Is er nog voldoende belangstelling van jongens voor dansen? Op "Jeugd en Dans 1996" waren er op 2.200 kinderen 35 jongens, die dan nog voor het grootste gedeelte uit één Limburgse amateurgroep kwamen. Volgens Jeanne Brabants is dit, buiten de gekende vooroordelen, vooral te wijten aan het gebrek aan volksdanscultuur. Om dit te bewijzen verwijst ze naar Hongarije, waar de geslachten min of meer in evenwicht zijn.
"Toch is er nu juist méér belangstelling dan vroeger!" zegt Jan Vandeloo (°1961). "Vergeten we niet dat het ballet eigenlijk gegroeid is uit meisjes van lichte zeden."
Het is waar dat de meisjes uit het ballet tijdens de rest van de opera vaak de toeschouwers ook op andere manier moesten "vermaken". Daar vinden trouwens ook de "loges" in de opera hun oorsprong, want op tijd en stond schoof men daar dan het gordijntje dicht...
Vandaar ook dat zelfs na de oprichting van de Académie Royale de Danse de professionele beoefenaars niet kerkelijk mochten worden begraven en ook geen kerkelijk huwelijk konden aangaan.
Maar terug naar het verhaal van Jan...
"Op die manier had het ballet een slechte naam. Het is dan ook pas veel later dat bepaalde mannelijke dansers, zoals Nijinsky, de mannelijke danskunst in de kijker hebben geplaatst. En nog later was er Noerejev natuurlijk. Want, geef toe, we leven in een mannenmaatschappij en vroeger gingen de mensen dan ook alleen maar naar ballet om vrouwelijk schoon te zien. Maar ondertussen is dat geëvolueerd. Die mannelijke dansers hebben ook heel wat te bieden en de hedendaagse vrouwen willen ook wel wat moois zien... Dat is vooral sedert de seksuele revolutie van de jaren zestig het geval. Enerzijds lieten de vrouwen wat meer zien, door nauwsluitende tricots, maar de mannen konden nog verder gaan, die dansten in bloot bovenlijf. Eigenlijk een beetje als lustobject. Hier in Brussel waren we daar met Béjart zelfs een beetje een voorloper van. En nu is dat nog meer toegenomen. Vroeger was enkel de vrouw met haar lichaam bezig, maar nu is dat ook bij de man het geval. Denk maar aan Arnold Schwarzenegger of zo. Mannelijk bloot zie je genoeg tegenwoordig! De man is veel ijdeler geworden. De powertraining, de zonnebank... Het is helemaal anders dan vroeger. Toen was het altijd col-en-cravatte, terwijl de vrouwen een décolletée hadden tot op euh..."
Maatschappelijk gezien heeft hij zeker gelijk, maar weerspiegelt zich dat ook in het ballet? Als ik bij diezelfde manifestatie “Jeugd en Dans”, maar dan enkele jaren eerder, de optelsom maak, kom ik tot tien jongens tegenover 140 meisjes!
"Er zijn er nog altijd heel weinig, dat is waar. Maar vroeger werden mannelijke rollen vaak door vrouwen in travestie gedanst, omdat er gewoon geen mannen beschikbaar waren! Zelfs de mannen die konden dansen, waren wat we vandaag 'karakterdansers' noemen, d.w.z. atletische types die meisjes konden optillen en die een beetje mime kenden, maar die waren hoegenaamd niet verfijnd en hadden helemaal geen techniek. Die sprongen nooit b.v."
Hoe is hij er eigenlijk zelf toe gekomen?
"Reeds als kind danste ik altijd op de muziek die ik hoorde. En mijn moeder vond dat ik daar dan maar beter iets mee kon doen en daarom is ze met mij naar de juffrouw van een balletschool gestapt. En die vrouw was heel verwonderd, inderdaad, want ik was de eerste jongen op die school."
Ben je lange tijd de enige jongen geweest?
"Af en toe begon er wel eens eentje, maar die hielden dat niet vol, hé, die zaten daar tussen allemaal meisjes, die konden daar niet tegen. Ik heb daar geen problemen mee."
Rudolf Noerejev en Ulysses Dove stierven aan aids en ze zijn zeker niet alleen in het balletwereldje. Er was ook sterdanser Jorge Donn en choreograaf Dominique Bagouet (1951-1992). Op korte tijd stierven ook nog twee choreografen van het BVV aan aids voor ze hun veertigste verjaardag konden vieren. Enerzijds was er Choo-San Goh en anderzijds Stuart Sebastian. Gaat het ballet nu opnieuw geen stigma krijgen?
"Dat je gaat sterven van aids, als je ballet danst?" (lacht cynisch)
Nee, maar ondanks het feit dat je zeker niet mag stellen dat aids een ziekte is die alleen maar homoseksuelen kan treffen...
"Maar zij waren het wel. Al mag men daaruit nu ook weer niet afleiden dat alle mannelijke dansers homoseksueel zouden zijn. Toch komt het vaak voor, dat is waar. Ergens is dat trouwens normaal. Want zoveel mogelijkheden heeft men als homoseksueel niet om ergens carrière te maken. En in het ballet kan dat wél. Zonder dat men het moet wegmoffelen."
Nochtans, aangezien er zo'n 'vrouwenoverschot' is, kun je als hetero misschien bij het ballet eens proberen als je elders niet aan de bak komt...
"Zo zijn er ook hé! Die volgen alleen maar balletles om bij de meisjes te kunnen zijn. Maar ook dat zijn dan geen volhouders natuurlijk. Het is nu eenmaal een verfijnde kunst en sommigen vinden dat niet 'mannelijk' genoeg."
Dat voortdurend bezig zijn met je lichaam werpt bij dansers echt vruchten af. Maar anderzijds kan men moeilijk ontkennen dat Jan toen reeds langs de verkeerde kant van de dertig stond. Dat beseft hij ook, wat o.m. blijkt uit het feit dat hij voor het interview een zangles moet laten schieten. Zoals de meeste lezers wel weten, was aan het Ballet van Vlaanderen in die tijd ook een musical-afdeling verbonden en Jan heeft de ambitie zich daarin te bekwamen. In "The sound of music" (najaar 1995) was het zo ver: hij debuteerde als de fascistische butler van de Trapp-familie, Franz. Hij moest niet zingen, niet dansen, zelfs amper iets zeggen. Hij schrijdt enkel waardig over het podium. Hij struikelt niet. Niet over zijn voeten en niet over zijn tong.
"Ik was op zoek naar een beroep waar ik de ervaring die ik als danser heb opgedaan toch nog kon gebruiken. En dat is op het toneel en dan nog vooral in de musical."
Ondertussen is het hem wel niet aan te zien dat hij reeds aan de toekomst zit te denken. Net zoals de meeste jongens en meisjes van het ballet ziet hij er onwelvoeglijk goed uit.
