikens, met bijdragen van L. Mannoni, G. Pisano‑Basile en D. Robinson en uitgegeven door het Provinciebestuur van Oost‑Vlaanderen.
De naam van Joseph Plateau is rechtstreeks verbonden met de creatie van bewegende beelden. Hij ontdekte en formuleerde het principe van de gezichtstraagheid. Met zijn phenakistiscoop legde hij de basis voor de filmindustrie. Hij wordt dan ook meestal geciteerd als onmiddellijke voorloper van de film. Wanneer hij in 1835 professor aan de Gentse Universiteit wordt, heeft hij de ontdekking van de phenakistiscoop reeds op zijn naam staan. Plateau noemde het toestel, voorloper van de animatiefilm, ook wel Fantascoop. Het midden van de 19e eeuw was een tijd waarin het huiselijke leven niet veel spectaculairs te bieden had. Plots komt dan deze phenakistiscoop de verbaasde burgers het "fantastische" van beelden in beweging tonen. Een gebeurtenis zonder voorgaande.
De phenakistiscoop bestaat uit een houder met daarop gemonteerd een ronde schijf met een aantal lichtjes verschillende tekeningen, gescheiden door smalle spleten. Laat men de schijf voor een spiegel draaien en bekijkt men door de voorbijkomende spleten de reflectie van de opeenvolgende beelden, dan ziet men een beweging ontstaan.
Uit het doctoraat van Joseph Plateau ontstaat de anorthoscoop, die echter nooit zo'n groot commercieel succes zal worden als de phenakistiscoop. Een anorthoscoopschijf is een vervormde tekening die, als ze samen draaiend met een sluiterschijf (schijf met spleten) op de correcte wijze bekeken wordt, een onvervormd maar stilstaand beeld reconstrueert.
Joseph Plateau verrichtte voorts fundamenteel onderzoek naar het gedrag van dunne vloeistofvliezen en naar de visuele waarneming van kleuren. Ook dit veel minder bekende aspect van Plateau komt ruim aan bod in de tentoonstelling.
De grootste fysici uit die tijd behoorden tot zijn kennissenkring. In 1843 wordt Plateau langzaam volledig blind, niet rechtstreeks als gevolg van zijn experiment in 1829, waarbij hij 25 seconden recht in de zon keek, maar als gevolg van een oogontsteking. Veertig jaar zou hij nog de leiding hebben bij tientallen experimenten, die hij laat uitvoeren door zijn vrienden, collega's en familie.
Plateau was ook een uitstekend en innoverend lesgever. Hij creëerde voor de Gentse universiteit het "Cabinet de Physique", dat op Europees niveau tot het beste behoorde van wat er rond 1840 bestond.
Het allereerste filmpje zijn gewoon de arbeiders van de fabriek Lumière als die door de poort naar huis terugkeren. "La sortie des usines Lumière" is op 10 november 1895 voor beperkte kring (o.a. burgemeester Buls) reeds te zien in Brussel, eveneens dankzij een Gentenaar, Amand Goderus. De eerste publieke vertoning vindt echter plaats op 1 maart 1896 in de redactielokalen van het progressief-liberale blad "La Chronique" in de huidige "Galerie du Roi".
De eerste publieke filmvertoning in Vlaanderen, eind oktober 1896 (georganiseerd door de Parijse fotograaf Pirou) vond plaats in de zaal boven de hoofdingang van het Nieuwe Circus in Gent. Slechts een beperkt clubje kwam erop af. Maar amper een maand later was dat al helemaal anders toen de gebroeders Lumière in hoogsteigen persoon een vertoning kwamen geven in diezelfde zaal van La Photographie Animée par le Cinématographe.
Datzelfde jaar nog draait een cineast van Lumière (Alexandre Promio) de eerste documentaire beelden van Brussel en Antwerpen, met het oog op vertoningen op de Wereldtentoonstelling van Tervuren. Daar had normaal ook een film moeten vertoond geweest zijn over Kongo, maar dat project was mislukt. Men filmde dan maar de zwarten die daar werden "tentoongesteld". Dat gebeurde in opdracht van de eerste Belgische "producer", de ondernemer Charles Belot, maar zijn films zijn verloren gegaan.
Het nieuwe medium kende onmiddellijk een groot succes: in 1898 waren er reeds voorstellingen op de Antwerpse Sinksenfoor en een openluchtfestival in Leuven in 1903 trok 20.000 belangstellenden. Een jaar later waren er in Blankenberge 15.000 toeschouwers. De getoonde kortfilms waren enerzijds lachfilmpjes, maar anderzijds reeds "Het leven en de passie van Jezus Christus" en "Willem Tell". In 1904 werd in Brussel de eerste "concert-bierhuis-bioscoop" opgericht door Louis Van Goitsenhoven. Het Théâtre du Cinématoscope bevond zich op de Noorderlaan, waar zich op dit moment de Marivaux bevindt.
De eersten die in onze contreien op de idee kwamen om met een cinematograaf de kermissen af te dweilen waren de gebroeders Willy en Albert Alberts uit Breda. Zij zaten immers al in de kermisstiel, maar waren niet te beroerd zich bij te scholen in de filmbusiness. Zo is de eerste Nederlandse film van hun hand, "Ongeval van een Frans heertje zonder pantalon te Zandvoort" (1905). Twee jaar later volgde hun eerste Belgische fictiefilm, "Les deux vagabonds à Namur".
Een andere bekende foorkramer/filmer was Wilhelm Krüger. Hij verloor echter de strijd omdat in 1902 zijn barak volledig uitbrandde (iets wat vaker gebeurde in die beginperiode toen men met erg brandbare pellicule werkte). Hij ontving van de stad Antwerpen 500 frank als compensatie en investeerde deze in de eerste échte Antwerpse cinema, Cinema Krüger, in 1907 op de hoek van De Keyserlei en de Appelmansstraat, waar ooit nog burgemeester Jan Van Rijswijck had gewoond. Krüger was echter ongeletterd en liet zich geregeld in de doeken doen. Toen hij op de fles ging nam de Franse firma Pathé zijn zaal over en herdoopte ze in Ciné Pathé.
In het prille bioscoopmilieu kan men de firma ‘Pathé-Frères’ inderdaad niet onvermeld laten. In België richtte Pathé met Franse en Belgische aandeelhouders de naamloze vennootschap ‘La Belge Cinéma’ op om zowel de distributie als exploitatie van hun films te controleren. ‘La Belge Cinéma’ was vanaf 1908 zowel de verkoper van films en filmapparatuur, als bioscoopexploitant van Pathéfilms in België. Een van haar strategiëen was de uitbouw van een netwerk van zalen, waaraan ze op exclusieve basis films verhuurden. Vanaf 1908 lieten de vertegenwoordigers van deze Belgische onderneming ook diverse theaters niet ongemoeid.
Nochtans ging het ook de variété‑ en revuezalen oorspronkelijk goed voor de wind. Toen daarbij de opgang van de film voor meer afwisseling in de programma's zorgde, was het publiek volledig voor deze formule gewonnen. Al snel werd de concurrentie onder de zalen groot en deed men al het mogelijke om de gunst van het publiek te winnen en elkaar de loef af te steken met de laatste nieuwigheden. Reeds in 1902 voegde het Café Arabe aan het Antwerpse Astridplein (de latere Kursaal/Savoy) films toe aan de revuespektakels, hierin gevolgd door de danszalen Rubens, gelegen tegenover de latere bioscoopzaal, en Scala (Agneessensstraat). Een Duitse verkoper wilde met dat doel vooral "films voor mannen" in ons land slijten, zoals "Tanz der Salomé" van Oscar Messter.
Een bericht uit "De Nieuwe Gazet" van 6/6/1907 geeft aan hoe populair zowel het medium film als de variététheaters wel waren: "Zondagavond heeft men meer dan 2000 personen moeten weigeren. Reeds tijdens de middagvertoningen waren er geen voldoende plaatsen meer. Zes politieagenten waren nodig om het toestromend volk in toom te houden."
