Alhoewel ze reeds van haar tien jaar danst (eerst volksdans, want ze is van boerenafkomst, tot het ballet is ze gekomen uit bewondering voor Rita Poelvoorde van het Ballet van de Twintigste Eeuw), gaat Anne Teresa De Keersmaeker (°Wemmel, 11 juni 1960) pas op haar achttiende naar Mudra ("naar de normen van de klassieke dans was ik een slechte danseres") en debuteert ze als 20-jarige in het raam van Europalia 1980 met "Asch". De ondertitel luidde: "Een theaterproject waarin het spel van een danser en een acteur elkaar kruisen", en ook: "De verdoofde verwondering van een klein eigenzinnig meisje en een grote gekwetste piloot." Uiteraard was Anne Teresa het kleine eigenzinnige meisje (dat is ze nu nog altijd), Jean-Luc Breuer was de piloot. Veel structuur zat er nog niet in en de invloed van Merce Cunningham was overduidelijk, het was achteraf beschouwd louter een manifest: "Hier ben ik en je zal nog van me horen!"
In 1981 maakt ze deel uit van Mel Wongs danscreatie "Jelly Bean Red, White and Blue" en is ze ook een van de vertolksters in de reconstructie van Meyerholds "The Magnificent Cuckold" in het Guggenheimmuseum in New York.
In 1982 volgde dan "Fase, four movements on the music of Steve Reich", muziek die gecomponeerd was tussen 1966 en 1972. Een aantal voorstellingen werden trouwens live begeleid door het Steve Reich Ensemble. Reich hanteert in deze stukken het principe van de "fasering": ritmisch, melodisch en tussen de verschillende instrumenten onderling doen zich geleidelijk lichte verschuivingen voor. Die verschuivingen merk je ook in de choreografie. Die van "Violin phase" (1967) en "Come out" (1966) maakte Anne Teresa nog tijdens haar studies aan het Dance Department van de Tisch School of the Arts (een onderdeel van de universiteit van New York), "Piano Phase" (1967) en "Clapping Music" (1972) bij haar terugkeer in Brussel. Ze danste zelf de solo in "Violin phase", de andere drie zijn "duetten" met Michèle Anne De Mey (een jaar ouder en ook Mudra). Aangezien Reich tegen "narratieve" muziek is, heeft ook Anne Teresa geen poging gedaan om de muziek te "vertalen". In navolging van het postmodernisme van Lucinda Childs wordt de repetitiviteit het structurerend en ordenend element in de dans. Daarbij moeten snelheid, kracht en fysieke uitputting de productie voor "intellectualisme" behoeden. "Bij mij moet het meer uit de buik komen," zegt Anne Teresa. Terwijl "Violin Phase" een cirkel als grondplan heeft, is "Piano Phase" op één lijn geakseerd. "Come out" is zelfs nog "minimalistischer": de vertolkers (danseressen?) zitten op twee stoelen onder twee lampjes. Ook de bewegingen van "Clapping music" worden ter plaatse uitgevoerd, maar hier voegt de belichting een extra dimensie toe. Dit is wel degelijk reeds een aankondiging van "Rosas", vandaar trouwens dat ze deze productie in 1993 nog eens heeft overgedaan.
"Rosas danst Rosas" ging in première op 6 mei 1983 tijdens het Kaaiteaterfestival in het Théâtre de la Balsamine en was een productie van Kaaiteater i.s.m. Klapstuk. De originele bezetting werd gevormd door Anne Teresa zelf, samen met Michèle Anne De Mey, Fumiyo Ikeda en Adriane Boriello. In '84 en '85 werden De Mey en Boriello vervangen door Nadine Ganase en Roxane Huilmand. Er werden 129 voorstellingen gespeeld in Europa, het Midden-Oosten en de twee Amerika's. De Brooklyn Academy of Music uit New York kende de productie twee Bessie Awards toe, één voor de choreografie en één voor de belichting (van Remon Fromont). De productie krijgt als motto een fragment mee uit "Trilogie des Wiedersehens" van Botho Strauss uit 1980, waarin een vrouw haar vriend vraagt "het verliefde gedoe" zo te laten, omdat het wachten haar zwaar valt. Als ze omkijkt, blijkt de geliefde zich reeds te hebben verwijderd, zodat hij haar smeken niet heeft gehoord. Deze wanhopige inhoud was me bij het zien niet helemaal duidelijk. Vormelijk evenwel is de zin "Ik zou willen hurken, liggen, sluipen, vallen, totdat u komt om mij op te heffen" wel relevant.
"De basis die zowel het concept als de choreografische vormgeving van deze voorstelling schraagt," schrijft Anne Teresa, "bestaat in het uitdiepen van twee schijnbaar tegengestelde gegevens: vaak schijnt het werken met mathematische en repetitieve processen een emotieve dimensie uit te sluiten. Doch, door enkel een beroep te doen op zuiver choreografische elementen (keuze van de bewegingen, bouw van de zinnen...) tracht dit werk een weloverwogen dramatische intensiteit te creëren. Deze elementen die zeker niet van elkaar te scheiden zijn, worden opgenomen in een rigoureuze structuur. Het is precies deze strakheid die hun intrinsieke waarde duidelijk tot zijn recht laat komen. Op deze wijze bekomen een aantal bewegingen en houdingen, die aan het dagelijkse leven ontleend zijn, eerder dan aan de traditionele danstaal, een choreografische draagwijdte."
Dezelfde emotieve spanning (een bepaalde agressie en zelfs melodramatische elementen) heeft Thierry De Mey ook in zijn muziek willen weergeven.
Daarna volgde "Mikrokosmos" op muziek van Bartok en Ligeti, waarin voor het eerst ook een man voorkwam en dat als "Hoppla" ook als film werd vastgelegd met als lokatie de Gentse universiteitsbiblioteek.
Het dansbeleid van de Munt deed in die jaren bijna evenveel stof opwaaien als de operaproducties. Er was eerst natuurlijk het Ballet van de Twintigste Eeuw van Maurice Béjart, maar daarna waren er ook de passionele reacties tegen Mark Morris, die volgens Bernard Foccroulle schromelijk overdreven waren. Toch heeft Morris, net zoals muziekdirecteur Sylvain Cambreling, in navolging van Gerard Mortier de Munt verlaten. Het dansbeleid werd dan ook in handen gegeven van Jean-Yves Langlais, die voor deze functie van het gezelschap van Jean-Claude Gallotta is overgekomen. Daarnaast heeft Foccroulle zich echter wel gerealiseerd dat we in België heel wat nieuwe en creatieve dansgezelschappen hebben, die zelfs toonaangevend zijn in de wereld.
Vele van deze dansers (Michèle Anne De Mey, José Besprosvany en Nicole Mossoux) studeerden aan de Mudra-school die Béjart tijdens zijn verblijf in Brussel had opgericht. Er wordt nu trouwens weer luidop aan een opvolger van dit instituut gedacht. De bekendste naam uit de Mudra-rij is echter wellicht Anne Teresa De Keersmaeker en die werd nu met "Rosas" door Foccroulle uitgenodigd om "residerend gezelschap" in de Munt te worden.
"De keuze van Anne Teresa De Keersmaeker is voor mij geen 'Belgische' keuze, maar een internationale keuze," beklemtoonde Foccroulle. "Hiermee kunnen we een nieuwe richting voor het danstheater in de Munt inslaan, terwijl Anne Teresa met haar gezelschap haar autonomie behoudt, zowel artistiek als financieel. Het is dus geen fusie tussen twee instellingen, maar eerder een samenwerking. De dansafdeling heeft als zodanig niets meer met de opera te maken, ik had van minister Tobback zelfs de 'zegen' om ze te laten vallen, als ik dat de beste oplossing vond. Maar aangezien de dans zo theatraal is geworden, vind ik het wel prachtig dat het toch aan de opera is verbonden. Bovendien past de keuze van Anne Teresa De Keersmaeker volledig in de lijn van de muzikale politiek van De Munt. Zo vond Ligeti b.v. dat haar productie 'Stella' de mooiste analyse was van zijn pianowerk. Verder hebben we dezelfde bewondering voor uitvoerders als Philippe Herreweghe, componisten als Claudio Monteverdi, schrijvers als Heiner Müller en regisseurs als Klaus Michael Grüber. Bovendien apprecieer ik het vooral dat zij muziek nooit als een decoratief element voor haar choreografieën gebruikt, maar wel als een taal met eigen regels en eigen structuren."
Alhoewel Gerard Mortier het niet altijd eens was met de artistieke opvattingen van Anne Teresa De Keersmaeker (zo zei ze toch zelf op de persconferentie), heeft hij er in november 1990 nog voor gezorgd dat 'Achterland' in de Munt in première kon gaan. Een volslagen verrassing kan de nieuwe danspolitiek in de Munt dan ook niet worden genoemd (*).
Verrassender is evenwel het feit dat De Keersmaeker met deze gang van zaken instemt. Had ze immers twee jaar eerder in "Libération" niet verklaard dat ze naar het buitenland wou uitwijken omdat ze zich niet kon verzoenen met ons cultuurbeleid?
Volgens Anne Teresa zijn er op die twee jaar echter een paar essentiële dingen veranderd. Twee jaar geleden schreeuwde ze b.v. om een structurele, financiële erkenning vanwege de Vlaamse Gemeenschap en die is er ondertussen gekomen.
Het was voor haar dan ook een conditio sine qua non dat ze deze subsidies ook blijft behouden! De Munt van zijn kant handhaaft eveneens zijn dansbudget van 50 miljoen, dat nu door Jean-Yves Langlais wordt beheerd en waarvan een groot deel dus naar producties van Anne Teresa zal gaan.
"Zal je door het werken in de Munt niet ingekapseld worden in het culturele establishment?" vroeg een radio-collega en Anne Teresa kreeg de slappe lach: "Dan onderschat je mij. Ik zal altijd mijn zin blijven doen. Ik zie het eerder als een uitdaging. Ik heb het mezelf altijd moeilijk gemaakt en ik zal het mezelf altijd moeilijk blijven maken. Ik durf zelfs zeggen dat het me een zekere angst inboezemt. De Munt heeft een ongelooflijke uitstraling. Het is echt een van de leidende operahuizen in Europa of zelfs in de wereld. Heel veel mensen kijken dus naar je. Dat is natuurlijk goed, maar binnen zo'n structuur werken is uiteraard een totaal ander gegeven."
Er wordt wel eens gezegd dat de enorme infrastructuur, met name de danszalen, een van de belangrijkste motieven zou zijn geweest om de stap te zetten...
Volgens Anne Teresa is het echter de uitdaging die Bernard Foccroulle aangaat om het werk van Gerard Mortier verder te zetten en er een aantal nieuwe dimensies aan toe te voegen, die de doorslag heeft gegeven, al wil ze het belang van de infrastructurele faciliteiten niet ontkennen.
Een ander voordeel is dat ze nu vaker kan gebruik maken van live-muziek. "Dat is het verschil tussen plastic en hout. Het gaat om de echtheid van de dingen en de uitwisseling die plaatsvindt tussen dansers en muzikanten."
"In mijn zoektocht naar dansers heb ik de laatste jaren ongelooflijk veel jonge dansers gezien," zegt Anne Teresa. "Duizenden, denk ik zelfs. Op de laatste auditie waren er zo'n vijfhonderd mensen! Dat zijn allemaal mensen met ongelooflijk veel energie, maar als ik ze bezig zie, dan vraag ik me af: waar hebben die mensen dat geleerd, maar dan in de negatieve zin van het woord. Er wordt heel weinig gedacht over opleiding. Meestal bestaat dit nu uit een bijeenbrengen van verschillende soorten dansopleiding. Er is weinig gearticuleerd denken daarover. Wat men van Mudra ook mag denken, daar zat toch een artistieke visie achter, namelijk die van Béjart. De energie die er in het begin van de jaren zeventig in de gebouwen circuleerde, was afkomstig van zijn persoon en is dan ook verwaterd, naarmate hij zich ervan ging distantiëren."
Ze denkt ook aan een "repertoire", wat m.a.w. Inhoudt: producties hernemen. Dat is ondertussen gebeurd met "Rosas danst Rosas" (uit 1983, op muziek van Thierry de Mey en Peter Vermeersch) en met "Fase".
"Toch zou ik dit niet als een centraal punt willen benaderen. Ook al vind ik het verleden heel belangrijk - als er geen verleden is, is er immers ook geen toekomst - toch vind ik creaties veel belangrijker."
Een van de eerste realisaties in de Munt was de film "Rosa" van Peter Greenaway. Die film is eigenlijk een soort afscheidsgeschenk aan Fumiyo Ikeda.
"Ik zoek mijn dansers zoals je verliefd wordt op iemand, al is het niet puur emotioneel, het heeft wel degelijk ook met techniek en intelligentie te maken. Hoe mensen met hun lichaam en hun verstand omgaan. Maar het heeft ook iets met een verlangen naar zuiverheid te maken. Met energie."
Daarna is in de Hallen van Schaarbeek ook een nieuwe productie, "Erts", in première is gegaan. Geassisteerd door Jean-Luc Ducourt (zie ook: "Ottone, Ottone") heeft Anne Teresa een strijkkwartet van Ludwig van Beethoven en één van Anton Webern met de hulp van Georges-Elie Octors ontleed voor zeven dansers, terwijl het Mondriaan String Quartet, dat ook verantwoordelijk is voor de live-uitvoering van deze twee kwartetten tijdens het ballet, er ook nog een strijkkwartet van Alfred Schnittke heeft aan toegevoegd, aangezien het tamelijk korte werken betreft.
Daarna volgde "Mozart: concertaria's" m.m.v. de sopranen Charlotte Margiono, Janet Williams en Isolde Siebert. Zij werden begeleid door de Gentse barokspecialist Philippe Herreweghe met zijn Orchestre des Champs-Elysées. In deze choreografie van Anne Teresa, geregisseerd door Jean-Luc Ducourt waren zes dansers en zeven danseressen aan het werk.
Tot ieders verrassing hernamen Anne Teresa en Michèle Anne De Mey (°1959) ook zélf "Fase", het ballet op muziek van Steve Reich dat ze in 1982 creëerden (Anne Teresa vindt zichzelf een slechte danseres, het was van "Bartok/Aantekeningen" uit 1986 geleden dat ze nog zelf op een podium had gestaan). Een jaar eerder was de solo van Anne Teresa ("Violin phase") reeds gecreëerd in New York, enige tijd later gevolgd door "Come out" (op een obsederend herhaald en gefragmenteerd zinnetje) samen met Jennifer Everhard. In 1985 werd het werk in het kader van het Kaaitheater-festival opgevoerd met live-muziek van Nurit Tilles (piano), Shem Guibbory (viool) en Edmond Niemann (piano). "Come out" wordt "gedanst" op een stoel, de bruuske bewegingen en de "militaire" kledij staan in schrille tegenstelling tot het meer vloeiende samenspel op "Piano phase". Het identieke patroon dat langzaam naar een spiegeleffect en dan weer terug gaat, is boeiender dan het meer ongestructureerde herhalingspatroon van "Clapping music". In beide gevallen wordt er wel knap werk geleverd door de belichting (Raymon Fromont). Dat er bij de begeleiding van deze inspannende "bezigheid" ook een kinesiste is voorzien (Evelyne Sax) mag eigenlijk geen verwondering baren.
Voor het seizoen '93-'94 werd voor het eerst voorzien dat een dansproductie deel zou uitmaken van het opera-abonnement. Het ging dan wel om de fameuze Mozartaria's.
Als volgende creatie zorgde Anne Teresa voor een interpretatie van haarzelf samen met de teruggekeerde Fumiyo Ikeda en nog drie andere danseressen (Marion Ballester, Marion Levy en Johanne Saunier) van werk van Bach, dat live werd vertolkt door Jos Van Immerseel. De rocker onder de barokkers speelde echter Bach op piano! Zoals hijzelf verklaarde moet de uitvoering hier ondergeschikt zijn aan het dansspektakel en een clavecimbel kan die dienende rol niet aan, dat trekt de aandacht op zich. Bovendien treedt een balletgroep vaak op in een akoestisch ongeschikte ruimte (dat was niet het geval in Gent, want daar was het in de opera) en daarin komt een clavecimbel niet tot z'n recht. "En de klank versterken heeft nog nooit tot goede resultaten geleid," aldus Jos Van Immerseel.
Even diende "Toccata" na het Holland Festival te worden gestaakt omdat Anne Teresa zowaar in verwachting was. Ze werd vervangen door een man (Vincent Dunoyer), die ook toen ze hersteld was in de productie bleef. Zo waren ze te zien in het Lunatheater, behalve dan Fumiyo die enkel nog als "repetitor" werd vermeld. Dat was al niet meer het geval toen ze in april 1995 in Gent waren, terwijl ook Dunoyer en Saunier verdwenen waren. Naast de twee Marions en Anne Teresa zelf waren Misha Downey, Suman Hsu en Brice Leroux van de partij.
In het Lunatheater was het een zware tegenvaller. Op de eerste plaats wegens Joske, laten we wel wezen, maar de Anne Teresa-magie is toch stilaan uitgewerkt. Eigenlijk heeft ze haar eigen cliché's gecreëerd die ze nu tot in de treure herhaalt. Voor mij moet een ballet niet noodzakelijk iets "vertellen", zeker niet dramatisch, alhoewel toch liefst wel een beetje symbolisch. Maar als dat niet het geval is, dan zou het op z'n minst toch mooi moeten zijn. L'art pour l'art als het ware. En dat zijn de gebaartjes van Anne Teresa (die zich terloops gezegd het minst kon integreren in de groep) dus duidelijk niet. Al werd ze in 1996 wel tot barones geslagen. En dat ondanks het feit dat Koen Onzia in een interview tegen Frank Pauwels had gezegd: "Wat die (d.i. Anne Teresa) haar meisjes laat doen, hoe ze hen op het podium laat, met zo'n kort rokske en bottinekes, dat is toch zonde voor mensen die tien jaar hard gewerkt hebben op school. Misschien is dat goed voor iemand met minder capaciteiten."
Op 28 maart 1997 was Anne Teresa De Keersmaeker met haar groep Rosas opnieuw te gast in de Gentse opera, deze keer met "Woud, three movements to the music of Berg, Schönberg & Wagner". Dat betreft dan achtereenvolgens de Lyrische Suite, Verklärte Nacht en het derde Wesendoncklied, vertolkt door Ursula Hesse en begeleid door het Duke Quartet (dit optreden kaderde binnen de programmatie van Vooruit). De voorstelling werd voorafgegaan door de film "Tippeke" van Thierry De Mey, die uiteraard ook zelf de muziek schreef. Hierin krijgen we Anne Terese zowaar "zingend" te zien. Al is "zeverend" misschien een beter woord ("koetje drinken"). Eindelijk een voorstelling die ook (of alléén?) door haar dochtertje kan gesmaakt worden!
In 1998 waagde A.T. zich aan een operaregie, zij het dat het "Blauwbaards burcht" van Bartok betrof, een zeer statisch drama met slechts twee zangers, "zodat het niet uitgesloten is dat er ook gedanst zal worden..." (de twee vroegere Bartok-choreografieën werden er namelijk aan toegevoegd).
De uiteindelijke erkenning is er nu dus wel, ook omdat de dansschool P.A.R.T.S. van Anne Teresa De Keersmaeker internationaal in hoog aanzien staat. In 1998 bestond deze school drie jaar en dat betekende dan ook dat we dat jaar konden kennismaken met de eerste afgestudeerden. In het kader van de reeks "Eerste Zit" traden ze op in de Domzaal van het Kunstencentrum Vooruit. De P.A.R.T.S.-studenten brachten telkens een avondvullende groepschoreografie, die werd ingestudeerd onder leiding van twee van hen, Salva Sanchis en Arco Renz. Twee andere studenten, met name Tom Plischke en Kosmas Kosmopoulos waren niet zo kosmopolitisch aangelegd om zich naar het groepsconcept te voegen en kwamen liever met een soloproductie aanrukken.
Ronny De Schepper
(*) Toch zou Gerard Mortier later, om de financies van de Munt weer gezond te maken, voorstellen te overwegen "of men het ballet wel binnen de begroting kan behouden. Anne Teresa De Keersmaeker is natuurlijk heel goed, en ik wil haar aanwezigheid in Brussel ook met co-producties in Salzburg steunen. Maar men zou voor haar gezelschap een eigen begroting moeten voorzien."
Posts tonen met het label Bernard Foccroulle. Alle posts tonen
Posts tonen met het label Bernard Foccroulle. Alle posts tonen
zondag 25 november 2007
Bernard Foccroulle
Aan het einde van het seizoen 2006-2007 nam Bernard Foccroulle afscheid van de Muntschouwburg om directeur te worden van het “Stemmenfestival” in Aix-en-Provence. Ik kende Bernard al uit de tijd toen ik nog op De Rode Vaan werkte en in die hoedanigheid de Vlaamse verantwoordelijke was voor de organisatie van het jaarlijkse Feest van de Rode Vaan. Voor de programmatie werden we dan immers bijgestaan door de Culturele Commissie van de KP en dààr maakte Bernard deel van uit.
Zijn eerste indruk zal dan ook wel niet erg positief geweest zijn, want ik moest mij daar vooral kwaad maken. De organisatrice Joëlle Rochette dacht immers uitsluitend aan de Franstaligen en ging er zonder meer vanuit dat de verhouding twee derden tegenover één derde moest zijn, om niet te zeggen 75% tegenover 25%. Fifty-fifty heb ik uiteraard nooit kunnen bereiken, maar ik moest telkens op de tippen van mijn tenen gaan staan om het onderste uit de kan te kunnen halen.
Toen de KP federaliseerde, verscheen er in ’t Pallieterke een cartoon, waarbij een haan met een klak op, een leeuw met dezelfde klak op groette met de woorden: “Bonjour, camarade sale flamin!” En het mocht dan ‘t Pallieterke zijn, verdomd als ’t zo niet was! Geen wonder dat Jef Turf, Ludo Abicht en andere Miel Dullaerts naderhand zich verenigden in een links-flamingantische beweging. Voorlopig (?) zijn ze nog niet opgekomen met de verkiezingen, maar ik hoop dat daar vlug verandering in komt.
Later toen ik voor de socialisten ging werken, was het daar precies hetzelfde. De partij mocht dan al gesplitst zijn, de vakbond en het ziekenfonds zijn dat niet en daar moeten de Vlamingen dan ook nog altijd naar de pijpen van de Franstaligen dansen. En “dus” gaat ook de SP.A op de rem staan als het verregaande federaliseringsmaatregelen betreft natuurlijk.
Ook Bernard Foccroulle was overgeschakeld naar de socialisten en vanaf toen stond niets nog een schitterende carrière in de weg natuurlijk. Terecht overigens, want Foccroulle is een zeer vakbekwaam en plichtsbewust man. En bovendien is hij, toen hij die functie bij de Muntschouwburg in de wacht sleepte, onmiddellijk begonnen Nederlands te leren en op de kortste keren kon hij zich behoorlijk uitdrukken in onze taal. Op dit moment kan hij zelfs zonder problemen een moeilijke discussie op Klara aangaan. Chapeau! Vooral als je ziet hoeveel Franstalige excellenties die verondersteld worden ons te besturen onze taal nauwelijks machtig zijn, terwijl eenvoudige sportbeoefenaars zoals Robbie McEwen bijvoorbeeld op enkele jaren tijd vloeiend Nederlands kunnen spreken. Dan heeft Yves Leterme toch wel gelijk zeker als hij zegt: “ofwel is het kwade wil ofwel zijn ze te dom”!
ROSSINI
Geboren in Luik in 1953 studeerde Bernard Foccroulle daar orgel bij Hubert Schoonbroodt, waarna hij zich vervolmaakte bij Xavier Darasse, Bernard Lagacé en Gustav Leonhardt. Oorspronkelijk is hij vooral geïnteresseerd in hedendaagse muziek en wordt op die manier gelanceerd in 1974 op het Festival van Royan. Toch neemt hij ook een Bach-integrale op en speelt hij bij het Ricercar Consort dat zich specialiseert in barokmuziek. Hij doceert muziekanalyse in Luik en werd op 1 januari 1992 intendant van de Muntschouwburg.
Bernard Foccroulle meent "dat de opera veel meer moet zijn dan louter vermaak." Het mocht dan gek lijken om juist met Rossini's "Barbier van Sevilla" uit te pakken als openingsvoorstelling bij het ingaan van zijn ambtstermijn, want is dat niet zowat de enige opera waarmee je écht kunt lachen, zoals Dario Fo nog maar een paar maanden eerder bewees in Amsterdam? En dat terwijl de meeste "komische opera's" amper in staat zijn een vage glimlach op je lippen te toveren, als je je al niet afvraagt waar ze in godsnaam het predikaat "komisch" hebben verdiend!