"Er wordt ontzettend geselecteerd in ballet, hé, wie een lichaam heeft dat niet sterk en niet soepel genoeg is, waaraan constant dient te worden gewrongen om zelfs maar de normale techniek te kunnen toepassen, voor die mensen is het ontzettend moeilijk. En wat dat betreft heb ik geluk gehad. Voor mannen is de kracht meestal geen probleem, maar de soepelheid wel. En ik heb op dat vlak van de natuur heel wat meegekregen. Ik heb mijn lichaam dus nooit geweld moeten aandoen. En verder moet je gewoon zorgen dat je regelmatig aan het werk blijft, dan blijf je in conditie. Je mag alleen geen te grote tijdsspannes hebben waarin je niet actief bent. Dat is in mijn geval bijna enkel van belang tijdens de grote vakantie. Vooral in de inloopperiode, dus de laatste periode van de vakantie, doe ik dan aan powertraining of ga ik wat zwemmen. En balletlessen natuurlijk. Als je een degelijke opleiding hebt gehad en je werkt verstandig, wat ook wil zeggen niet boven je niveau, dan zijn er eigenlijk geen problemen.
Als lezers door dit artikel zouden geïnteresseerd raken in ballet, dan is het helaas te laat om zich nog in de technieken voor klassiek ballet te bekwamen, maar je kan ook op andere manieren met je lichaam bezig zijn: jazzballet of bewegingstheater of zo. Maar een late klassieke training kan toch ook een zeker nut hebben. Als je graag samenwerkt met een pianist, dan kan je je toch ontplooien, ook al kan je er niet direct iets mee doen. Bovendien word je beter in de andere vormen van dansen. Je hebt meer coördinatie, kortom het is gezonder voor je lichaam. Je houding wordt gecorrigeerd enz. Je mag alleen niet te ver gaan. Maar dat hangt natuurlijk veel van de leraar af. Dat geldt trouwens ook voor beroepsdansers. Als je van in het begin goed begeleid wordt, dan kan je het heel lang volhouden. Maar er zijn ook mensen die geen goede opleiding hebben gehad, maar toch professioneel aan het werk gaan. En die kunnen ook goed zijn, maar omdat die beginfouten er nooit zijn uitgehaald, wreekt zich dat op de duur.
Ikzelf ben heel vroeg begonnen. Ik was zes, zeven jaar toen ik in een amateurschool begon in Genk en dat was het Engelse systeem van The Academy of Dancing. Tot mijn vijftiende heb ik daar lessen gevolgd en dat was heel verantwoord. Maar dat was dus wel buiten de school. Ondertussen deed ik dus gewoon lagere school en lager middelbaar. Pas voor het hoger middelbaar ben ik overgeschakeld naar het Stedelijk Instituut voor Ballet in Antwerpen. Dat was echter wel heel laat. Ideaal is dat je zeker op twaalf met een professionele opleiding begint. Gelukkig was die amateurschool heel fatsoenlijk geweest. Jeanne Brabants baseerde zich echter wel op het Russische systeem, zodat er mij werd gezegd toen ik begon: vergeet alles wat je tot nu toe hebt geleerd. Dat heb ik ook geprobeerd en dat is me ook wel gelukt, maar toch kunnen ze me niet meer afnemen wat ik als kind heb geleerd. En daarom is het wél belangrijk om vroeg te beginnen met ballet. Dat hoeft niet meteen klassiek ballet te zijn, dat kan ook dans, beweging of zelfs turnen zijn. Na de balletschool ben ik onder Jeanne Brabants op mijn 19de bij het BVV gekomen, maar toen Panov overnam ben ik voor drie jaar naar Berlijn gegaan, naar de Deutsche Oper, en nu ben ik al sedert vier seizoenen opnieuw terug. Waarom ik ben weggegaan? Ten eerste omdat ik nieuwe horizonten nodig had, maar ten tweede ook omwille van het feit dat Panov de dansers wou betrekken in de problemen die hijzelf had met de directie."
Maar toen Denvers is gekomen, ben jij ook teruggekomen?
"Zeker. Het is voor een klassiek danser niet gemakkelijk om een gezelschap te vinden, waar je je techniek ten volle kunt benutten. En daarnaast brengt Robert ook modernere werken en dat vind ik heel boeiend. Ik wil immers niet énkel klassiek brengen en ook niet énkel modern. Dat is dus helemaal in tegenstrijd met huizen die een echte school hebben, zoals de Parijse opera of het Kirov, waarvan niet wordt afgeweken. Bij ons heb je dansers van verschillende scholen, waarbij per productie wordt bekeken hoe je ze kunt harmoniseren. Ik geef toe, het vergt wel veel meer repetitie en je moet echt detaillistisch gaan werken. Je kan alleen maar homogeniteit krijgen door werken en door afspraken maken."
Dans je ook graag op feestjes en zo?
"Oh ja, ik laat me wel graag gaan. Altijd gedaan trouwens. Maar ik begrijp je vraag wel, want er zijn inderdaad klassieke dansers die op zo'n feestje liever niet uit de bol gaan. Maar ik wel."
Probeer je dan ook de show te stelen?
"Vroeger zeker wel. Je bent nog volop op zoek naar je eigen identiteit, je wil jezelf bewijzen en zo. En nu? Nou, ik heb er geen schrik van om aandacht te krijgen, laat ik het zo zeggen. Ik ga me dus zeker niet wegsteken. Maar het hoeft niet meer zo nodig. We krijgen aandacht genoeg op het toneel. Maar ik sta wel graag in de kijker, jaja."
Hou je ook van ballet dat je zelf niet onmiddellijk zou dansen. Anne Teresa b.v.?
"Heel zeker. Ik vind dat interessant en boeiend, maar ik moet zeggen dat we door onze opleiding wel een bepaalde vorm van conditionering krijgen. Wij moeten zoveel moeite doen om een bepaalde lijn te creëren die, klassiek gezien, esthetisch is. Ons ideaal is dus een klassiek ideaal. En wij zijn er alle dagen mee bezig om in de spiegel te zien of wij dat ideaal kunnen waarmaken. Ik volg die ontwikkelingen dan ook niet echt. Het is voor een klassiek danser niet uitdagend genoeg. We kunnen onze volledige klassieke techniek daarvoor niet gebruiken. Ik denk zelfs dat ze die conditionering niet op prijs stelt. Als ik mij zou aanbieden, denk ik niet dat zij geïnteresseerd zou zijn, omdat ik op een gepolijste, klassieke manier beweeg, terwijl zij meer bezig is met een natuurlijke beweging. Dat is een andere esthetiek en ik denk niet dat ik daaraan beantwoord. Het is te vergelijken met jazz tegenover klassiek. Het zijn dingen die naast elkaar kunnen staan en die geen concurrentie voor elkaar zijn. Wij interpreteren een werk, wij creëren er geen. Maar er moet natuurlijk wel een evolutie in de creativiteit zijn, dat wel."