Zo waren er in juni 1907 in de Antwerpse Scala filmbeelden van de komische zanger Sus Van Aerschot te zien, waarbij het publiek hem synchroon met behulp van een grammofoon op het witte doek kon horen zingen. De producent was de genoemde foorkramer Willem Krüger met zijn Imperial Bio. Krüger zette eveneens de revue, ‘Bruxelles-Scie-Némas’ van Pierre Kok op film, met bekende Belgische acteurs zoals Jeanne Villy, Albert Beauvalle en Fernand Crommelynck. Het publiek vond het een interessant experiment, maar men meende wel dat het daarbij moest blijven, want ze misten het live-effect van de acteurs.
De eerste echte Antwerpse bioscoop was het Théâtre des Variétés aan de Meir (later zaal Roxy, nu de C&A) in 1907. Een zitplaats kostte echter 5 fr. (een staanplaats 0,5 fr.), zodat dit enkel voor de begoede klasse was. Als reactie kwam er in 1908 in de Napelsstraat een cinema voor de dokwerkers. Typisch voor de zeden van die tijd was dat men gratis binnen mocht, maar dat men wel voor tenminste 15 centiemen drank moest verbruiken!
Eind juli 1908 dook ‘La Belge Cinéma’ voor het eerst op in het Gentse Nieuwe Cirkus. Er werd voor de plaatselijke autoriteiten en de pers een gala-avond georganiseerd. Speciale voorstellingen voor plaatselijke verenigingen, prijsverminderingen voor kinderen en steeds nieuwe programma’s zorgden dagelijks voor een gevulde zaal.
In 1909 werd ook het Palais Indien aan de Antwerpse De Keyserlei omgebouwd tot bioscoop door de Franse firma Gaumont. Datzelfde jaar opende de ‘Congo-Cinéma’ haar deuren in Brussel. Belgische cineasten maakten tientallen reportages in de kolonie voor diverse filmexploitanten.
In 1914 richtte de C.A.O. (Centrale voor Arbeiders Opvoeding, van socialistische strekking) een "Kinematografisch Bureel" op, vooral als gevolg van de zware kritiek die Hendrik de Man had op de films waarop de arbeiders verslingerd waren. Naast het artistieke peil moest ook de morele inhoud van de speelfilms in de gaten worden gehouden, vond de Man. Geen films die antisocialistische tendenzen vertoonden of die pornografie, chauvinisme en militarisme aanmoedigden. Ook geen films waarin luxe en rijkdom uitgestald werden als conditio sine qua non voor het geluk of waarin de caritas van de rijke bourgeoisie werd gehuldigd. De Man gaf zelfs de samenstelling van een type-filmavond aan, inclusief de verhouding van de delen (komedie, drama, documentaire...) in aantal meters film. Daarbij was hij wel zo verstandig om het "educatieve" tot de helft van het "ontspannende" te reduceren. Het Bureel was van plan zelf films aan te kopen en te verspreiden, maar door de oorlog is er van die plannen nooit iets terechtgekomen.
In 1917 waren er nochtans wel al 80 filmzalen in Brussel alleen. In de oorlogswinter van 1916-1917 werden er in ons land niet minder dan vijftig miljoen bioscoopticketjes verkocht. Uiteraard meestal voor films van de Duitse bezetter, waarbij vooral Asta Nielsen in films van haar echtgenoot Urban Gad populair was. Als voorbeelden kunnen we "Die Sündes der Väter" en "Die Arme Jenny", allebei uit 1911, citeren. Nochtans zijn dit tranerige melodrama's die steevast slecht aflopen. Toch wist zij door haar vertolking o.a. Paul van Ostayen tot een lyrische verafgoding te bewegen.
Langs katholieke zijde werd er in 1918 in Antwerpen een "Vereniging voor Filmopname" gesticht met de bedoeling "De Leeuw van Vlaanderen" te draaien, maar dat is nooit van de grond gekomen. Zo werd uiteindelijk "Leentje van de zee" in 1928 de eerste Vlaamse film.
Ondertussen had men in België vanaf 1923 reeds veel films gedraaid, waaronder Le mouton noir (De Kempeneer), Gossette (Germaine Dulac), La souriante Madame Beudet (Germaine Dulac), Dans Bruges-la-Morte (Paul Flon), Le carillon d'amour (Jacques de Baroncelli), Les opprimés (Henry Roussel), Coeurs belges (Aimée Navarra) en A la manière de Zorro (Paul Flon).
In september 1927 ontstond er groot ophef omdat katholieke verenigingen erin geslaagd waren om in Wevelgem de vertoning van de film "De naakte vrouw" (naar Georges Bataille) te verbieden. In 1928 richtte Henri Storck in Oostende dan ook de “Club du Cinéma” op (Storck was immers in het Frans opgevoed) om de mensen te laten kennismaken met de films van Sergei Eisenstein, van de Duitse expressionisten, de Franse surrealisten en vooral van de Amerikaanse documentarist Robert Flaherty, die zijn grote voorbeeld zou worden.
Reeds in 1929 werd de eerste Belgische geluidsfilm gedraaid, "La famille Klepkens" van Gaston Schoukens. Henri Storck, die reeds in zijn kinderjaren filmde wat zich afspeelde op het strand van zijn geboortestad Oostende, deed nog eens hetzelfde in zijn eerste professionele film, “Beelden van Oostende”. Het was voor hem de aanleiding om aan het stadsbestuur voor te stellen vanaf het jaar daarop zogenaamde “filmactualiteiten” te draaien. Hij kreeg 0,75 euro per meter film en draaide in twaalf maanden zo'n drieduizend euro bij elkaar. In 1931 draaide hij zijn eerste fictiefilm, “Strandidylle”, die opzien baarde door zijn sensualiteit.
Daarmee kwam hij dus meteen al in conflict met de in 1930 door de socialisten gestemde wet Vandervelde, die erop gericht was de zedelijkheid te beschermen. Aangezien echter juist de betere films onder de banvloek van de censors bleken te vallen, richtte men datzelfde jaar nog de Socialistische Kinemacentrale op (buiten de C.A.O.) met het voornemen om de programmatie in de socialistische bioscopen tot een hoger niveau op te tillen. Het bleef slechts een vrome wens.
In 1934 scharen de socialisten zich zelfs aan de zijde van de katholieken als die de film "Dames" willen verbieden. Het is een typisch Hollywoodiaans musical-product met veel blote meisjesbenen en dat is er voor beide partijen te veel aan.
Ondertussen had Storck samen met Joris Ivens in 1933 de geëngageerde documentaire “Borinage” gedraaid. De film werd in het westen meestal gedwarsboomd, maar was een groot succes in de Sovjetunie. Ook Luis Bunuel werd er zwaar door beïnvloed. In tegenstelling tot Ivens zou Storck nadien geen geëngageerde films meer draaien, hij legde zich meer toe op kunstfilms, zoals over Delvaux, Rubens en in 1985 zelfs nog over Permeke, zijn laatste film (samen met Patrick Conrad).
De eerste Vlaamse klankfilm was "Meisjes in Vrijheid" van de uitgeweken Duitser Fritz Kramp, enkele maanden later gevolgd door "De Witte", beide uit 1934. De vertolking van Jefke Bruyninckx kende hierin zo'n succes dat MGM hem een hoofdrol in "David Copperfield" aanbood, maar Jefke weigerde. Dat was niet ongewoon: Fritz Lang had eveneens aan Henri Storck gevraagd samen met hem naar Hollywood te gaan en deze weigerde ook.
De eerste Belgische kunstfilm is "Het kwade oog" uit 1937, de verfilming van Charles Dekeukeleire van "De vertraagde film" van Herman Teirlinck, een huldegedicht aan de handenarbeid en een evocatie van mystiek en bijgeloof. Grappig is wel dat deze film tot stand is gekomen precies in het jaar dat ons land een handelsverdrag tekende met de Verenigde Staten, waarbij deze beloofden hier fabrieken van Ford en General Motors te bouwen op voorwaarde dat de Belgische overheid de eigen filmindustrie niet zou subsidiëren!