Volgens Bernard Foccroulle is er echter ook een "dark side" aan Rossini. "Het wordt tijd dat men nu ook meer de 'dramatische' achtergrond ervan begint te zien," zei hij in een televisie-interview. "Rossini verhoudt zich tot andere komische opera-componisten als Charlie Chaplin tegenover Louis de Funès." De vergelijking van Foccroulle tussen Rossini en Chaplin is overigens nog niet zo gek: alhoewel hij het doet op muziek van Brahms (een Hongaarse dans), roept de onweerstaanbare barbierscène van Chaplin in "The great dictator" reminiscenties op aan Rossini's "manusje-van-alles". Vooral in snelle passages toont Rossini zich zelfs zowaar een voorloper van M.C.Hammer en andere "rappers"!
Terloops gezegd, het is niet zo dat Foccroulles voorganger Gerard Mortier een hekel had aan Rossini: "Met Rossini hebben we geweldige pech gehad. Ik hou daar geweldig van, maar onze 'La Cenerentola' was misschien een van de slechtste opvoeringen die we hebben gebracht. Over 'Le Comte d'Ory' ben ik ook niet erg fier, maar dat was dan tenminste toch door John Pritchard gedirigeerd. Daardoor hebben we schrik gekregen. We hebben dan nog wel 'Semiramide' in concertvorm gedaan," zegt Mortier.
Wat opera betreft heeft Foccroulle overigens geen moeite om toe te geven dat hij door Mortier is gevormd: "Toen ik achttien was, vond ik b.v. de muziek van Mozart te frivool, te licht. Ik ben opgegroeid met Wagner moet je weten. In die tijd ging ik zelfs al naar Bayreuth. Ik ben pas meer in Mozart gaan zien door zijn opera's. En daar heeft Gerard Mortier een belangrijke rol in gespeeld. Ik hield namelijk niet van opera in de traditionele zin van het woord. Ik werd er zelden door ontroerd, maar als het mirakel dan toch gebeurde dan was het heel intens. Eigenlijk is het Gerard Mortier die me ervan heeft overtuigd dat men opera niet als een museumkunst moet beschouwen, maar dat het werkelijk over de betekenis van schoonheid en over onze maatschappij in het algemeen spreekt."
Bernard Foccroulle bracht eveneens een concertante Rossini-opera, namelijk "La donna del lago", een opera die reeds vooruitliep op een "romantische" opera als "Willem Tell". Zo worden de recitatieven al door het orkest begeleid i.p.v. door een pianoforte. In zijn opera seria voerde hij de "recitativi secci" af sedert 1817, namelijk bij "Elisabetta", maar het is dan wel merkwaardig dat Alberto Zedda, toch de Rossini-kenner bij uitstek, "Adelaïde" in Luik wél met pianoforte liet begeleiden, want dat kwam nà "La donna". Misschien deed Rossini het enkel bij opera's die in Napels in première gingen, want daar is de mode ontstaan.
Net als Mozarts 'Nozze di Figaro', overigens de laatste productie van Gerard Mortier in de Munt en dus een uitstekend aanknopingspunt, is 'Il Barbiere' gebaseerd op een stuk van de Franse 'revolutionaire' auteur Beaumarchais die zijn Figaro liet verklaren: "Je ris de peur d'être obligé d'en pleurer", ik lach omdat ik bang ben er anders om te moeten wenen. Deze 'donkere' interpretatie van Rossini kwam niet zozeer tot uiting in de regie van Nicolas Brieger, die vooral op de grap mikte, maar wel in het decor van Hermann Feuchter en in de belichting van Markus Miesch. Met uitzondering van de slotscène speelt het stuk zich immers voornamelijk af in het halfduister van wat door sommigen ook reeds als een stoffige zolder werd geïnterpreteerd. Zelf zie ik het eerder als een soort "gekantelde" kamer, een effect dat mede in de hand wordt gewerkt door een (na "Tosca" in de Vlaamse Opera) alweer angstaanjagend hellend vlak. Brieger benadert deze interpretatie in de beginscène waar graaf Almaviva ook letterlijk wordt uitgekleed door de haveloze muzikanten die hij heeft ingehuurd om een aubade te brengen voor het raam van zijn geliefde Rosina. Er zit wellicht ook sociale commentaar in de slotscène van het eerste bedrijf, waarin een leger soldaten-zonder-kop het huis van Bartolo op stelten zet, maar eerlijk gezegd, buiten een mooi prentje levert dit eigenlijk niet veel op.
Centrale vondst van de regie in de Munt was Rosina als bloem (jawel, een roos, hoe kon u het raden) die opgroeit onder de dreigende schaduw van haar stiefvader. Dat tijdens de fameuze onweerscène deze roos haar blaadjes (overvloedig) verliest, levert alweer een heel mooi beeld op, maar tegelijk worden noch het karakter van Rosina, noch dat van Almaviva en vooral niet de relatie tussen hen beiden er enigszins duidelijker op. De enige die op dat vlak goed uit de verf komt is Figaro zelf, een figuur die (ondanks het feit dat de opera zijn naam draagt) er in andere regieopvattingen vaak verloren bijloopt. Het kan echter ook zijn dat het de zwierige Russische bariton Vladimir Chernov was die door de verve die hij aan zijn personage meegaf voor deze présence heeft gezorgd. Dat zou trouwens gauw genoeg duidelijk worden, want in sommige opvoeringen werd hij in deze rol vervangen door de Amerikaan Robert Heimann, terwijl Chernov dan zelf de kleinere rol van de knecht Fiorello voor zijn rekening neemt. Op televisie (RTBF) was het overigens deze Heimann die de rol voor zijn rekening nam en hij deed dat toch ook wel voortreffelijk. Er zat ook een leuk incident in: wanneer Don Basilio willens nillens afscheid neemt ("Buona sera" enz.), rukt hij per ongeluk de pruik van de vermomde Almaviva af, waarop Rosina al zingend in lachen uitbarst.
Het kruidige aan het optreden van Chernov was vooral dat hij insinueert dat Figaro zelf ook wel best trek heeft in die kwijnende stiefdochter van de gierige Bartolo. De Ierse Alison Browner, die we vorig seizoen reeds zagen schitteren bij de Vlaamse Opera, is ook hier weer in grote doen. Kwijnend zingt ze (bovenop een metershoge kleerkast nota bene) "Una voce poco fa", maar naarmate haar kansen keren wordt ze weer het speelse, warmbloedige meisje, zoals we haar reeds hadden leren kennen in "La Cenerentola". Eigenlijk is het onbegrijpelijk dat haar Mozart-concert op oudejaarsavond in het Gentse ICC de mist is ingegaan, ook al waren noch de zaal noch de dirigent (Graeme Jenkins) stimulerend van aard. Uitstekende zangers die door de mand vallen als ze moeten acteren, die kenden we al, zou het omgekeerde ook bestaan: zangers die enkel tot hun recht komen in theaterproducties, maar op een concertpodium er niet in slagen het vuur in de pan te doen slaan?
Naast Chernov en Browner verdient de Hongaarse bas Laszlo Polgar (de enige die ook onder Mortier in de Munt heeft gezongen) zeker vermelding omwille van zijn podiumprésence en zijn prachtige stem. En voor wie van "lijstjes" houdt, zouden we op de vierde plaats Enrico Fissore als Bartolo noteren en pas als vijfde de Argentijn Raul Gimenez als Almaviva.
MONTEVERDI
"Gassir", een creatie van het werk van Theo Loevendie werd in Amsterdam in 1991 gekoppeld aan "Il Combattimento di Tancredi e Clorinda" van Monteverdi. Dit systeem werd door de Munt nagebootst door "Dido and Aeneas" van Purcell te koppelen aan de creatie van "Medeamaterial" van Dusapin, maar dan eerder omgekeerd. De Munt bracht trouwens "Il Combattimento di Tancredi e Clorinda" concertant door het Concerto Köln geleid door René Jacobs als openingsconcert voor de ambtstermijn van Bernard Foccroulle. Net zoals in Amsterdam zong Guy De Mey toen de rol van de verteller, terwijl Lorna Anderson, ook al een "oude" bekende van bij Philippe Herreweghe, de rol van Clorinda voor haar rekening nam.
Stephan Moens van "De Morgen" zag in de programmatie van "Il Combattimento di Tancredi e Clorinda" in de namiddag een politieke bedoeling, omdat het handelt over de zinloosheid van de strijd tussen het christendom en de islam. Persoonlijk vind ik dit een te verregaande interpretatie, al is het ongetwijfeld zo dat Bernard Foccroulle de Munt verder wil uitbouwen in dezelfde geest van Gerard Mortier. Dertig van de veertig topmedewerkers van Mortier blijven ook onder Foccroulle in de Munt aan het werk en in het programma keren vaak vertrouwde namen van dirigenten en regisseurs terug. Toch zijn er ook eigen accenten weer te vinden. De Munt zal een toonaangevend huis blijven, maar nu niet enkel meer wat ensceneringen betreft, maar eveneens in de vernieuwing van het repertoire. In die zin was het openingsconcert een soort van programmaverklaring. Naast het mini-operaatje van Claudio Monteverdi, waarover we het daarnet reeds hadden (in een schitterende uitvoering van het Concerto Köln trouwens o.l.v. René Jacobs), was er de tenor Laurence Dale die een aantal Schubert-liederen bracht, aan de piano begeleid door de nieuwe muziekdirecteur, Antonio Pappano. Hiermee wilde men beklemtonen dat de traditie van lied-recitals zal worden gehandhaafd. Toch lag de klemtoon op vier korte hedendaagse werken, geschreven door de vier componisten van wie Foccroulle in de volgende jaren een opera zou laten creëren in de Munt, met name de jonge Fransman Pascal Dusapin ("Medeamaterial", maart '92), de beroemde Italiaanse componist Luciano Berio, de Brit Jonathan Harvey ("Inquest of Love", seizoen '93-'94) en de Belg Philippe Boesmans ("Reigen", maart '93).
De uitvoering van "Medeamaterial" werd gekoppeld aan Henry Purcells "Dido and Aeneas" en als dusdanig ook uitgevoerd door La Chapelle Royale & Collegium Vocale geleid door Philippe Herreweghe in een regie van Jacques Delcuvellerie. Met Marianne Rörholm (Dido), Nicolas Rivenq (Aeneas), Donna Brown (Belinda), Scot Weir (sailor/spirit), Marie-Noëlle de Callataÿ (second woman), Michele Patzakis (first witch), Zofia Kilanowicz (second witch) en Ralf Popken (sorceress). Het was uitstekend. Zeker instrumentaal en vocaal (alleen de tenor was misschien wat zwakjes), maar ook de relativerende scenografie. Alleen het ballet van José Besprosvany was hier duidelijk minder op zijn taak berekend dan bij Dusapin (11/03/1992).
Dat belet niet dat 20ste eeuwse werken die hun succes al hebben bewezen ook kunnen worden hernomen. Zo b.v. "The Rake's progress". Alhoewel deze productie, die eigenlijk een revival uit 1989 van de succesrijke Glyndebourne-montering was, vooral vocaal uiterst genietbaar was, ging de voornaamste belangstelling toch naar het decor van David Hockney. Aangezien hij zich had gebaseerd op een reeks etsen van William Hogarth, had hij consequent vastgehouden aan de arceringen in decor en kostuums. Neem daarbij een zeer sobere, betekenisgeladen aanwending van de kleuren (zwart, rood, blauw, groen) en je krijgt een vanuit esthetisch oogpunt werkelijk verbluffende voorstelling.
Regisseur Peter Mussbach behield supervisie over een BRTN-captatie van zijn enscenering van Janaceks "Dodenhuis" dat op 19/1/93 met groot succes werd hernomen, na de creatie in mei 1990 (voor de Munt regisseerde hij ook nog "Das Schloss" van André Laporte, "Parsifal" van Richard Wagner en "Stephen Climax" van Hans Zender). Zelf vroeg ik me wel af vanwaar dat succes dan wel mocht komen, ook al was de bezetting op enkele kleinere acteursrollen na identiek. De muziek was verschrikkelijk saai, zodanig dat ik het de muzikanten zelfs niet kon kwalijk nemen dat ze tussendoor grapjes zaten te maken, iets wat ze natuurlijk alleen maar konden omdat de jonge dirigent Guido Johannes Rumstadt ze niet echt in de hand had, in tegenstelling tot Sylvain Cambreling bij de eerste opvoeringen. Ook de scène was grauw en grijs. Logisch zal u zeggen, maar we kregen hier hetzelfde probleem zoals we zo vaak in het theater aantreffen (in de zin van "hoe zet ik de verveling op scène zonder zelf vervelend te worden?"). Ook de enorme agressie kwam rechtstreeks overgewaaid uit het postmoderne theater. Helemaal in de nok werden af en toe teksten geprojecteerd, maar die waren alweer verdwenen vooraleer je er erg in had. Bijgevolg was het grootste deel van de actie (actie? welke actie?) niet te begrijpen. "Gelukkig" was het allemaal reeds om kwart voor tien afgelopen, maar voor mijn part had het gerust wat langer mogen duren, dan had men immers misschien een pauze ingelast en dan zou ik op dat moment mijn biezen hebben kunnen pakken. Ondanks de financiële moeilijkheden van de Munt zelf, bood Foccroulle de opbrengst van de première aan aan Amnesty International.
ANNE-TERESA DE KEERSMAEKER
Om de financies van de Munt weer gezond te maken, stelde Mortier voor te overwegen "of men het ballet wel binnen de begroting kan behouden. Anne Teresa De Keersmaeker is natuurlijk heel goed, en ik wil haar aanwezigheid in Brussel ook met co-producties in Salzburg steunen. Maar men zou voor haar gezelschap een eigen begroting moeten voorzien."
Het dansbeleid heeft in de Munt de jongste jaren inderdaad bijna evenveel stof doen opwaaien dan de operaproducties. Er was natuurlijk Maurice Béjart, maar er waren ook de passionele reacties tegen Mark Morris, die volgens Foccroulle toch overdreven waren. Toch heeft Morris, net zoals muziekdirecteur Sylvain Cambreling, in navolging van Mortier de Munt verlaten. Het dansbeleid werd dan ook in handen gegeven van Jean-Yves Langlais, die voor deze functie van het gezelschap van Jean-Claude Gallotta was overgekomen. Daarnaast heeft Foccroulle zich echter wel gerealiseerd dat we in België heel wat nieuwe en creatieve dansgezelschappen hebben, die zelfs toonaangevend zijn in de wereld.
Vele van deze dansers (Michèle Anne De Mey, José Besprosvany en Nicole Mossoux) studeerden aan de Mudra-school die Béjart tijdens zijn verblijf in Brussel had opgericht. Er wordt nu trouwens weer luidop aan een opvolger van dit instituut gedacht. De bekendste naam uit de Mudra-rij is echter wellicht Anne-Teresa De Keersmaeker (zelf is ze tot het ballet gekomen uit bewondering voor Rita Poelvoorde van het Ballet van de Twintigste Eeuw) en die werd nu met "Rosas" door Foccroulle uitgenodigd om "residerend gezelschap" in de Munt te worden.
"De keuze van Anne-Teresa De Keersmaeker is voor mij geen 'Belgische' keuze, maar een internationale keuze," beklemtoonde Foccroulle. "Hiermee kunnen we een nieuwe richting voor het danstheater in de Munt inslaan, terwijl Anne-Teresa met haar gezelschap haar autonomie behoudt, zowel artistiek als financieel. Het is dus geen fusie tussen twee instellingen, maar eerder een samenwerking. De dansafdeling heeft als zodanig niets met de opera meer te maken, ik had van minister Tobback zelfs de 'zegen' om ze te laten vallen, als ik dat de beste oplossing vond. Maar aangezien de dans zo theatraal is geworden, vind ik het wel prachtig dat het toch aan de opera is verbonden. Bovendien past de keuze van Anne Teresa De Keersmaeker volledig in de lijn van de muzikale politiek van De Munt. Zo vond Ligeti b.v. dat haar productie 'Stella' de mooiste analyse was van zijn pianowerk. Verder hebben we dezelfde bewondering voor uitvoerders als Philippe Herreweghe, componisten als Monteverdi, schrijvers als Heiner Müller en regisseurs als Klaus Michael Grüber. Bovendien apprecieer ik het vooral dat zij muziek nooit als een decoratief element voor haar choreografieën gebruikt, maar wel als een taal met eigen regels en eigen structuren."
KONING BOUDEWIJN
Kort daarna (op 31 juli 1993 om precies te zijn) stierf koning Boudewijn. En wie mocht er voor de muziek zorgen bij de begrafenis? Jawel, Bernard Foccroulle die hiervoor door Fabiola hoogstpersoonlijk uit zijn vakantie in Bretagne werd teruggeroepen. "Le Soir" wist bij die gelegenheid aan te merken dat Foccroulle altijd al gesteund is geweest door het Hof, wat zijn aanstelling in de Munt aangaat. Zo heeft Fabiola b.v. incognito een voorstelling van de "Meistersinger" bijgewoond. Een jaar na het overlijden mocht Foccroulle trouwens opnieuw een herdenkingsrede houden. Het Hof en de KP één front? Jammer dat we dat niet meer aan Julien Lahaut kunnen vragen...
CRISIS
Op 29 oktober 1992 nam André Leysen (CVP) ontslag als voorzitter van de Raad van Bestuur van de Muntschouwburg, omdat de Raad zijn voorstel niet wou volgen om de Munt voor het seizoen '93-'94 te sluiten. De Munt had toen immers reeds een gecumuleerd tekort van 389 miljoen. Zijn opvolger ad interim Robert Wangermée beklemtoonde dat zo'n sluiting niet kon, omdat men het personeel van een openbare instelling dan een jaar technisch werkloos zou maken. Leysen van zijn kant ontkent dat hij met Foccroulle van mening zou verschillen, hij blijft trouwens lid van de Raad van Bestuur. De grootste put is immers gegraven door Gerard Mortier in zijn laatste seizoen (de Ring en de Zauberflöte, waar Brussel heeft meebetaald voor Salzburg, wat de productiekosten van 34 naar 65 miljoen heeft doen stijgen). De nieuwe voorzitter zou uiteindelijk Jan Huygebaert, eveneens CVP, worden. Van de kant van de SP wordt Willy Claes de nieuwe beheerder naast Fred Erdman.
Vroeger waren de kosten voor een andere productie van de Herrmanns, nl. "Orfeo ed Euridice" van Gluck, ook reeds de pan uitgerezen, maar Mortier wijst erop dat hij voor de voorbereiding van zijn opvolger 20 miljoen had uitgetrokken. Foccroulle heeft trouwens zelf ook voor "Les Troyens" van Berlioz 13 miljoen verlies laten optekenen, al moet men daarbij zeker rekening houden met de brand in de Barastraat, die o.a. het oorspronkelijke decor van deze voorstelling vernietigde. Daarnaast gingen, zoals gewoonlijk, de grootste sommen weer naar de banken, waar de Munt geld moest gaan lenen om schulden te kunnen afbetalen, terwijl b.v. de stad Brussel voor in totaal reeds 90 miljoen frank subsidies in het krijt stond. Toenmalig schepen van cultuur Freddy Thielemans (PS) heeft deze zaak echter bij het gerecht aanhangig gemaakt, omdat hij vindt dat een stad van slechts 135.000 inwoners vooral lokale initiatieven moet steunen en niet moet opdraaien voor nationale instellingen. Diezelfde redenering volgde ook Charles Picqué, de voorzitter van de Brusselse Hoofdstedelijke Executieve. Het kwam er dus eigenlijk op neer dat men ook de Vlamingen wou laten meebetalen voor een instelling die – ondanks alle goede bedoelingen van Bernard Foccroulle – op de eerste plaats toch Franstalig is!
Bernard Foccroulle plaatste daar tegenover dat het stadsbestuur van Keulen één miljard geeft aan zijn opera, Lyon 430 miljoen en Straatsburg 400 miljoen (zoals geweten, dragen ook Antwerpen en Gent elk voor 90 miljoen bij voor de Vlaamse Opera). Op de Europese "hitparade" van dure opera's staat de Munt trouwens ergens onderaan. Dat de Scala van Milaan, de Parijse Opéra-Bastille en de Weense Staatsoper deze lijst aanvoeren, zal wel niemand verbazen, maar ook de meeste (nochtans bescheiden) Duitse opera's, zelfs die van Leipzig (ex-DDR) gaan de Munt vooraf, evenals de Londense Covent Garden, zelfs nà het Thatcherisme. Die Covent Garden is dan wel veel duurder dan de Munt, wat voor de Duitse theaters (precies door die subsidies) niet het geval is.
Foccroulle wijst er ook op dat 30% van de abonnees van de Munt jonger zijn dan 30 jaar. Niet alleen is dit een wissel op de toekomst en een bewijs dat de Munt niet elitair zou zijn, het is tevens ook een verklaring waarom de volle zalen toch niet tot meer inkomsten leiden, aangezien er voor die jongeren speciale tarieven zijn voorzien. Bovendien is de zaal van de Munt zo klein dat zelfs een uitverkocht huis nog verlies maakt. En tenslotte, tachtig procent van de subsidies gaat naar lonen, iets waaraan weinig valt te dokteren. Alhoewel anderzijds twintig procent werkingssubsidies toch nog "veel" is, in vergelijking met de Vlaamse theaters b.v. waar het loonaandeel nog hoger ligt. Hij bracht ook in herinnering dat met de toestemming van Gerard Mortier destijds twintig miljoen van de toelage voor de Munt werd overgeheveld naar het Filmmuseum. Niet helemaal ten onrechte want het museum had dit meer dan nodig.
"Waarom niet bij de EG gaan aankloppen?" vraagt men zich in de "hoofdstad van Europa" af. Jean-Marie Dehousse, minister van wetenschapsbeleid en als dusdanig ook voogdijminister van de nationale instellingen, stelde voor dat een financieel expert Foccroulle in zijn taak zou bijstaan om te besparen zonder de kwaliteit nadelig te beïnvloeden. Voor Gerard Mortier die op 14 november speciaal overkwam uit Salzburg om de pers te woord te staan betekende dit het einde van de Munt. "Bernard Foccroulle kan beter direct ontslag nemen dan een cerberus naast zich te dulden, zeker als die wordt gekozen door mensen als Georges Dumortier." Ook Dehousse zelf vindt in Mortiers ogen geen genade: "Deze crisis zou onder Tobback niet voorgekomen zijn."
Terloops weerlegde Mortier ook de bewering dat hij niet met geld kan omgaan. "In Salzburg heb ik een bonus van 24 miljoen. Jammer dat ik dat geld niet op de Munt kan overdragen..."
Verder is de nationale opera één van de weinige instellingen die jaar daarop méér subsidies zou ontvangen. Op de begroting van Dehousse stond een bedrag ingeschreven van 1,037 miljard: 849,4 miljoen subsidies en bijna 200 miljoen rentetoelagen. Hij was dan ook bereid een voorschot uit te keren op de subsidie voor volgend jaar. Daarnaast wil hij tot een nauwere samenwerking komen met de Vlaamse en de Waalse Opera. Een oud zeer dat niet alleen om communautaire redenen wellicht onhaalbaar is. Artistiek gezien mogen de Vlaamse Opera en de Munt dan nog bijna op dezelfde lijn staan, Clemeur profileert zichzelf toch graag precies tegenover de Munt-politiek. En met de Opera van Luik ligt het nog veel ingewikkelder. Daar is er met Paul Danblon wel een nieuw intendant aan het hoofd gekomen om de Augiasstal eens uit te mesten, maar in zijn beginselverklaringen heeft Danblon er vooral op gewezen in de voetsporen van zijn voorganger Rossius te treden, enerzijds om een gezonde financiële politiek te voeren (wat uiteraard lovenswaardig is), maar anderzijds door op zeker te spelen, zowel wat repertoirekeuze betreft als wat de aanpak van dat repertoire aangaat. En als men dan weet in welke vehemente bewoordingen Rossius zich tegen "nieuwlichters" placht af te zetten...
Ook volgens Gerard Mortier is een samenwerking met de regionale opera's onmogelijk. Zijn verhouding met Marc Clémeur zat overigens op dat moment weer op een dieptepunt. Als reactie op het feit dat Clémeur zich erop beroemt géén schulden te maken, zei Mortier: "Als Marc Clémeur nu kan werken, is dat omdat ik de Vlaamse Opera één jaar lang heb gesloten, zodat met het daardoor vrijgekomen geld de infrastructuur in orde kon worden gebracht. Ik heb zijn begroting gemaakt. Die 380 miljoen subsidies, waarmee hij nu Antwerpen draaiende houdt, waren trouwens voor Antwerpen én Gent bedoeld. Als Gent opengaat, zal hij 150 miljoen méér nodig hebben." Merkwaardig genoeg, een stelling die Clémeur bijtreedt...