Toen hij al volop in het musicalwereldje actief was, maakte Jan Vandeloo eind 2005 wel een comeback bij het “echte” Ballet van Vlaanderen. Daar had Kathrynn Bennett inmiddels de fakkel overgenomen en als de vroegere assistente van Robert Forsythe, was het uiteraard niet te verwonderen dat ze met een werk van deze, het in moeilijkheden verkerende BVV weer op de sporen wilde zetten. In “Impressing the Czar” was er ook een rappende danser nodig en op die manier kwamen ze opnieuw bij Jan Vandeloo uit. We gunnen het hem van harte.
Ronny De Schepper
Posts tonen met het label Maurice Béjart. Alle posts tonen
Posts tonen met het label Maurice Béjart. Alle posts tonen
zondag 25 november 2007
Anne Teresa De Keersmaeker
Alhoewel ze reeds van haar tien jaar danst (eerst volksdans, want ze is van boerenafkomst, tot het ballet is ze gekomen uit bewondering voor Rita Poelvoorde van het Ballet van de Twintigste Eeuw), gaat Anne Teresa De Keersmaeker (°Wemmel, 11 juni 1960) pas op haar achttiende naar Mudra ("naar de normen van de klassieke dans was ik een slechte danseres") en debuteert ze als 20-jarige in het raam van Europalia 1980 met "Asch". De ondertitel luidde: "Een theaterproject waarin het spel van een danser en een acteur elkaar kruisen", en ook: "De verdoofde verwondering van een klein eigenzinnig meisje en een grote gekwetste piloot." Uiteraard was Anne Teresa het kleine eigenzinnige meisje (dat is ze nu nog altijd), Jean-Luc Breuer was de piloot. Veel structuur zat er nog niet in en de invloed van Merce Cunningham was overduidelijk, het was achteraf beschouwd louter een manifest: "Hier ben ik en je zal nog van me horen!"
In 1981 maakt ze deel uit van Mel Wongs danscreatie "Jelly Bean Red, White and Blue" en is ze ook een van de vertolksters in de reconstructie van Meyerholds "The Magnificent Cuckold" in het Guggenheimmuseum in New York.
In 1982 volgde dan "Fase, four movements on the music of Steve Reich", muziek die gecomponeerd was tussen 1966 en 1972. Een aantal voorstellingen werden trouwens live begeleid door het Steve Reich Ensemble. Reich hanteert in deze stukken het principe van de "fasering": ritmisch, melodisch en tussen de verschillende instrumenten onderling doen zich geleidelijk lichte verschuivingen voor. Die verschuivingen merk je ook in de choreografie. Die van "Violin phase" (1967) en "Come out" (1966) maakte Anne Teresa nog tijdens haar studies aan het Dance Department van de Tisch School of the Arts (een onderdeel van de universiteit van New York), "Piano Phase" (1967) en "Clapping Music" (1972) bij haar terugkeer in Brussel. Ze danste zelf de solo in "Violin phase", de andere drie zijn "duetten" met Michèle Anne De Mey (een jaar ouder en ook Mudra). Aangezien Reich tegen "narratieve" muziek is, heeft ook Anne Teresa geen poging gedaan om de muziek te "vertalen". In navolging van het postmodernisme van Lucinda Childs wordt de repetitiviteit het structurerend en ordenend element in de dans. Daarbij moeten snelheid, kracht en fysieke uitputting de productie voor "intellectualisme" behoeden. "Bij mij moet het meer uit de buik komen," zegt Anne Teresa. Terwijl "Violin Phase" een cirkel als grondplan heeft, is "Piano Phase" op één lijn geakseerd. "Come out" is zelfs nog "minimalistischer": de vertolkers (danseressen?) zitten op twee stoelen onder twee lampjes. Ook de bewegingen van "Clapping music" worden ter plaatse uitgevoerd, maar hier voegt de belichting een extra dimensie toe. Dit is wel degelijk reeds een aankondiging van "Rosas", vandaar trouwens dat ze deze productie in 1993 nog eens heeft overgedaan.
"Rosas danst Rosas" ging in première op 6 mei 1983 tijdens het Kaaiteaterfestival in het Théâtre de la Balsamine en was een productie van Kaaiteater i.s.m. Klapstuk. De originele bezetting werd gevormd door Anne Teresa zelf, samen met Michèle Anne De Mey, Fumiyo Ikeda en Adriane Boriello. In '84 en '85 werden De Mey en Boriello vervangen door Nadine Ganase en Roxane Huilmand. Er werden 129 voorstellingen gespeeld in Europa, het Midden-Oosten en de twee Amerika's. De Brooklyn Academy of Music uit New York kende de productie twee Bessie Awards toe, één voor de choreografie en één voor de belichting (van Remon Fromont). De productie krijgt als motto een fragment mee uit "Trilogie des Wiedersehens" van Botho Strauss uit 1980, waarin een vrouw haar vriend vraagt "het verliefde gedoe" zo te laten, omdat het wachten haar zwaar valt. Als ze omkijkt, blijkt de geliefde zich reeds te hebben verwijderd, zodat hij haar smeken niet heeft gehoord. Deze wanhopige inhoud was me bij het zien niet helemaal duidelijk. Vormelijk evenwel is de zin "Ik zou willen hurken, liggen, sluipen, vallen, totdat u komt om mij op te heffen" wel relevant.
"De basis die zowel het concept als de choreografische vormgeving van deze voorstelling schraagt," schrijft Anne Teresa, "bestaat in het uitdiepen van twee schijnbaar tegengestelde gegevens: vaak schijnt het werken met mathematische en repetitieve processen een emotieve dimensie uit te sluiten. Doch, door enkel een beroep te doen op zuiver choreografische elementen (keuze van de bewegingen, bouw van de zinnen...) tracht dit werk een weloverwogen dramatische intensiteit te creëren. Deze elementen die zeker niet van elkaar te scheiden zijn, worden opgenomen in een rigoureuze structuur. Het is precies deze strakheid die hun intrinsieke waarde duidelijk tot zijn recht laat komen. Op deze wijze bekomen een aantal bewegingen en houdingen, die aan het dagelijkse leven ontleend zijn, eerder dan aan de traditionele danstaal, een choreografische draagwijdte."
Dezelfde emotieve spanning (een bepaalde agressie en zelfs melodramatische elementen) heeft Thierry De Mey ook in zijn muziek willen weergeven.
Daarna volgde "Mikrokosmos" op muziek van Bartok en Ligeti, waarin voor het eerst ook een man voorkwam en dat als "Hoppla" ook als film werd vastgelegd met als lokatie de Gentse universiteitsbiblioteek.