Eigenlijk draaide Edith Kiel (1904-1993) "De Witte", maar de film werd aan de man waarmee ze samenleefde, Jan Vanderheyden, toegeschreven, evenals de rest die erop volgde. Edith Kiel was afkomstig uit de UFA-studio's, waarmee ze had kennisgemaakt dankzij haar klasgenote Lillian Harvey. Als ik me niet vergis, is dat ook de hoofdvertolkster van "Zwei Herzen im Dreivierteltakt", een film uit 1930, waardoor Kiel met Vanderheyden in contact is gekomen. Die importeerde namelijk Duitse films in België en Kiel verkocht hem deze film.
Een jaar later draaiden Vanderheyden-Kiel "Uilenspiegel leeft nog", eveneens naar Ernest Claes, die tevens geldschieter was, al was hij niet tevreden over de verfilming van zijn "Witte". In 1939 draaiden Vanderheyden-Kiel "Een engel van een man" en een jaar later "Janssens en Peeters, dikke vrienden" en "Wit is troef", gevolgd in 1942 door "Antoon, de flierefluiter" waarvoor Felix Timmermans het scenario schreef, 't is te zeggen: hij schreef het hele verhaal op één bladzijde en gaf het aan Kiel om verder uit te werken. Deze flierefluiter haalde toch de filmgeschiedenis omdat hierin de eerste naaktscène uit de Vlaamse filmgeschiedenis voorkomt, namelijk een meisje dat halfnaakt poseert voor een schilder (Antoon zelf allicht).
Maar de successtory was toen al voorbij. "Gelukkig" was er echter de oorlog, waarin het echtpaar Vanderheyden-Kiel de kans zag om het laken naar zich toe te trekken. "Gewoon uit opportunisme," zegt Gisela, de dochter van Edith uit haar eerste huwelijk, "niet uit overtuiging". Maar hoe overtuigingsloos kun je zijn, als zelfs Ernest Claes (toch ook geen onverdachte "witte") omgang begint te vermijden omdat Kiel opzichtig met een hakenkruis loopt te pronken?
Philippe Van Meerbeeck (maker van een documentaire over het paar) in Knack Agenda van 12/6/1999: "Tijdens de bezetting werd Vanderheyden door zijn collega's van de Belgische Syndicale Kamer voor Films uitgeroepen tot voorzitter, niet zozeer omwille van zijn kwaliteiten maar voornamelijk omdat hij dankzij zijn Duitse vrouw goede contacten had met de bezetter. Ook de Duitse propagandamachine maakte gretig van hem gebruik. Zelf deed hij ook zijn voordeel, want tijdens de oorlog was 80% van de hier gedraaide films van Duitse makelij en hij was de enige die ze kon verdelen.”
In samenwerking met de Duitse bezetter werd ook "De vlaschaard" (Boleslav Barlog, 1943) gedraaid (Duitse titel: “Wenn die Sonne wieder scheint”), overigens met dezelfde cameraman als voor “De Witte” (Ewald Daub). Stijn Streuvels was hiervoor oorspronkelijk niet te vinden, maar hij werd gepaaid met een Vlaamse versie met de oorspronkelijke titel, met daarin enkele Vlaamse volksliederen door boeren op het veld gezongen en, last but not least, met een cameo-rolletje voor hemzelf. De ideologie van het nazisme schreef wel voor dat christelijke elementen (zoals een kruisteken maken boven het zaaigoed) dienden te worden geschrapt en vooral dat de film een positief einde moest hebben. In plaats van zijn zoon dood te slaan, verzoent boer Vermeulen zich dus op Louis’ ziekbed met zijn zoon en zelfs met diens oorspronkelijk ongewenst lief Schellebelle. Men mag er dus van uitgaan dat Louis en Schellebelle uiteindelijk de vlasakker zullen beheren en “de toekomst lacht hen toe” (“die Sonne scheint wieder”). Het dient wel gezegd dat Stijn Streuvels, in tegenstelling tot zijn confraters Felix Timmermans en Ernest Claes, niet is ingegaan op het “verzoek” van de bezetter om in Duitsland “een filmcursus” te gaan volgen. Zelfs op de première van de Vlaamse versie in Gent bleef hij afwezig. (*)
De eerste Vlaamse film die na de oorlog werd gedraaid (1945) was "Baas Gansendonck", geschreven, geregisseerd en geproduceerd door Gaston Ariën (1907-1988), de stichter van de Philharmonie van Antwerpen en het Internationaal Theaterfestival van Antwerpen, die tijdens de oorlog in de filmbusiness actief was als productieleider bij het dubben van Duitse films. Robert Marcel (pseudoniem voor Robert Houtmans, 1900-1987) speelde het legendarische personage dat werd gecreëerd door Hendrik Conscience en Luc Philips was zijn knecht Kobe. Het was echter een commerciële flop en Ariëns keerde terug naar zijn andere activiteiten.
In 1946 draaide Jan Van Roy (1927-1988) "God schiep de mens", een neorealistisch drama dat als de voorloper van het minimalisme kon worden bestempeld en dus uiteraard flopte dat het geen aard had. Twintig jaar lang zou Van Roy in alle eenzaamheid aan de opvolger werken, het autobiografische "De grote eenzaamheid". Dan nog geraakt hij niet klaar met het geluid. In 1987 wordt daarvoor een afwerkingspremie aangevraagd bij de selectiecommissie, maar nog voor de uitspraak sterft Van Roy "in grote eenzaamheid"...
Na de oorlog had Vanderheyden nattigheid gevoeld en was gaan lopen naar Berlijn. Toen hij in 1949 terugkwam, werd hij eerst tot dertien jaar, en in beroep tot tien jaar gevangenis veroordeeld waarvan hij er drie effectief heeft uitgezeten. Weer vrij was hij een geruïneerd en gebroken man, en vroegere vrienden als Ernest Claes, die zelf door het gerecht werd lastiggevallen maar de dans kon ontspringen, lieten hem vallen als een baksteen.
Edith Kiel probeerde wel scenario's te schrijven voor Duitse films, maar die werden nooit verfilmd. Wel kwam zij nu meer op de voorgrond. Voordien opereerde ze nog in de schaduw van Vanderheyden, maar na de oorlog stonden alle films op haar naam en verdeelde zij ze ook. Logisch, want Vanderheyden was zijn burgerrechten kwijt en mocht dus geen firma meer leiden. Pikant detail: na de oorlog richt Kiel met de hulp van joodse geldschieters de Antwerpse Film Onderneming (AFO) op. Ze pikte de succesformule van de volkse films weer op en deed haar bedrijfje de volgende tien jaar als een goed geoliede filmmachine draaien. Zonder overheidssteun was ze dag en nacht in de weer, en monteerde vaak zelfs tot op de avond van de première. Eén keer startte een film zelfs zonder dat de laatste bobijn klaar was, een mislukte gok die weliswaar door het enthousiaste premièrepubliek op applaus onthaald werd. Pionierstijden die je nu niet meer voor mogelijk houdt.
De jonge wolven uit de opkomende flimindustrie keken niet bepaald positief tegen Kiel aan. Kiel had dan ook overal een vinger in de pap te brokken. Toen in 1952 de zogenaamde taxatie‑maatregel werd uitgevaardigd (waarbij de 'vermakelijkheidsbelasting' aan de maker en verdeler werd teruggebetaald), was Kiel de eerste om daarvan te profiteren.
Antwerpen was op dat moment (in 1949 om precies te zijn) overigens de stad met het meeste cinema's ter wereld! Ene Arnold Frank draaide zowaar de eerste "clips" met Vlaamse schlagers die als voorprogramma werden gespeeld om de verkoop te bevorderen. Eén van die vedetten, die zelfs in de Verenigde Staten doorstootte, was Pola Cortez (1911-1990), alias Rosa Cortens. Ze trad ook op in verscheidene Vlaamse films van het duo Vanderheyden-Kiel, zoals "Alleen voor u" (1935), "Uilenspiegel leeft nog" (1935), "Drie flinke kerels" (1938) en "Rendez-vous in het paradijs" (1957).