Zelf ziet Mortier meer heil in een samenwerking met de Filharmonische Vereniging en het noodlijdende Nationaal Orkest, samen met de Munt goed voor zo'n miljard staatssubsidies. "Het Nationaal Orkest heeft de laatste twaalf jaar meer dan twee miljard gekost: voor wie en voor wat? Wat betekent b.v. mijn salaris (twee miljoen toenmalige Belgische frank) tegenover de vijf miljoen per jaar die dirigent Mendi Rodan drie jaar lang bij het Nationaal Orkest heeft gekregen om niets te presteren? Welke uitstraling heeft dat gehad, welk publiek werd er gevormd, welk artistiek niveau werd er bereikt? Dergelijke projecten dienen voor niemand behalve voor enkele muzikanten."
Bernard Foccroulle daarentegen ziet daarin geen heil. Integendeel, toen minister Dehousse precies Jacques Brassine, de voorzitter van de Raad van Bestuur van het N.O.B., aanstelde om toezicht te houden op de financiële verrichtingen van de Munt, reageerde hij verontwaardigd: "Hoe kan men aan een voorzitter van een culturele instelling die in artistiek opzicht ziek is, de opdracht geven om een uit artistiek oogpunt in goede gezondheid verkerende instelling te gaan redden?"
Op 19 december 1992 had alvast een grote steunmanifestatie plaats in de Munt. Terwijl tal van steunbetuigingen uit binnen- en buitenland werden voorgelezen, was er alvast één opvallende afwezige: Marc Clémeur.
SEIZOEN 1993-94
Voor het eerst maakte een dansproductie deel uit van het opera-abonnement en wel de fameuze Mozartaria's, gedirigeerd door Philippe Herreweghe. Als nieuwe creatie voorzag Anne Teresa een interpretatie van haarzelf samen met de teruggekeerde Fumio Ikeda en nog drie andere danseressen van werk van Bach, dat live zal worden vertolkt door Jos Van Immerseel.
In het kader van de besparingen ("minder producties maar meer voorstellingen") voorzag Bernard Foccroulle voor het grote publiek enerzijds een herneming van de succesrijke "Traviata"-productie van het echtpaar Herrmann en anderzijds een opvoering (in een regie van Guy Joosten) van "Carmen" van Bizet. Charlotte Margiono is te horen als Desdemona in Verdi's "Otello", maar dan wel in de opvoeringen die niet in de Munt plaatshebben, maar wel in de Antwerpse Singel b.v. (de langlopende reeksen hebben wel als nadeel dat er met verschillende casts wordt gewerkt: dus uitkijken en je goed informeren welke cast je zal te zien krijgen!) Het betreft hier wel een concertante versie, die we dus enerzijds zullen kunnen vergelijken met de "reguliere" versie in de Vlaamse Opera, maar ook met de opvoering van een andere "Otello" in de Munt zelf, die welke Gioacchino Rossini (met een op zijn aanvraag gewijzigd slot: Desdemona en Otello verzoenen zich) in hetzelfde jaar schreef als "La Cenerentola". Hier kregen we ook een uitstekende Desdemona te horen, namelijk Lella Cuberli. Toch was Foccroulle achteraf niet geheel tevreden over het resultaat.
Vrouwen als Desdemona en Violetta (zeker deze laatste) kunnen worden vergeleken met Mimi uit "La Bohème", terwijl het raffinement van Carmen dan weer zijns gelijke vindt bij de Dalilah, die Samson kortwiekt. Dankzij de elkaar aanvullende programmaties van de Vlaamse Opera en de Muntschouwburg zullen diegenen die vooral in vrouwenfiguren geïnteresseerd zijn "hun handen vol" hebben dit jaar. (En dan hebben we het niet over de volle boezems van de sopranen die deze rollen zullen vertolken, want de tijd van de Bianca Castafiori's is gelukkig voorbij!)
Deflo regisseert bij de Vlaamse Opera "L'Incoronazione di Poppea" van Claudio Monteverdi onder de muzikale leiding van René Jacobs, die in de Munt de leiding van "La Calisto" in handen had. Ook dit jaar is er trouwens weer een barokopera in de Munt, zij het een kleintje, want "Combattimento di Tancredi e Clorinda" van Monteverdi wordt vooral gekoppeld aan een "Missa" van de hedendaagse komponiste Judith Weir. Ook hier vrouwen troef, want de dirigent is Anne Manson en de regie is in handen van Astrid Vehstedt.
Een dergelijke combinatie was er twee jaar geleden ook reeds en dat gaf toen aanleiding voor het maken van een video door het VTI (Vlaams Theater Instituut), "Opera/Om te kijken moet je luisteren". Zowel de componist (uiteraard van het hedendaagse luik, namelijk Pascal Dusapin) als de dirigent (Philippe Herreweghe), als de scenograaf, de regisseur en de zangers komen aan het woord. Zelf heb ik er mijn twijfels over dat deze video de belangstelling van jongeren tussen 15 en 18 jaar voor opera zal aanwakkeren, wat eigenlijk toch de bedoeling zou moeten zijn, ook al beweren de makers (Johan Thielemans, Gunther Sergooris, Stephan Moens, Peter van Poucke en Hans Zender) van niet: "Niet dat wij geloven dat alle jongeren plots van opera zouden gaan houden, maar wel dat ze zich een adequater beeld kunnen vormen van bijvoorbeeld de problemen die een zanger voor zichzelf moet oplossen om op de scène tot een resultaat te komen."
Daarmee wil ik echter niet zeggen dat jongeren sowieso niet in hedendaags werk zouden geïnteresseerd zijn. Integendeel zelfs. De bij de popmuziek aanleunende beweging van de minimalisten b.v. kan hen juist héél goed aanspreken (eigenlijk is het omgekeerd: het zijn mensen als Mike Oldfield, Pink Floyd of Kraftwerk die juist bij deze componisten hun mosterd gaan halen.) Misschien worden ze daarom wel op hun wenken bediend met "The Cave" van Steve Reich (over de Palestijnse kwestie) en eventueel ook met "The Inquest of Love" van Jonathan Harvey, als dat niet àl te mystiek is. Of "Peter Grimes" van Benjamin Britten nog "modern" genoeg is betwijfel ik, maar ook hier is er interessant vergelijkingsmateriaal voorhanden met de "Billy Budd"-opvoering in de Vlaamse Opera.
Niet vergelijkbaar is "Manfred" van Robert Schumann, wat ook logisch is, want eigenlijk is dit een toneelstuk en de hoofdrollen worden dan ook door acteurs vertolkt en niet door zangers. De titelrol wordt vertolkt door Manfred Karge, een acteur uit de DDR, net zoals dirigent Olaf Henzold.
SEIZOEN 1994-95
Op de persconferentie voor het Muntseizoen 1994-95 werd de nieuwe koorleider voorgesteld, namelijk Werner Nitzer, die Cathérine Alligon opvolgt die om familiale redenen terugkeert naar Montpellier. Werner Nitzer ligt eigenlijk nog een jaar vast in Basel, maar in het seizoen 1994-95 zal hij reeds parttime aan het werk kunnen. Daarna kreeg hij een contract aangeboden voor twee jaar, want dat was toen ook het (voorlopige) einde van de ambtstermijn van Foccroulle. Nitzer is zeer tevreden over het koor, vooral ook over de manier waarop het op de scène beweegt (in "Peter Grimes" met name). Hij is vooral dikke maatjes met Antonio Pappano.
Technisch directeur Jurgen Höfer is ook teruggekeerd naar München en hij is opgevolgd door Jozef Maria Folch van de afgebrande opera in Barcelona. Dit spijtige voorval had overigens ook financiële consequenties voor de Munt, want "Reigen" en "Peter Grimes" waren co-producties.
Nitzer is ook al koorleider in de tweede nieuwe productie, "Tristan & Isolde", geregisseerd door Armin Freyer, de scenograaf van "Wozzeck". Anne Evans zong reeds Brünnhilde in Bayreuth en Tom Fox was Swallow in "Peter Grimes".
De derde productie tenslotte is "Idomeneo" in een regie van Joel Lauwers en geleid door Philippe Herreweghe. Foccroulle vindt het Mozarts beste opera (omdat hij hem heeft geschreven voor het orkest van Mannheim) en wijst vooral op decorateur Gilles Aillaud en op de jonge Zweedse tenor Mathias Zachariassen die de rol van Idamante op zich zal nemen. Dat wil daarom niet zeggen dat men heel de herziene versie van Mozart zal spelen, men zal wellicht een keuze maken zowel uit de eerste als uit de tweede versie. In die eerste versie was Idamante echter voorzien voor een castraat, wat nu dus meestal door een mezzo wordt gezongen en dat is theatraal niet interessant.
Joel Lauwers krijgt hiermee zijn eerste kans in de Munt zelf, nadat hij vorig jaar in het Lunatheater reeds "Il Trionfo dell'Onore" van Scarlatti had gebracht, wat nu trouwens hernomen wordt. Deze productie in samenwerking met het Théâtre de la Place uit Luik kreeg nog een tweede cast met leerlingen van het KMC uit Luik en Brussel (Vlaamse afdeling), die dan speciaal voor scholen zal rondtoeren: een aanloop naar een operastudio? Vorig jaar werden overigens 181 scholen bereikt, wat neerkomt op zo'n 10.000 leerlingen. Soms uit scholen die normaal nooit in contact komen met opera. Zo heeft een school uit Schaarbeek de repetitie van "Otello" van Rossini bijgewoond en de Munt staat nog altijd overeind!
Andere hernemingen zijn: La Traviata, Reigen (maar nu gedirigeerd door Patrick Davin, de assistent van Cambreling), Cosi fan tutte (net zoals "Reigen" in een regie van Luc Bondy) en Un ballo in maschera.
Samen met het Festival van Vlaanderen zijn er dan nog drie producties van het Kirov, die concertant worden gebracht in het P.S.K. omdat de scène in de Munt niet vrij is. Dat geldt ook voor "Ermione" van Rossini.
Op de kritiek dat er (buiten koorleden) weinig eigen mensen geëngageerd zijn, zelfs voor kleinere rollen, antwoordt Foccroulle dat die "eigen mensen" liever een hoofdrol gaan zingen in een klein Duits theater dan een kleine rol in de Munt.
Bij de concerten is er vooral veel belangstelling voor creaties: Goebbels, De Mey, Berio, Boesmans, Dusapin, Francesconi, Boulez...
Rosas plant drie producties: Toccata (met Jos Van Immerseel), Kinok (eigenlijk maar één onderdeel dat nieuw is, want Grosse Fuge komt uit "Erts" en "Rosa" is natuurlijk de film van Greenaway) en een herneming van Stella, maar hier zijn er problemen met de casting, aangezien het gezelschap grotendeels werd vernieuwd (acht nieuwe dansers). De dansschool krijgt trouwens ook steeds meer vorm. In de Munt zal ook de film "Achterland" (Progrès) in première gaan.
Voor de rest was Foccroulle vooral een gelukkig man omdat hij voor het eerst een seizoen kon aankondigen zonder financiële problemen. Dat komt o.m. omdat de staat deze keer op tijd heeft betaald, wat zo maar eens eventjes de helft scheelt in het bedrag dat de Munt normaal moet afbetalen voor leningen bij de banken (19 miljoen)! Ook de stad Brussel is eindelijk over de brug gekomen met 25 miljoen, terwijl de ter ziele gegane provincie Brabant op de valreep nog 2 miljoen veil had. Verder blijft de Munt zijn privé-sponsors behouden en zit het ook met de eigen inkomsten goed snor. Door het opdrijven van het aantal voorstellingen zijn er nu méér abonnementen te koop, terwijl tegelijk slechts 60% van de zaal door abonnementen zal worden ingenomen, zodat er via vrije verkoop meer plaatsen zullen te verkrijgen zijn.
Het was voor mij ook de laatste keer dat ik een persconferentie heb bijgewoond. Ik was ondertussen nog uitsluitend voor de Gentse editie van “Het Laatste Nieuws” gaan schrijven en mijn banden met de hoofdstad waren dus grotendeels weggevallen.
Ronny De Schepper
Zijn eerste indruk zal dan ook wel niet erg positief geweest zijn, want ik moest mij daar vooral kwaad maken. De organisatrice Joëlle Rochette dacht immers uitsluitend aan de Franstaligen en ging er zonder meer vanuit dat de verhouding twee derden tegenover één derde moest zijn, om niet te zeggen 75% tegenover 25%. Fifty-fifty heb ik uiteraard nooit kunnen bereiken, maar ik moest telkens op de tippen van mijn tenen gaan staan om het onderste uit de kan te kunnen halen.
Toen de KP federaliseerde, verscheen er in ’t Pallieterke een cartoon, waarbij een haan met een klak op, een leeuw met dezelfde klak op groette met de woorden: “Bonjour, camarade sale flamin!” En het mocht dan ‘t Pallieterke zijn, verdomd als ’t zo niet was! Geen wonder dat Jef Turf, Ludo Abicht en andere Miel Dullaerts naderhand zich verenigden in een links-flamingantische beweging. Voorlopig (?) zijn ze nog niet opgekomen met de verkiezingen, maar ik hoop dat daar vlug verandering in komt.
Later toen ik voor de socialisten ging werken, was het daar precies hetzelfde. De partij mocht dan al gesplitst zijn, de vakbond en het ziekenfonds zijn dat niet en daar moeten de Vlamingen dan ook nog altijd naar de pijpen van de Franstaligen dansen. En “dus” gaat ook de SP.A op de rem staan als het verregaande federaliseringsmaatregelen betreft natuurlijk.
Ook Bernard Foccroulle was overgeschakeld naar de socialisten en vanaf toen stond niets nog een schitterende carrière in de weg natuurlijk. Terecht overigens, want Foccroulle is een zeer vakbekwaam en plichtsbewust man. En bovendien is hij, toen hij die functie bij de Muntschouwburg in de wacht sleepte, onmiddellijk begonnen Nederlands te leren en op de kortste keren kon hij zich behoorlijk uitdrukken in onze taal. Op dit moment kan hij zelfs zonder problemen een moeilijke discussie op Klara aangaan. Chapeau! Vooral als je ziet hoeveel Franstalige excellenties die verondersteld worden ons te besturen onze taal nauwelijks machtig zijn, terwijl eenvoudige sportbeoefenaars zoals Robbie McEwen bijvoorbeeld op enkele jaren tijd vloeiend Nederlands kunnen spreken. Dan heeft Yves Leterme toch wel gelijk zeker als hij zegt: “ofwel is het kwade wil ofwel zijn ze te dom”!
ROSSINI
Geboren in Luik in 1953 studeerde Bernard Foccroulle daar orgel bij Hubert Schoonbroodt, waarna hij zich vervolmaakte bij Xavier Darasse, Bernard Lagacé en Gustav Leonhardt. Oorspronkelijk is hij vooral geïnteresseerd in hedendaagse muziek en wordt op die manier gelanceerd in 1974 op het Festival van Royan. Toch neemt hij ook een Bach-integrale op en speelt hij bij het Ricercar Consort dat zich specialiseert in barokmuziek. Hij doceert muziekanalyse in Luik en werd op 1 januari 1992 intendant van de Muntschouwburg.
Bernard Foccroulle meent "dat de opera veel meer moet zijn dan louter vermaak." Het mocht dan gek lijken om juist met Rossini's "Barbier van Sevilla" uit te pakken als openingsvoorstelling bij het ingaan van zijn ambtstermijn, want is dat niet zowat de enige opera waarmee je écht kunt lachen, zoals Dario Fo nog maar een paar maanden eerder bewees in Amsterdam? En dat terwijl de meeste "komische opera's" amper in staat zijn een vage glimlach op je lippen te toveren, als je je al niet afvraagt waar ze in godsnaam het predikaat "komisch" hebben verdiend!
Volgens Bernard Foccroulle is er echter ook een "dark side" aan Rossini. "Het wordt tijd dat men nu ook meer de 'dramatische' achtergrond ervan begint te zien," zei hij in een televisie-interview. "Rossini verhoudt zich tot andere komische opera-componisten als Charlie Chaplin tegenover Louis de Funès." De vergelijking van Foccroulle tussen Rossini en Chaplin is overigens nog niet zo gek: alhoewel hij het doet op muziek van Brahms (een Hongaarse dans), roept de onweerstaanbare barbierscène van Chaplin in "The great dictator" reminiscenties op aan Rossini's "manusje-van-alles". Vooral in snelle passages toont Rossini zich zelfs zowaar een voorloper van M.C.Hammer en andere "rappers"!
Terloops gezegd, het is niet zo dat Foccroulles voorganger Gerard Mortier een hekel had aan Rossini: "Met Rossini hebben we geweldige pech gehad. Ik hou daar geweldig van, maar onze 'La Cenerentola' was misschien een van de slechtste opvoeringen die we hebben gebracht. Over 'Le Comte d'Ory' ben ik ook niet erg fier, maar dat was dan tenminste toch door John Pritchard gedirigeerd. Daardoor hebben we schrik gekregen. We hebben dan nog wel 'Semiramide' in concertvorm gedaan," zegt Mortier.
Wat opera betreft heeft Foccroulle overigens geen moeite om toe te geven dat hij door Mortier is gevormd: "Toen ik achttien was, vond ik b.v. de muziek van Mozart te frivool, te licht. Ik ben opgegroeid met Wagner moet je weten. In die tijd ging ik zelfs al naar Bayreuth. Ik ben pas meer in Mozart gaan zien door zijn opera's. En daar heeft Gerard Mortier een belangrijke rol in gespeeld. Ik hield namelijk niet van opera in de traditionele zin van het woord. Ik werd er zelden door ontroerd, maar als het mirakel dan toch gebeurde dan was het heel intens. Eigenlijk is het Gerard Mortier die me ervan heeft overtuigd dat men opera niet als een museumkunst moet beschouwen, maar dat het werkelijk over de betekenis van schoonheid en over onze maatschappij in het algemeen spreekt."
Bernard Foccroulle bracht eveneens een concertante Rossini-opera, namelijk "La donna del lago", een opera die reeds vooruitliep op een "romantische" opera als "Willem Tell". Zo worden de recitatieven al door het orkest begeleid i.p.v. door een pianoforte. In zijn opera seria voerde hij de "recitativi secci" af sedert 1817, namelijk bij "Elisabetta", maar het is dan wel merkwaardig dat Alberto Zedda, toch de Rossini-kenner bij uitstek, "Adelaïde" in Luik wél met pianoforte liet begeleiden, want dat kwam nà "La donna". Misschien deed Rossini het enkel bij opera's die in Napels in première gingen, want daar is de mode ontstaan.
Net als Mozarts 'Nozze di Figaro', overigens de laatste productie van Gerard Mortier in de Munt en dus een uitstekend aanknopingspunt, is 'Il Barbiere' gebaseerd op een stuk van de Franse 'revolutionaire' auteur Beaumarchais die zijn Figaro liet verklaren: "Je ris de peur d'être obligé d'en pleurer", ik lach omdat ik bang ben er anders om te moeten wenen. Deze 'donkere' interpretatie van Rossini kwam niet zozeer tot uiting in de regie van Nicolas Brieger, die vooral op de grap mikte, maar wel in het decor van Hermann Feuchter en in de belichting van Markus Miesch. Met uitzondering van de slotscène speelt het stuk zich immers voornamelijk af in het halfduister van wat door sommigen ook reeds als een stoffige zolder werd geïnterpreteerd. Zelf zie ik het eerder als een soort "gekantelde" kamer, een effect dat mede in de hand wordt gewerkt door een (na "Tosca" in de Vlaamse Opera) alweer angstaanjagend hellend vlak. Brieger benadert deze interpretatie in de beginscène waar graaf Almaviva ook letterlijk wordt uitgekleed door de haveloze muzikanten die hij heeft ingehuurd om een aubade te brengen voor het raam van zijn geliefde Rosina. Er zit wellicht ook sociale commentaar in de slotscène van het eerste bedrijf, waarin een leger soldaten-zonder-kop het huis van Bartolo op stelten zet, maar eerlijk gezegd, buiten een mooi prentje levert dit eigenlijk niet veel op.
Centrale vondst van de regie in de Munt was Rosina als bloem (jawel, een roos, hoe kon u het raden) die opgroeit onder de dreigende schaduw van haar stiefvader. Dat tijdens de fameuze onweerscène deze roos haar blaadjes (overvloedig) verliest, levert alweer een heel mooi beeld op, maar tegelijk worden noch het karakter van Rosina, noch dat van Almaviva en vooral niet de relatie tussen hen beiden er enigszins duidelijker op. De enige die op dat vlak goed uit de verf komt is Figaro zelf, een figuur die (ondanks het feit dat de opera zijn naam draagt) er in andere regieopvattingen vaak verloren bijloopt. Het kan echter ook zijn dat het de zwierige Russische bariton Vladimir Chernov was die door de verve die hij aan zijn personage meegaf voor deze présence heeft gezorgd. Dat zou trouwens gauw genoeg duidelijk worden, want in sommige opvoeringen werd hij in deze rol vervangen door de Amerikaan Robert Heimann, terwijl Chernov dan zelf de kleinere rol van de knecht Fiorello voor zijn rekening neemt. Op televisie (RTBF) was het overigens deze Heimann die de rol voor zijn rekening nam en hij deed dat toch ook wel voortreffelijk. Er zat ook een leuk incident in: wanneer Don Basilio willens nillens afscheid neemt ("Buona sera" enz.), rukt hij per ongeluk de pruik van de vermomde Almaviva af, waarop Rosina al zingend in lachen uitbarst.
Het kruidige aan het optreden van Chernov was vooral dat hij insinueert dat Figaro zelf ook wel best trek heeft in die kwijnende stiefdochter van de gierige Bartolo. De Ierse Alison Browner, die we vorig seizoen reeds zagen schitteren bij de Vlaamse Opera, is ook hier weer in grote doen. Kwijnend zingt ze (bovenop een metershoge kleerkast nota bene) "Una voce poco fa", maar naarmate haar kansen keren wordt ze weer het speelse, warmbloedige meisje, zoals we haar reeds hadden leren kennen in "La Cenerentola". Eigenlijk is het onbegrijpelijk dat haar Mozart-concert op oudejaarsavond in het Gentse ICC de mist is ingegaan, ook al waren noch de zaal noch de dirigent (Graeme Jenkins) stimulerend van aard. Uitstekende zangers die door de mand vallen als ze moeten acteren, die kenden we al, zou het omgekeerde ook bestaan: zangers die enkel tot hun recht komen in theaterproducties, maar op een concertpodium er niet in slagen het vuur in de pan te doen slaan?
Naast Chernov en Browner verdient de Hongaarse bas Laszlo Polgar (de enige die ook onder Mortier in de Munt heeft gezongen) zeker vermelding omwille van zijn podiumprésence en zijn prachtige stem. En voor wie van "lijstjes" houdt, zouden we op de vierde plaats Enrico Fissore als Bartolo noteren en pas als vijfde de Argentijn Raul Gimenez als Almaviva.
MONTEVERDI
"Gassir", een creatie van het werk van Theo Loevendie werd in Amsterdam in 1991 gekoppeld aan "Il Combattimento di Tancredi e Clorinda" van Monteverdi. Dit systeem werd door de Munt nagebootst door "Dido and Aeneas" van Purcell te koppelen aan de creatie van "Medeamaterial" van Dusapin, maar dan eerder omgekeerd. De Munt bracht trouwens "Il Combattimento di Tancredi e Clorinda" concertant door het Concerto Köln geleid door René Jacobs als openingsconcert voor de ambtstermijn van Bernard Foccroulle. Net zoals in Amsterdam zong Guy De Mey toen de rol van de verteller, terwijl Lorna Anderson, ook al een "oude" bekende van bij Philippe Herreweghe, de rol van Clorinda voor haar rekening nam.