Het dansbeleid van de Munt deed in die jaren bijna evenveel stof opwaaien als de operaproducties. Er was eerst natuurlijk het Ballet van de Twintigste Eeuw van Maurice Béjart, maar daarna waren er ook de passionele reacties tegen Mark Morris, die volgens Bernard Foccroulle schromelijk overdreven waren. Toch heeft Morris, net zoals muziekdirecteur Sylvain Cambreling, in navolging van Gerard Mortier de Munt verlaten. Het dansbeleid werd dan ook in handen gegeven van Jean-Yves Langlais, die voor deze functie van het gezelschap van Jean-Claude Gallotta is overgekomen. Daarnaast heeft Foccroulle zich echter wel gerealiseerd dat we in België heel wat nieuwe en creatieve dansgezelschappen hebben, die zelfs toonaangevend zijn in de wereld.
Vele van deze dansers (Michèle Anne De Mey, José Besprosvany en Nicole Mossoux) studeerden aan de Mudra-school die Béjart tijdens zijn verblijf in Brussel had opgericht. Er wordt nu trouwens weer luidop aan een opvolger van dit instituut gedacht. De bekendste naam uit de Mudra-rij is echter wellicht Anne Teresa De Keersmaeker en die werd nu met "Rosas" door Foccroulle uitgenodigd om "residerend gezelschap" in de Munt te worden.
"De keuze van Anne Teresa De Keersmaeker is voor mij geen 'Belgische' keuze, maar een internationale keuze," beklemtoonde Foccroulle. "Hiermee kunnen we een nieuwe richting voor het danstheater in de Munt inslaan, terwijl Anne Teresa met haar gezelschap haar autonomie behoudt, zowel artistiek als financieel. Het is dus geen fusie tussen twee instellingen, maar eerder een samenwerking. De dansafdeling heeft als zodanig niets meer met de opera te maken, ik had van minister Tobback zelfs de 'zegen' om ze te laten vallen, als ik dat de beste oplossing vond. Maar aangezien de dans zo theatraal is geworden, vind ik het wel prachtig dat het toch aan de opera is verbonden. Bovendien past de keuze van Anne Teresa De Keersmaeker volledig in de lijn van de muzikale politiek van De Munt. Zo vond Ligeti b.v. dat haar productie 'Stella' de mooiste analyse was van zijn pianowerk. Verder hebben we dezelfde bewondering voor uitvoerders als Philippe Herreweghe, componisten als Claudio Monteverdi, schrijvers als Heiner Müller en regisseurs als Klaus Michael Grüber. Bovendien apprecieer ik het vooral dat zij muziek nooit als een decoratief element voor haar choreografieën gebruikt, maar wel als een taal met eigen regels en eigen structuren."
Alhoewel Gerard Mortier het niet altijd eens was met de artistieke opvattingen van Anne Teresa De Keersmaeker (zo zei ze toch zelf op de persconferentie), heeft hij er in november 1990 nog voor gezorgd dat 'Achterland' in de Munt in première kon gaan. Een volslagen verrassing kan de nieuwe danspolitiek in de Munt dan ook niet worden genoemd (*).
Verrassender is evenwel het feit dat De Keersmaeker met deze gang van zaken instemt. Had ze immers twee jaar eerder in "Libération" niet verklaard dat ze naar het buitenland wou uitwijken omdat ze zich niet kon verzoenen met ons cultuurbeleid?
Volgens Anne Teresa zijn er op die twee jaar echter een paar essentiële dingen veranderd. Twee jaar geleden schreeuwde ze b.v. om een structurele, financiële erkenning vanwege de Vlaamse Gemeenschap en die is er ondertussen gekomen.
Het was voor haar dan ook een conditio sine qua non dat ze deze subsidies ook blijft behouden! De Munt van zijn kant handhaaft eveneens zijn dansbudget van 50 miljoen, dat nu door Jean-Yves Langlais wordt beheerd en waarvan een groot deel dus naar producties van Anne Teresa zal gaan.
"Zal je door het werken in de Munt niet ingekapseld worden in het culturele establishment?" vroeg een radio-collega en Anne Teresa kreeg de slappe lach: "Dan onderschat je mij. Ik zal altijd mijn zin blijven doen. Ik zie het eerder als een uitdaging. Ik heb het mezelf altijd moeilijk gemaakt en ik zal het mezelf altijd moeilijk blijven maken. Ik durf zelfs zeggen dat het me een zekere angst inboezemt. De Munt heeft een ongelooflijke uitstraling. Het is echt een van de leidende operahuizen in Europa of zelfs in de wereld. Heel veel mensen kijken dus naar je. Dat is natuurlijk goed, maar binnen zo'n structuur werken is uiteraard een totaal ander gegeven."
Er wordt wel eens gezegd dat de enorme infrastructuur, met name de danszalen, een van de belangrijkste motieven zou zijn geweest om de stap te zetten...
Volgens Anne Teresa is het echter de uitdaging die Bernard Foccroulle aangaat om het werk van Gerard Mortier verder te zetten en er een aantal nieuwe dimensies aan toe te voegen, die de doorslag heeft gegeven, al wil ze het belang van de infrastructurele faciliteiten niet ontkennen.
Een ander voordeel is dat ze nu vaker kan gebruik maken van live-muziek. "Dat is het verschil tussen plastic en hout. Het gaat om de echtheid van de dingen en de uitwisseling die plaatsvindt tussen dansers en muzikanten."
"In mijn zoektocht naar dansers heb ik de laatste jaren ongelooflijk veel jonge dansers gezien," zegt Anne Teresa. "Duizenden, denk ik zelfs. Op de laatste auditie waren er zo'n vijfhonderd mensen! Dat zijn allemaal mensen met ongelooflijk veel energie, maar als ik ze bezig zie, dan vraag ik me af: waar hebben die mensen dat geleerd, maar dan in de negatieve zin van het woord. Er wordt heel weinig gedacht over opleiding. Meestal bestaat dit nu uit een bijeenbrengen van verschillende soorten dansopleiding. Er is weinig gearticuleerd denken daarover. Wat men van Mudra ook mag denken, daar zat toch een artistieke visie achter, namelijk die van Béjart. De energie die er in het begin van de jaren zeventig in de gebouwen circuleerde, was afkomstig van zijn persoon en is dan ook verwaterd, naarmate hij zich ervan ging distantiëren."
Ze denkt ook aan een "repertoire", wat m.a.w. Inhoudt: producties hernemen. Dat is ondertussen gebeurd met "Rosas danst Rosas" (uit 1983, op muziek van Thierry de Mey en Peter Vermeersch) en met "Fase".
"Toch zou ik dit niet als een centraal punt willen benaderen. Ook al vind ik het verleden heel belangrijk - als er geen verleden is, is er immers ook geen toekomst - toch vind ik creaties veel belangrijker."
Een van de eerste realisaties in de Munt was de film "Rosa" van Peter Greenaway. Die film is eigenlijk een soort afscheidsgeschenk aan Fumiyo Ikeda.
"Ik zoek mijn dansers zoals je verliefd wordt op iemand, al is het niet puur emotioneel, het heeft wel degelijk ook met techniek en intelligentie te maken. Hoe mensen met hun lichaam en hun verstand omgaan. Maar het heeft ook iets met een verlangen naar zuiverheid te maken. Met energie."