In de jaren vijftig waren er hier te lande nog andere komische films in dat genre, zoals "Ah! Qu'il fait bon chez vous" van Emile-Georges de Meyst met Bobbejaan Schoepen (1950), “Het banket van de smokkelaars” van Henri Storck (1951), "'t Is wreed in de wereld" en "De roof van Hop-Marianneke" van Joris Diels (1954), maar voor ons, leerlingen op katholieke scholen, waren er vooral de documentaires over Belgisch Congo van pater André Cornil (in samenwerking met Caltex). Zo konden we eindelijk ook eens blote tieten zien! Cornil draaide ook speelfilms die enkel voor de lokale bevolking bedoeld waren ("Au bord de l'abime", 1954, "Terre d'espoir", 1955, en "Le bonheur est sous mon toit", 1956). Een andere pater Albert Van Aelst draaide met Mata-Mata en Pili-Pili zelfs een soort van zwarte "dikke en dunne".
In 1956 debuteerde Jef Bruyninckx, die bij Edith Kiel het vak van monteur had geleerd (en dat voornamelijk te gelde maakte als inkorter van B-films die als voorfilm moesten dienen), als regisseur met "De klucht van de brave moordenaar" naar het toneelstuk van Jos Janssen, datzelfde jaar nog gevolgd door "Vuur, liefde en vitaminen" met Charles Janssens, Julien Schoenaerts, Romain Deconinck, Gaston Vandermeulen, Co Flower en Dora Van der Groen. Dat jaar was er ook "Boevenprinses" van Edith Kiel met de Woodpeckers.
In 1957 draaide Bruyninckx "Wat doen we met de liefde" met Wies Andersen en de Woodpeckers. In 1958 situeerde hij "Het geluk komt morgen" in het decor van de Expo. Datzelfde jaar draaide hij ook zijn laatste film "Vrijgezel met veertig kinderen" met Bob Davidse als Nonkel Bob. Ter gelegenheid van de Expo draait Edith Kiel ook haar eerste (en enige) ernstige film "Het meisje en de Madonna", voorbestemd om een flop te worden, zodat ze terugkeert naar wat ze wél kan.
Een jaar later debuteerde Gaston Berghmans zowaar met een "gewaagde" kusscène met zangeres Frieda Linzi in "Een zonde waard" van het duo Vanderheyden-Kiel. Maar toen was het eigenlijk al afgelopen. Er was al televisie vanaf 1953, maar het is vooral sinds de verslagen vanop de Expo '58 dat het medium qua populariteit de film begon te verdringen. Bovendien werden de films van Kiel niet gedraaid op de televisie. Volgens haar had dit te maken met een incident dat teruggaat op 1952. Toen werd de film "Uit hetzelfde nest" zeer negatief gerecenseerd in de Gazet van Antwerpen. Vanderheyden was goed bevriend met Leon Van Dijck van Bell Telephone en deze belde woedend naar de hoofdredactie, zodat de redacteur werd ontslagen. Dat was dan Joz.Van Liempt die lange tijd de filmprogrammatie bij het NIR zou bepalen. Van Liempt is ook de vader van het subsidiëringssysteem dat vanaf 1964 is ingevoerd en dat eigenlijk tegen de volkse films van Kiel en c° wou ingaan.
Vanderheyden was overigens al in 1961 gestorven en Edith kon niet zonder Jan. Ze maakte nog één film ("De stille genieter" met The Woodpeckers, losweg gebaseerd op "The apartment" van Billy Wilder, zoals ze "De duivel te slim" al had gebaseerd op "Some like it hot" en "Min of meer" op de Don Camillo-films) en stopte dan. Volgens haar eigen zeggen (in "De Andere Sinema" van 8 april 1986) vooral omdat de cinema-uitbaters de boel beduvelden. Zo werden bijna al haar films zogezegd slecht ontvangen, terwijl kennissen die erheen wilden, getuigden dat ze niet binnen konden omdat de zalen uitverkocht waren!
Intussen was er op televisie wel "Schipper naast Mathilde" dat in feite op hetzelfde stramien als Kiels films was gebouwd. Ze hield zich nog wat bezig met de verdeling van de oude films en overleed zelf in 1994. (Tussen haakjes de interviewers van het “linkse” Andere Sinema laten zich door haar vakkundig in de doekjes doen wat de oorlogsperiode betreft. Ongetwijfeld hadden zij geen weet van het geparadeer met hakenkruisen!)
Een andere belangrijke filmcriticus was toen Johan Daisne, al was Daisne volgens Michel Apers van het Filmmuseum eerder vol lof over een smartlappenfilm en ergerde hij zich over existentialistische of contestatiefilms. Veelzeggend is een overdruk uit het reeds lang ter ziele gegane weekblad Cinema met als titel "Bergman of... Barabas". Daarnaast was Daisne, steeds volgens Apers, wel tolerant tegenover homofiele relaties. Vooral "Thérèse en Isabelle" van Radley Metzger uit 1966 vond hij een meesterwerk, wat des te merkwaardiger was omdat zijn eerste vrouw hem heeft verlaten voor een andere vrouw.
In 1965 debuteert André Delvaux, die al even verkeerdelijk wordt aangezien als « the man to have put Belgian cinema on the map » zoals Ronald Bergan betoogt in zijn in memoriam in The Guardian (8/10/02), met de verfilming van een boek van Daisne, “De man die zijn haar kort liet knippen”.
Een jaar eerder was ook de eerste Vlaamse film uitgekomen die gedraaid werd met een subsidie van de in 1964 opgerichte "selectiecommissie voor Nederlandstalige Culturele Films". Het is "Y manana?" van Emil Degelin, een ietwat surrealistische prent over een Antwerpse politieagent (Jacques Dufilho) die tijdens een vakantie aan de Spaanse kust zowaar inzicht krijgt in de consumptiemaatschappij.
In 1968 is er “Monsieur Hawarden”, het opvallende debuut van de Antwerpse cineast Harry Kümel en uiteraard gebaseerd op de novelle van Filip De Pillecijn, die zich op zijn beurt liet inspireren door een fait divers. Rond 1870 vestigde een raadselachtige edelman, Monsieur Hawarden, zich met zijn dienstmeid in een Ardens dorpje. In werkelijkheid is Hawarden een jonge aristocrate, die na een passionele moord op de vlucht sloeg en zich, verkleed als man, verschool in een afgelegen dorp. (**)
Deze sfeervolle en subtiele karakterstudie werd gedraaid in de buurt van Tongeren, Spa en Malmédy. Het budget van Monsieur Hawarden, een Belgisch‑Nederlandse coproductie, bedroeg zeven miljoen Bef. Wegens distributieproblemen bleef de film aanvankelijk een jaar in de kast liggen. Alhoewel Monsieur Hawarden uiteindelijk toch zeer goed werd onthaald, is hij nog maar zelden te bekijken. Kümel droeg zijn film op aan die andere meester van de seksuele ambiguiteit, Josef von Sternberg.
Nog in 1968 verscheen "Princess", de enige langspeelfilm van Antwerpenaar Herman Wuyts (1927-1986), die twee jaar daarvoor nog de camera had gehanteerd voor "Het Afscheid" en "De Vijanden". Aangezien de film flopte, keerde Wuyts terug naar zijn vaste werkgever, de Vlaamse televisie.
In de jaren zestig krijgen we ook de eerste (in speciale zalen gereleaste) seksfilms, meestal van cineasten die zich achter indrukwekkende pseudoniemen verscholen als Francis Truffart (Christian Mesnil), John Cannon (Maarten Pliester), William Jackson (Theo Baert), Guy Jack of Yve Coste (tweemaal Guy Gibert), Peter Knight (Pierre Chevalier) of Harry M.Love (Leon Paul de Bruyn). "Pandore" van de Antwerpenaar Guy J.Nys had in de hoofdrol zijn vrouw Diane Dee en... Rik Van Steenbergen (1969). Zelfs James P.Johnson (eigenlijk de Spanjaard Jess Franco) was in ons land actief. "La comtesse noire" over een gravin die jong blijft dankzij vers sperma, maar afgaande op de foto's ook geen meisjes versmaadt, wordt als zijn beste productie beschouwd. Er bestaan trouwens per land verschillende versies van al deze films, afhankelijk van de plaatselijke wetgeving. Zo heet de Engelse versie "The bare-breasted countess" (eigenlijk een duidelijker titel, want het "noire" slaat niet op de huidskleur, maar wel op het haar, of zelfs eerder symbolisch op het geheel).