Stephan Moens van "De Morgen" zag in de programmatie van "Il Combattimento di Tancredi e Clorinda" in de namiddag een politieke bedoeling, omdat het handelt over de zinloosheid van de strijd tussen het christendom en de islam. Persoonlijk vind ik dit een te verregaande interpretatie, al is het ongetwijfeld zo dat Bernard Foccroulle de Munt verder wil uitbouwen in dezelfde geest van Gerard Mortier. Dertig van de veertig topmedewerkers van Mortier blijven ook onder Foccroulle in de Munt aan het werk en in het programma keren vaak vertrouwde namen van dirigenten en regisseurs terug. Toch zijn er ook eigen accenten weer te vinden. De Munt zal een toonaangevend huis blijven, maar nu niet enkel meer wat ensceneringen betreft, maar eveneens in de vernieuwing van het repertoire. In die zin was het openingsconcert een soort van programmaverklaring. Naast het mini-operaatje van Claudio Monteverdi, waarover we het daarnet reeds hadden (in een schitterende uitvoering van het Concerto Köln trouwens o.l.v. René Jacobs), was er de tenor Laurence Dale die een aantal Schubert-liederen bracht, aan de piano begeleid door de nieuwe muziekdirecteur, Antonio Pappano. Hiermee wilde men beklemtonen dat de traditie van lied-recitals zal worden gehandhaafd. Toch lag de klemtoon op vier korte hedendaagse werken, geschreven door de vier componisten van wie Foccroulle in de volgende jaren een opera zou laten creëren in de Munt, met name de jonge Fransman Pascal Dusapin ("Medeamaterial", maart '92), de beroemde Italiaanse componist Luciano Berio, de Brit Jonathan Harvey ("Inquest of Love", seizoen '93-'94) en de Belg Philippe Boesmans ("Reigen", maart '93).
De uitvoering van "Medeamaterial" werd gekoppeld aan Henry Purcells "Dido and Aeneas" en als dusdanig ook uitgevoerd door La Chapelle Royale & Collegium Vocale geleid door Philippe Herreweghe in een regie van Jacques Delcuvellerie. Met Marianne Rörholm (Dido), Nicolas Rivenq (Aeneas), Donna Brown (Belinda), Scot Weir (sailor/spirit), Marie-Noëlle de Callataÿ (second woman), Michele Patzakis (first witch), Zofia Kilanowicz (second witch) en Ralf Popken (sorceress). Het was uitstekend. Zeker instrumentaal en vocaal (alleen de tenor was misschien wat zwakjes), maar ook de relativerende scenografie. Alleen het ballet van José Besprosvany was hier duidelijk minder op zijn taak berekend dan bij Dusapin (11/03/1992).
Dat belet niet dat 20ste eeuwse werken die hun succes al hebben bewezen ook kunnen worden hernomen. Zo b.v. "The Rake's progress". Alhoewel deze productie, die eigenlijk een revival uit 1989 van de succesrijke Glyndebourne-montering was, vooral vocaal uiterst genietbaar was, ging de voornaamste belangstelling toch naar het decor van David Hockney. Aangezien hij zich had gebaseerd op een reeks etsen van William Hogarth, had hij consequent vastgehouden aan de arceringen in decor en kostuums. Neem daarbij een zeer sobere, betekenisgeladen aanwending van de kleuren (zwart, rood, blauw, groen) en je krijgt een vanuit esthetisch oogpunt werkelijk verbluffende voorstelling.
Regisseur Peter Mussbach behield supervisie over een BRTN-captatie van zijn enscenering van Janaceks "Dodenhuis" dat op 19/1/93 met groot succes werd hernomen, na de creatie in mei 1990 (voor de Munt regisseerde hij ook nog "Das Schloss" van André Laporte, "Parsifal" van Richard Wagner en "Stephen Climax" van Hans Zender). Zelf vroeg ik me wel af vanwaar dat succes dan wel mocht komen, ook al was de bezetting op enkele kleinere acteursrollen na identiek. De muziek was verschrikkelijk saai, zodanig dat ik het de muzikanten zelfs niet kon kwalijk nemen dat ze tussendoor grapjes zaten te maken, iets wat ze natuurlijk alleen maar konden omdat de jonge dirigent Guido Johannes Rumstadt ze niet echt in de hand had, in tegenstelling tot Sylvain Cambreling bij de eerste opvoeringen. Ook de scène was grauw en grijs. Logisch zal u zeggen, maar we kregen hier hetzelfde probleem zoals we zo vaak in het theater aantreffen (in de zin van "hoe zet ik de verveling op scène zonder zelf vervelend te worden?"). Ook de enorme agressie kwam rechtstreeks overgewaaid uit het postmoderne theater. Helemaal in de nok werden af en toe teksten geprojecteerd, maar die waren alweer verdwenen vooraleer je er erg in had. Bijgevolg was het grootste deel van de actie (actie? welke actie?) niet te begrijpen. "Gelukkig" was het allemaal reeds om kwart voor tien afgelopen, maar voor mijn part had het gerust wat langer mogen duren, dan had men immers misschien een pauze ingelast en dan zou ik op dat moment mijn biezen hebben kunnen pakken. Ondanks de financiële moeilijkheden van de Munt zelf, bood Foccroulle de opbrengst van de première aan aan Amnesty International.
ANNE-TERESA DE KEERSMAEKER
Om de financies van de Munt weer gezond te maken, stelde Mortier voor te overwegen "of men het ballet wel binnen de begroting kan behouden. Anne Teresa De Keersmaeker is natuurlijk heel goed, en ik wil haar aanwezigheid in Brussel ook met co-producties in Salzburg steunen. Maar men zou voor haar gezelschap een eigen begroting moeten voorzien."
Het dansbeleid heeft in de Munt de jongste jaren inderdaad bijna evenveel stof doen opwaaien dan de operaproducties. Er was natuurlijk Maurice Béjart, maar er waren ook de passionele reacties tegen Mark Morris, die volgens Foccroulle toch overdreven waren. Toch heeft Morris, net zoals muziekdirecteur Sylvain Cambreling, in navolging van Mortier de Munt verlaten. Het dansbeleid werd dan ook in handen gegeven van Jean-Yves Langlais, die voor deze functie van het gezelschap van Jean-Claude Gallotta was overgekomen. Daarnaast heeft Foccroulle zich echter wel gerealiseerd dat we in België heel wat nieuwe en creatieve dansgezelschappen hebben, die zelfs toonaangevend zijn in de wereld.
Vele van deze dansers (Michèle Anne De Mey, José Besprosvany en Nicole Mossoux) studeerden aan de Mudra-school die Béjart tijdens zijn verblijf in Brussel had opgericht. Er wordt nu trouwens weer luidop aan een opvolger van dit instituut gedacht. De bekendste naam uit de Mudra-rij is echter wellicht Anne-Teresa De Keersmaeker (zelf is ze tot het ballet gekomen uit bewondering voor Rita Poelvoorde van het Ballet van de Twintigste Eeuw) en die werd nu met "Rosas" door Foccroulle uitgenodigd om "residerend gezelschap" in de Munt te worden.
"De keuze van Anne-Teresa De Keersmaeker is voor mij geen 'Belgische' keuze, maar een internationale keuze," beklemtoonde Foccroulle. "Hiermee kunnen we een nieuwe richting voor het danstheater in de Munt inslaan, terwijl Anne-Teresa met haar gezelschap haar autonomie behoudt, zowel artistiek als financieel. Het is dus geen fusie tussen twee instellingen, maar eerder een samenwerking. De dansafdeling heeft als zodanig niets met de opera meer te maken, ik had van minister Tobback zelfs de 'zegen' om ze te laten vallen, als ik dat de beste oplossing vond. Maar aangezien de dans zo theatraal is geworden, vind ik het wel prachtig dat het toch aan de opera is verbonden. Bovendien past de keuze van Anne Teresa De Keersmaeker volledig in de lijn van de muzikale politiek van De Munt. Zo vond Ligeti b.v. dat haar productie 'Stella' de mooiste analyse was van zijn pianowerk. Verder hebben we dezelfde bewondering voor uitvoerders als Philippe Herreweghe, componisten als Monteverdi, schrijvers als Heiner Müller en regisseurs als Klaus Michael Grüber. Bovendien apprecieer ik het vooral dat zij muziek nooit als een decoratief element voor haar choreografieën gebruikt, maar wel als een taal met eigen regels en eigen structuren."
KONING BOUDEWIJN
Kort daarna (op 31 juli 1993 om precies te zijn) stierf koning Boudewijn. En wie mocht er voor de muziek zorgen bij de begrafenis? Jawel, Bernard Foccroulle die hiervoor door Fabiola hoogstpersoonlijk uit zijn vakantie in Bretagne werd teruggeroepen. "Le Soir" wist bij die gelegenheid aan te merken dat Foccroulle altijd al gesteund is geweest door het Hof, wat zijn aanstelling in de Munt aangaat. Zo heeft Fabiola b.v. incognito een voorstelling van de "Meistersinger" bijgewoond. Een jaar na het overlijden mocht Foccroulle trouwens opnieuw een herdenkingsrede houden. Het Hof en de KP één front? Jammer dat we dat niet meer aan Julien Lahaut kunnen vragen...
CRISIS
Op 29 oktober 1992 nam André Leysen (CVP) ontslag als voorzitter van de Raad van Bestuur van de Muntschouwburg, omdat de Raad zijn voorstel niet wou volgen om de Munt voor het seizoen '93-'94 te sluiten. De Munt had toen immers reeds een gecumuleerd tekort van 389 miljoen. Zijn opvolger ad interim Robert Wangermée beklemtoonde dat zo'n sluiting niet kon, omdat men het personeel van een openbare instelling dan een jaar technisch werkloos zou maken. Leysen van zijn kant ontkent dat hij met Foccroulle van mening zou verschillen, hij blijft trouwens lid van de Raad van Bestuur. De grootste put is immers gegraven door Gerard Mortier in zijn laatste seizoen (de Ring en de Zauberflöte, waar Brussel heeft meebetaald voor Salzburg, wat de productiekosten van 34 naar 65 miljoen heeft doen stijgen). De nieuwe voorzitter zou uiteindelijk Jan Huygebaert, eveneens CVP, worden. Van de kant van de SP wordt Willy Claes de nieuwe beheerder naast Fred Erdman.
Vroeger waren de kosten voor een andere productie van de Herrmanns, nl. "Orfeo ed Euridice" van Gluck, ook reeds de pan uitgerezen, maar Mortier wijst erop dat hij voor de voorbereiding van zijn opvolger 20 miljoen had uitgetrokken. Foccroulle heeft trouwens zelf ook voor "Les Troyens" van Berlioz 13 miljoen verlies laten optekenen, al moet men daarbij zeker rekening houden met de brand in de Barastraat, die o.a. het oorspronkelijke decor van deze voorstelling vernietigde. Daarnaast gingen, zoals gewoonlijk, de grootste sommen weer naar de banken, waar de Munt geld moest gaan lenen om schulden te kunnen afbetalen, terwijl b.v. de stad Brussel voor in totaal reeds 90 miljoen frank subsidies in het krijt stond. Toenmalig schepen van cultuur Freddy Thielemans (PS) heeft deze zaak echter bij het gerecht aanhangig gemaakt, omdat hij vindt dat een stad van slechts 135.000 inwoners vooral lokale initiatieven moet steunen en niet moet opdraaien voor nationale instellingen. Diezelfde redenering volgde ook Charles Picqué, de voorzitter van de Brusselse Hoofdstedelijke Executieve. Het kwam er dus eigenlijk op neer dat men ook de Vlamingen wou laten meebetalen voor een instelling die – ondanks alle goede bedoelingen van Bernard Foccroulle – op de eerste plaats toch Franstalig is!
Bernard Foccroulle plaatste daar tegenover dat het stadsbestuur van Keulen één miljard geeft aan zijn opera, Lyon 430 miljoen en Straatsburg 400 miljoen (zoals geweten, dragen ook Antwerpen en Gent elk voor 90 miljoen bij voor de Vlaamse Opera). Op de Europese "hitparade" van dure opera's staat de Munt trouwens ergens onderaan. Dat de Scala van Milaan, de Parijse Opéra-Bastille en de Weense Staatsoper deze lijst aanvoeren, zal wel niemand verbazen, maar ook de meeste (nochtans bescheiden) Duitse opera's, zelfs die van Leipzig (ex-DDR) gaan de Munt vooraf, evenals de Londense Covent Garden, zelfs nà het Thatcherisme. Die Covent Garden is dan wel veel duurder dan de Munt, wat voor de Duitse theaters (precies door die subsidies) niet het geval is.
Foccroulle wijst er ook op dat 30% van de abonnees van de Munt jonger zijn dan 30 jaar. Niet alleen is dit een wissel op de toekomst en een bewijs dat de Munt niet elitair zou zijn, het is tevens ook een verklaring waarom de volle zalen toch niet tot meer inkomsten leiden, aangezien er voor die jongeren speciale tarieven zijn voorzien. Bovendien is de zaal van de Munt zo klein dat zelfs een uitverkocht huis nog verlies maakt. En tenslotte, tachtig procent van de subsidies gaat naar lonen, iets waaraan weinig valt te dokteren. Alhoewel anderzijds twintig procent werkingssubsidies toch nog "veel" is, in vergelijking met de Vlaamse theaters b.v. waar het loonaandeel nog hoger ligt. Hij bracht ook in herinnering dat met de toestemming van Gerard Mortier destijds twintig miljoen van de toelage voor de Munt werd overgeheveld naar het Filmmuseum. Niet helemaal ten onrechte want het museum had dit meer dan nodig.
"Waarom niet bij de EG gaan aankloppen?" vraagt men zich in de "hoofdstad van Europa" af. Jean-Marie Dehousse, minister van wetenschapsbeleid en als dusdanig ook voogdijminister van de nationale instellingen, stelde voor dat een financieel expert Foccroulle in zijn taak zou bijstaan om te besparen zonder de kwaliteit nadelig te beïnvloeden. Voor Gerard Mortier die op 14 november speciaal overkwam uit Salzburg om de pers te woord te staan betekende dit het einde van de Munt. "Bernard Foccroulle kan beter direct ontslag nemen dan een cerberus naast zich te dulden, zeker als die wordt gekozen door mensen als Georges Dumortier." Ook Dehousse zelf vindt in Mortiers ogen geen genade: "Deze crisis zou onder Tobback niet voorgekomen zijn."
Terloops weerlegde Mortier ook de bewering dat hij niet met geld kan omgaan. "In Salzburg heb ik een bonus van 24 miljoen. Jammer dat ik dat geld niet op de Munt kan overdragen..."
Verder is de nationale opera één van de weinige instellingen die jaar daarop méér subsidies zou ontvangen. Op de begroting van Dehousse stond een bedrag ingeschreven van 1,037 miljard: 849,4 miljoen subsidies en bijna 200 miljoen rentetoelagen. Hij was dan ook bereid een voorschot uit te keren op de subsidie voor volgend jaar. Daarnaast wil hij tot een nauwere samenwerking komen met de Vlaamse en de Waalse Opera. Een oud zeer dat niet alleen om communautaire redenen wellicht onhaalbaar is. Artistiek gezien mogen de Vlaamse Opera en de Munt dan nog bijna op dezelfde lijn staan, Clemeur profileert zichzelf toch graag precies tegenover de Munt-politiek. En met de Opera van Luik ligt het nog veel ingewikkelder. Daar is er met Paul Danblon wel een nieuw intendant aan het hoofd gekomen om de Augiasstal eens uit te mesten, maar in zijn beginselverklaringen heeft Danblon er vooral op gewezen in de voetsporen van zijn voorganger Rossius te treden, enerzijds om een gezonde financiële politiek te voeren (wat uiteraard lovenswaardig is), maar anderzijds door op zeker te spelen, zowel wat repertoirekeuze betreft als wat de aanpak van dat repertoire aangaat. En als men dan weet in welke vehemente bewoordingen Rossius zich tegen "nieuwlichters" placht af te zetten...
Ook volgens Gerard Mortier is een samenwerking met de regionale opera's onmogelijk. Zijn verhouding met Marc Clémeur zat overigens op dat moment weer op een dieptepunt. Als reactie op het feit dat Clémeur zich erop beroemt géén schulden te maken, zei Mortier: "Als Marc Clémeur nu kan werken, is dat omdat ik de Vlaamse Opera één jaar lang heb gesloten, zodat met het daardoor vrijgekomen geld de infrastructuur in orde kon worden gebracht. Ik heb zijn begroting gemaakt. Die 380 miljoen subsidies, waarmee hij nu Antwerpen draaiende houdt, waren trouwens voor Antwerpen én Gent bedoeld. Als Gent opengaat, zal hij 150 miljoen méér nodig hebben." Merkwaardig genoeg, een stelling die Clémeur bijtreedt...
Zelf ziet Mortier meer heil in een samenwerking met de Filharmonische Vereniging en het noodlijdende Nationaal Orkest, samen met de Munt goed voor zo'n miljard staatssubsidies. "Het Nationaal Orkest heeft de laatste twaalf jaar meer dan twee miljard gekost: voor wie en voor wat? Wat betekent b.v. mijn salaris (twee miljoen toenmalige Belgische frank) tegenover de vijf miljoen per jaar die dirigent Mendi Rodan drie jaar lang bij het Nationaal Orkest heeft gekregen om niets te presteren? Welke uitstraling heeft dat gehad, welk publiek werd er gevormd, welk artistiek niveau werd er bereikt? Dergelijke projecten dienen voor niemand behalve voor enkele muzikanten."
Bernard Foccroulle daarentegen ziet daarin geen heil. Integendeel, toen minister Dehousse precies Jacques Brassine, de voorzitter van de Raad van Bestuur van het N.O.B., aanstelde om toezicht te houden op de financiële verrichtingen van de Munt, reageerde hij verontwaardigd: "Hoe kan men aan een voorzitter van een culturele instelling die in artistiek opzicht ziek is, de opdracht geven om een uit artistiek oogpunt in goede gezondheid verkerende instelling te gaan redden?"
Op 19 december 1992 had alvast een grote steunmanifestatie plaats in de Munt. Terwijl tal van steunbetuigingen uit binnen- en buitenland werden voorgelezen, was er alvast één opvallende afwezige: Marc Clémeur.
SEIZOEN 1993-94
Voor het eerst maakte een dansproductie deel uit van het opera-abonnement en wel de fameuze Mozartaria's, gedirigeerd door Philippe Herreweghe. Als nieuwe creatie voorzag Anne Teresa een interpretatie van haarzelf samen met de teruggekeerde Fumio Ikeda en nog drie andere danseressen van werk van Bach, dat live zal worden vertolkt door Jos Van Immerseel.
In het kader van de besparingen ("minder producties maar meer voorstellingen") voorzag Bernard Foccroulle voor het grote publiek enerzijds een herneming van de succesrijke "Traviata"-productie van het echtpaar Herrmann en anderzijds een opvoering (in een regie van Guy Joosten) van "Carmen" van Bizet. Charlotte Margiono is te horen als Desdemona in Verdi's "Otello", maar dan wel in de opvoeringen die niet in de Munt plaatshebben, maar wel in de Antwerpse Singel b.v. (de langlopende reeksen hebben wel als nadeel dat er met verschillende casts wordt gewerkt: dus uitkijken en je goed informeren welke cast je zal te zien krijgen!) Het betreft hier wel een concertante versie, die we dus enerzijds zullen kunnen vergelijken met de "reguliere" versie in de Vlaamse Opera, maar ook met de opvoering van een andere "Otello" in de Munt zelf, die welke Gioacchino Rossini (met een op zijn aanvraag gewijzigd slot: Desdemona en Otello verzoenen zich) in hetzelfde jaar schreef als "La Cenerentola". Hier kregen we ook een uitstekende Desdemona te horen, namelijk Lella Cuberli. Toch was Foccroulle achteraf niet geheel tevreden over het resultaat.
Vrouwen als Desdemona en Violetta (zeker deze laatste) kunnen worden vergeleken met Mimi uit "La Bohème", terwijl het raffinement van Carmen dan weer zijns gelijke vindt bij de Dalilah, die Samson kortwiekt. Dankzij de elkaar aanvullende programmaties van de Vlaamse Opera en de Muntschouwburg zullen diegenen die vooral in vrouwenfiguren geïnteresseerd zijn "hun handen vol" hebben dit jaar. (En dan hebben we het niet over de volle boezems van de sopranen die deze rollen zullen vertolken, want de tijd van de Bianca Castafiori's is gelukkig voorbij!)
Deflo regisseert bij de Vlaamse Opera "L'Incoronazione di Poppea" van Claudio Monteverdi onder de muzikale leiding van René Jacobs, die in de Munt de leiding van "La Calisto" in handen had. Ook dit jaar is er trouwens weer een barokopera in de Munt, zij het een kleintje, want "Combattimento di Tancredi e Clorinda" van Monteverdi wordt vooral gekoppeld aan een "Missa" van de hedendaagse komponiste Judith Weir. Ook hier vrouwen troef, want de dirigent is Anne Manson en de regie is in handen van Astrid Vehstedt.
Een dergelijke combinatie was er twee jaar geleden ook reeds en dat gaf toen aanleiding voor het maken van een video door het VTI (Vlaams Theater Instituut), "Opera/Om te kijken moet je luisteren". Zowel de componist (uiteraard van het hedendaagse luik, namelijk Pascal Dusapin) als de dirigent (Philippe Herreweghe), als de scenograaf, de regisseur en de zangers komen aan het woord. Zelf heb ik er mijn twijfels over dat deze video de belangstelling van jongeren tussen 15 en 18 jaar voor opera zal aanwakkeren, wat eigenlijk toch de bedoeling zou moeten zijn, ook al beweren de makers (Johan Thielemans, Gunther Sergooris, Stephan Moens, Peter van Poucke en Hans Zender) van niet: "Niet dat wij geloven dat alle jongeren plots van opera zouden gaan houden, maar wel dat ze zich een adequater beeld kunnen vormen van bijvoorbeeld de problemen die een zanger voor zichzelf moet oplossen om op de scène tot een resultaat te komen."
Daarmee wil ik echter niet zeggen dat jongeren sowieso niet in hedendaags werk zouden geïnteresseerd zijn. Integendeel zelfs. De bij de popmuziek aanleunende beweging van de minimalisten b.v. kan hen juist héél goed aanspreken (eigenlijk is het omgekeerd: het zijn mensen als Mike Oldfield, Pink Floyd of Kraftwerk die juist bij deze componisten hun mosterd gaan halen.) Misschien worden ze daarom wel op hun wenken bediend met "The Cave" van Steve Reich (over de Palestijnse kwestie) en eventueel ook met "The Inquest of Love" van Jonathan Harvey, als dat niet àl te mystiek is. Of "Peter Grimes" van Benjamin Britten nog "modern" genoeg is betwijfel ik, maar ook hier is er interessant vergelijkingsmateriaal voorhanden met de "Billy Budd"-opvoering in de Vlaamse Opera.
Niet vergelijkbaar is "Manfred" van Robert Schumann, wat ook logisch is, want eigenlijk is dit een toneelstuk en de hoofdrollen worden dan ook door acteurs vertolkt en niet door zangers. De titelrol wordt vertolkt door Manfred Karge, een acteur uit de DDR, net zoals dirigent Olaf Henzold.
SEIZOEN 1994-95
Op de persconferentie voor het Muntseizoen 1994-95 werd de nieuwe koorleider voorgesteld, namelijk Werner Nitzer, die Cathérine Alligon opvolgt die om familiale redenen terugkeert naar Montpellier. Werner Nitzer ligt eigenlijk nog een jaar vast in Basel, maar in het seizoen 1994-95 zal hij reeds parttime aan het werk kunnen. Daarna kreeg hij een contract aangeboden voor twee jaar, want dat was toen ook het (voorlopige) einde van de ambtstermijn van Foccroulle. Nitzer is zeer tevreden over het koor, vooral ook over de manier waarop het op de scène beweegt (in "Peter Grimes" met name). Hij is vooral dikke maatjes met Antonio Pappano.
Technisch directeur Jurgen Höfer is ook teruggekeerd naar München en hij is opgevolgd door Jozef Maria Folch van de afgebrande opera in Barcelona. Dit spijtige voorval had overigens ook financiële consequenties voor de Munt, want "Reigen" en "Peter Grimes" waren co-producties.
Nitzer is ook al koorleider in de tweede nieuwe productie, "Tristan & Isolde", geregisseerd door Armin Freyer, de scenograaf van "Wozzeck". Anne Evans zong reeds Brünnhilde in Bayreuth en Tom Fox was Swallow in "Peter Grimes".
De derde productie tenslotte is "Idomeneo" in een regie van Joel Lauwers en geleid door Philippe Herreweghe. Foccroulle vindt het Mozarts beste opera (omdat hij hem heeft geschreven voor het orkest van Mannheim) en wijst vooral op decorateur Gilles Aillaud en op de jonge Zweedse tenor Mathias Zachariassen die de rol van Idamante op zich zal nemen. Dat wil daarom niet zeggen dat men heel de herziene versie van Mozart zal spelen, men zal wellicht een keuze maken zowel uit de eerste als uit de tweede versie. In die eerste versie was Idamante echter voorzien voor een castraat, wat nu dus meestal door een mezzo wordt gezongen en dat is theatraal niet interessant.