Daarna is in de Hallen van Schaarbeek ook een nieuwe productie, "Erts", in première is gegaan. Geassisteerd door Jean-Luc Ducourt (zie ook: "Ottone, Ottone") heeft Anne Teresa een strijkkwartet van Ludwig van Beethoven en één van Anton Webern met de hulp van Georges-Elie Octors ontleed voor zeven dansers, terwijl het Mondriaan String Quartet, dat ook verantwoordelijk is voor de live-uitvoering van deze twee kwartetten tijdens het ballet, er ook nog een strijkkwartet van Alfred Schnittke heeft aan toegevoegd, aangezien het tamelijk korte werken betreft.
Daarna volgde "Mozart: concertaria's" m.m.v. de sopranen Charlotte Margiono, Janet Williams en Isolde Siebert. Zij werden begeleid door de Gentse barokspecialist Philippe Herreweghe met zijn Orchestre des Champs-Elysées. In deze choreografie van Anne Teresa, geregisseerd door Jean-Luc Ducourt waren zes dansers en zeven danseressen aan het werk.
Tot ieders verrassing hernamen Anne Teresa en Michèle Anne De Mey (°1959) ook zélf "Fase", het ballet op muziek van Steve Reich dat ze in 1982 creëerden (Anne Teresa vindt zichzelf een slechte danseres, het was van "Bartok/Aantekeningen" uit 1986 geleden dat ze nog zelf op een podium had gestaan). Een jaar eerder was de solo van Anne Teresa ("Violin phase") reeds gecreëerd in New York, enige tijd later gevolgd door "Come out" (op een obsederend herhaald en gefragmenteerd zinnetje) samen met Jennifer Everhard. In 1985 werd het werk in het kader van het Kaaitheater-festival opgevoerd met live-muziek van Nurit Tilles (piano), Shem Guibbory (viool) en Edmond Niemann (piano). "Come out" wordt "gedanst" op een stoel, de bruuske bewegingen en de "militaire" kledij staan in schrille tegenstelling tot het meer vloeiende samenspel op "Piano phase". Het identieke patroon dat langzaam naar een spiegeleffect en dan weer terug gaat, is boeiender dan het meer ongestructureerde herhalingspatroon van "Clapping music". In beide gevallen wordt er wel knap werk geleverd door de belichting (Raymon Fromont). Dat er bij de begeleiding van deze inspannende "bezigheid" ook een kinesiste is voorzien (Evelyne Sax) mag eigenlijk geen verwondering baren.
Voor het seizoen '93-'94 werd voor het eerst voorzien dat een dansproductie deel zou uitmaken van het opera-abonnement. Het ging dan wel om de fameuze Mozartaria's.
Als volgende creatie zorgde Anne Teresa voor een interpretatie van haarzelf samen met de teruggekeerde Fumiyo Ikeda en nog drie andere danseressen (Marion Ballester, Marion Levy en Johanne Saunier) van werk van Bach, dat live werd vertolkt door Jos Van Immerseel. De rocker onder de barokkers speelde echter Bach op piano! Zoals hijzelf verklaarde moet de uitvoering hier ondergeschikt zijn aan het dansspektakel en een clavecimbel kan die dienende rol niet aan, dat trekt de aandacht op zich. Bovendien treedt een balletgroep vaak op in een akoestisch ongeschikte ruimte (dat was niet het geval in Gent, want daar was het in de opera) en daarin komt een clavecimbel niet tot z'n recht. "En de klank versterken heeft nog nooit tot goede resultaten geleid," aldus Jos Van Immerseel.
Even diende "Toccata" na het Holland Festival te worden gestaakt omdat Anne Teresa zowaar in verwachting was. Ze werd vervangen door een man (Vincent Dunoyer), die ook toen ze hersteld was in de productie bleef. Zo waren ze te zien in het Lunatheater, behalve dan Fumiyo die enkel nog als "repetitor" werd vermeld. Dat was al niet meer het geval toen ze in april 1995 in Gent waren, terwijl ook Dunoyer en Saunier verdwenen waren. Naast de twee Marions en Anne Teresa zelf waren Misha Downey, Suman Hsu en Brice Leroux van de partij.
In het Lunatheater was het een zware tegenvaller. Op de eerste plaats wegens Joske, laten we wel wezen, maar de Anne Teresa-magie is toch stilaan uitgewerkt. Eigenlijk heeft ze haar eigen cliché's gecreëerd die ze nu tot in de treure herhaalt. Voor mij moet een ballet niet noodzakelijk iets "vertellen", zeker niet dramatisch, alhoewel toch liefst wel een beetje symbolisch. Maar als dat niet het geval is, dan zou het op z'n minst toch mooi moeten zijn. L'art pour l'art als het ware. En dat zijn de gebaartjes van Anne Teresa (die zich terloops gezegd het minst kon integreren in de groep) dus duidelijk niet. Al werd ze in 1996 wel tot barones geslagen. En dat ondanks het feit dat Koen Onzia in een interview tegen Frank Pauwels had gezegd: "Wat die (d.i. Anne Teresa) haar meisjes laat doen, hoe ze hen op het podium laat, met zo'n kort rokske en bottinekes, dat is toch zonde voor mensen die tien jaar hard gewerkt hebben op school. Misschien is dat goed voor iemand met minder capaciteiten."
Op 28 maart 1997 was Anne Teresa De Keersmaeker met haar groep Rosas opnieuw te gast in de Gentse opera, deze keer met "Woud, three movements to the music of Berg, Schönberg & Wagner". Dat betreft dan achtereenvolgens de Lyrische Suite, Verklärte Nacht en het derde Wesendoncklied, vertolkt door Ursula Hesse en begeleid door het Duke Quartet (dit optreden kaderde binnen de programmatie van Vooruit). De voorstelling werd voorafgegaan door de film "Tippeke" van Thierry De Mey, die uiteraard ook zelf de muziek schreef. Hierin krijgen we Anne Terese zowaar "zingend" te zien. Al is "zeverend" misschien een beter woord ("koetje drinken"). Eindelijk een voorstelling die ook (of alléén?) door haar dochtertje kan gesmaakt worden!
In 1998 waagde A.T. zich aan een operaregie, zij het dat het "Blauwbaards burcht" van Bartok betrof, een zeer statisch drama met slechts twee zangers, "zodat het niet uitgesloten is dat er ook gedanst zal worden..." (de twee vroegere Bartok-choreografieën werden er namelijk aan toegevoegd).