Ook William Russel (eigenlijk Gilbert Roussel) maakte een merkwaardige film: "Les avontures galantes de Zorro" (1972), waarin stukken van bestaande Zorrofilms worden aangevuld met zelfgedraaide pikante scènes.
Met "Mira of de teleurgang van de Waterhoek" wordt een belangrijke pagina geschreven in de geschiedenis van de Vlaamse film. Het is de eerste grote coproductie met Nederland (regisseur Fons Rademakers; scenario Hugo Claus), wat tegelijk ook inhoudt dat men niet te nauw mag kijken op het Hollandse Streuveliaanse taalgebruik van hoofdvertolkster Willeke van Ammelrooy en zelfs van niemand minder dan Freek De Jonghe die een belangrijke bijrol vertolkt als Lampernisse. De Vlaamse hoofdvertolkers zijn Carlos Van Lanckere als Broeke, Luc Ponette als mijnheer Maurice, Roger Bolders als Sieper, Mart Gevers als Manse, Charles Janssens als Snoek en natuurlijk Jan Decleir als Lander. De muziek is van Georges Delerue.
In "De dood van een non" speelde Nellie Rosiers de hoofdrol. Haar "five minutes of fame" haalde ze echter eerder in de TV-reeks "De collega's" als de directiesecretaresse "Mireille-maasje". Ze werd uit deze serie geschreven omdat ze zogezegd in een secte zou gaan en als ik me niet vergis is er ook in de werkelijkheid zoiets gebeurd. Pas in 1998 duikt ze terug op als echtgenote van Luc Lotigiers, de vader van Helmut Lotti.
In het begin van de jaren zeventig draaide Roland Verhavert "De Loteling": "Daags na het beëindigen van de opnamen werd de Nederlandse hoofdrolspeelster Ansje Beentjes ernstig ziek. Ze kreeg een verlamming die een jaar heeft aangesleept. Magda Lesage heeft toen in haar plaats de na-synchronisatie gedaan." (Het Nieuwsblad 29/6/1995)
Daarna volgde "Pallieter" naar een scenario van Hugo Claus en "pas" in 1989 "Boerenpsalm", de boerenfilm to end all boerenfilms volgens Patrick Duynslaegher, waarin Fientje wordt gespeeld door "dictie-diva Magda Lesage die na elke nieuwe film van naam verandert - wie er een heeft gezien begrijpt waarom." (Knack 22/3/1989)
"Het Verloren paradijs" van Harry Kümel stamt uit 1978. Verhavert over Kümel: "Wie in mijn ogen met kop en schouders boven de rest uitsteekt, is Harry Kümel. Hij is zonder twijfel de meest getalenteerde van al onze cineasten. Harry heeft links en rechts wel eens een prijs gekregen, maar in feite is hij al die jaren te weinig geapprecieerd." (Het Nieuwsblad 29/6/1995)
"Een Vrouw tussen Hond en Wolf" van André Delvaux (1925-2002) viel niet in de prijzen in Cannes in 1979. Raoul Servais kreeg echter de Gouden Palm voor zijn animatiepareltje "Harpya", in tegenstelling dan weer tot "The missing link" van Picha. In 1980 volgde "De Witte" (Robbe De Hert), in 1983 "De Leeuw van Vlaanderen (Hugo Claus)" en in 1986 "Het gezin Van Paemel" (Paul Cammermans).
In Cannes wordt de competitie voor de korte animatiefilm enkele jaren later gewonnen door "Vol Van Gratie" van onze Oscar‑winnende Nicole Van Goethem. Het schandaal van Cannes is echter het travestie en opera‑melodrama "Mascara" van Patrick Conrad. "Het dagboek van een oude dwaas" van Lili Rademakers en "Les noces barbares" van Marion Hänsel stuiten op onverschilligheid. "Noce en Galilée" van Michel Khleifi (een Palestijn die sedert 1970 in ons land woont) wordt echter zeer goed ontvangen, maar niet door joden en arabieren, die het erover eens zijn dat het porno is.
In 1987 is er "Hector" van Stijn Coninx, "L'Oeuvre au Noir" van André Delvaux en "Le maître de musique" van Gérard Corbiau, het debuut van een RTBF-filmer. Joachim (José Van Dam) leidt hierin Sophie (Anne Roussel) en Jean (Philippe Volter) op tot volwaardige zangers (al wordt het zingen zelf respectievelijk door Dinah Bryant en Jérôme Pruett gedaan). Roussel is het nichtje van zijn beste vriend François (Johan Leysen), terwijl hij Volter heeft "ontdekt" als zakkenroller. Deze zal een duel moeten uitvechten (eigenlijk "uitzingen") met Arcas (Marc Schreiber), de leerling van Joachims concurrent de prins Scotti (Patrick Bauchau). Daarnaast is er ook nog Sylvie Fennec als Estelle, de vriendin van Joachim. De fotografie is van Walther Vanden Ende.
In 1989 mocht Dominique Deruddere zijn "Wait until spring, Bandini" zowaar in Hollywood gaan verfilmen. Hij was daarmee echter zeker niet de eerste Belg. In 1981 had Jean-Claude Tramont er reeds de komedie "All night long" met Gene Hackman en Barbra Streisand gedraaid. In 1973 had hij ook het scenario geschreven voor "Ash Wednesday" met Elizabeth Taylor, Henry Fonda en Helmut Berger. Tussendoor draaide hij in 1977 "Le point de mire" met Annie Girardot en Jacques Dutronc. Hij stierf in Los Angeles eind 1996. Hij was toen 66 jaar.
"Daens" was de eerste Vlaamse film die in aanmerking kwam voor de oscar als beste buitenlandse film, nadat in 1988 wel "Le maître de musique" werd genomineerd en in 1970 "Paix sur les Champs", de verfilming van een roman van Marie Gevers over een soort Romeo & Julia-romance op het platteland. En natuurlijk was er "A Greek Tragedy" van Nicole Van Goethem die reeds een oscar heeft gekregen, maar dan als korte animatiefilm. Het was er op dat moment niet meer aan te zien, maar Nicole Van Goethem startte in de jaren zestig als mannequin bij modeontwerpster Ann Salens.
"Onze" Walter Van Den Ende, een fabuleuze cameraman, draaide in Frankrijk "Le joueur de violon" van Charlie Van Damme met Richard Berry en Inès de Medeiros. De film werd als "Belgische" film in Cannes gepresenteerd, misschien omdat hij min of meer als Belgenmop werd ontvangen? Dan was "La partie d'échecs" van Yves Hanchar toch andere kost. Die won zowel de Gulden Spoor Prijs voor de beste film als de George Delerue Award voor de beste muziek op het filmfestival in Gent.
Een roadmovie met flink wat geweld (zij het dan in de "onderhuidse" betekenis: m.a.w. een dreigende atmosfeer, niet zozeer het uitsmeren van ketchup) was "Delusion" van Carl Colpaert. Deze Vlaming die in Hollywood filmschool heeft gelopen, heeft weliswaar de techniek onder de knie, maar toch mist zijn film stijl en vooral snelheid en een boeiend plot. Dit laatste is eigenlijk onvergeeflijk als je van de Hollywood-school komt.
In 1986 debuteert Dirk Impens als filmproducent, nadat hij van '81 tot '85 manager was geweest van de Nieuwe Scène. Zijn eersteling is "Congo Express", geregisseerd door Armand De Hesselle en Luc Gubbels. Datzelfde jaar neemt hij ook nog "Crazy love" voor zijn rekening en een jaar later "Hector". In 1988 stond hij aan de wieg van Independent Productions, waarvoor hij "Blueberry Hill" produceerde. Harry Kümel draait "Eline Vere", maar is niet tevreden met het resultaat: "De triestigste ervaring uit mijn leven. Ondanks alle problemen, zoals opgedrongen casting en noem maar op, had dit mijn grootste film kunnen worden. Maar men heeft hem verknipt. Ik zag dat monument in gruizelementen vergaan en ik stond machteloos." (Het Nieuwsblad, 13/6/1995) Ook de filmmuziek van Laurens Van Rooyen is helemaal niet naar de zin van Kümel.