Joel Lauwers krijgt hiermee zijn eerste kans in de Munt zelf, nadat hij vorig jaar in het Lunatheater reeds "Il Trionfo dell'Onore" van Scarlatti had gebracht, wat nu trouwens hernomen wordt. Deze productie in samenwerking met het Théâtre de la Place uit Luik kreeg nog een tweede cast met leerlingen van het KMC uit Luik en Brussel (Vlaamse afdeling), die dan speciaal voor scholen zal rondtoeren: een aanloop naar een operastudio? Vorig jaar werden overigens 181 scholen bereikt, wat neerkomt op zo'n 10.000 leerlingen. Soms uit scholen die normaal nooit in contact komen met opera. Zo heeft een school uit Schaarbeek de repetitie van "Otello" van Rossini bijgewoond en de Munt staat nog altijd overeind!
Andere hernemingen zijn: La Traviata, Reigen (maar nu gedirigeerd door Patrick Davin, de assistent van Cambreling), Cosi fan tutte (net zoals "Reigen" in een regie van Luc Bondy) en Un ballo in maschera.
Samen met het Festival van Vlaanderen zijn er dan nog drie producties van het Kirov, die concertant worden gebracht in het P.S.K. omdat de scène in de Munt niet vrij is. Dat geldt ook voor "Ermione" van Rossini.
Op de kritiek dat er (buiten koorleden) weinig eigen mensen geëngageerd zijn, zelfs voor kleinere rollen, antwoordt Foccroulle dat die "eigen mensen" liever een hoofdrol gaan zingen in een klein Duits theater dan een kleine rol in de Munt.
Bij de concerten is er vooral veel belangstelling voor creaties: Goebbels, De Mey, Berio, Boesmans, Dusapin, Francesconi, Boulez...
Rosas plant drie producties: Toccata (met Jos Van Immerseel), Kinok (eigenlijk maar één onderdeel dat nieuw is, want Grosse Fuge komt uit "Erts" en "Rosa" is natuurlijk de film van Greenaway) en een herneming van Stella, maar hier zijn er problemen met de casting, aangezien het gezelschap grotendeels werd vernieuwd (acht nieuwe dansers). De dansschool krijgt trouwens ook steeds meer vorm. In de Munt zal ook de film "Achterland" (Progrès) in première gaan.
Voor de rest was Foccroulle vooral een gelukkig man omdat hij voor het eerst een seizoen kon aankondigen zonder financiële problemen. Dat komt o.m. omdat de staat deze keer op tijd heeft betaald, wat zo maar eens eventjes de helft scheelt in het bedrag dat de Munt normaal moet afbetalen voor leningen bij de banken (19 miljoen)! Ook de stad Brussel is eindelijk over de brug gekomen met 25 miljoen, terwijl de ter ziele gegane provincie Brabant op de valreep nog 2 miljoen veil had. Verder blijft de Munt zijn privé-sponsors behouden en zit het ook met de eigen inkomsten goed snor. Door het opdrijven van het aantal voorstellingen zijn er nu méér abonnementen te koop, terwijl tegelijk slechts 60% van de zaal door abonnementen zal worden ingenomen, zodat er via vrije verkoop meer plaatsen zullen te verkrijgen zijn.
Het was voor mij ook de laatste keer dat ik een persconferentie heb bijgewoond. Ik was ondertussen nog uitsluitend voor de Gentse editie van “Het Laatste Nieuws” gaan schrijven en mijn banden met de hoofdstad waren dus grotendeels weggevallen.
Ronny De Schepper
Jawadde Gerard!
In september 2009 zal Gerard Mortier (°Gent, 1943) de New York City Opera gaan leiden. Die is bijlange na niet zo belangrijk als de fameuze Metropolitan Opera in dezelfde stad (de “Met”), maar die wordt door onze Gentse bakkerszoon “een logge fabriek” genoemd. Bovendien staat de Met symbool voor de “opéra à papa”. Denken we maar aan de manier waarop de opvoering van “La Bohème” in de film “Moonstruck” werd geïntegreerd. We pinkten allemaal ontroerd een traan weg, maar dat mocht eigenlijk niet natuurlijk, dat was niet politiek correct. “Weg met Puccini!” is trouwens altijd al het leidmotief van Mortier geweest. Hij wil zijn vrienden Peter Sellars en Mark Morris opnieuw een podium geven in hun thuisland.
In het huldeboek "Corriam tutti a festeggiar" (uitg.Ludion, 1992) schrijft Philippe Herreweghe: "Gerard Mortier heeft voor mij bewezen wat één man verwezenlijken kan tegen de stroom in van het morele verval, de politieke vulgariteit en de ideologische leegte. Dat zou moeten hoop geven." En Hugo Claus zegt het als volgt (in 1986 reeds): "Er is niet veel in deze wereld om te danken,/er wacht ons buiten opnieuw een winter/met de comfortabele vernieling/en de banale kwalen van ons moederland." Mortier dankte met een onaflatende bewondering voor Hugo Claus, zoals bleek uit diens "tournée générale" van 1994, waarin we van Gerard overigens terloops mochten vernemen dat hij "niet van operaliefhebbers houdt": jawadde Gerard!
"Weet je wat zijn allereerste beleidsdaad was toen hij directeur van de Vlaamse Operastichting werd? Hij liet alle muziek-, foto- en decorarchieven letterlijk verbranden. Toen de huidige directeur, Marc Clémeur, een viering voor de grote Rita Gorr wilde opzetten, vonden ze zelfs geen foto meer van haar... Mensen die tabula rasa maken met alles wat voor hen geleefd heeft, vind ik ronduit gevaarlijk." (Koen Crucke over Gerard Mortier in Humo van 8/1/2002)
TRENDY
Toch zou hij opera tot zowat de meest trendy kunstuiting van de periode rond de eeuwwisseling promoveren. Van 1981 tot 1991 deed hij dat aan het hoofd van de Brusselse Muntschouwburg, in 1991 volgde hij Herbert von Karajan op als artistiek directeur van de Salzburger Festspiele. Daarna kwam hij aan het hoofd van de Opéra National de Paris, maar als Frans staatsambtenaar is hij verplicht op zijn 65ste met pensioen te gaan (dat is in november 2008), vandaar dus die oversteek van de grote plas.
Uit de Haider-affaire heeft hij lessen getrokken: zijn impulsief dreigement van het af te bollen (dat hij nadien met schaamrood op de wangen moest intrekken) heeft hem geleerd dat hij uiteindelijk toch niet geschikt is voor de politiek. Maar het moge duidelijk zijn: Gerard Mortier, de zoon van een Gentse bakker in de buurt van het Muidestation, had al vroeg aanleg voor het theater. Op het Jezuïetencollege in de Savaanstraat speelde hij een belangrijke rol in "De Gelaarsde Kater", al moest hij voor de hoofdrol de duimen leggen voor wijlen Jean-Pierre De Decker.
Gerard Mortier werd reeds als kind van tien, elf jaar tot de opera werd aangetrokken oorspronkelijk omdat het gebouw met zijn rode pluche zijn droomwereld weerspiegelde. Maar omdat het ook aan een innerlijke behoefte voldeed, is hij zich ook beginnen interesseren voor de opera als dusdanig. Hij werd daartoe zeker niet aangezet door familieomstandigheden, maar men stond wel open voor zijn ontwikkeling. In "De Standaard" zegt hij hierover: "Heel wat mensen uit onze buurt (de Dampoort) gingen naar de opera. Ze hielden er van, niet om intellectuele redenen, maar om heel emotionele en belangrijke sensibele redenen. Zij lieten er zich door ontroeren en overstegen daardoor zichzelf."
ELITAIR
Daarom is het des te merkwaardiger dat precies hij van de opera opnieuw een elitair gebeuren heeft gemaakt, terwijl hij zich juist altijd heeft afgezet tegen een elitaire opvatting van kunst: "Een Stones-song is even artistiek als een Mozart-aria,” zoals hij pleegt te zeggen. Alhoewel hij dat onmogelijk kan menen, stelt hij zich in Knack van 24/3/1999 wel vragen bij het feit of "klassiekers hun grote communicatieve kracht behouden of zijn ze die voorgoed kwijt? We moeten immers toegeven dat de vroegere, zogenaamde subcultuur - jazz, rock, pop en nu rap - vandaag een veel grotere impact heeft dan de klassieke muziek. Zoiets hebben we nooit eerder meegemaakt. Vroeger werd de underground altijd door het establishment opgeslokt; vandaag zet zij de toon omdat de nieuwe mediatechnieken alle spelregels en normen onderuit haalden. Ik worstel met de vraag hoe die meesterwerken een bestanddeel van de globale cultuur kunnen worden zonder dat zij als beter of belangrijker worden beschouwd. Als de computergeneratie elke voeling met de klassiekers verliest, verdwijnt ook de klassieke inspiratie. Vergelijk het met de katholieke kerk. Sinds ze zoveel principes opgaf, is ze virtueel failliet."
En in De Morgen van 30/12/1995 klinkt het: "Onlangs ontmoette ik een kunstenaar die ontdaan uit Los Angeles terugkeerde, omdat zijn kapster daar nog nooit van Beethoven had gehoord. En dan? Negentig procent van de wereldbevolking heeft nooit van Beethoven gehoord. En 99 procent van de Europeanen heeft nooit van de belangrijkste Chinese of Iraanse filosofen gehoord. Het is een overblijfsel van de koloniale drang van Europa: dat heel de wereld de waarde van Wagner moet inzien, ook Japanners en Amerikanen. Ik vind dat niet de moeite. De westerse cultuur zal de komende honderd jaar niet dominant blijven. In het beste geval wordt ze de voedingsbodem voor een andere cultuur, zal er tegen dan geen enkele cultuur zijn die niet door de westerse cultuur werd beÏnvloed."
DICTATUUR
"Misschien ging Mortier op het juiste moment weg," schrijft Yves Knockaert over Gerard Mortier in "Ons Erfdeel" van september 1996, "op het ogenblik dat zijn macht te groot werd, of op het moment dat de opening tot realistische visie en kritiek op zijn beleid gemaakt had kunnen worden. Als er immers één zaak is, die voorkomen moest worden om een degelijk, gediversifieerd en daardoor rijk opera-, muziek- en cultuurleven in België in de toekomst te garanderen, dan was het de verwezenlijking van de droom van Mortier. In verschillende interviews zinspeelde Mortier op een hem toekomende, te creëren overkoepelende functie: de controle over nationale opera, muziek (met name het Nationaal Orkest) en musea vanuit een superviserende positie, die Brussel tot groot Europees cultureel centrum wilde maken. (...) Deze cultuurdictatuur zou enerzijds een censuur inhouden van wat Mortier niet lustte en anderzijds een eenzijdige voorstelling van kunst, met het absolute verbod van alles wat naar divertissement neigt. (...) Mortier heeft daarom in Brussel altijd geopteerd voor opera als regisseurstheater. Elke opera moet de eigentijdse mens aanspreken, bewust maken, aan het denken zetten over de maatschappij waarin hij leeft."
Niet iedereen is het echter daarmee eens. Stephan Moens komt de eer toe voor het eerst (nl. reeds in 1990) op de gevaren hiervan te hebben gewezen: "Het regisseurstheater heeft aan de opera zeker een nieuwe impuls gegeven, en daarvoor verdient Mortier elke denkbare vorm van lof. Maar het lijkt ondertussen ook zijn grenzen bereikt te hebben. De taak voor de volgende jaren lijkt me: met hetzelfde theaterprofessionalisme de zoektocht naar de oorspronkelijke zin van de werken, meer nog, naar de betekenis van elk dramatisch en compositorisch detail ervan aan te vatten" (Kunst & Cultuur, januari 1990). Deze overgang van theaterregisseurs naar muziek- én theaterregisseurs wordt instemmend geciteerd door Yves Knockaert, die er terecht aan toevoegt: "Het is trouwens merkwaardig vast te stellen dat iedereen spreekt van regisseurstheater en niet van regisseursopera."
TERUGGEFLOTEN
Toen hij op 17-jarige leeftijd naar de universiteit ging, was Gerard Mortier er reeds van overtuigd dat hij enkel in het theater gelukkig zou kunnen zijn, eigenlijk nog het liefst als dirigent. Zijn vader had hem er echter (terecht) op gewezen dat hij al te oud was om dan nog muziekstudies aan te pakken. Zijn voorkeur gaat eigenlijk uit naar de klassieke filologie, maar aangezien men in die tijd als leek enkel in het lager secundair mocht lesgeven, opteert hij voor de studie van de rechten die hem aansprak omdat het een analytische wetenschap is. Dialectiek en retoriek zullen hem heel zijn leven blijven boeien. En daarnaast was er de praktische overweging dat er naast zijn studie nog veel tijd overbleef voor zijn passie.
Hij richt de vereniging "Jeugd en Opera" op, die vooral in de opera van Gent van zich deed spreken en waaraan hij zelfs een oorvijg van directeur Locufier overhoudt. In 1970 zal hij reeds een plan ontvouwen om door een fusie van de opera's van Gent en Antwerpen de artistieke productie op een hoger niveau te brengen. Het zal nog tot 1988 duren vooraleer hij de herstructurering van de Opera voor Vlaanderen op zich kan nemen. Alhoewel hij het tot zijn verdienste rekent dat het koor en het orkest van de Vlaamse Opera nu een internationaal niveau halen, toch wordt hij hier eigenlijk teruggefloten. Teveel interne conflicten heet het.
Na zijn rechtenstudie doet hij er nog een jaartje pers en communicatie bij, waar hij in het heilige jaar 1968 kennismaakt met professor Jan Briers. Na op die manier tot 1972 voor het Festival van Vlaanderen te hebben gewerkt gaat Mortier naar het buitenland. Bij de opera's van Düsseldorf en Duisburg werkt hij als technisch raadgever programmatie. Daarna wordt hij in Frankfurt onderdirecteur bij Christoph von Dohnanyi, die hij in 1977 volgt naar de opera van Hamburg. Daar kan hij in 1979 zelf directeur worden, maar toch zet hij liever opzettelijk een stapje terug, "omdat Parijs een betere uitgangspositie bood om de Munt te veroveren," zoals hijzelf zegt in "De Standaard" (en weer ontkent bij Six), en hij wordt opnieuw technisch raadgever, maar dan bij Rolf Liebermann in de opera van de lichtstad.
Wijlen Rika De Backer haalt hem dan uit Parijs naar Brussel om Maurice Huisman (die hem altijd als een onbekwame zal bestempelen) op te volgen en "de eerste Munt-directeur te worden die geen vrijmetselaar is" (Mortier zelf in "Panorama"). Toch zal het juist met "Die Zauberflöte" zijn dat hij een van zijn grootste triomfen zal kennen. Nota bene de enige opera van Mozart die hij kon appreciëren voor zijn achttiende: "Ik hield van belcanto en van alles wat ik achteraf verguisd heb."
Zo gaf hij als student een dermate "begeesterende" voordracht over Puccini voor de Vrienden van de Lyrische Kunst dat voorzitter Adolf De Meyer hem als jongerenvoorzitter aanstelde!
ETHISCH REVEIL
"Door het verzamelen van alle kunsten in zijn magnetisch veld kan de opera een ark van Noach worden, waardoor het licht der ideeën en de rijkdom der vormen van de westerse kunst aan een komende generatie kan worden doorgegeven," aldus Mortier in een optimistische bui.
Toch heeft ook hij zijn twijfels over de authenticiteit van de heropleving zoals we die nu kennen en ziet hij een aantal "restauratieve elementen": "Opera is een kunstvorm waarin de nieuwe rijken van de burgerij hun verworven weelde kunnen tonen en hun status etaleren."
Daarom is de opera tegelijk ook als de Titanic. "Ik voel dat we nu naar een heel gevaarlijke tijd gaan, een rechts-reactionaire tijd, waarin het openstaan voor de wereld verdwijnt. De jonge mensen hebben geen houvast meer, geen morele basis. Wij, theatermakers, moeten hen die morele basis geven. We moeten hen laten zien dat er een aantal menselijke waarden zijn die eeuwig blijven. Want op TV krijgen ze daar niets over te horen. Ik word ziek van die absoluut vulgaire, commerciële TV-cultuur. Ik krijg grijze haren van het feit dat honderdduizenden mensen elke avond half zitten te slapen voor hun toestel, met een glas whisky en een pak chips in hun hand, terwijl op het scherm iemand probeert drie ballen in een gat te gooien. En waarom? Omdat niemand hen ooit heeft verteld dat er ook nog iets anders is in deze wereld! Er moet vandaag een ethisch reveil komen, want morgen is het te laat. Jonge mensen weten niet meer waaraan ze zich moeten houden. Ze hebben geen voorbeelden meer, en dan ontstaat het gevaar voor fascisme. Morgen staat er een of andere kinkel op die zegt: 'Nu worden jullie allemaal Uebermenschen', en dan geloven ze het nog ook. Kijk naar de Sovjetunie."
Dit lange fragment uit het uitstekende stuk van Raf Sauviller in "Panorama" doet me uiteraard denken aan mijn eigen bedenkingen bij dit onderwerp toen Raymond van het Groenewoud op het einde van de jaren zeventig zijn elpee "Ethisch reveil" uitbracht. Toen was dat een referentie aan de toenmalige premier van Nederland, Van Agt. Net als Raymond verkneukelde ik mij in het cynisme waarmee diens oerconservatieve mening in zijn hemd werd gezet. Nu ga ik voor de volle honderd procent akkoord met Gerard Mortier. Ben ik veranderd of is de wereld veranderd? Een korte passage in het onderwijs heeft me van het laatste overtuigd. Niet alleen de fysieke toestand van onze jeugd is rampzalig, zoals Dr.Rogge en het BLOSO terecht opmerken, maar hun intellectuele en emotionele vermogens zijn er nog veel erger aan toe. Vroeger sympathiseerde je als progressieve leraar eigenlijk met de rebellen in de klas. Zij hadden namelijk een visie, zij wilden iets anders. En ze werden op hun wenken bediend: groepswerk, debatten, uitstappen naar schouwburgen en bioscoopzalen. Nu is lusteloosheid troef. En de rebellen willen niets meer. Letterlijk niets. Zij willen niet iets anders, nee, zij willen niets. We don't need no education.
GEEN DREMPELVERLAGING
Toch is Mortier een tegenstander van drempelverlaging. Zoals wijlen professor Hugo Van den Enden mij eens zei: "Amadeus kàn geen goede film zijn: er gaat veel te veel volk naar kijken." Persoonlijk heb ik binnen die hel van het onderwijs echter juist één goede herinnering en dat is precies aan die film van Milos Forman, waarvoor dan blijkbaar toch belangstelling kon worden opgebracht, zélfs voor de muziek (al was er ook een meisje dat me met grote verwonderde ogen vroeg: "Hoort u die muziek écht graag, mijnheer?").
Vandaar dat ik het niet eens kan zijn met zijn tirade tegen Fred Brouwers die onmiddellijk op deze passage volgt: "Nee, ik loop niet zo hoog weg met Brouwers. Ik beschouw hem niet als een persoonlijkheid in de kunstwereld. Hij is gewoon een TV-presentator, en zijn opvattingen zijn die van een TV-presentator. Er is hem gevraagd het Nationaal Orkest weer enig niveau te geven, maar een orkest leiden, dat doe je niet eventjes tussendoor." Dit laatste is juist natuurlijk, maar daar is Brouwers zelf ondertussen ook al achtergekomen.
GEEN NEOLIBERALISME
In 1985 wordt Mortier door Jack Lang gevraagd om zich met de opera van La Bastille bezig te houden, juist op een moment dat zijn ambtstermijn in De Munt dient te worden verlengd en er zware financiële problemen zijn. Premier Martens doet bepaalde beloften en Gerard Mortier blijft, ook al komt Martens niet al zijn beloften na. Meer bepaald de toenmalige minister van financiën Guy Verhofstadt organiseert een aantal perslekken om Mortier in een slecht daglicht te stellen. Alhoewel hij zichzelf "slechts" voor 200 miljoen deficiet verantwoordelijk acht, wordt hem zowaar 1,3 miljard in de schoenen geschoven!
Op een voordracht in Gent in mei 1990 zette Gerard Mortier zich trouwens hevig af tegen het boek "De nachtwakers van de kunst" van de Leuvense professor Paul De Grauwe, die kunst graag benadert in rentabiliteitstermen. In dat verband citeert hij graag Oscar Wilde: "De grootste vorm van perversie is, wanneer je van alles de prijs maar van niets de waarde kent."
Mortier plaatste daar dan ook het essay van Max Wildiers "Het verborgen leven van de cultuurvallei" tegenover, omdat hij er evenzeer van overtuigd is dat cultuur veel breder is dan kunst en de verhouding van de mens tot de natuur behandelt. Een idee dat hij ook al terugvindt bij Herman Teirlinck in diens boek "Wijding voor een derde geboorte": "Kunstenaars zijn profetische visionairen, maar zij worden vaak ondankbaar behandeld."
Waarom hij in één ruk door (en in "De Morgen" dan nog) ook de sociale zekerheid van de artiesten op de helling wil zetten, is me dan wel een raadsel. Want is een deel van de "ondankbare behandeling" juist niet dat slechts een paar uitverkorenen royaal van hun kunst kunnen leven, terwijl de meesten ofwel een soort van ambtenarenbestaan moeten lijden ofwel in de marginaliteit moeten overleven, naar gelang van hun maatschappelijke optie?
Alhoewel het artikel "VLOS wordt flop" ten eeuwigen dagen in mijn dromen zal komen spoken, zoals dat waarin ik de jonge Bernard Hinault een over het paard getild coureurke vond, toch neem ik wat de sociale afwikkeling van de zaak betreft geen woord terug. En evenmin de verdediging van het volkse karakter van de oude Gentse opera. Op die twee punten zal ik het dus wel nooit met Mortier eens worden.
EUROPESE OPERASCHOOL
Bij Lukas Huybrecht (Radio 3) blikte Gerard Mortier terug op zijn ambtsperiode in de Munt: "Op die tien jaar is er veel gebeurd op cultureel vlak, maar heel weinig op politiek vlak. Ik heb zelfs de indruk dat men op politiek vlak kleiner denkt dan tien jaar geleden, wat bewezen wordt door het opkomen van extremistische partijen. Het is alsof mensen zich opsluiten in hun burchten en niet meer willen weten wat er naast hen gebeurt. En nochtans is ondertussen de Berlijnse muur gevallen. Het wordt dus tijd dat men in België denkt aan de Europese dimensie die Brussel zou kunnen hebben. Vier jaar geleden had ik nog gehoopt op een speciaal Europees statuut van de biculturele instellingen. Met name mijn orkest wou ik op die manier beter betaald zien. We zullen sowieso binnen dit en twee jaar geconfronteerd worden met het wegvallen van de grenzen en dan zullen alle grote talenten België verlaten, omdat wij op gebied van betaling achteraan staan."
En hij gaat verder: "Ik wou destijds het Muntorkest fusioneren met het Nationaal Orkest van België, maar daarin ben ik niet gelukt. Zo'n groot Belgisch symfonisch orkest dat ook opera's speelde zou nochtans zeer goed geweest zijn. Nu beklaagt iedereen zich dat het niet doorgegaan is, want, neem me niet kwalijk, maar het is tien jaar miserie geweest met het N.O.B. Voortdurend nieuwe benoemingen en veranderingen, men kan zeggen wat men wil dit orkest heeft geen pas vooruit gedaan ondanks het goede werk van Zollman op zichzelf. Het Muntorkest van zijn kant is nu zeer goed, maar ook zij kunnen, ondanks de komst van Pappano die een uitstekend dirigent is, niet meer vooruit. Het zou dus nog altijd goed zijn, mochten we één groot orkest hebben in België met een navenante betaling. Het is totaal verkeerd dat in België alle orkesten op hetzelfde niveau worden betaald. Iemand die operette speelt in Verviers krijgt dus evenveel als iemand die de Ring speelt. Waarom zou zo iemand zijn best doen om naar Brussel te komen? Hij krijgt toch hetzelfde geld en heeft veel minder werk! Ondertussen is de fusie natuurlijk veel moeilijker geworden omdat we nu met meer muzikanten zitten en we er dus meer zouden moeten laten afvloeien dan tien jaar geleden."
