“Als je een voorstelling niet pikt dan vind ik dat je dat protest mag laten blijken,” zegt de zo pas overleden Wim Van Gansbeke, elders op deze blog. “Dat gebeurt naar mijn gevoel in Vlaanderen overigens veel te weinig. Het enige waar je moet op letten is de andere toeschouwers niet te veel te storen. Maar als er knoeiers op de scène staan - en dan heb ik het niet enkel over de acteurs maar over het totale concept - dan heb ik niet het gevoel dat jij hén beledigt door weg te gaan, maar dat zij jou aan het beledigen zijn.”
Daarom, omdat ik mij beledigd voelde, maar tegelijk de andere toeschouwers niet wilde storen, verliet ik tijdens de voorstelling van 'Medea/Materiaal' in het Gentse theater Controverse. Aangezien het concept van het stuk voorzag dat pas tijdens die pauze het toegangsgeld werd geïnd, stelde ik voor dat mogelijke toeschouwers mijn voorbeeld zouden volgen: zij konden tijdens de pauze zonder financiële repercussies beslissen of zij dit spektakel nog verder wensten bij te wonen.
In De Rode Vaan nr.5 van 1985 schreef Lucas De Bruycker, directeur van het theater, daarop de volgende lezersbrief:
“N.a.v. de 'recensie' (?) van uw medewerker Ronny De Schepper over 'Medea/Materiaal' in theater Controverse (RV-nr.51 van 13/12/1984), deel ik u het volgende mee.
Aangezien deze redacteur het publiek aanmoedigt tot het voortijdig verlaten van de zaal zonder betalen, zal er voortaan voor 'De Rode Vaan' geen vrijkaart meer ter beschikking zijn in ons theater.
Betrokken 'recensent' heeft in het verleden trouens al meer blijk gegeven van subjectieve antipathie i.p.v., zoals de deontologie van het recenseren voorschrijft, een zo eerlijk mogelijk verslag over de toneelvoorstelling te maken.
Mocht u overwegen in de toekomst een theaterbekwaam verslaggever te sturen, dan ben ik bereid mijn standpunt te herzien.”
Mijn antwoord (uiteraard goedgekeurd door hoofdredacteur Piet Lampaert):
“Het stopwoord 'subjectiviteit' wordt steeds uit de kast gehaald in het geval van negatieve besprekingen, nooit omgekeerd. Subjectiviteit is overigens de enige vorm van objectiviteit. Wat zou men anders daaronder moeten verstaan? Het verhaaltje vertellen? De publicitaire teksten van het theater overnemen?
Of ik een subjectieve antipathie zou hebben tegen alles wat in Controverse gebeurt, durf ik trouwens betwijfelen aangezien ik “De fetisjist” (een monoloog van Jakob Beks, geregisseerd door André Vermaerke) één der beste producties van het vorige seizoen vond.
Anderzijds heb ik wél een subjectieve antipathie voor het zogenaamde 'recensententheater', dat ervoor zorgt dat argeloze theaterbezoekers (dus niet de 'incrowd') telkens weer worden afgeschrikt en naar Gaston & Leo vluchten.
Persoonlijk zal het mij dus allerminst een zorg zijn dat ik de exploten van de heer De Bruycker voortaan moet missen, maar 'objectief' (!) moet ik vaststellen dat dergelijke autoritaire werkwijze in het verleden reeds aanleiding heeft gegeven tot solidaire boycotacties van confraters, indien men op die manier de journalistieke taak van een blad tracht te verhinderen.”
Die boycot is er uiteindelijk niet gekomen, al kwam er wel steun binnen vanuit een heel onverwachte hoek, namelijk vanwege Jan Dhaese van 't Pallieterke!
Alhoewel ik later met Jan nog goed bevriend ben geraakt, was dat op dat moment wel een steun die ik kon missen als de pest!