De tweede film van Gérard Corbiau, "L'année de l'éveil" uit 1990, is een zogenaamde rite de passage-film gebaseerd op een autobiografische roman van Charles Juliet die door de lezeressen van "Elle" als beste roman van 1989 werd uitgeroepen. Corbiau noemde het hoofdpersonage François als hulde aan François Truffaut. De film vertoont inderdaad veel overeenkomsten met de werken waarin Truffaut aan de hand van acteur Jean-Pierre Léaud zijn eigen jeugd beschrijft.
In 1991 draaide de Nederlander Klaas Rusticus "Elias" met Brikke Smets, Jimmy de Koning, Lotte Pinoy, Bien De Moor en Viviane De Muynck.
De Plateauprijzen op het Gentse Filmfestival leveren gewoonlijk geen verrassing op. Aangezien er gewoonlijk maar één goede Belgische film per jaar wordt uitgebracht, gaat die gewoontegetrouw met àlles lopen. In 1992 was dat "Toto le Héros" van Jaco Van Dormael (°Elsene, 1957). Het is het verhaal van een zekere Thomas (gespeeld door Michel Bouquet) die zijn hele leven knorrig afgunstig is geweest op een meer gefortuneerde leeftijdsgenoot en die hij nu in het licht van de eeuwigheid als "heldendaad" wil afschieten. In flashback zien we de Vlaming Jo De Backer als de jonge Toto.
In Cannes won Van Dormael de prestigieuze "Caméra d'or" voor een debutant. Hij heeft wel de meest voorkomende fout van debutanten gemaakt: in deze eerste film heeft hij dadelijk àlles willen stoppen. Voor de selectieheer Pierre-Henri Deleau deed hij echter aan "La vie est un long fleuve tranquille" van Etienne Chatiliez denken. De (vermoedelijke) verwisseling van twee baby's bij de geboorte is inderdaad identiek. Verder is Toto echter gelukkig niet zo vulgair, maar helaas ook niet zo geestig. Hij hield er ook de Cavensprijs 1991 aan over. Dat is natuurlijk allemaal erg mooi, maar dat betekent allemaal niks in vergelijking met het feit dat Salma Hayek "Toto" haar lievelingsfilm noemt. Als ik Van Dormael was, dan wist ik wel wat gedaan!
In 1992 ging de Cavensprijs naar "C'est arrivé" près de chez vous" van Belvaux, Bonzel en Poelvoorde vóór "Daens", wat o.a. Maggy De Pooter terecht boos maakte. "C'est arrivé" kreeg eveneens de Caméra d'Or voor de beste debuutfilm in Cannes en werd ook genomineerd voor de Félix van de jonge Europese film van het jaar. Kortom, het was een hele sensatie in Frankrijk, maar het deed me plezier dat alleen de goeie ouwe "L'Humanité" zich hiertegen verzette. Allé, en "Le Monde" ook.
"Daens" daarentegen was de eerste eigen productie van Dirk Impens en zijn eigen firma Favourite Films. De nieuwe onderscheiding op het Gentse Filmfestival voor de "beste Belgische tv-film" ging heel terecht naar "Dierbaar" van Jean-Pierre De Decker. Deze twee Belgen kwamen hun prijs eigenhandig afhalen, wat van de buitenlanders niet kan worden gezegd. Het Filmgebeuren is best een leuk filmfestival (bijna 50.000 tickets voor 105 films), maar die Cannes- of Hollywood-imitatie kan men nooit waarmaken en zou men dus eigenlijk beter achterwege laten.
Marc Didden (°1949) draaide na "Brussels by night" (1983), "Istanbul" (1985) en "Sailors don't cry" (1988) begin 1993 de komedie "Mannen maken plannen". Met François Beukelaers (uiteraard), Gene Bervoets (uitstekend in "Spoorloos"), Caroline Rottiers, Els Helewaut (hun respectievelijke vriendinnen in de film), Eva Maes (als dochter van "schrijver" Beukelaers) en natuurlijk ook weer Amid Chakir. De film viel als een steen. In 1995 debuteerde Marc Didden als romanschrijver met "Liefde is doof" (Houtekiet).
In 1994 kreeg Erwin Provoost twintig miljoen van de Vlaamse gemeenschap voor... "Max", de film met, rond en over Jacques Vermeire. En zo pakte Dirk Impens ernaast, al maakte die wel de enorme blunder om, allicht op het élan van "Daens", met niet minder dan drie projecten tegelijk om subsidies te komen bedelen: "Brylcreem boulevard" (of "Blueberry Hill II"), "Tijl Uylenspiegel" (een project waarbij de namen van Stijn Coninx en Hugo Claus al zijn gevallen, maar dat nog altijd niet gerealiseerd is) en "Manneke Pis" (die een jaar later wél in de prijzen zal vallen).
Later dat jaar kreeg de commissie een nieuwe samenstelling. Ze bestond voortaan uit Jan Temmerman, Godfried Van de Perre, An Rocour, Jo Daems (voorzitter), Mario Verstraete, Jean-Louis Bru, Jean-Pierre Dewael, Gie Mateusen, Frans Puttemans, Freddy Sartor, Robert Vrielynck en Jef Elbers, die anderzijds in de Raad van Beheer van de BRTN in juni 1995 wel werd vervangen door Mark Joris.
In de marge van het Gentse Filmgebeuren 1994 werd de oprichting bekendgemaakt van een Vlaams Filminstituut. In navolging van het Britse en Deense Filminstituut, wil men alle geledingen van het filmberoep samenbrengen en een einde maken aan de huidige versnippering. Beroepsmensen uit alle geledingen van de film, kunnen lid worden van het instituut. Inlichtingen: Vlaams Filminstituut, Aarlenstraat 75-77, 1040 Brussel.
Begin december 1994 werden de jaarlijkse Plateauprijzen uitgereikt. Dat gebeurde voor het eerst in het Kursaal van Oostende i.p.v. tijdens het Gentse Filmfestival, maar het bleef een zielig feestje tot meerdere eer en glorie van Jacques Dubrulle. Traditiegetrouw werden drie films voor zowat alles genomineerd, maar terwijl "La vie sexuelle des Belges" van Jan Bucquoy buiten de prijzen viel, net als "Mina Tannenbaum" (wat alleen de lachlust opwekte: niemand bleek deze film te hebben gezien), sleepte "Just Friends" traditiegetrouw (daarmee bedoelen we: elk jaar is er één film die alles wint) alle prijzen binnen. Dus: beste film, beste regisseur (Marc-Henri Wajnberg) en beste hoofdacteur, ook al zei Robbe De Hert dat hij Josse De Pauw niet kon uitstaan. "La vie sexuelle" kreeg een week later de André Cavens-prijs van de UFK, maar dat was géén revanche, want aangezien deze prijs de actualiteit korter op de voet volgt, was "Just friends" in 1993 reeds bekroond. Het was dus totaal ten onrechte dat Bucquoy hier "Farinelli" van Gérard Corbiau klopte. Sélim Sasson had dit nochtans (met enig chauvinisme, maar misschien toch wel terecht) de beste Belgische film aller tijden genoemd.
Nog traditiegetrouw ging de publieksprijs naar een film die de critici niet kunnen luchten: "Ad fundum" van Eric Van Looy. Net zoals zovele anderen kwam Van Looy trouwens zijn prijs niet afhalen. "Ad fundum" werd op maat gemaakt voor het doelpubliek, met wat gratuïte seks en helaas ook een "weggegeven" slot. En met Martin De Rijck op de aftiteling als bankier. Komt dat tegen! Marc Punt heeft het scenario geschreven. Tom Van Landuyt en Margot Van Dooren spelen de hoofdrol in een verhaal rond een studentendoop die op een dramatische wijze uit de hand loopt.
Als beste actrice werd de 16-jarige Sandrine Blancke uitgekozen voor een klein rolletje in de Franse film "Le fils du requin". Henri Storck (1907-1999) kreeg n.a.v. zijn carrière zowaar een gouden horloge (zoals Vuile Mong in "Het Apekot" zingt), terwijl John Hurt een prijs kreeg omdat hij toevallig in de buurt was en de Fransman Jean-Claude Petit voor zijn muziek voor "Cyrano de Bergerac", muziek die werd uitgevoerd door het Nieuw Vlaams Symfonieorkest o.l.v. Dirk Brossé. Het enige aangrijpende moment was de sterfscène van de pas overleden Romain De Coninck uit "Koko Flanel". Ze hadden ook nog de sterfscène van Rudy Van Vlaenderen uit "Het verdriet van België" kunnen nemen...