En dan concreet over de programmatie: "Ondanks het feit dat we een 'Traviata' hebben gebracht die de geschiedenis zal ingaan en ook een 'Falstaff', een 'Don Carlos', een 'Simon Boccanegra' en zelfs een 'Luisa Miller' - ondanks bepaalde problemen in de bezetting -die het zien waard waren, dan heb ik bij Verdi toch niet die eenheid kunnen bereiken, die ik bij Mozart wél heb bereikt. Om twee redenen. Enerzijds omdat het moeilijker is om voor Verdi-opera's een uitstekend regisseur te vinden, b.v. Peter Stein die met 'Otello' een van de beste Verdi-regies heeft gebracht, die echter niet goed overkwam bij het publiek omwille van een gebrek aan zeer goede zangers, wat in Brussel toch altijd wel terecht een conditio sine qua non is gebleven. Anderzijds is er juist dat gebrek aan zangers. Ik hou b.v. erg veel van 'Ernani', maar ik vind daar geen zangers voor. Voor de 'Trovatore' had ik toch een tamelijke bezetting gevonden, maar toch is die door het publiek slecht geaccepteerd, al was het voor ons zeer moeilijk om met het geld dat ons ter beschikking staat een betere samenstelling te brengen. Trouwens, Domingo zingt ook geen Verdi meer en Pavarotti is onbetaalbaar, die treedt alleen op in stadia. En dan zie ik nog liever een optreden van Tina Turner."
En hij gaat verder: "Met de Europese Commissie heb ik onderhandeld om een Europese operaschool op te richten. Placido Domingo was reeds met iets dergelijks gestart, maar dat was dan alleen maar om zijn eigen publiciteit te verzorgen. En op kleinere schaal was er het initiatief in Alden Biezen waar sommige zangers toch een opleiding hebben gehad. Bij mij zou het bestaan uit vier sessies. Twee zomersessies in Salzburg en twee wintersessies telkens in een Europese hoofdstad."
En als uitsmijter voegt hij eraan toe: "Ik heb toch ook twee Puccini's gedaan. Men vergeet altijd dat ik een schitterende 'Tosca' heb gebracht, misschien niet kwa enscenering maar in een bezetting van wereldformaat. En dan ook nog een 'La Bohème', maar dat geef ik toe, was eerder een geste voor iedereen die nu eens Puccini wou hebben."
Het waren trouwens beide overgenomen versies van andere operahuizen, in "Panorama" verklaart Mortier immers: "Giacomo Puccini is voor mij het summum van slechte burgermanskunst uit de negentiende eeuw. Wat kunnen mensen op het einde van de twintigste eeuw nog opsteken van een opera als Madama Butterfly? Die hele handel moet de vuilnisbak in!"
"Met Rossini hebben we vreselijke pech gehad,” gaat hij verder. “Ik hou daar geweldig van, maar onze 'La Cenerentola' was misschien een van de slechtste opvoeringen die we hebben gebracht. En over 'Le Comte d'Ory' ben ik ook niet erg fier. Daardoor hebben we schrik gekregen. We hebben dan nog wel 'Semiramide' in concertvorm gedaan, net als 'La Favorita' van Bellini helemaal op het einde. Ik hou veel van belcanto, maar je kunt het alleen maar doen met schitterende zangers en die staan dan gewoonlijk onvoldoende ter beschikking voor repetities. En je moet er ook zeer goede regisseurs voor hebben. Ik denk dat Robert Carsen, die nu in Antwerpen Puccini ensceneert, ook heel goed belcanto zou kunnen brengen, omdat het iemand is die truuks vindt om bepaalde opera's toch een modern cachet te geven. Het gaat niet altijd op, maar hij heeft b.v. wel een goede 'Lucia di Lammermoor' gedaan, een enscenering die men in Brussel misschien eens kan afkopen."
Om af te ronden kunnen we dan weer in "Knack" terecht: "De Munt is een nationale instelling. Het zou zoals alles evolueerde normaal geweest zijn dat de grote opera's in dit land de Opéra de Wallonie en de Opera voor Vlaanderen zouden geworden zijn. Maar tegen de stroom in heeft het nationale instituut zich als het meest sterke opgeworpen. Het klinkt pretentieus, maar was ik of een andere sterke persoonlijkheid er niet geweest dan was de Munt verdwenen of toch gewoon een stadsopera geworden, een huis dat de regio Brussel zou hebben bediend."
Alhoewel zijn conclusie bij Erna Metdepenningen op Radio 3 ook niet min was: “Een directie van een opera is iets heel belangrijks, maar terzelfdertijd is het iets korts en efemeers. Terwijl men ermee bezig is, vindt men alles zo belangrijk. Nochtans is achteraf beschouwd iedere première op zich niet zo belangrijk, maar wel wat zo'n tienjarige directie voor het culturele leven in België heeft betekend. Die directie zal dus misschien later voorkomen als een zeer 'wilde dag' (een allusie op zijn laatste productie, “Le Nozze di Figaro”, die bij Beaumarchais de ondertitel “une folle journée” meekrijgt, RDS), maar belangrijk is dat na die 'wilde dag' niets meer is zoals voorheen. Er is iets gebeurd. En dat wens ik mijn opvolger in de Munt hier toe (Bernard Foccroulle) en ook mijn collega's in de andere opera's in Vlaanderen en de nieuwe die komt in Wallonië, dat die tienjarige geschiedenis in België naar ik hoop echt iets heeft veranderd, dat men niet zal kunnen terugkeren naar het provinciale operatheater, waartegen we destijds samen hebben gevochten, en dat men in de toekomst op basis van deze nieuwe professionaliteit zal werken."
In zijn dankwoord tot de Muziekpers formuleerde hij het als volgt: "Ik ben blij dat ik opgevolgd word door Bernard Foccroulle, omdat hij dezelfde opvattingen huldigt over de functie van kunst in deze maatschappij als ikzelf. Ik geloof immers niet dat er 'goede' en 'slechte' kunst zou bestaan, maar er is wat ik zou willen noemen metafysische kunst en ontspanningskunst. En natuurlijk, ontspanning is noodzakelijk, maar in ons tijdsgewricht speelt metafysische kunst een heel grote rol. Daarom ook dat Sylvain Cambreling en ik voor 'Das Paradies und die Péri' van Robert Schumann hebben geopteerd als afscheidsconcert. Ik zou overigens willen vragen dat men de ambtsperiode van Foccroulle niet in concurrentie zou zien met de mijne. Het mag dan nog een Olympisch jaar zijn, men vergeet maar al te vaak dat de Olympische Spelen oorspronkelijk dienden om de schoonheid van de atleet te bewonderen. De stijl van de ene atleet vergeleek men met de stijl van de andere en wie van de twee er het eerste over de finish ging, was in feite bijzaak."
Enkele jaren later werd er toch reeds aan vergelijking gedaan... maar niet zoals Mortier het had bedoeld ongetwijfeld. Toen Laurens De Keyzer voor Standaard Magazine van 13 januari 1995 een bezoek bracht aan het decoratelier kwam hij bijgewerkte foto's van de twee directeurs tegen: "Mortier kreeg er een onsympathiek zwart Hitlersnorretje bijgetekend, het krulhaar van Foccroulle is sympathiek vervangen door een fris bosje echte schavelingen. Later, in de coulissen van de schouwburg, vraag ik iemand of het beleid van beide directeuren dan wel zo diametraal anders ervaren wordt? Was Mortier voor het grondpersoneel de dictator en is Foccroulle zijn tegenpool? 'Nee, dat is veel te scherp gesteld. Maar waar rook is, is vuur. Mortier centraliseerde de hele werking van de Munt in zijn persoon. Hij was de Munt. Hij moest over alles z'n zegje hebben, hij bemoeide zich ook met de kleinste details. Een perfectionist, zeg maar, maar dan wel iemand die op de eerste en de laatste plaats vooral zichzelf vertrouwde. Foccroulle blijkt misschien uiteindelijk niet minder perfectionist, maar hij werkt vanuit zijn zachtere temperament precies andersom. Hij is het koppelteken tussen alle diensten van de Munt, maar dan zonder persoonlijk aan alle touwtjes te willen trekken. Of toch niet opvallend. Hij decentraliseert veeleer, hij laat iedereen de eigen verantwoordelijkheid op zich nemen. Niet hij is de Munt, wij zijn de Munt. En het ene komt natuurlijk sympathieker over dan het andere."
Gerard Mortier is het daar merkwaardig genoeg enigszins mee eens: "Ik ben veeleer een bulldozer, mijn opvolger is een fijnzinnig man. Ik had gehoopt dat ik een bed had achtergelaten waarin hij kon gedijen. Maar misschien haal je in Brussel alleen resultaat als je een bulldozer bent... Ik zou nu geen operahuis meer kunnen leiden. Opera is trouwens ten dode opgeschreven. Enkel in samenhang, in confrontatie met andere kunsten kan opera nog relevant zijn. Ik ben ontgoocheld over deze ontwikkeling. De opera is nu opnieuw tot culinaire kunst geworden. Brussel niet, maar Antwerpen zeer zeker. Tachtig procent van het operapubliek is op zoek naar bevestiging. In Salzburg haalden Lulu, Blauwbaard en Erwartung wel een groter publiek dan La Traviata, da's interessant maar toch een klein resultaat. In een artikel in het Nieuw Wereldtijdschrift duidt Umberto Eco de basisbeginselen van het fascisme aan. Een ervan is: het cultiveren van de traditie, zonder na te gaan of deze traditie nog een functie heeft. Opera past in die theorie, hij doet me meer en meer denken aan de overblijfselen van een heilige die in een altaar worden bewaard. Vereerd maar dood. Een tweede element bij Eco is: de angst voor het denken. Dat merk ik ook. Ik sprak onlangs voor een studentenpubliek. Ik mag er toch van uitgaan dat dat intellectuelen zijn, maar toch bleek dat tachtig procent van hen Het Laatste Nieuws leest. Dààr ligt de decadentie van de westerse maatschappij. Denken stoort als je een baan zoekt en geld wil verdienen. (...) De rol die in dictatoriale regimes werd gespeeld door verklikkers, wordt tegenwoordig vervuld door de kranten. Ze zoeken documenten, betalen ervoor. Dienen de onthullingen de democratie of de oplage?" (De Morgen, 30/12/95)
SALZBURG
Over twee zeer belangrijke aspecten van Gerard Mortier heb ik het nog niet gehad. Eerst is er zijn functie als directeur van het Festival van Salzburg. Ik behoor niet tot die categorie van mensen die 15.000fr voor een ticket kunnen betalen, met dan nog eens de verplaatsings- en verblijfskosten er bovenop. Ik denk niet dat veel lezers dat wél kunnen, al moet ik toegeven dat Mortier, in zijn voortdurende zorg om de jeugd meer bij cultuur te betrekken, juist de dure plaatsen naar omhoog heeft gehaald om de goedkopere plaatsen betaalbaar te houden. Deze vorm van democratisering ontlokte zelfs de opmerking: "Binnenkort zal het hier naar zweet ruiken."
Ook was het financieel al meteen prijs met de erven Von Karajan die hem een proces zouden aandoen (maar Mortier zal dan juist met veel plezier de onwelriekende bindingen met de platenfirma's, meer bepaald met Deutsche Grammophon, naar buiten brengen). Toen Herbert Von Karajan overleed in juli 1989, werd hij aan het hoofd van de door hem gestichte Salzburger Osterfestspiele opgevolgd door Georg Solti en door Gerard Mortier aan het hoofd van de Salzburger Festspiele. Von Karajan ligt ook aan de oorsprong van het megalomane (Mortier noemt het "fascistische") Festspielhaus dat op basis van ideeën van Albert Speer werd gebouwd. De megalomanie van Karajan weerspiegelt zich ook in de prijzen, iets wat Mortier niet helemaal heeft kunnen (of willen?) wegwerken. Zegt hij immers niet: "Goedkoop en democratisch hebben niets met elkaar te maken. Akkoord in de Munt hadden we 15.000 abonnementen, maar veel belangrijker nog was dat we aanwezig waren via radio. Op die manier hebben er 100.000 mensen naar de Ring geluisterd b.v. Ik hoopte dat dit ook voor televisie het geval zou zijn, maar daar was er gebrek aan belangstelling."
Dat heb ik ooit wel eens anders gehoord. Omwille van problemen met de belichting wilde hij halfweg de jaren tachtig de televisie zelfs niet toelaten in de Munt. Hij rationaliseerde dat dan door te zeggen dat een opera capteren zoals hij wordt gegeven op de scène toch niet nuttig is. Hij vond dat er een videoclip à la MTV van moest worden gemaakt! (Ik refereer aan het bezoek van de radio- en TV-critici.)
Mortier geeft toe dat de beste plaatsen in Salzburg "zelfs voor mensen zoals mijzelf onbetaalbaar zijn", maar anderzijds "50% is dat niet," voegt hij eraan toe.
De Osterfestspiele was een eigen privé-initiatief van Karajan in 1967, toen hij een Nibelungenring wou brengen. Zijn eigen orkest, de Berliner Philharmoniker, bracht van dan af jaarlijks drie producties, waaronder één opera, die dan in de zomer (dus tijdens de Festspiele) werd overgenomen door de Wiener Philharmoniker. Mortier werkte twee jaar met Solti samen, wat lukte, maar vooral omdat hij zijn eigen ideeën niet doorduwde.
Er was wel ruzie met (de inderdaad nogal ambetante) Riccardo Muti over de enscenering van "La Clemenza di Tito" van Karl Ernst Herrmann. Als Muti zijn huiswerk goed had gemaakt dan kènde hij die enscenering al, want ze was tien jaar oud, zijn opstappen op amper een week voor de première interpreteerde Gerard Mortier (m.i. terecht) dan ook eerder als een poging tot boycot dan als een echte artistieke twist.
Anderzijds was ook Mortier reeds op het incident voorbereid: in de coulissen wachtte Gustav Kuhn reeds om Muti aan het hoofd van de Wiener Philharmoniker te vervangen.
Ook Peter Sellars' enscenering van "Saint François d'Assise" van Olivier Messiaen (met een naar verluidt schitterende José Van Dam in de hoofdrol) en die van Peter Stein in het geval van "Julius Caesar" van Shakespeare konden op enkele obligate boe-roepers rekenen, maar de meerderheid was toch enthousiast. En ook het conflict met het stadsbestuur over de commercialisering van het festival (in verkiezingstijd kon de burgemeester toch moeilijk de middenstand voor het hoofd stoten) was gauw bijgelegd.
Een jaar later (in 1993 dus) was het echter prijs, toen Claudio Abbado het roer van de Berliner overnam. Onder druk van zijn platenfirma Sony (zo zegt men) wilde hij de opera's voor het zomerfestival reeds in een eigen festival rond Pasen brengen, meer bepaald de opera "Elektra" van Richard Strauss. Mortier kon "bewijzen" dat hij de eerste was die een enscenering had gepland (met Lorin Maazel als dirigent, wat opzettelijk een "sneer" was naar Wenen, waar Maazel met slaande deuren is vertrokken), maar zijn assistent Michael Landesmann verklaarde dat men het toch nog altijd een jaartje kon uitstellen.
Eerst maakte Mortier zich boos op Landesmann, die hij verweet de klan von Karajan naar de mond te praten, maar 's anderendaags sloot hij zich bij die mening aan. Maazel zou in 1995 dan "Der Rosenkavalier" dirigeren, terwijl Abbado zelf in 1996 "Elektra" zou leiden in een regie van Giorgio Strehler. "Zou", want toen het eenmaal zo ver was, moest Gerard Mortier toch opnieuw een beroep doen op Lorin Maazel. Op de koop toe moest hij er een (volgens Erna Metdepenninghen mislukte) Japanse enscenering bijnemen (van Keita Asari, die in de Scala reeds "Madama Butterfly" had gedaan), waartoe Maazel zich verplicht had om op zijn beurt een gastoptreden in Japan af te dwingen.
Niet te verwonderen dat Mortier dit "muzikaal terrorisme" blijft vinden. Wat is er immers gebeurd? Aangezien het Paasfestival door Von Karajan is gesticht met de bedoeling alle producties ook op plaat te zetten, is de invloed van de platenfirma's daarop uiteraard zeer groot. Mortier heeft zich daar steeds tegen afgezet, niet omdat hij geen opnamen wil (uiteraard niet!), maar omdat hij niet wil dat de firma's een vinger in de pap krijgen wat de rolverdeling betreft. Aangezien er in Berlijn nu echter een opname van "Elektra" met Barenboim op stapel staat, wil Abbado die nog vlug voor zijn.
Anderzijds werd de eerste opera die Nikolaus Harnoncourt in Salzburg dirigeerde (zelf nochtans Oostenrijker zijnde, werd hij er vroeger buiten gehouden omdat Von Karajan een hekel had aan de "historische uitvoeringspraktijk"), "L'incoronazione di Poppea" van Monteverdi, een enorm succes. Vier jaar later zou het echter ook tot een conflict komen met Nikolaus Harnoncourt, misschien niet toevallig op het moment dat Mortier een productie plande met David Bowie. Vond Harnoncourt immers niet dat Mortier wel een scenisch maar geen muzikaal concept had?
De andere Monteverdi-productie, "Orfeo" door René Jacobs en regisseur Herbert Wernicke (cfr. "La Callisto" in de Munt), werd eveneens enthousiast begroet (al dient te worden aangestipt dat de trouwe Salzburg-fans eigenlijk het warm water ontdekken!). Alleen "Cosi fan tutte", het project dat door Guy Joosten in de steek werd gelaten, kon rekenen op boegeroep op de première ("Ik weet van waar het komt, het is georganiseerd, de Italiaanse mafia zit daar natuurlijk tussen," Mortier tegen Paul Goossens in Knack). De hoofdvertolkers werden overigens wel toegejuicht (ondanks het feit dat Cecilia Bartoli als Despina op het laatste nippertje werd vervangen door Elzbieta Szmytka), maar dirigent Christoph von Dohnanyi en regisseur Erwin Piplits werden uitgefloten. Volgens kenners was nochtans niet de dirigent maar wel het orkest (de Wiener Philharmoniker) in de fout gegaan. Dit orkest heeft nu eenmaal erg oubollige gewoonten aangekweekt voor Mozart en dat kon von Dohnanyi niet wegwerken. Bovendien lijkt ook hier weer de Karajan-kliek aan de basis te liggen. Stephan Moens die niet op de première was (en dus wel Cecilia Bartoli zag en hoorde), had trouwens geen opmerkingen over orkest noch dirigent, integendeel. Over de regisseur daarentegen bestaat minder twijfel. Aangezien Guy Joosten het enkele weken voor de première niet meer zag zitten (al naargelang van de bron, wegens herrie met bepaalde zangers en/of met Piplits), nam decorbouwer Erwin Piplits de regie over. Zijn bewust "oppervlakkige" interpretatie (met b.v. graffiti) bleef dan ook aan de oppervlakte...
In 1994 was het opnieuw prijs. De Berliner was boos omdat Mortier voor 1995 "Wozzeck" plant, terwijl zijzelf het pas in 1997 zouden opnemen. En de Wiener? Die begint zwaar door te wegen op het budget. "Een repetitie van drie uur kost 1,2 miljoen. Voor een nieuwe opera heb ik vijf repetities nodig, dus zes miljoen. En dan blijken er tijdens de voorstelling andere muzikanten te spelen dan tijdens de repetities. Dan vind ik dat het repetitiegeld weggegooid is. Na een harde onderhandeling hebben de Wiener die princiepen aanvaard, en dat is bijna historisch: ze accepteren dat de prijs niet meer stijgt, dat er niet wordt gewisseld tussen repetities en voorstelling en ze zijn bereid hedendaagse muziek te spelen onder leiding van jonge dirigenten."
Aldus Mortier in "Standaard Magazine" van 25/2/94, waarin hij ook verklaart n.a.v. een Oresteia in Moscou: "Is het gepermitteerd in een stad met één miljoen werklozen, waar de meeste mensen vechten om te overleven, geld te investeren in de opvoering van een stuk uit de oudheid? Ik vind van wel, maar ik ben er ook meer en meer van overtuigd dat het enkel kan als je een middenweg weet te vinden, dat je heel precies moet uitmaken hoeveel je mag investeren om een bepaald resultaat te bereiken. Sommige uitgaven voor decors en kostuums die ik in de Munt heb gedaan, zou ik niet meer aanvaarden. Het kan eigenaardig klinken, maar in Salzburg geef ik per productie ongeveer de helft uit van wat ik in Brussel spendeerde. (...) Ik heb de gages van zangers en dirigenten met een derde verminderd. Het prestige van Salzburg maakt dat mogelijk. Als Jessye Norman hier optreedt, maken we winst. Wat ze ook verdient. Maar ik vraag me af of één miljoen per avond moreel verantwoord is. (...) Uiteindelijk kom ik uit op de vraag: zou ik eigenlijk niet gratis moeten werken?"
Hoe hij deze vraag voorlopig beantwoordt, bleek een kleine twee jaar later: eind 1995 werd het contract van Mortier in Salzburg opgetrokken van 5,2 miljoen toenmalige Belgische franken per jaar tot 9,6 miljoen...
Toch werd in 1996 hem de grond heet onder de voeten, toen de theaterdirecteur van de Festspiele, de Brit Peter Stein, ontslag nam. Zoals gezegd, waren de tegenstanders van Mortier reeds ontevreden over hem, maar nu waren de supporters van Stein dat óók, want zij vonden dat Mortier aan de oorsprong lag van zijn ontslag. Stein was namelijk kwaad omdat hij niet geraadpleegd werd over het aantrekken van Patrice Chéreau. Anderzijds had ook het Oostenrijkse Rekenhof problemen met de 55 miljoen die Stein op vijf jaar had opgestreken. Ook een jaarlijks budget van 200 miljoen voor het theaterfestival is voor velen een te hoge prijs voor het talent dat men hem wel grif wil toeschrijven. Een echte opvolger voor Stein wilde Mortier niet aanduiden. Hij wou gewoon meer armslag geven aan een aantal regisseurs. O.a. aan Peter Sellars.
En een dag later volgde het ontslag van Riccardo Muti. Hij voelde zich belasterd door uitlatingen van Gerard in de pers, waarbij deze er (terecht) over kloeg dat maestro Muti zich te goed voelde om pianorepetities te leiden bij opera-producties. Uiteraard kwam de tegenwind weer uit Wenen. Ian Holender, de directeur van de Weense opera, weerlegde de verklaringen van Mortier als laster en de leden van de Wiener Philharmoniker zelf zouden via een stemming uitmaken of zij nog het "huisorkest" van de Festspiele wensten te zijn.
MINISTER?
Een tweede onderwerp dat nog ter sprake moest komen, is nu eigenlijk opgeheven door de verhuis naar de VS. Die zal immers wel voorkomen dat hij ooit zal weerkeren om die ministerportefeuille in ontvangst te nemen die hij een tijdlang heeft geambieerd?
"Moeten wij de overheid niet bewust maken? Ik denk toch dat wij allemaal verdedigers zijn van een parlementaire democratie. Wij weten dat de cultuur en de kunst in het maatschappelijke bestel altijd dragers geweest zijn van het protest. Wanneer de mens geëvolueerd is in zijn denken, wanneer hij zijn vrijheid verder heeft uitgebreid, dan is dit vooral dankzij de cultuur en de kunst geweest. Die mensen die dan een carrière opbouwen op de democratie, die hun geld verdienen in het politieke bedrijf, zouden toch moeten weten dat wanneer ze de kunst laten vallen zij de democratie meteen in vraag stellen en zelfs ondermijnen" ("IJsbreker", BRT, 1984)
"Waar ik het heel moeilijk mee heb, zijn de vele adviesraden. Het is een valse vorm van democratie en het laat de minister toe zijn verantwoordelijkheid te ontvluchten. Jack Lang maakte wel persoonlijke keuzes, met alle risico's van dien. Een paar keer kwam zijn hoofd bijna op de guillotine terecht. Een cultuurbeleid is wat anders dan de grootste gemene deler van de voorstellen van de adviesraden." (Knack 24/3/1999)
Maar wellicht was hij onaanvaardbaar in de ogen van de Waalse socialisten omdat hij het boegbeeld werd van het "Vlaamse cultuurimperialisme"... Omgekeerd noemt Mortier Spitaels "een vulgaire politieke parvenu" (Panorama). Tobback daarentegen ligt hem wel: "Als ik ooit de verkiezingscampagne van een politicus zou steunen, dan zou het de zijne zijn. Ik zou voor hem door een vuur gaan, want ik wéét wat voor inspanningen het kost om het normale, vulgaire leven van een politicus te leiden en toch een bepaalde mate van intelligentie te behouden."
MUZIEKFORUM
En wat hij eveneens op zijn buik kan schrijven, dat is directeur worden van het Vlaams Muziekcentrum dat oorspronkelijk in zijn geboortestad Gent zou worden gevestigd. "Ik heb zoveel gekregen van de stad Gent, ik wil iets terugdoen. Ik weet dat men me hier niet zoveel kan betalen, maar als ik tenminste zoveel verdien als Marc Clemeur (intendant Vlaamse Opera) ben ik tevreden." (De Standaard 26/6/1999)
Maar Clemeur reageerde prompt (DS 1/7/1999): "Als Mortier evenveel wil verdienen als ik, is hij een idealist. Na tien jaar Salzburger Festspiele heeft hij een bruto jaarsalaris van negen miljoen frank. Het mijne bedraagt er drie."