Bovendien is het ook nooit mijn ambitie geweest om in de voetsporen te treden van Alan Alexander Milne, de man waarover ik mijn thesis heb gemaakt, maar dat blijkt dan toch zo maar te zijn! In de bekroonde biografie van de hand van Ann Thwaite lezen we p.98 dat zijn persplaats als vertegenwoordiger van “The Granta” (het op “Punch” geïnspireerde studentenblad van Cambridge) werd ingetrokken bij het New Theatre. “If everyone is praised, praise means nothing,” was zijn opvatting en daar kan ik mij wel in vinden.
dinsdag 19 februari 2008
Wim Van Gansbeke
Op 16 februari 2008 is Wim Van Gansbeke overleden. Hij was pas zeventig geworden en reeds een tijdje zwaar ziek, zodanig zelfs dat zijn verjaardagsfeestje, op 4 februari, tevens een afscheidsfeest was. Ik was daar niet bij (ik was ook niet gevraagd) dus zullen velen het vrijpostig van mijnentwege vinden als ik zeg dat ik een vriend heb verloren.
En tóch is het zo. Alleen, Wim en ik, dat gaat al wat jaren terug. De laatste tijd hadden we elkaar een beetje uit het oog verloren. Niet moeilijk ook, want Wim woonde de laatste jaren in Frankrijk, waar hij met zijn vrouw Hilde Deponthière een bed & breakfast-hotelletje uitbaatte in het voormalige spoorwegstationsgebouw van Mauzac. Reeds vóór hun vertrek hadden ze mij op het hart gedrukt dat ik zeker eens langs moest komen en de twee keren dat ik ze nadien nog tegen het lijf ben gelopen deden ze dat opnieuw, maar ik moet bekennen dat het er nooit van gekomen is. Misschien namen ze me dat kwalijk. En nu is het dus hopeloos te laat.
Die twee ontmoetingen zijn de moeite waard van nog eens op te rakelen. Laat ik beginnen met de tweede, dus ook de laatste keer dat ik Wim in levende lijve heb gezien. Dat was in Zaventem, zo'n twee jaar geleden. Allebei stonden we immers op het punt het vliegtuig te nemen om één van onze kinderen te kunnen zien. De 21ste eeuw in al z'n glorie...
De eerste ontmoeting daarentegen (nu wellicht al een tiental jaren geleden) vond plaats in... de Gentse Minardschouwburg. Uiterààrd, zou ik moeten schrijven. Want als Wim nog eens naar Vlaanderen kwam, dan was het “uiteraard” om naar theater te gaan kijken. Wim Van Gansbeke zal iedereen zich inderdaad in de eerste plaats herinneren als de gevreesde theatercriticus bij Omroep Brabant (“Happening” op vrijdagochtend) en daarna bij De Morgen. En alhoewel hij "er prat op ging menig theatermens onder de zoden te schoffelen met doodstrappen waarbij die van Yvan Desloover op Juan Lozano in het niets verzinkt" (An Nelissen en Peter Perceval in Humo van 22/4/97) dan bewijzen die “theatertripjes” van Wim juist dat hij toch heel erg aan dat medium verknocht was.
Ik bewonderde Wim ook vóór ik hem leerde kennen, juist omwille van die cassante kritieken. Hij en Johan Anthierens waren zeker mijn voorbeelden toen ik zelf in het vak van criticus stapte. Niet dat afkraken mijn (ons) ding was, nee, maar bij een negatieve kritiek kan je nu eenmaal literair veel beter uit de hoek komen. Wanneer je iets goed vindt, gaat dat eerder op slijmen lijken.
Ik kan dit ook illustreren aan de hand van twee voorbeelden uit mijn universitaire “loopbaan”. Voor de werkgroep Nederlandse Literatuur moesten we in de tweede kandidatuur “Menuet” van Louis Paul Boon bespreken. Niet dat ik “Menuet” niet goed vond, zeker niet, maar ik kon er met de nodige afstandelijkheid over spreken en dat leverde me dan ook mooie punten op van Mieke Musschoot (ik heb het stuk opgenomen in mijn verhaal over Boon, helemaal achteraan).