Geld van de Vlaamse Gemeenschap was er voor een Nederlandse film, "Antonia" van Marleen Gorris met Willeke van Ammelrooy, Jan Decleir en Els Dottermans (16,2 miljoen) en zelfs voor een Britse film, "The Passion of Darkly Noon" van Philip Ridley (9,6 miljoen). En eindelijk mocht Robbe De Hert, die enkele jongeren begeleidde voor "Elixir d'Anvers", ook eens langs de kassa passeren: hij kreeg hiervoor 18,5 miljoen, maar niet alleen voor hemzelf uiteraard!
Stephen Rea (opmerkelijk als Jo Clauwaert in "Prêt-à-porter") speelt de hoofdrol in "Between the devil and the deep blue sea" van Marion Hänsel, een film die in competitie heeft deelgenomen aan het Festival van Cannes.
Omdat Jan Verheyen in Hollywood zat voor “The little death”, verfilmde zijn vennoot Marc Punt zelf zijn eigen scenario "She Good Fighter". Een exploitation movie over een meisje dat, pas ontslagen uit de gevangenis, opnieuw van een misdaad wordt beschuldigd en op de vlucht slaat. Dagmar Liekens is zeker geen "groot talent", maar ze oogt mooi en stelt zich bescheiden op t.o.v. haar mannelijke tegenspelers die haar van het scherm zouden kunnen spelen, als ze dat zouden willen (Tom Van Landuyt, Stany Crets, zelfs Gaston Berghmans). Sophie Winters daarentegen is een stuk onbenul dat de eigenlijke incarnatie van de film is: vulgair, stom en een groot bakkes. "Een film over sterke vrouwen" is de publiciteitsslogan waarmee men dit onding aan de "man" probeert te brengen. "Vrouwen"? "Meisjes", ja! En dan nog eerder snotneuzen. En sterk? Ja, als men spieren met hersens verwart. Iets wat bij Marc Punt duidelijk zelf het geval is. Nee, geef ons dan maar "Taxandria" van Raoul Servais, ook al is dit op zijn terrein eigenlijk ook een mislukking.
In Cannes 1995 kondigde Guy Lee Thys reeds aan dat hij geld zou ontvangen voor het draaien van "Shades" een film over de onmogelijkheid van het draaien van een film over Freddy Horion (de titel slaat uiteraard op z'n beroemde zonnebril, maar ook op "living in the shades").
In Cannes '95 kreeg "Manneken Pis" de "Prix de la Jeunesse" en de "Prix de la semaine de la critique". Het was ook de bedoeling dat "The little death" van Jan Verheyen in Cannes zou worden voorgesteld, maar door productieproblemen raakte die niet tijdig klaar, terwijl Robbe Dehert zijn "Brylcream boulevard" liever opspaarde voor het Gentse Filmfestival. "Manneken Pis" werd niet weerhouden voor de Golden Globes, maar kreeg wel de Cavensprijs van de UFK. Regisseur Frank Van Passel mocht voor de BRTN de vijfdelige reeks "Terug naar Oosterdonk" (naar Guido Van Meir) draaien. Daarna zou Frank Van Passel "Villa des Roses" verfilmen. De Vlaamse regering besliste in december 1995 19 miljoen toe te kennen aan "Gastons oorlog" van Robbe De Hert, 14 miljoen aan "Kongo" van Vincent Rouffaer en 13,5 aan "Diamant", een TV-reeks naar Jef Geeraerts.
Op het Filmfestival van Brussel 1996 was de prijs voor de beste Belgische film voor "Manneke Pis". De beste kortfilm was "Ze kijkt, ze kijkt niet" van Esmeralda Snopek (Gentse Academie voor Schone Kunsten). Verder was er "Lisa" van Jan Keymeulen, die flopte.
Van Belgische kant was er in 1996 "Le huitième jour" van Jaco Van Dormael. Succesmanager Daniel Auteuil ontdekt het geluk via mongool Pascal Duquenne. Samen winnen ze ook de prijs van de beste acteur.
In "la Quinzaine des Réalisateurs" is ook "La promesse" te zien, de derde speelfilm van de Waalse broertjes Jean-Pierre en Luc Dardenne. Een adolescent belooft zijn vader bij te staan in zijn louche werk. Zijn vader is immers een koppelbaas die werkt met illegale immigranten. Als er een dode valt, wordt de jongen geconfronteerd met normen van goed en kwaad. Eigenlijk is het dus een inwijdingsfilm over de bewustwording van een jonge knaap. Alleen is het thema niet toegespitst op seksualiteit, zoals dat meestal het geval is bij initiatiefilms, maar op maatschappelijke verantwoordelijkheid. "La Promesse" kreeg in 1996 dan ook de Prijs van de Sociale Film. Velen vergelijken de film met het werk van Ken Loach, waaraan de regisseurs zeker schatplichtig zijn, maar de "cinéma vérité"-stijl met een camera die met de losse pols wordt bediend, geeft een indruk van slordigheid, die alhoewel ze gewild is, toch ook op de zenuwen kan werken.
"Alles moet weg" naar Tom Lanoye is eindelijk uitgekomen op het einde van 1996. De rechten waren gekocht door Jan Verheyen en oorspronkelijk zou Bart Peeters de hoofdrol vertolken (Tony), terwijl Jan Decleir Andreeke-met-de-Harley-Davidson zou spelen. Maar aangezien alle homoseksuele referenties door producer Daniël Van Avermaet uit het boek zijn gehaald, distantieerde Tom Lanoye zich van de verfilming (en verleende hij ook niet langer zijn medewerking aan de Perschefs). Na een breuk tussen Verheyen en Van Avermaet kwam de film er toch, deze keer zelfs met een scenario van Tom Lanoye en met in de hoofdrollen Stany Crets, Peter Van Den Begin, Bart De Pauw en Jaak Van Assche.
"La Sicilia", een komische roadmovie van Luc Pien in een productie van Kladaradatsch, is na vele problemen klaargekomen, maar een verwezenlijking van zijn droom, zoals geformuleerd in Humo is het zeker niet: "Ik loop al jaren met het idee een documentaire over werkloosheid te draaien, maar ik krijg het niet gefinancierd: iedereen vindt het een schitterend project, maar niemand haalt zijn portefeuille boven. Nu wil ik er een erotische film van maken. Misschien is er dan meer interesse. Ik laat mij inspireren door de Braziliaanse pornofilms. Het is namelijk zo dat er in Brazilië een verbod bestaat op films met een politieke inhoud. Dus maken ze pornofilms, en tussen de standjes door citeren ze Marx." (Dit lijkt een “boutade”, maar dat is het niet, ik heb reeds zo'n film gezien.)
Johan Schotte, de zoon van Flandrien Briek, kondigde aan dat hij een film gaat draaien over Jean-Marie Pfaff. Titel? "A hero from zero". Schotte is als mede-eigenaar van de Amerikaanse productiemaatschappij Rocket Pictures executive producer, de regisseur zou de Pool Andrzej Krakowkski worden. De jeugdjaren van Jean-Marie in Beveren zouden trouwens in Polen worden opgenomen. Verder zou er uiteraard ook in München en Mexico worden gedraaid. Het budget zou 450 miljoen bedragen: meer dan het dubbele van "Daens"! En daar ging het in 1997 fout: een world wide marketing campagne was gepland rond Jean-Marie Pfaff, maar die begon plots excessieve financiële eisen te stellen. Gefluisterd wordt dat hij zichzelf in nesten heeft gewerkt. Ook de aanslag op de bij hem logerende Russische voetballer Kirill Varaxine moet men in dat kader zien. Varaxine kreeg trouwens een aanbieding van Schotte om bij diens Albuquerque Gecos te gaan spelen. Deze Amerikaanse tweede klasseploeg is immers "eigendom" van Schotte en wordt gesponsord door Morres Meubel, waardoor er b.v. een overeenkomst met S.K.Beveren bestaat. Morres Meubel was ook de sponsor van Jean-Marie Pfaff, tot-ie in moeilijkheden geraakte. Schotte denkt naar verluidt z'n film toch nog altijd te kunnen draaien, echter zonder expliciet naar Pfaff te verwijzen. Met de winst wil-ie dan uiteindelijk de lang verwachte Flandrienfilm ter ere van zijn vader te produceren.