COMING-OUT
Tenslotte is er nog iets dat me van de lever moet: in een tijd van outing en coming-out is het bon ton om op bepaalde zangers van schlagers af te geven, zonder dat die mensen eigenlijk de capaciteiten hebben om zich te verdedigen waarom ze zich als homo weigeren te manifesteren. Gerard Mortier van zijn kant heeft nooit ontkend dat hij homo is, maar buiten zijn (zeer lovenswaardige) inspanningen om de strijd tegen AIDS vooruit te helpen, profileert hij zich zeer weinig op dat vlak.
Zoals ik destijds in een gesprek met de homobeweging zelf reeds heb gesteld: het interesseert me niet wie het met wie doet in bed, maar een verklaring als die van iemand als Rudolf Werthen ("Ik behoor noch tot de jodenkliek noch tot die van de homo's") roept wel vragen op. Over Werthen zelf, jazeker, maar ook over de al dan niet vermeende hand en spandiensten die bepaalde homoseksuele middens aan elkaar verlenen: Sylvain Cambreling, Mark Morris, Peter Sellars... Er is toch een duidelijke lijn te trekken, nee? Op die manier wordt zo een trivialiteit dan toch belangrijk.
Maar daarover heeft Gerrit Six het niet in "Het Mortier-tijdperk, Kroniek van een krachtmeting" (uitgeverij Roularta). Daarvoor kan men beter terecht in de roman "De bochtenrijder van de opera" van Johny Van Tegenbos (pseudoniem van Lucas Vanclooster). Men krijgt hierin immers een beeld van de Munt onder het beheer van Gerard Mortier via de confrontatie met de chauffeur van de directeur, wat Vanclooster inderdaad heel even is geweest.
En, oh ja, Gerard Mortier gelooft ook in astrologie (Panorama). Een uitsmijter die kan tellen, vind ik.
Ronny DE SCHEPPER
In het huldeboek "Corriam tutti a festeggiar" (uitg.Ludion, 1992) schrijft Philippe Herreweghe: "Gerard Mortier heeft voor mij bewezen wat één man verwezenlijken kan tegen de stroom in van het morele verval, de politieke vulgariteit en de ideologische leegte. Dat zou moeten hoop geven." En Hugo Claus zegt het als volgt (in 1986 reeds): "Er is niet veel in deze wereld om te danken,/er wacht ons buiten opnieuw een winter/met de comfortabele vernieling/en de banale kwalen van ons moederland." Mortier dankte met een onaflatende bewondering voor Hugo Claus, zoals bleek uit diens "tournée générale" van 1994, waarin we van Gerard overigens terloops mochten vernemen dat hij "niet van operaliefhebbers houdt": jawadde Gerard!
"Weet je wat zijn allereerste beleidsdaad was toen hij directeur van de Vlaamse Operastichting werd? Hij liet alle muziek-, foto- en decorarchieven letterlijk verbranden. Toen de huidige directeur, Marc Clémeur, een viering voor de grote Rita Gorr wilde opzetten, vonden ze zelfs geen foto meer van haar... Mensen die tabula rasa maken met alles wat voor hen geleefd heeft, vind ik ronduit gevaarlijk." (Koen Crucke over Gerard Mortier in Humo van 8/1/2002)
TRENDY
Toch zou hij opera tot zowat de meest trendy kunstuiting van de periode rond de eeuwwisseling promoveren. Van 1981 tot 1991 deed hij dat aan het hoofd van de Brusselse Muntschouwburg, in 1991 volgde hij Herbert von Karajan op als artistiek directeur van de Salzburger Festspiele. Daarna kwam hij aan het hoofd van de Opéra National de Paris, maar als Frans staatsambtenaar is hij verplicht op zijn 65ste met pensioen te gaan (dat is in november 2008), vandaar dus die oversteek van de grote plas.
Uit de Haider-affaire heeft hij lessen getrokken: zijn impulsief dreigement van het af te bollen (dat hij nadien met schaamrood op de wangen moest intrekken) heeft hem geleerd dat hij uiteindelijk toch niet geschikt is voor de politiek. Maar het moge duidelijk zijn: Gerard Mortier, de zoon van een Gentse bakker in de buurt van het Muidestation, had al vroeg aanleg voor het theater. Op het Jezuïetencollege in de Savaanstraat speelde hij een belangrijke rol in "De Gelaarsde Kater", al moest hij voor de hoofdrol de duimen leggen voor wijlen Jean-Pierre De Decker.
Gerard Mortier werd reeds als kind van tien, elf jaar tot de opera werd aangetrokken oorspronkelijk omdat het gebouw met zijn rode pluche zijn droomwereld weerspiegelde. Maar omdat het ook aan een innerlijke behoefte voldeed, is hij zich ook beginnen interesseren voor de opera als dusdanig. Hij werd daartoe zeker niet aangezet door familieomstandigheden, maar men stond wel open voor zijn ontwikkeling. In "De Standaard" zegt hij hierover: "Heel wat mensen uit onze buurt (de Dampoort) gingen naar de opera. Ze hielden er van, niet om intellectuele redenen, maar om heel emotionele en belangrijke sensibele redenen. Zij lieten er zich door ontroeren en overstegen daardoor zichzelf."
ELITAIR
Daarom is het des te merkwaardiger dat precies hij van de opera opnieuw een elitair gebeuren heeft gemaakt, terwijl hij zich juist altijd heeft afgezet tegen een elitaire opvatting van kunst: "Een Stones-song is even artistiek als een Mozart-aria,” zoals hij pleegt te zeggen. Alhoewel hij dat onmogelijk kan menen, stelt hij zich in Knack van 24/3/1999 wel vragen bij het feit of "klassiekers hun grote communicatieve kracht behouden of zijn ze die voorgoed kwijt? We moeten immers toegeven dat de vroegere, zogenaamde subcultuur - jazz, rock, pop en nu rap - vandaag een veel grotere impact heeft dan de klassieke muziek. Zoiets hebben we nooit eerder meegemaakt. Vroeger werd de underground altijd door het establishment opgeslokt; vandaag zet zij de toon omdat de nieuwe mediatechnieken alle spelregels en normen onderuit haalden. Ik worstel met de vraag hoe die meesterwerken een bestanddeel van de globale cultuur kunnen worden zonder dat zij als beter of belangrijker worden beschouwd. Als de computergeneratie elke voeling met de klassiekers verliest, verdwijnt ook de klassieke inspiratie. Vergelijk het met de katholieke kerk. Sinds ze zoveel principes opgaf, is ze virtueel failliet."
En in De Morgen van 30/12/1995 klinkt het: "Onlangs ontmoette ik een kunstenaar die ontdaan uit Los Angeles terugkeerde, omdat zijn kapster daar nog nooit van Beethoven had gehoord. En dan? Negentig procent van de wereldbevolking heeft nooit van Beethoven gehoord. En 99 procent van de Europeanen heeft nooit van de belangrijkste Chinese of Iraanse filosofen gehoord. Het is een overblijfsel van de koloniale drang van Europa: dat heel de wereld de waarde van Wagner moet inzien, ook Japanners en Amerikanen. Ik vind dat niet de moeite. De westerse cultuur zal de komende honderd jaar niet dominant blijven. In het beste geval wordt ze de voedingsbodem voor een andere cultuur, zal er tegen dan geen enkele cultuur zijn die niet door de westerse cultuur werd beÏnvloed."
DICTATUUR
"Misschien ging Mortier op het juiste moment weg," schrijft Yves Knockaert over Gerard Mortier in "Ons Erfdeel" van september 1996, "op het ogenblik dat zijn macht te groot werd, of op het moment dat de opening tot realistische visie en kritiek op zijn beleid gemaakt had kunnen worden. Als er immers één zaak is, die voorkomen moest worden om een degelijk, gediversifieerd en daardoor rijk opera-, muziek- en cultuurleven in België in de toekomst te garanderen, dan was het de verwezenlijking van de droom van Mortier. In verschillende interviews zinspeelde Mortier op een hem toekomende, te creëren overkoepelende functie: de controle over nationale opera, muziek (met name het Nationaal Orkest) en musea vanuit een superviserende positie, die Brussel tot groot Europees cultureel centrum wilde maken. (...) Deze cultuurdictatuur zou enerzijds een censuur inhouden van wat Mortier niet lustte en anderzijds een eenzijdige voorstelling van kunst, met het absolute verbod van alles wat naar divertissement neigt. (...) Mortier heeft daarom in Brussel altijd geopteerd voor opera als regisseurstheater. Elke opera moet de eigentijdse mens aanspreken, bewust maken, aan het denken zetten over de maatschappij waarin hij leeft."
Niet iedereen is het echter daarmee eens. Stephan Moens komt de eer toe voor het eerst (nl. reeds in 1990) op de gevaren hiervan te hebben gewezen: "Het regisseurstheater heeft aan de opera zeker een nieuwe impuls gegeven, en daarvoor verdient Mortier elke denkbare vorm van lof. Maar het lijkt ondertussen ook zijn grenzen bereikt te hebben. De taak voor de volgende jaren lijkt me: met hetzelfde theaterprofessionalisme de zoektocht naar de oorspronkelijke zin van de werken, meer nog, naar de betekenis van elk dramatisch en compositorisch detail ervan aan te vatten" (Kunst & Cultuur, januari 1990). Deze overgang van theaterregisseurs naar muziek- én theaterregisseurs wordt instemmend geciteerd door Yves Knockaert, die er terecht aan toevoegt: "Het is trouwens merkwaardig vast te stellen dat iedereen spreekt van regisseurstheater en niet van regisseursopera."
TERUGGEFLOTEN
Toen hij op 17-jarige leeftijd naar de universiteit ging, was Gerard Mortier er reeds van overtuigd dat hij enkel in het theater gelukkig zou kunnen zijn, eigenlijk nog het liefst als dirigent. Zijn vader had hem er echter (terecht) op gewezen dat hij al te oud was om dan nog muziekstudies aan te pakken. Zijn voorkeur gaat eigenlijk uit naar de klassieke filologie, maar aangezien men in die tijd als leek enkel in het lager secundair mocht lesgeven, opteert hij voor de studie van de rechten die hem aansprak omdat het een analytische wetenschap is. Dialectiek en retoriek zullen hem heel zijn leven blijven boeien. En daarnaast was er de praktische overweging dat er naast zijn studie nog veel tijd overbleef voor zijn passie.
Hij richt de vereniging "Jeugd en Opera" op, die vooral in de opera van Gent van zich deed spreken en waaraan hij zelfs een oorvijg van directeur Locufier overhoudt. In 1970 zal hij reeds een plan ontvouwen om door een fusie van de opera's van Gent en Antwerpen de artistieke productie op een hoger niveau te brengen. Het zal nog tot 1988 duren vooraleer hij de herstructurering van de Opera voor Vlaanderen op zich kan nemen. Alhoewel hij het tot zijn verdienste rekent dat het koor en het orkest van de Vlaamse Opera nu een internationaal niveau halen, toch wordt hij hier eigenlijk teruggefloten. Teveel interne conflicten heet het.
Na zijn rechtenstudie doet hij er nog een jaartje pers en communicatie bij, waar hij in het heilige jaar 1968 kennismaakt met professor Jan Briers. Na op die manier tot 1972 voor het Festival van Vlaanderen te hebben gewerkt gaat Mortier naar het buitenland. Bij de opera's van Düsseldorf en Duisburg werkt hij als technisch raadgever programmatie. Daarna wordt hij in Frankfurt onderdirecteur bij Christoph von Dohnanyi, die hij in 1977 volgt naar de opera van Hamburg. Daar kan hij in 1979 zelf directeur worden, maar toch zet hij liever opzettelijk een stapje terug, "omdat Parijs een betere uitgangspositie bood om de Munt te veroveren," zoals hijzelf zegt in "De Standaard" (en weer ontkent bij Six), en hij wordt opnieuw technisch raadgever, maar dan bij Rolf Liebermann in de opera van de lichtstad.
Wijlen Rika De Backer haalt hem dan uit Parijs naar Brussel om Maurice Huisman (die hem altijd als een onbekwame zal bestempelen) op te volgen en "de eerste Munt-directeur te worden die geen vrijmetselaar is" (Mortier zelf in "Panorama"). Toch zal het juist met "Die Zauberflöte" zijn dat hij een van zijn grootste triomfen zal kennen. Nota bene de enige opera van Mozart die hij kon appreciëren voor zijn achttiende: "Ik hield van belcanto en van alles wat ik achteraf verguisd heb."
Zo gaf hij als student een dermate "begeesterende" voordracht over Puccini voor de Vrienden van de Lyrische Kunst dat voorzitter Adolf De Meyer hem als jongerenvoorzitter aanstelde!
ETHISCH REVEIL
"Door het verzamelen van alle kunsten in zijn magnetisch veld kan de opera een ark van Noach worden, waardoor het licht der ideeën en de rijkdom der vormen van de westerse kunst aan een komende generatie kan worden doorgegeven," aldus Mortier in een optimistische bui.
Toch heeft ook hij zijn twijfels over de authenticiteit van de heropleving zoals we die nu kennen en ziet hij een aantal "restauratieve elementen": "Opera is een kunstvorm waarin de nieuwe rijken van de burgerij hun verworven weelde kunnen tonen en hun status etaleren."
Daarom is de opera tegelijk ook als de Titanic. "Ik voel dat we nu naar een heel gevaarlijke tijd gaan, een rechts-reactionaire tijd, waarin het openstaan voor de wereld verdwijnt. De jonge mensen hebben geen houvast meer, geen morele basis. Wij, theatermakers, moeten hen die morele basis geven. We moeten hen laten zien dat er een aantal menselijke waarden zijn die eeuwig blijven. Want op TV krijgen ze daar niets over te horen. Ik word ziek van die absoluut vulgaire, commerciële TV-cultuur. Ik krijg grijze haren van het feit dat honderdduizenden mensen elke avond half zitten te slapen voor hun toestel, met een glas whisky en een pak chips in hun hand, terwijl op het scherm iemand probeert drie ballen in een gat te gooien. En waarom? Omdat niemand hen ooit heeft verteld dat er ook nog iets anders is in deze wereld! Er moet vandaag een ethisch reveil komen, want morgen is het te laat. Jonge mensen weten niet meer waaraan ze zich moeten houden. Ze hebben geen voorbeelden meer, en dan ontstaat het gevaar voor fascisme. Morgen staat er een of andere kinkel op die zegt: 'Nu worden jullie allemaal Uebermenschen', en dan geloven ze het nog ook. Kijk naar de Sovjetunie."
Dit lange fragment uit het uitstekende stuk van Raf Sauviller in "Panorama" doet me uiteraard denken aan mijn eigen bedenkingen bij dit onderwerp toen Raymond van het Groenewoud op het einde van de jaren zeventig zijn elpee "Ethisch reveil" uitbracht. Toen was dat een referentie aan de toenmalige premier van Nederland, Van Agt. Net als Raymond verkneukelde ik mij in het cynisme waarmee diens oerconservatieve mening in zijn hemd werd gezet. Nu ga ik voor de volle honderd procent akkoord met Gerard Mortier. Ben ik veranderd of is de wereld veranderd? Een korte passage in het onderwijs heeft me van het laatste overtuigd. Niet alleen de fysieke toestand van onze jeugd is rampzalig, zoals Dr.Rogge en het BLOSO terecht opmerken, maar hun intellectuele en emotionele vermogens zijn er nog veel erger aan toe. Vroeger sympathiseerde je als progressieve leraar eigenlijk met de rebellen in de klas. Zij hadden namelijk een visie, zij wilden iets anders. En ze werden op hun wenken bediend: groepswerk, debatten, uitstappen naar schouwburgen en bioscoopzalen. Nu is lusteloosheid troef. En de rebellen willen niets meer. Letterlijk niets. Zij willen niet iets anders, nee, zij willen niets. We don't need no education.
GEEN DREMPELVERLAGING
Toch is Mortier een tegenstander van drempelverlaging. Zoals wijlen professor Hugo Van den Enden mij eens zei: "Amadeus kàn geen goede film zijn: er gaat veel te veel volk naar kijken." Persoonlijk heb ik binnen die hel van het onderwijs echter juist één goede herinnering en dat is precies aan die film van Milos Forman, waarvoor dan blijkbaar toch belangstelling kon worden opgebracht, zélfs voor de muziek (al was er ook een meisje dat me met grote verwonderde ogen vroeg: "Hoort u die muziek écht graag, mijnheer?").
Vandaar dat ik het niet eens kan zijn met zijn tirade tegen Fred Brouwers die onmiddellijk op deze passage volgt: "Nee, ik loop niet zo hoog weg met Brouwers. Ik beschouw hem niet als een persoonlijkheid in de kunstwereld. Hij is gewoon een TV-presentator, en zijn opvattingen zijn die van een TV-presentator. Er is hem gevraagd het Nationaal Orkest weer enig niveau te geven, maar een orkest leiden, dat doe je niet eventjes tussendoor." Dit laatste is juist natuurlijk, maar daar is Brouwers zelf ondertussen ook al achtergekomen.
GEEN NEOLIBERALISME
In 1985 wordt Mortier door Jack Lang gevraagd om zich met de opera van La Bastille bezig te houden, juist op een moment dat zijn ambtstermijn in De Munt dient te worden verlengd en er zware financiële problemen zijn. Premier Martens doet bepaalde beloften en Gerard Mortier blijft, ook al komt Martens niet al zijn beloften na. Meer bepaald de toenmalige minister van financiën Guy Verhofstadt organiseert een aantal perslekken om Mortier in een slecht daglicht te stellen. Alhoewel hij zichzelf "slechts" voor 200 miljoen deficiet verantwoordelijk acht, wordt hem zowaar 1,3 miljard in de schoenen geschoven!
Op een voordracht in Gent in mei 1990 zette Gerard Mortier zich trouwens hevig af tegen het boek "De nachtwakers van de kunst" van de Leuvense professor Paul De Grauwe, die kunst graag benadert in rentabiliteitstermen. In dat verband citeert hij graag Oscar Wilde: "De grootste vorm van perversie is, wanneer je van alles de prijs maar van niets de waarde kent."
Mortier plaatste daar dan ook het essay van Max Wildiers "Het verborgen leven van de cultuurvallei" tegenover, omdat hij er evenzeer van overtuigd is dat cultuur veel breder is dan kunst en de verhouding van de mens tot de natuur behandelt. Een idee dat hij ook al terugvindt bij Herman Teirlinck in diens boek "Wijding voor een derde geboorte": "Kunstenaars zijn profetische visionairen, maar zij worden vaak ondankbaar behandeld."
Waarom hij in één ruk door (en in "De Morgen" dan nog) ook de sociale zekerheid van de artiesten op de helling wil zetten, is me dan wel een raadsel. Want is een deel van de "ondankbare behandeling" juist niet dat slechts een paar uitverkorenen royaal van hun kunst kunnen leven, terwijl de meesten ofwel een soort van ambtenarenbestaan moeten lijden ofwel in de marginaliteit moeten overleven, naar gelang van hun maatschappelijke optie?
Alhoewel het artikel "VLOS wordt flop" ten eeuwigen dagen in mijn dromen zal komen spoken, zoals dat waarin ik de jonge Bernard Hinault een over het paard getild coureurke vond, toch neem ik wat de sociale afwikkeling van de zaak betreft geen woord terug. En evenmin de verdediging van het volkse karakter van de oude Gentse opera. Op die twee punten zal ik het dus wel nooit met Mortier eens worden.
EUROPESE OPERASCHOOL
Bij Lukas Huybrecht (Radio 3) blikte Gerard Mortier terug op zijn ambtsperiode in de Munt: "Op die tien jaar is er veel gebeurd op cultureel vlak, maar heel weinig op politiek vlak. Ik heb zelfs de indruk dat men op politiek vlak kleiner denkt dan tien jaar geleden, wat bewezen wordt door het opkomen van extremistische partijen. Het is alsof mensen zich opsluiten in hun burchten en niet meer willen weten wat er naast hen gebeurt. En nochtans is ondertussen de Berlijnse muur gevallen. Het wordt dus tijd dat men in België denkt aan de Europese dimensie die Brussel zou kunnen hebben. Vier jaar geleden had ik nog gehoopt op een speciaal Europees statuut van de biculturele instellingen. Met name mijn orkest wou ik op die manier beter betaald zien. We zullen sowieso binnen dit en twee jaar geconfronteerd worden met het wegvallen van de grenzen en dan zullen alle grote talenten België verlaten, omdat wij op gebied van betaling achteraan staan."
En hij gaat verder: "Ik wou destijds het Muntorkest fusioneren met het Nationaal Orkest van België, maar daarin ben ik niet gelukt. Zo'n groot Belgisch symfonisch orkest dat ook opera's speelde zou nochtans zeer goed geweest zijn. Nu beklaagt iedereen zich dat het niet doorgegaan is, want, neem me niet kwalijk, maar het is tien jaar miserie geweest met het N.O.B. Voortdurend nieuwe benoemingen en veranderingen, men kan zeggen wat men wil dit orkest heeft geen pas vooruit gedaan ondanks het goede werk van Zollman op zichzelf. Het Muntorkest van zijn kant is nu zeer goed, maar ook zij kunnen, ondanks de komst van Pappano die een uitstekend dirigent is, niet meer vooruit. Het zou dus nog altijd goed zijn, mochten we één groot orkest hebben in België met een navenante betaling. Het is totaal verkeerd dat in België alle orkesten op hetzelfde niveau worden betaald. Iemand die operette speelt in Verviers krijgt dus evenveel als iemand die de Ring speelt. Waarom zou zo iemand zijn best doen om naar Brussel te komen? Hij krijgt toch hetzelfde geld en heeft veel minder werk! Ondertussen is de fusie natuurlijk veel moeilijker geworden omdat we nu met meer muzikanten zitten en we er dus meer zouden moeten laten afvloeien dan tien jaar geleden."
En dan concreet over de programmatie: "Ondanks het feit dat we een 'Traviata' hebben gebracht die de geschiedenis zal ingaan en ook een 'Falstaff', een 'Don Carlos', een 'Simon Boccanegra' en zelfs een 'Luisa Miller' - ondanks bepaalde problemen in de bezetting -die het zien waard waren, dan heb ik bij Verdi toch niet die eenheid kunnen bereiken, die ik bij Mozart wél heb bereikt. Om twee redenen. Enerzijds omdat het moeilijker is om voor Verdi-opera's een uitstekend regisseur te vinden, b.v. Peter Stein die met 'Otello' een van de beste Verdi-regies heeft gebracht, die echter niet goed overkwam bij het publiek omwille van een gebrek aan zeer goede zangers, wat in Brussel toch altijd wel terecht een conditio sine qua non is gebleven. Anderzijds is er juist dat gebrek aan zangers. Ik hou b.v. erg veel van 'Ernani', maar ik vind daar geen zangers voor. Voor de 'Trovatore' had ik toch een tamelijke bezetting gevonden, maar toch is die door het publiek slecht geaccepteerd, al was het voor ons zeer moeilijk om met het geld dat ons ter beschikking staat een betere samenstelling te brengen. Trouwens, Domingo zingt ook geen Verdi meer en Pavarotti is onbetaalbaar, die treedt alleen op in stadia. En dan zie ik nog liever een optreden van Tina Turner."
En hij gaat verder: "Met de Europese Commissie heb ik onderhandeld om een Europese operaschool op te richten. Placido Domingo was reeds met iets dergelijks gestart, maar dat was dan alleen maar om zijn eigen publiciteit te verzorgen. En op kleinere schaal was er het initiatief in Alden Biezen waar sommige zangers toch een opleiding hebben gehad. Bij mij zou het bestaan uit vier sessies. Twee zomersessies in Salzburg en twee wintersessies telkens in een Europese hoofdstad."
En als uitsmijter voegt hij eraan toe: "Ik heb toch ook twee Puccini's gedaan. Men vergeet altijd dat ik een schitterende 'Tosca' heb gebracht, misschien niet kwa enscenering maar in een bezetting van wereldformaat. En dan ook nog een 'La Bohème', maar dat geef ik toe, was eerder een geste voor iedereen die nu eens Puccini wou hebben."
Het waren trouwens beide overgenomen versies van andere operahuizen, in "Panorama" verklaart Mortier immers: "Giacomo Puccini is voor mij het summum van slechte burgermanskunst uit de negentiende eeuw. Wat kunnen mensen op het einde van de twintigste eeuw nog opsteken van een opera als Madama Butterfly? Die hele handel moet de vuilnisbak in!"