Het jaar nadien echter besloot prof.Van Elslander dat we een boek naar keuze mochten bespreken. Ik was in die tijd vol van “Black Venus” van Jef Geeraerts en koos dan ook voor die werk. We moesten dat vooraf in de les voorleggen en ikzelf deed dat door een tiental mogelijke titels voor mijn bespreking te suggereren. Van Elslander was verrukt. Hij keek er al naar uit, zei hij. Nu, verder dan die titels geraakte ik echter niet. En alhoewel ze allemaal een ander facet van “Black Venus” aansneden, stopte ik ze toch allemaal in een tekstje van amper twee en een halve bladzijde. En alhoewel ik één van de titels dan toch als de échte titel naar voren had geschoven (“Bach is niet goed genoeg voor Congo”), was een terechte “buis” mijn deel.
Ook Wim Van Gansbeke heeft één jaar Germaanse gestudeerd in Gent. Hij kon er echter niet aarden. Dat zou hij zelfs “in mijn tijd” nog niet gekund hebben. Als ik denk aan de lessen “theaterwetenschap” gegeven door prof.Schrickx bijvoorbeeld...
Wim dook dus liever zelf het theater in. Eerst speelde en regisseerde hij nog zelf bij een amateurtheater, waarbij ook Nora Tilley en Frank Jacobs actief waren. Het verhaal van Nora Tilley moet (en zàl) ik ook nog wel eens vertellen, over Frank Jacobs kan ik kort zijn door te zeggen dat dit mijn voorganger was op De Rode Vaan. En het moet dus ongetwijfeld via Frank geweest zijn dat ik Wim ook persoonlijk heb leren kennen. Omgekeerd was Wim elk jaar vast op post voor de jaarlijkse persconferentie voor het Feest van de Rode Vaan, waardoor we toch altijd zeker waren van een item op Omroep Brabant, naast een obligaat stukje in De Morgen zowat de enige niet-betaalde publiciteit waarop we konden rekenen...
Uiteraard heb ik Wim ooit ook eens geïnterviewd in die periode dat ik voor “De Rode Vaan” werkte. Het was in de rubriek “aan het lijntje” en ik legde hem toen (ergens in het begin van de jaren tachtig) de vraag voor of theater niet te duur was in tijden van crisis en of de toeschouwer wel steeds waar voor z'n geld kreeg?
Wim Van Gansbeke: Eerlijk gezegd, theater is niet zo duur. Je betaalt immers evenveel voor een film, die in talloze copieën over de hele wereld wordt verspreid. Dat is dus een spreiding die wel honderd of duizend keer hoger ligt dan die van het theater. Als dan een film maken vijftig miljoen kost en een theaterstuk slechts één miljoen, dan liggen de productiekosten van zo'n film eigenlijk toch lager en terwijl je er dus haast evenveel voor betaalt.
- Dat is natuurlijk het standpunt van de maker, maar voor de verbruiker kan men precies stellen dat hij over een heel aanbod van kwaliteitsfilms beschikt, waartegenover dan een wankelbaar aanbod van theater staat...
W.V.G.: Dat is inderdaad het probleem. Zeker in de steden kan je haast wekelijks met gerust gemoed 180 frank aan een waardevolle film besteden, omdat het nu eenmaal een wereldproduct is en er altijd wel ergens een knap werkstuk wordt afgeleverd. Toch moeten we ons ook hierop niet verkijken. Het aanbod is immers ook veel groter dan het theateraanbod en als we dan een round-up maken aan het einde van een seizoen van wat er aan zeer goede films is geweest en wat er dan binnen een half land als Vlaanderen aan zeer goede theaterproductie is geweest, dan denk ik dat je ook daar weer min of meer op een gelijk niveau zou komen. Ik wil alleen maar stellen dat men de kostprijs om naar theater te gaan kijken overschat. Wie klakkeloos naar een film gaat die maakt evenveel kans om zich te vergissen. Het blijft een kwestie van kiezen en op zo'n moment is de recensent natuurlijk volkomen onmisbaar. Dat geldt zowel voor de film als voor het theater, al moet ik toegeven dat mensen makkelijker een bioscoop binnenlopen dan een theater. Met andere woorden, ze malen minder om de 180 frank die ze aan slechte film hebben besteed dan om de 200 frank voor een voorstelling die hun niet is bevallen. Er is dus ergens nog steeds een burgerlijke kant aan, ook al moet men er zich niet meer speciaal voor kleden. Ik ken dan ook heel weinig mensen die wekelijks naar theater gaan, al gaan ze wel twee keer per week naar de film.