De uiteindelijke erkenning is er nu dus wel, ook omdat de dansschool P.A.R.T.S. van Anne Teresa De Keersmaeker internationaal in hoog aanzien staat. In 1998 bestond deze school drie jaar en dat betekende dan ook dat we dat jaar konden kennismaken met de eerste afgestudeerden. In het kader van de reeks "Eerste Zit" traden ze op in de Domzaal van het Kunstencentrum Vooruit. De P.A.R.T.S.-studenten brachten telkens een avondvullende groepschoreografie, die werd ingestudeerd onder leiding van twee van hen, Salva Sanchis en Arco Renz. Twee andere studenten, met name Tom Plischke en Kosmas Kosmopoulos waren niet zo kosmopolitisch aangelegd om zich naar het groepsconcept te voegen en kwamen liever met een soloproductie aanrukken.
Ronny De Schepper
(*) Toch zou Gerard Mortier later, om de financies van de Munt weer gezond te maken, voorstellen te overwegen "of men het ballet wel binnen de begroting kan behouden. Anne Teresa De Keersmaeker is natuurlijk heel goed, en ik wil haar aanwezigheid in Brussel ook met co-producties in Salzburg steunen. Maar men zou voor haar gezelschap een eigen begroting moeten voorzien."
In 1981 maakt ze deel uit van Mel Wongs danscreatie "Jelly Bean Red, White and Blue" en is ze ook een van de vertolksters in de reconstructie van Meyerholds "The Magnificent Cuckold" in het Guggenheimmuseum in New York.
In 1982 volgde dan "Fase, four movements on the music of Steve Reich", muziek die gecomponeerd was tussen 1966 en 1972. Een aantal voorstellingen werden trouwens live begeleid door het Steve Reich Ensemble. Reich hanteert in deze stukken het principe van de "fasering": ritmisch, melodisch en tussen de verschillende instrumenten onderling doen zich geleidelijk lichte verschuivingen voor. Die verschuivingen merk je ook in de choreografie. Die van "Violin phase" (1967) en "Come out" (1966) maakte Anne Teresa nog tijdens haar studies aan het Dance Department van de Tisch School of the Arts (een onderdeel van de universiteit van New York), "Piano Phase" (1967) en "Clapping Music" (1972) bij haar terugkeer in Brussel. Ze danste zelf de solo in "Violin phase", de andere drie zijn "duetten" met Michèle Anne De Mey (een jaar ouder en ook Mudra). Aangezien Reich tegen "narratieve" muziek is, heeft ook Anne Teresa geen poging gedaan om de muziek te "vertalen". In navolging van het postmodernisme van Lucinda Childs wordt de repetitiviteit het structurerend en ordenend element in de dans. Daarbij moeten snelheid, kracht en fysieke uitputting de productie voor "intellectualisme" behoeden. "Bij mij moet het meer uit de buik komen," zegt Anne Teresa. Terwijl "Violin Phase" een cirkel als grondplan heeft, is "Piano Phase" op één lijn geakseerd. "Come out" is zelfs nog "minimalistischer": de vertolkers (danseressen?) zitten op twee stoelen onder twee lampjes. Ook de bewegingen van "Clapping music" worden ter plaatse uitgevoerd, maar hier voegt de belichting een extra dimensie toe. Dit is wel degelijk reeds een aankondiging van "Rosas", vandaar trouwens dat ze deze productie in 1993 nog eens heeft overgedaan.
"Rosas danst Rosas" ging in première op 6 mei 1983 tijdens het Kaaiteaterfestival in het Théâtre de la Balsamine en was een productie van Kaaiteater i.s.m. Klapstuk. De originele bezetting werd gevormd door Anne Teresa zelf, samen met Michèle Anne De Mey, Fumiyo Ikeda en Adriane Boriello. In '84 en '85 werden De Mey en Boriello vervangen door Nadine Ganase en Roxane Huilmand. Er werden 129 voorstellingen gespeeld in Europa, het Midden-Oosten en de twee Amerika's. De Brooklyn Academy of Music uit New York kende de productie twee Bessie Awards toe, één voor de choreografie en één voor de belichting (van Remon Fromont). De productie krijgt als motto een fragment mee uit "Trilogie des Wiedersehens" van Botho Strauss uit 1980, waarin een vrouw haar vriend vraagt "het verliefde gedoe" zo te laten, omdat het wachten haar zwaar valt. Als ze omkijkt, blijkt de geliefde zich reeds te hebben verwijderd, zodat hij haar smeken niet heeft gehoord. Deze wanhopige inhoud was me bij het zien niet helemaal duidelijk. Vormelijk evenwel is de zin "Ik zou willen hurken, liggen, sluipen, vallen, totdat u komt om mij op te heffen" wel relevant.
"De basis die zowel het concept als de choreografische vormgeving van deze voorstelling schraagt," schrijft Anne Teresa, "bestaat in het uitdiepen van twee schijnbaar tegengestelde gegevens: vaak schijnt het werken met mathematische en repetitieve processen een emotieve dimensie uit te sluiten. Doch, door enkel een beroep te doen op zuiver choreografische elementen (keuze van de bewegingen, bouw van de zinnen...) tracht dit werk een weloverwogen dramatische intensiteit te creëren. Deze elementen die zeker niet van elkaar te scheiden zijn, worden opgenomen in een rigoureuze structuur. Het is precies deze strakheid die hun intrinsieke waarde duidelijk tot zijn recht laat komen. Op deze wijze bekomen een aantal bewegingen en houdingen, die aan het dagelijkse leven ontleend zijn, eerder dan aan de traditionele danstaal, een choreografische draagwijdte."
Dezelfde emotieve spanning (een bepaalde agressie en zelfs melodramatische elementen) heeft Thierry De Mey ook in zijn muziek willen weergeven.
Daarna volgde "Mikrokosmos" op muziek van Bartok en Ligeti, waarin voor het eerst ook een man voorkwam en dat als "Hoppla" ook als film werd vastgelegd met als lokatie de Gentse universiteitsbiblioteek.
Het dansbeleid van de Munt deed in die jaren bijna evenveel stof opwaaien als de operaproducties. Er was eerst natuurlijk het Ballet van de Twintigste Eeuw van Maurice Béjart, maar daarna waren er ook de passionele reacties tegen Mark Morris, die volgens Bernard Foccroulle schromelijk overdreven waren. Toch heeft Morris, net zoals muziekdirecteur Sylvain Cambreling, in navolging van Gerard Mortier de Munt verlaten. Het dansbeleid werd dan ook in handen gegeven van Jean-Yves Langlais, die voor deze functie van het gezelschap van Jean-Claude Gallotta is overgekomen. Daarnaast heeft Foccroulle zich echter wel gerealiseerd dat we in België heel wat nieuwe en creatieve dansgezelschappen hebben, die zelfs toonaangevend zijn in de wereld.
Vele van deze dansers (Michèle Anne De Mey, José Besprosvany en Nicole Mossoux) studeerden aan de Mudra-school die Béjart tijdens zijn verblijf in Brussel had opgericht. Er wordt nu trouwens weer luidop aan een opvolger van dit instituut gedacht. De bekendste naam uit de Mudra-rij is echter wellicht Anne Teresa De Keersmaeker en die werd nu met "Rosas" door Foccroulle uitgenodigd om "residerend gezelschap" in de Munt te worden.