"Met Rossini hebben we vreselijke pech gehad,” gaat hij verder. “Ik hou daar geweldig van, maar onze 'La Cenerentola' was misschien een van de slechtste opvoeringen die we hebben gebracht. En over 'Le Comte d'Ory' ben ik ook niet erg fier. Daardoor hebben we schrik gekregen. We hebben dan nog wel 'Semiramide' in concertvorm gedaan, net als 'La Favorita' van Bellini helemaal op het einde. Ik hou veel van belcanto, maar je kunt het alleen maar doen met schitterende zangers en die staan dan gewoonlijk onvoldoende ter beschikking voor repetities. En je moet er ook zeer goede regisseurs voor hebben. Ik denk dat Robert Carsen, die nu in Antwerpen Puccini ensceneert, ook heel goed belcanto zou kunnen brengen, omdat het iemand is die truuks vindt om bepaalde opera's toch een modern cachet te geven. Het gaat niet altijd op, maar hij heeft b.v. wel een goede 'Lucia di Lammermoor' gedaan, een enscenering die men in Brussel misschien eens kan afkopen."
Om af te ronden kunnen we dan weer in "Knack" terecht: "De Munt is een nationale instelling. Het zou zoals alles evolueerde normaal geweest zijn dat de grote opera's in dit land de Opéra de Wallonie en de Opera voor Vlaanderen zouden geworden zijn. Maar tegen de stroom in heeft het nationale instituut zich als het meest sterke opgeworpen. Het klinkt pretentieus, maar was ik of een andere sterke persoonlijkheid er niet geweest dan was de Munt verdwenen of toch gewoon een stadsopera geworden, een huis dat de regio Brussel zou hebben bediend."
Alhoewel zijn conclusie bij Erna Metdepenningen op Radio 3 ook niet min was: “Een directie van een opera is iets heel belangrijks, maar terzelfdertijd is het iets korts en efemeers. Terwijl men ermee bezig is, vindt men alles zo belangrijk. Nochtans is achteraf beschouwd iedere première op zich niet zo belangrijk, maar wel wat zo'n tienjarige directie voor het culturele leven in België heeft betekend. Die directie zal dus misschien later voorkomen als een zeer 'wilde dag' (een allusie op zijn laatste productie, “Le Nozze di Figaro”, die bij Beaumarchais de ondertitel “une folle journée” meekrijgt, RDS), maar belangrijk is dat na die 'wilde dag' niets meer is zoals voorheen. Er is iets gebeurd. En dat wens ik mijn opvolger in de Munt hier toe (Bernard Foccroulle) en ook mijn collega's in de andere opera's in Vlaanderen en de nieuwe die komt in Wallonië, dat die tienjarige geschiedenis in België naar ik hoop echt iets heeft veranderd, dat men niet zal kunnen terugkeren naar het provinciale operatheater, waartegen we destijds samen hebben gevochten, en dat men in de toekomst op basis van deze nieuwe professionaliteit zal werken."
In zijn dankwoord tot de Muziekpers formuleerde hij het als volgt: "Ik ben blij dat ik opgevolgd word door Bernard Foccroulle, omdat hij dezelfde opvattingen huldigt over de functie van kunst in deze maatschappij als ikzelf. Ik geloof immers niet dat er 'goede' en 'slechte' kunst zou bestaan, maar er is wat ik zou willen noemen metafysische kunst en ontspanningskunst. En natuurlijk, ontspanning is noodzakelijk, maar in ons tijdsgewricht speelt metafysische kunst een heel grote rol. Daarom ook dat Sylvain Cambreling en ik voor 'Das Paradies und die Péri' van Robert Schumann hebben geopteerd als afscheidsconcert. Ik zou overigens willen vragen dat men de ambtsperiode van Foccroulle niet in concurrentie zou zien met de mijne. Het mag dan nog een Olympisch jaar zijn, men vergeet maar al te vaak dat de Olympische Spelen oorspronkelijk dienden om de schoonheid van de atleet te bewonderen. De stijl van de ene atleet vergeleek men met de stijl van de andere en wie van de twee er het eerste over de finish ging, was in feite bijzaak."
Enkele jaren later werd er toch reeds aan vergelijking gedaan... maar niet zoals Mortier het had bedoeld ongetwijfeld. Toen Laurens De Keyzer voor Standaard Magazine van 13 januari 1995 een bezoek bracht aan het decoratelier kwam hij bijgewerkte foto's van de twee directeurs tegen: "Mortier kreeg er een onsympathiek zwart Hitlersnorretje bijgetekend, het krulhaar van Foccroulle is sympathiek vervangen door een fris bosje echte schavelingen. Later, in de coulissen van de schouwburg, vraag ik iemand of het beleid van beide directeuren dan wel zo diametraal anders ervaren wordt? Was Mortier voor het grondpersoneel de dictator en is Foccroulle zijn tegenpool? 'Nee, dat is veel te scherp gesteld. Maar waar rook is, is vuur. Mortier centraliseerde de hele werking van de Munt in zijn persoon. Hij was de Munt. Hij moest over alles z'n zegje hebben, hij bemoeide zich ook met de kleinste details. Een perfectionist, zeg maar, maar dan wel iemand die op de eerste en de laatste plaats vooral zichzelf vertrouwde. Foccroulle blijkt misschien uiteindelijk niet minder perfectionist, maar hij werkt vanuit zijn zachtere temperament precies andersom. Hij is het koppelteken tussen alle diensten van de Munt, maar dan zonder persoonlijk aan alle touwtjes te willen trekken. Of toch niet opvallend. Hij decentraliseert veeleer, hij laat iedereen de eigen verantwoordelijkheid op zich nemen. Niet hij is de Munt, wij zijn de Munt. En het ene komt natuurlijk sympathieker over dan het andere."
Gerard Mortier is het daar merkwaardig genoeg enigszins mee eens: "Ik ben veeleer een bulldozer, mijn opvolger is een fijnzinnig man. Ik had gehoopt dat ik een bed had achtergelaten waarin hij kon gedijen. Maar misschien haal je in Brussel alleen resultaat als je een bulldozer bent... Ik zou nu geen operahuis meer kunnen leiden. Opera is trouwens ten dode opgeschreven. Enkel in samenhang, in confrontatie met andere kunsten kan opera nog relevant zijn. Ik ben ontgoocheld over deze ontwikkeling. De opera is nu opnieuw tot culinaire kunst geworden. Brussel niet, maar Antwerpen zeer zeker. Tachtig procent van het operapubliek is op zoek naar bevestiging. In Salzburg haalden Lulu, Blauwbaard en Erwartung wel een groter publiek dan La Traviata, da's interessant maar toch een klein resultaat. In een artikel in het Nieuw Wereldtijdschrift duidt Umberto Eco de basisbeginselen van het fascisme aan. Een ervan is: het cultiveren van de traditie, zonder na te gaan of deze traditie nog een functie heeft. Opera past in die theorie, hij doet me meer en meer denken aan de overblijfselen van een heilige die in een altaar worden bewaard. Vereerd maar dood. Een tweede element bij Eco is: de angst voor het denken. Dat merk ik ook. Ik sprak onlangs voor een studentenpubliek. Ik mag er toch van uitgaan dat dat intellectuelen zijn, maar toch bleek dat tachtig procent van hen Het Laatste Nieuws leest. Dààr ligt de decadentie van de westerse maatschappij. Denken stoort als je een baan zoekt en geld wil verdienen. (...) De rol die in dictatoriale regimes werd gespeeld door verklikkers, wordt tegenwoordig vervuld door de kranten. Ze zoeken documenten, betalen ervoor. Dienen de onthullingen de democratie of de oplage?" (De Morgen, 30/12/95)
SALZBURG
Over twee zeer belangrijke aspecten van Gerard Mortier heb ik het nog niet gehad. Eerst is er zijn functie als directeur van het Festival van Salzburg. Ik behoor niet tot die categorie van mensen die 15.000fr voor een ticket kunnen betalen, met dan nog eens de verplaatsings- en verblijfskosten er bovenop. Ik denk niet dat veel lezers dat wél kunnen, al moet ik toegeven dat Mortier, in zijn voortdurende zorg om de jeugd meer bij cultuur te betrekken, juist de dure plaatsen naar omhoog heeft gehaald om de goedkopere plaatsen betaalbaar te houden. Deze vorm van democratisering ontlokte zelfs de opmerking: "Binnenkort zal het hier naar zweet ruiken."
Ook was het financieel al meteen prijs met de erven Von Karajan die hem een proces zouden aandoen (maar Mortier zal dan juist met veel plezier de onwelriekende bindingen met de platenfirma's, meer bepaald met Deutsche Grammophon, naar buiten brengen). Toen Herbert Von Karajan overleed in juli 1989, werd hij aan het hoofd van de door hem gestichte Salzburger Osterfestspiele opgevolgd door Georg Solti en door Gerard Mortier aan het hoofd van de Salzburger Festspiele. Von Karajan ligt ook aan de oorsprong van het megalomane (Mortier noemt het "fascistische") Festspielhaus dat op basis van ideeën van Albert Speer werd gebouwd. De megalomanie van Karajan weerspiegelt zich ook in de prijzen, iets wat Mortier niet helemaal heeft kunnen (of willen?) wegwerken. Zegt hij immers niet: "Goedkoop en democratisch hebben niets met elkaar te maken. Akkoord in de Munt hadden we 15.000 abonnementen, maar veel belangrijker nog was dat we aanwezig waren via radio. Op die manier hebben er 100.000 mensen naar de Ring geluisterd b.v. Ik hoopte dat dit ook voor televisie het geval zou zijn, maar daar was er gebrek aan belangstelling."
Dat heb ik ooit wel eens anders gehoord. Omwille van problemen met de belichting wilde hij halfweg de jaren tachtig de televisie zelfs niet toelaten in de Munt. Hij rationaliseerde dat dan door te zeggen dat een opera capteren zoals hij wordt gegeven op de scène toch niet nuttig is. Hij vond dat er een videoclip à la MTV van moest worden gemaakt! (Ik refereer aan het bezoek van de radio- en TV-critici.)
Mortier geeft toe dat de beste plaatsen in Salzburg "zelfs voor mensen zoals mijzelf onbetaalbaar zijn", maar anderzijds "50% is dat niet," voegt hij eraan toe.
De Osterfestspiele was een eigen privé-initiatief van Karajan in 1967, toen hij een Nibelungenring wou brengen. Zijn eigen orkest, de Berliner Philharmoniker, bracht van dan af jaarlijks drie producties, waaronder één opera, die dan in de zomer (dus tijdens de Festspiele) werd overgenomen door de Wiener Philharmoniker. Mortier werkte twee jaar met Solti samen, wat lukte, maar vooral omdat hij zijn eigen ideeën niet doorduwde.
Er was wel ruzie met (de inderdaad nogal ambetante) Riccardo Muti over de enscenering van "La Clemenza di Tito" van Karl Ernst Herrmann. Als Muti zijn huiswerk goed had gemaakt dan kènde hij die enscenering al, want ze was tien jaar oud, zijn opstappen op amper een week voor de première interpreteerde Gerard Mortier (m.i. terecht) dan ook eerder als een poging tot boycot dan als een echte artistieke twist.
Anderzijds was ook Mortier reeds op het incident voorbereid: in de coulissen wachtte Gustav Kuhn reeds om Muti aan het hoofd van de Wiener Philharmoniker te vervangen.
Ook Peter Sellars' enscenering van "Saint François d'Assise" van Olivier Messiaen (met een naar verluidt schitterende José Van Dam in de hoofdrol) en die van Peter Stein in het geval van "Julius Caesar" van Shakespeare konden op enkele obligate boe-roepers rekenen, maar de meerderheid was toch enthousiast. En ook het conflict met het stadsbestuur over de commercialisering van het festival (in verkiezingstijd kon de burgemeester toch moeilijk de middenstand voor het hoofd stoten) was gauw bijgelegd.
Een jaar later (in 1993 dus) was het echter prijs, toen Claudio Abbado het roer van de Berliner overnam. Onder druk van zijn platenfirma Sony (zo zegt men) wilde hij de opera's voor het zomerfestival reeds in een eigen festival rond Pasen brengen, meer bepaald de opera "Elektra" van Richard Strauss. Mortier kon "bewijzen" dat hij de eerste was die een enscenering had gepland (met Lorin Maazel als dirigent, wat opzettelijk een "sneer" was naar Wenen, waar Maazel met slaande deuren is vertrokken), maar zijn assistent Michael Landesmann verklaarde dat men het toch nog altijd een jaartje kon uitstellen.
Eerst maakte Mortier zich boos op Landesmann, die hij verweet de klan von Karajan naar de mond te praten, maar 's anderendaags sloot hij zich bij die mening aan. Maazel zou in 1995 dan "Der Rosenkavalier" dirigeren, terwijl Abbado zelf in 1996 "Elektra" zou leiden in een regie van Giorgio Strehler. "Zou", want toen het eenmaal zo ver was, moest Gerard Mortier toch opnieuw een beroep doen op Lorin Maazel. Op de koop toe moest hij er een (volgens Erna Metdepenninghen mislukte) Japanse enscenering bijnemen (van Keita Asari, die in de Scala reeds "Madama Butterfly" had gedaan), waartoe Maazel zich verplicht had om op zijn beurt een gastoptreden in Japan af te dwingen.
Niet te verwonderen dat Mortier dit "muzikaal terrorisme" blijft vinden. Wat is er immers gebeurd? Aangezien het Paasfestival door Von Karajan is gesticht met de bedoeling alle producties ook op plaat te zetten, is de invloed van de platenfirma's daarop uiteraard zeer groot. Mortier heeft zich daar steeds tegen afgezet, niet omdat hij geen opnamen wil (uiteraard niet!), maar omdat hij niet wil dat de firma's een vinger in de pap krijgen wat de rolverdeling betreft. Aangezien er in Berlijn nu echter een opname van "Elektra" met Barenboim op stapel staat, wil Abbado die nog vlug voor zijn.
Anderzijds werd de eerste opera die Nikolaus Harnoncourt in Salzburg dirigeerde (zelf nochtans Oostenrijker zijnde, werd hij er vroeger buiten gehouden omdat Von Karajan een hekel had aan de "historische uitvoeringspraktijk"), "L'incoronazione di Poppea" van Monteverdi, een enorm succes. Vier jaar later zou het echter ook tot een conflict komen met Nikolaus Harnoncourt, misschien niet toevallig op het moment dat Mortier een productie plande met David Bowie. Vond Harnoncourt immers niet dat Mortier wel een scenisch maar geen muzikaal concept had?
De andere Monteverdi-productie, "Orfeo" door René Jacobs en regisseur Herbert Wernicke (cfr. "La Callisto" in de Munt), werd eveneens enthousiast begroet (al dient te worden aangestipt dat de trouwe Salzburg-fans eigenlijk het warm water ontdekken!). Alleen "Cosi fan tutte", het project dat door Guy Joosten in de steek werd gelaten, kon rekenen op boegeroep op de première ("Ik weet van waar het komt, het is georganiseerd, de Italiaanse mafia zit daar natuurlijk tussen," Mortier tegen Paul Goossens in Knack). De hoofdvertolkers werden overigens wel toegejuicht (ondanks het feit dat Cecilia Bartoli als Despina op het laatste nippertje werd vervangen door Elzbieta Szmytka), maar dirigent Christoph von Dohnanyi en regisseur Erwin Piplits werden uitgefloten. Volgens kenners was nochtans niet de dirigent maar wel het orkest (de Wiener Philharmoniker) in de fout gegaan. Dit orkest heeft nu eenmaal erg oubollige gewoonten aangekweekt voor Mozart en dat kon von Dohnanyi niet wegwerken. Bovendien lijkt ook hier weer de Karajan-kliek aan de basis te liggen. Stephan Moens die niet op de première was (en dus wel Cecilia Bartoli zag en hoorde), had trouwens geen opmerkingen over orkest noch dirigent, integendeel. Over de regisseur daarentegen bestaat minder twijfel. Aangezien Guy Joosten het enkele weken voor de première niet meer zag zitten (al naargelang van de bron, wegens herrie met bepaalde zangers en/of met Piplits), nam decorbouwer Erwin Piplits de regie over. Zijn bewust "oppervlakkige" interpretatie (met b.v. graffiti) bleef dan ook aan de oppervlakte...
In 1994 was het opnieuw prijs. De Berliner was boos omdat Mortier voor 1995 "Wozzeck" plant, terwijl zijzelf het pas in 1997 zouden opnemen. En de Wiener? Die begint zwaar door te wegen op het budget. "Een repetitie van drie uur kost 1,2 miljoen. Voor een nieuwe opera heb ik vijf repetities nodig, dus zes miljoen. En dan blijken er tijdens de voorstelling andere muzikanten te spelen dan tijdens de repetities. Dan vind ik dat het repetitiegeld weggegooid is. Na een harde onderhandeling hebben de Wiener die princiepen aanvaard, en dat is bijna historisch: ze accepteren dat de prijs niet meer stijgt, dat er niet wordt gewisseld tussen repetities en voorstelling en ze zijn bereid hedendaagse muziek te spelen onder leiding van jonge dirigenten."
Aldus Mortier in "Standaard Magazine" van 25/2/94, waarin hij ook verklaart n.a.v. een Oresteia in Moscou: "Is het gepermitteerd in een stad met één miljoen werklozen, waar de meeste mensen vechten om te overleven, geld te investeren in de opvoering van een stuk uit de oudheid? Ik vind van wel, maar ik ben er ook meer en meer van overtuigd dat het enkel kan als je een middenweg weet te vinden, dat je heel precies moet uitmaken hoeveel je mag investeren om een bepaald resultaat te bereiken. Sommige uitgaven voor decors en kostuums die ik in de Munt heb gedaan, zou ik niet meer aanvaarden. Het kan eigenaardig klinken, maar in Salzburg geef ik per productie ongeveer de helft uit van wat ik in Brussel spendeerde. (...) Ik heb de gages van zangers en dirigenten met een derde verminderd. Het prestige van Salzburg maakt dat mogelijk. Als Jessye Norman hier optreedt, maken we winst. Wat ze ook verdient. Maar ik vraag me af of één miljoen per avond moreel verantwoord is. (...) Uiteindelijk kom ik uit op de vraag: zou ik eigenlijk niet gratis moeten werken?"
Hoe hij deze vraag voorlopig beantwoordt, bleek een kleine twee jaar later: eind 1995 werd het contract van Mortier in Salzburg opgetrokken van 5,2 miljoen toenmalige Belgische franken per jaar tot 9,6 miljoen...
Toch werd in 1996 hem de grond heet onder de voeten, toen de theaterdirecteur van de Festspiele, de Brit Peter Stein, ontslag nam. Zoals gezegd, waren de tegenstanders van Mortier reeds ontevreden over hem, maar nu waren de supporters van Stein dat óók, want zij vonden dat Mortier aan de oorsprong lag van zijn ontslag. Stein was namelijk kwaad omdat hij niet geraadpleegd werd over het aantrekken van Patrice Chéreau. Anderzijds had ook het Oostenrijkse Rekenhof problemen met de 55 miljoen die Stein op vijf jaar had opgestreken. Ook een jaarlijks budget van 200 miljoen voor het theaterfestival is voor velen een te hoge prijs voor het talent dat men hem wel grif wil toeschrijven. Een echte opvolger voor Stein wilde Mortier niet aanduiden. Hij wou gewoon meer armslag geven aan een aantal regisseurs. O.a. aan Peter Sellars.
En een dag later volgde het ontslag van Riccardo Muti. Hij voelde zich belasterd door uitlatingen van Gerard in de pers, waarbij deze er (terecht) over kloeg dat maestro Muti zich te goed voelde om pianorepetities te leiden bij opera-producties. Uiteraard kwam de tegenwind weer uit Wenen. Ian Holender, de directeur van de Weense opera, weerlegde de verklaringen van Mortier als laster en de leden van de Wiener Philharmoniker zelf zouden via een stemming uitmaken of zij nog het "huisorkest" van de Festspiele wensten te zijn.
MINISTER?
Een tweede onderwerp dat nog ter sprake moest komen, is nu eigenlijk opgeheven door de verhuis naar de VS. Die zal immers wel voorkomen dat hij ooit zal weerkeren om die ministerportefeuille in ontvangst te nemen die hij een tijdlang heeft geambieerd?
"Moeten wij de overheid niet bewust maken? Ik denk toch dat wij allemaal verdedigers zijn van een parlementaire democratie. Wij weten dat de cultuur en de kunst in het maatschappelijke bestel altijd dragers geweest zijn van het protest. Wanneer de mens geëvolueerd is in zijn denken, wanneer hij zijn vrijheid verder heeft uitgebreid, dan is dit vooral dankzij de cultuur en de kunst geweest. Die mensen die dan een carrière opbouwen op de democratie, die hun geld verdienen in het politieke bedrijf, zouden toch moeten weten dat wanneer ze de kunst laten vallen zij de democratie meteen in vraag stellen en zelfs ondermijnen" ("IJsbreker", BRT, 1984)
"Waar ik het heel moeilijk mee heb, zijn de vele adviesraden. Het is een valse vorm van democratie en het laat de minister toe zijn verantwoordelijkheid te ontvluchten. Jack Lang maakte wel persoonlijke keuzes, met alle risico's van dien. Een paar keer kwam zijn hoofd bijna op de guillotine terecht. Een cultuurbeleid is wat anders dan de grootste gemene deler van de voorstellen van de adviesraden." (Knack 24/3/1999)
Maar wellicht was hij onaanvaardbaar in de ogen van de Waalse socialisten omdat hij het boegbeeld werd van het "Vlaamse cultuurimperialisme"... Omgekeerd noemt Mortier Spitaels "een vulgaire politieke parvenu" (Panorama). Tobback daarentegen ligt hem wel: "Als ik ooit de verkiezingscampagne van een politicus zou steunen, dan zou het de zijne zijn. Ik zou voor hem door een vuur gaan, want ik wéét wat voor inspanningen het kost om het normale, vulgaire leven van een politicus te leiden en toch een bepaalde mate van intelligentie te behouden."
MUZIEKFORUM
En wat hij eveneens op zijn buik kan schrijven, dat is directeur worden van het Vlaams Muziekcentrum dat oorspronkelijk in zijn geboortestad Gent zou worden gevestigd. "Ik heb zoveel gekregen van de stad Gent, ik wil iets terugdoen. Ik weet dat men me hier niet zoveel kan betalen, maar als ik tenminste zoveel verdien als Marc Clemeur (intendant Vlaamse Opera) ben ik tevreden." (De Standaard 26/6/1999)
Maar Clemeur reageerde prompt (DS 1/7/1999): "Als Mortier evenveel wil verdienen als ik, is hij een idealist. Na tien jaar Salzburger Festspiele heeft hij een bruto jaarsalaris van negen miljoen frank. Het mijne bedraagt er drie."
COMING-OUT
Tenslotte is er nog iets dat me van de lever moet: in een tijd van outing en coming-out is het bon ton om op bepaalde zangers van schlagers af te geven, zonder dat die mensen eigenlijk de capaciteiten hebben om zich te verdedigen waarom ze zich als homo weigeren te manifesteren. Gerard Mortier van zijn kant heeft nooit ontkend dat hij homo is, maar buiten zijn (zeer lovenswaardige) inspanningen om de strijd tegen AIDS vooruit te helpen, profileert hij zich zeer weinig op dat vlak.
Zoals ik destijds in een gesprek met de homobeweging zelf reeds heb gesteld: het interesseert me niet wie het met wie doet in bed, maar een verklaring als die van iemand als Rudolf Werthen ("Ik behoor noch tot de jodenkliek noch tot die van de homo's") roept wel vragen op. Over Werthen zelf, jazeker, maar ook over de al dan niet vermeende hand en spandiensten die bepaalde homoseksuele middens aan elkaar verlenen: Sylvain Cambreling, Mark Morris, Peter Sellars... Er is toch een duidelijke lijn te trekken, nee? Op die manier wordt zo een trivialiteit dan toch belangrijk.
Maar daarover heeft Gerrit Six het niet in "Het Mortier-tijdperk, Kroniek van een krachtmeting" (uitgeverij Roularta). Daarvoor kan men beter terecht in de roman "De bochtenrijder van de opera" van Johny Van Tegenbos (pseudoniem van Lucas Vanclooster). Men krijgt hierin immers een beeld van de Munt onder het beheer van Gerard Mortier via de confrontatie met de chauffeur van de directeur, wat Vanclooster inderdaad heel even is geweest.
En, oh ja, Gerard Mortier gelooft ook in astrologie (Panorama). Een uitsmijter die kan tellen, vind ik.
Ronny DE SCHEPPER
Abonneren op:
Posts (Atom)