- Misschien zijn de "uitwijkmogelijkheden" daar groter. Men kan indutten of het afstappen, niemand die zich daaraan stoort. Tijdens een voorstelling zou dit een rechtstreekse belediging zijn voor de acteurs, die daar toch lijfelijk aanwezig zijn...
W.V.G.: Oh, maar als je een voorstelling niet pikt dan vind ik dat je dat protest mag laten blijken, hoor. Dat gebeurt naar mijn gevoel in Vlaanderen overigens veel te weinig. Het enige waar je moet op letten is de andere toeschouwers niet te veel te storen. Maar als er knoeiers op de scène staan - en dan heb ik het niet enkel over de acteurs maar over het totale concept - dan heb ik niet het gevoel dat jij hén beledigt door weg te gaan, maar dat zij jou aan het beledigen zijn.
- Ben je bij wijze van spreken die seizoen al vaak opgestaan? Je hebt daarnet tot mijn verrassing gesteld dat er procentueel evenveel goede toneelvoorstellingen als films zijn ...
W.V.G.: Je moet dat wat relativeren, natuurlijk. Ik heb bijvoorbeeld het gevoel dat het nu allemaal weer een beetje vastzit. Zo'n drie tot vijf jaar geleden waren de dingen meer aan het bewegen. Sinds een paar jaar heb ik echter het gevoel dat die opkomende theaters van toen nu stilaan - nou "gevestigd zijn" is het woord niet, maar ze zijn er. Soms maken ze nog heel goede dingen, maar soms maken ze ook voorstellingen die niet slecht zijn, maar toch ook geen kick geven, laten we maar zeggen. Dit seizoen vooral zit ik vaak met dat gevoelen: ik kan objectief onmogelijk stellen dat het slecht gemaakt is, maar ik kan op het einde van de voorstelling op geen enkele manier zeggen dat ik er door "gepakt" zou zijn.
- Zou je kunnen stellen dat men op zeker speelt en dat dit wat heeft te maken met het snoeien in de toelagen?
W.V.G.: Ik heb zelfs niet eens dat gevoel, maar ik denk dat theatermakers die beginnen op een bepaald moment toch aan een zekere stagnatie toe zijn. Als ze dan niet in een totaal nieuwe omgeving terecht kunnen, zoals Sam Bogaerts in Globe, dan kunnen ze er in het beste geval maar beter mee stoppen voor een tijdje.
Na verloop van tijd kwam er een tegenbeweging op gang. Eén van de woordvoerders hiervan was Tom Lanoye: "Neem nu het toneel. Daar heb je de complete esthetisering gekend: vormentoneel na het vormingstoneel. Op een bepaald moment beseften heel wat kunstenaars dat ze slechte kunst goed moesten vinden vanwege de boodschap die erin vervat zat. Als reactie zijn ze - begrijpelijk! - zwaar naar de andere kant doorgeslagen. Ik vind dat iemand een theater moet kunnen binnenkomen, terwijl hij de ballen afweet van theaterwetenschap of theatergeschiedenis, en toch gegrepen worden door wat er gebeurt. Of op zijn minst toch geboeid zijn.
Ik ben het dus zeker ook niet eens met een elitaire opvatting over kunst. Ik ben zelf totaal niet geïnteresseerd in 'kunstenaar zijn'. Ik wil gewoon goede dingen maken. Ik heb een hekel aan iemand die me wil imponeren gewoon met het feit dat hij zo goed kan schrijven. Dat interesseert me niet. Ik wil iets lezen dat me 'pakt'. Anders word ik ten hoogste technisch geboeid. Dat is b.v. het verschil tussen de schrijvers Hoste en Hertmans. Ik heb bepaalde opmerkingen over hoe Pol Hoste met de media omgaat, maar ik vind het wel een goede schrijver, terwijl Stefan Hertmans mij alleen maar interesseert omdat hij inderdaad zo ver gaat in zijn behandeling van de taal.