"De keuze van Anne Teresa De Keersmaeker is voor mij geen 'Belgische' keuze, maar een internationale keuze," beklemtoonde Foccroulle. "Hiermee kunnen we een nieuwe richting voor het danstheater in de Munt inslaan, terwijl Anne Teresa met haar gezelschap haar autonomie behoudt, zowel artistiek als financieel. Het is dus geen fusie tussen twee instellingen, maar eerder een samenwerking. De dansafdeling heeft als zodanig niets meer met de opera te maken, ik had van minister Tobback zelfs de 'zegen' om ze te laten vallen, als ik dat de beste oplossing vond. Maar aangezien de dans zo theatraal is geworden, vind ik het wel prachtig dat het toch aan de opera is verbonden. Bovendien past de keuze van Anne Teresa De Keersmaeker volledig in de lijn van de muzikale politiek van De Munt. Zo vond Ligeti b.v. dat haar productie 'Stella' de mooiste analyse was van zijn pianowerk. Verder hebben we dezelfde bewondering voor uitvoerders als Philippe Herreweghe, componisten als Claudio Monteverdi, schrijvers als Heiner Müller en regisseurs als Klaus Michael Grüber. Bovendien apprecieer ik het vooral dat zij muziek nooit als een decoratief element voor haar choreografieën gebruikt, maar wel als een taal met eigen regels en eigen structuren."
Alhoewel Gerard Mortier het niet altijd eens was met de artistieke opvattingen van Anne Teresa De Keersmaeker (zo zei ze toch zelf op de persconferentie), heeft hij er in november 1990 nog voor gezorgd dat 'Achterland' in de Munt in première kon gaan. Een volslagen verrassing kan de nieuwe danspolitiek in de Munt dan ook niet worden genoemd (*).
Verrassender is evenwel het feit dat De Keersmaeker met deze gang van zaken instemt. Had ze immers twee jaar eerder in "Libération" niet verklaard dat ze naar het buitenland wou uitwijken omdat ze zich niet kon verzoenen met ons cultuurbeleid?
Volgens Anne Teresa zijn er op die twee jaar echter een paar essentiële dingen veranderd. Twee jaar geleden schreeuwde ze b.v. om een structurele, financiële erkenning vanwege de Vlaamse Gemeenschap en die is er ondertussen gekomen.
Het was voor haar dan ook een conditio sine qua non dat ze deze subsidies ook blijft behouden! De Munt van zijn kant handhaaft eveneens zijn dansbudget van 50 miljoen, dat nu door Jean-Yves Langlais wordt beheerd en waarvan een groot deel dus naar producties van Anne Teresa zal gaan.
"Zal je door het werken in de Munt niet ingekapseld worden in het culturele establishment?" vroeg een radio-collega en Anne Teresa kreeg de slappe lach: "Dan onderschat je mij. Ik zal altijd mijn zin blijven doen. Ik zie het eerder als een uitdaging. Ik heb het mezelf altijd moeilijk gemaakt en ik zal het mezelf altijd moeilijk blijven maken. Ik durf zelfs zeggen dat het me een zekere angst inboezemt. De Munt heeft een ongelooflijke uitstraling. Het is echt een van de leidende operahuizen in Europa of zelfs in de wereld. Heel veel mensen kijken dus naar je. Dat is natuurlijk goed, maar binnen zo'n structuur werken is uiteraard een totaal ander gegeven."
Er wordt wel eens gezegd dat de enorme infrastructuur, met name de danszalen, een van de belangrijkste motieven zou zijn geweest om de stap te zetten...
Volgens Anne Teresa is het echter de uitdaging die Bernard Foccroulle aangaat om het werk van Gerard Mortier verder te zetten en er een aantal nieuwe dimensies aan toe te voegen, die de doorslag heeft gegeven, al wil ze het belang van de infrastructurele faciliteiten niet ontkennen.
Een ander voordeel is dat ze nu vaker kan gebruik maken van live-muziek. "Dat is het verschil tussen plastic en hout. Het gaat om de echtheid van de dingen en de uitwisseling die plaatsvindt tussen dansers en muzikanten."
"In mijn zoektocht naar dansers heb ik de laatste jaren ongelooflijk veel jonge dansers gezien," zegt Anne Teresa. "Duizenden, denk ik zelfs. Op de laatste auditie waren er zo'n vijfhonderd mensen! Dat zijn allemaal mensen met ongelooflijk veel energie, maar als ik ze bezig zie, dan vraag ik me af: waar hebben die mensen dat geleerd, maar dan in de negatieve zin van het woord. Er wordt heel weinig gedacht over opleiding. Meestal bestaat dit nu uit een bijeenbrengen van verschillende soorten dansopleiding. Er is weinig gearticuleerd denken daarover. Wat men van Mudra ook mag denken, daar zat toch een artistieke visie achter, namelijk die van Béjart. De energie die er in het begin van de jaren zeventig in de gebouwen circuleerde, was afkomstig van zijn persoon en is dan ook verwaterd, naarmate hij zich ervan ging distantiëren."
Ze denkt ook aan een "repertoire", wat m.a.w. Inhoudt: producties hernemen. Dat is ondertussen gebeurd met "Rosas danst Rosas" (uit 1983, op muziek van Thierry de Mey en Peter Vermeersch) en met "Fase".
"Toch zou ik dit niet als een centraal punt willen benaderen. Ook al vind ik het verleden heel belangrijk - als er geen verleden is, is er immers ook geen toekomst - toch vind ik creaties veel belangrijker."
Een van de eerste realisaties in de Munt was de film "Rosa" van Peter Greenaway. Die film is eigenlijk een soort afscheidsgeschenk aan Fumiyo Ikeda.
"Ik zoek mijn dansers zoals je verliefd wordt op iemand, al is het niet puur emotioneel, het heeft wel degelijk ook met techniek en intelligentie te maken. Hoe mensen met hun lichaam en hun verstand omgaan. Maar het heeft ook iets met een verlangen naar zuiverheid te maken. Met energie."
Daarna is in de Hallen van Schaarbeek ook een nieuwe productie, "Erts", in première is gegaan. Geassisteerd door Jean-Luc Ducourt (zie ook: "Ottone, Ottone") heeft Anne Teresa een strijkkwartet van Ludwig van Beethoven en één van Anton Webern met de hulp van Georges-Elie Octors ontleed voor zeven dansers, terwijl het Mondriaan String Quartet, dat ook verantwoordelijk is voor de live-uitvoering van deze twee kwartetten tijdens het ballet, er ook nog een strijkkwartet van Alfred Schnittke heeft aan toegevoegd, aangezien het tamelijk korte werken betreft.