Julien Vandevelde draaide in 1999 al een opmerkelijke film over De Opening van het nieuwe Stedelijk Museum voor Actuele Kunst. Hierin schetste hij een portret van Jan Hoet die na 30 jaar vechten eindelijk de collectie hedendaagse kunst in 'zijn' nieuwe museum kon voorstellen. Deze films werd reeds op verschillende televisiezenders en op binnen ‑en buitenlandse filmsfestivals getoond. Ander werk van Vandevelde is onder andere de film “De Laatste Dag”, een portret van Walter De Buck die afscheid neemt van 'zijn' Gentse Feesten. Zeer recent stelde hij ook films voor over de kunstenaars Philippe Vandenberg, Carl De Keyzer en Dirk Braeckman. Deze films werden gemaakt naar aanleiding van diverse tentoonstellingen met werk van deze kunstenaars. Bij die over Carl De Keyzer nam hij ongevraagd ook mezelf op terwijl ik deze fotograaf interviewde. Dit leidde tot een incident.
"Rosetta" is een film van Jean‑Pierre en Luc Dardenne uit 1999, met o.a. Emilie Dequenne, Fabrizio Rongione, Anne Yernaux, Olivier Gourmet. Rosetta woont samen met haar door de drank ondermijnde moeder, in een caravan op een afgelegen trailerpark. Ze heeft er echter alles voor over om, net als iedereen, een "normaal" leven te kunnen leiden. Ze wil niet in hetzelfde zwarte gat terechtkomen als haar moeder. Ze wil haar lot in eigen handen nemen, zich een plaats verwerven in de maatschappij. Ze vecht tegen de armoede en tegen de fysische en psychische aftakeling waarvan haar moeder het symbool is. Ze lijkt hierbij niemand toe te laten in haar leven, ook niet de jonge wafelbakker die haar een baantje bezorgt. Zwaar deprimerende film over meisje dat zonder perspectief opgroeit in de omgeving van Seraing. Rosetta werd in 1999 bekroond met de Gouden Palm te Cannes. Emilie Dequenne kreeg de Prijs voor de Beste Vrouwelijke Vertolking.
"L'Amour en Suspens", een film van Herman Van Eyken, was te zien in de Belgische zalen vanaf 29 mei 2001. De film is gesitueerd in Maleisië in 1955. Twee vennoten hebben het gemaakt in de rubberplantage. Op zijn sterfbed beslist Raymond, de oudste, om zijn fortuin over te dragen aan Loulou, zijn uitverkoren dochter die ergens in Europa woont. Woedend beslist Marcel, de andere vennoot, om terug te eisen wat hem in zijn ogen toekomt. Maar in de "Roxy", het bescheiden cabaret waar Loulou werkt, loopt alles heel anders dan verwacht... Langzaam dringt Marcel binnen in een wankele wereld. Een universum waar alles aan een zijden draadje hangt. Met: François Beukelaers, Inge Paulussen, Andrea Ferreol, e.a. Muziek: Arno.
Uit 2002 is “Goldfish Game”, de eerste langspeelfilm van kunstenaar en theatermaker Jan Lauwers. Het is het verhaal van een kleine gemeenschap van mensen die op een gewelddadige manier uit elkaar wordt gerukt. “Goldfish Game” is een herkenbare, eigentijdse morele fabel die zich ontwikkelt met de fataliteit van een Griekse tragedie. Achter het menselijke drama gaat tegelijk en haast onmerkbaar een antropologische studie schuil over de mechanismen die een groep samenhouden en ontbinden. In het centrum van die mechanismen staat de dood, de eigen dood en de dood van de andere, als onherleidbare lege plek die ieder menselijk handelen bepaalt en begrenst. Maar antropologische studies, daar zit een mens niet op te wachten in een bioscoop natuurlijk.
Op 7 oktober 2003 werd het officiële startschot van de 30ste editie van het Filmfestival Gent gegeven met de filmvoorstelling van "De zaak Alzheimer" van regisseur Erik van Looy naar de roman van Jef Geeraerts. Vincke (Koen de Bouw) en Verstuyft (Werner Desmedt) zijn het beste recherche‑duo van de Antwerpse politie. Als ze geconfronteerd worden met de moord op een topambtenaar stellen ze alles in het werk om de dader te pakken te krijgen. Het spoor leidt naar de huurmoordenaar Angelo Ledda (Jan Decleir). Ledda lijdt aan de symptomen van de ziekte van Alzheimer en krijgt het steeds moeilijker om zijn opdrachten uit te voeren. Als hij bovendien doorkrijgt dat hij zich heeft laten gebruiken voor een politiek machtspelletje besluit hij achter zijn opdrachtgevers aan te gaan. Vincke en Verstuyft hebben de handen vol om het kluwen van intriges, afrekeningen en netwerken te ontwarren en te vermijden dat er nog doden vallen. Met verder nog Hilde De Baerdemaeker, Deborah Ostrega e.a.
De nieuwe film van Stijn Coninx in 2003 heette "Verder dan de Maan". De negenjarige Caro hoort op school dat mensen op de maan zullen landen. De Apollo XI is immers vertrokken. Volgens Caro zal God die landing niet toelaten. Een en ander geeft aanleiding tot moeilijkheden in het gezin waar de vader evenmin met moderne toestanden overweg kan. Een gevoelig werkstuk van de regisseur van “Daens”. Met Huub Stapel, Johanna Ter Steege en de schitterende Neeltje De Vree als Caro heb ik ergens gelezen, want ikzelf heb hem nooit gezien. Ook hier was mijn aandacht gaan verslappen en ik hield niet langer alle nieuwe releases bij.
Ronny De Schepper
(*) De hoofdrolspeler van de latere remake door Jan Gruyaert in 1983, René Van Sambeek, zou kort daarna zelfmoord plegen.
(**) Zie ook: Willy Van Poucke, “Magie van Woord & Woud”.
LUMIERE ‑ BRUGGE
Sedert '96 de auteursbioscoop van West‑Vlaanderen met een programma dat zowel aandacht heeft voor gevestigde namen als jong talent en het beste van de Europese cinema op de voorgrond plaatst.
Sint‑Jakobsstraat 36, 8000 Brugge
tel 050 34 34 65
e‑mail lumiere@skynet.be
CARTOON'S ‑ ANTWERPEN
Sinds 1978 staat Cartoon's synoniem voor onuitgegeven Europese films, wereldcinema, filmclassics en filmcycli. Met zijn vernieuwde infrastructuur, een must voor filmminded Antwerpen.
Kaasstraat 4, 2000 Antwerpen
tel 03 232 96 32
STUDIO ‑ LEUVEN
Al meer dan 30 jaar vertoner van kwaliteitsfilms. Introduceerde de sneak preview en zomerprogrammatie in België en heeft het vertonen van filmklassiekers steeds belangrijk gevonden.
Brabançonnestraat 25, 3000 Leuven
(Studio 1 of Studioke)
tel 016 300 700
e‑mail henk@studiofilmtheaters.be
website www.studiofilmtheaters.be
LIMELIGHT
Kapucijnenstraat 10, 8500 Kortrijk
(Pentascoop)
tel 056 22 10 01
e‑mail info@limelight‑kortrijk.be
website www.limelight‑kortrijk.be
Voor Gentse cinema's, zie alhier.
Selectieve bibliografie
CONVENTS Guido, Van kinetoscoop tot café-ciné, Leuven, Universitaire pers, 2000.
Joseph Plateau. Leven tussen Kunst en Wetenschap, door M.Dorikens, met bijdragen van L. Mannoni, G. Pisano‑Basile en D. Robinson en uitgegeven door het Provinciebestuur van Oost‑Vlaanderen.
Abonneren op:
Posts (Atom)