Ik hou niet van dat 'soort' schrijven. In de eerste plaats omdat het tekenend is voor 'het soort theater' waar Van Gansbeke, misschien tegen zijn wil, de 'spreekbuis' van is geworden. Daar is alles afstand, alles relativering. Neem nu Maatschappij Discordia. Als een acteur daar een rol speelt, geeft hij onveranderlijk in zijn manier van acteren aan dat hij zich zelf ook wel bewust is van het feit dat hij 'speelt'. Hij zet zijn prestatie als het ware 'tussen aanhalingstekens'. Dat levert misschien een mooi intellectualistisch gezelschapsspel op, maar bitter weinig theater. Omdat de risico's van sentimentaliteit en vals pathos die elke acteur bedreigen, hier niet zozeer bezworen worden door talent en vakmanschap, maar door het veilige vangnet van de distantie.
Je krijgt als toeschouwer niet eens meer de kans het acteerspel in vraag te stellen, dat doen de regisseur en de spelers wel in jouw plaats, nog tijdens de voorstelling. Voor één keer is dat leuk, maar als het tot een gimmick verwordt krijg je een bij voorbaat steriele 'commentaarkunst', waar emotie wordt gereduceerd tot reflexie, waar het programmaboekje belangrijker is dan de brochure en waar de eruditie van de recensent voorrang krijgt op de emotie van de toeschouwer.
De tweede reden waarom ik niet 'geporteerd' ben voor 'dit' soort van schrijven, ligt bij Van Gansbeke zelf. Van iemand die zo genadeloos alle regisseurs op hun 'voorspelbaarheid' en alle acteur op hun 'trukendoos' wijst, neem ik het niet dat hij zich, op zijn eigen vakgebied, zo genadeloos voorspelbaar bedient van steeds weer dezelfde truuk. Maar de eertijds sympathiek anarchistische Oppertrol van het Flageyplein is een Heilige Koe geworden, die door zijn volgelingen kritiekloos wordt aanbeden. Van alle kanten hoor je zeggen dat 'Wim' het toch 'verdomd mooi kan zeggen', en het nog beter kan 'schrijven'. Je kunt alleen maar hopen dat Van Gansbeke dat 'soort' devotie ook tussen aanhalingstekens weet te plaatsen. Want ze slaat nergens op."
Kwam daarbij nog het postmodernisme. Hoe raar het ook mag lijken, maar de strontstukken (letterlijk en figuurlijk) van Werner Schwab buiten beschouwing gelaten, lijkt de korte periode dat Wim Van Gansbeke in het NTG als dramaturg de lakens uitdeelde, nog het meest te situeren binnen deze stroming. Inhoudelijk is dat misschien niet zo verwonderlijk (Wim is zeker niet de wereldvreemde despoot zoals men het karikaturaal heeft willen voorstellen), maar dat deze inhoud zich vormelijk vertaalt in vrij traditioneel theater, dàt is verrassend.
"Het dispuut van Valladolid" van de Waal Julien Binot, naar het TV-script van Jean-Claude Carrière, was daarvan een voorbeeld (het voornoemde dispuut is overigens ook te zien in de film "The Mission" en gaat erom of indianen nu al dan niet een ziel hebben, het werd zeer oubollig geregisseerd door Wim Meuwissen, een pionier van het vormingstheater van het eerste - en het laatste! - uur, met op het einde een zeer doorzichtige transpositie naar de huidige periode door twee zwarten "met de grove borstel" het toneel te laten ontruimen) en het ging ook die kant uit voor "Professor Bernhardi" van Schnitzler.
Zelfs de karikaturale aanpak, die de Franse regisseur Jean-Claude Berutti (in 1995 reeds te gast in het NTG met "Gisteren") langzaam liet doorsijpelen was niet van aard om het spel deze keer wat meer pit te geven. "Professor Bernhardi", een stuk uit 1912 van Arthur Schnitzler, is nochtans (zoals de meeste stukken van Schnitzler) nog altijd erg actueel. "Als je op een ochtend, zonder er verder bij na te denken, begint het juiste te doen en zo de hele dag door niets anders dan het juiste doet, dan zit je beslist nog vóór donker in de cel," is de kernzin eruit.