Daarna volgde "Mozart: concertaria's" m.m.v. de sopranen Charlotte Margiono, Janet Williams en Isolde Siebert. Zij werden begeleid door de Gentse barokspecialist Philippe Herreweghe met zijn Orchestre des Champs-Elysées. In deze choreografie van Anne Teresa, geregisseerd door Jean-Luc Ducourt waren zes dansers en zeven danseressen aan het werk.
Tot ieders verrassing hernamen Anne Teresa en Michèle Anne De Mey (°1959) ook zélf "Fase", het ballet op muziek van Steve Reich dat ze in 1982 creëerden (Anne Teresa vindt zichzelf een slechte danseres, het was van "Bartok/Aantekeningen" uit 1986 geleden dat ze nog zelf op een podium had gestaan). Een jaar eerder was de solo van Anne Teresa ("Violin phase") reeds gecreëerd in New York, enige tijd later gevolgd door "Come out" (op een obsederend herhaald en gefragmenteerd zinnetje) samen met Jennifer Everhard. In 1985 werd het werk in het kader van het Kaaitheater-festival opgevoerd met live-muziek van Nurit Tilles (piano), Shem Guibbory (viool) en Edmond Niemann (piano). "Come out" wordt "gedanst" op een stoel, de bruuske bewegingen en de "militaire" kledij staan in schrille tegenstelling tot het meer vloeiende samenspel op "Piano phase". Het identieke patroon dat langzaam naar een spiegeleffect en dan weer terug gaat, is boeiender dan het meer ongestructureerde herhalingspatroon van "Clapping music". In beide gevallen wordt er wel knap werk geleverd door de belichting (Raymon Fromont). Dat er bij de begeleiding van deze inspannende "bezigheid" ook een kinesiste is voorzien (Evelyne Sax) mag eigenlijk geen verwondering baren.
Voor het seizoen '93-'94 werd voor het eerst voorzien dat een dansproductie deel zou uitmaken van het opera-abonnement. Het ging dan wel om de fameuze Mozartaria's.
Als volgende creatie zorgde Anne Teresa voor een interpretatie van haarzelf samen met de teruggekeerde Fumiyo Ikeda en nog drie andere danseressen (Marion Ballester, Marion Levy en Johanne Saunier) van werk van Bach, dat live werd vertolkt door Jos Van Immerseel. De rocker onder de barokkers speelde echter Bach op piano! Zoals hijzelf verklaarde moet de uitvoering hier ondergeschikt zijn aan het dansspektakel en een clavecimbel kan die dienende rol niet aan, dat trekt de aandacht op zich. Bovendien treedt een balletgroep vaak op in een akoestisch ongeschikte ruimte (dat was niet het geval in Gent, want daar was het in de opera) en daarin komt een clavecimbel niet tot z'n recht. "En de klank versterken heeft nog nooit tot goede resultaten geleid," aldus Jos Van Immerseel.
Even diende "Toccata" na het Holland Festival te worden gestaakt omdat Anne Teresa zowaar in verwachting was. Ze werd vervangen door een man (Vincent Dunoyer), die ook toen ze hersteld was in de productie bleef. Zo waren ze te zien in het Lunatheater, behalve dan Fumiyo die enkel nog als "repetitor" werd vermeld. Dat was al niet meer het geval toen ze in april 1995 in Gent waren, terwijl ook Dunoyer en Saunier verdwenen waren. Naast de twee Marions en Anne Teresa zelf waren Misha Downey, Suman Hsu en Brice Leroux van de partij.
In het Lunatheater was het een zware tegenvaller. Op de eerste plaats wegens Joske, laten we wel wezen, maar de Anne Teresa-magie is toch stilaan uitgewerkt. Eigenlijk heeft ze haar eigen cliché's gecreëerd die ze nu tot in de treure herhaalt. Voor mij moet een ballet niet noodzakelijk iets "vertellen", zeker niet dramatisch, alhoewel toch liefst wel een beetje symbolisch. Maar als dat niet het geval is, dan zou het op z'n minst toch mooi moeten zijn. L'art pour l'art als het ware. En dat zijn de gebaartjes van Anne Teresa (die zich terloops gezegd het minst kon integreren in de groep) dus duidelijk niet. Al werd ze in 1996 wel tot barones geslagen. En dat ondanks het feit dat Koen Onzia in een interview tegen Frank Pauwels had gezegd: "Wat die (d.i. Anne Teresa) haar meisjes laat doen, hoe ze hen op het podium laat, met zo'n kort rokske en bottinekes, dat is toch zonde voor mensen die tien jaar hard gewerkt hebben op school. Misschien is dat goed voor iemand met minder capaciteiten."
Op 28 maart 1997 was Anne Teresa De Keersmaeker met haar groep Rosas opnieuw te gast in de Gentse opera, deze keer met "Woud, three movements to the music of Berg, Schönberg & Wagner". Dat betreft dan achtereenvolgens de Lyrische Suite, Verklärte Nacht en het derde Wesendoncklied, vertolkt door Ursula Hesse en begeleid door het Duke Quartet (dit optreden kaderde binnen de programmatie van Vooruit). De voorstelling werd voorafgegaan door de film "Tippeke" van Thierry De Mey, die uiteraard ook zelf de muziek schreef. Hierin krijgen we Anne Terese zowaar "zingend" te zien. Al is "zeverend" misschien een beter woord ("koetje drinken"). Eindelijk een voorstelling die ook (of alléén?) door haar dochtertje kan gesmaakt worden!
In 1998 waagde A.T. zich aan een operaregie, zij het dat het "Blauwbaards burcht" van Bartok betrof, een zeer statisch drama met slechts twee zangers, "zodat het niet uitgesloten is dat er ook gedanst zal worden..." (de twee vroegere Bartok-choreografieën werden er namelijk aan toegevoegd).
De uiteindelijke erkenning is er nu dus wel, ook omdat de dansschool P.A.R.T.S. van Anne Teresa De Keersmaeker internationaal in hoog aanzien staat. In 1998 bestond deze school drie jaar en dat betekende dan ook dat we dat jaar konden kennismaken met de eerste afgestudeerden. In het kader van de reeks "Eerste Zit" traden ze op in de Domzaal van het Kunstencentrum Vooruit. De P.A.R.T.S.-studenten brachten telkens een avondvullende groepschoreografie, die werd ingestudeerd onder leiding van twee van hen, Salva Sanchis en Arco Renz. Twee andere studenten, met name Tom Plischke en Kosmas Kosmopoulos waren niet zo kosmopolitisch aangelegd om zich naar het groepsconcept te voegen en kwamen liever met een soloproductie aanrukken.
Ronny De Schepper
(*) Toch zou Gerard Mortier later, om de financies van de Munt weer gezond te maken, voorstellen te overwegen "of men het ballet wel binnen de begroting kan behouden. Anne Teresa De Keersmaeker is natuurlijk heel goed, en ik wil haar aanwezigheid in Brussel ook met co-producties in Salzburg steunen. Maar men zou voor haar gezelschap een eigen begroting moeten voorzien."
Abonneren op:
Posts (Atom)