Begin januari 1996 verscheen er in "Het Volk" een artikel waarin stond dat een aantal acteurs, w.o. Jef Demedts, Nolle Versyp en Roger Bolders, een ultimatum voor het ontslag van Wim Van Gansbeke zouden hebben gesteld. Uiteraard werden deze geruchten door directeur Hugo Van den Berghe formeel ontkend, maar hij gaf wel toe dat de drie zware kritiek hadden geuit op Van Gansbeke.
Niet lang daarna werden zowel Hugo Van den Berghe als Wim Van Gansbeke ontslagen, maar ook een hele rist acteurs, waaronder ook de drie genoemden.
Wim ging zelf aan de slag als dramaturg bij de Blauwe Maandag Compagnie, waar hij zijn draai leek gevonden te hebben, tot hij uiteindelijk ook dit gezelschap verliet om zich dus in Frankrijk te gaan vestigen. Waar ik hem zou gaan opzoeken... Misschien doe ik het tóch nog eens. Als een soort van bedevaart.
En tóch is het zo. Alleen, Wim en ik, dat gaat al wat jaren terug. De laatste tijd hadden we elkaar een beetje uit het oog verloren. Niet moeilijk ook, want Wim woonde de laatste jaren in Frankrijk, waar hij met zijn vrouw Hilde Deponthière een bed & breakfast-hotelletje uitbaatte in het voormalige spoorwegstationsgebouw van Mauzac. Reeds vóór hun vertrek hadden ze mij op het hart gedrukt dat ik zeker eens langs moest komen en de twee keren dat ik ze nadien nog tegen het lijf ben gelopen deden ze dat opnieuw, maar ik moet bekennen dat het er nooit van gekomen is. Misschien namen ze me dat kwalijk. En nu is het dus hopeloos te laat.
Die twee ontmoetingen zijn de moeite waard van nog eens op te rakelen. Laat ik beginnen met de tweede, dus ook de laatste keer dat ik Wim in levende lijve heb gezien. Dat was in Zaventem, zo'n twee jaar geleden. Allebei stonden we immers op het punt het vliegtuig te nemen om één van onze kinderen te kunnen zien. De 21ste eeuw in al z'n glorie...
De eerste ontmoeting daarentegen (nu wellicht al een tiental jaren geleden) vond plaats in... de Gentse Minardschouwburg. Uiterààrd, zou ik moeten schrijven. Want als Wim nog eens naar Vlaanderen kwam, dan was het “uiteraard” om naar theater te gaan kijken. Wim Van Gansbeke zal iedereen zich inderdaad in de eerste plaats herinneren als de gevreesde theatercriticus bij Omroep Brabant (“Happening” op vrijdagochtend) en daarna bij De Morgen. En alhoewel hij "er prat op ging menig theatermens onder de zoden te schoffelen met doodstrappen waarbij die van Yvan Desloover op Juan Lozano in het niets verzinkt" (An Nelissen en Peter Perceval in Humo van 22/4/97) dan bewijzen die “theatertripjes” van Wim juist dat hij toch heel erg aan dat medium verknocht was.
Ik bewonderde Wim ook vóór ik hem leerde kennen, juist omwille van die cassante kritieken. Hij en Johan Anthierens waren zeker mijn voorbeelden toen ik zelf in het vak van criticus stapte. Niet dat afkraken mijn (ons) ding was, nee, maar bij een negatieve kritiek kan je nu eenmaal literair veel beter uit de hoek komen. Wanneer je iets goed vindt, gaat dat eerder op slijmen lijken.
Ik kan dit ook illustreren aan de hand van twee voorbeelden uit mijn universitaire “loopbaan”. Voor de werkgroep Nederlandse Literatuur moesten we in de tweede kandidatuur “Menuet” van Louis Paul Boon bespreken. Niet dat ik “Menuet” niet goed vond, zeker niet, maar ik kon er met de nodige afstandelijkheid over spreken en dat leverde me dan ook mooie punten op van Mieke Musschoot (ik heb het stuk opgenomen in mijn verhaal over Boon, helemaal achteraan).
Het jaar nadien echter besloot prof.Van Elslander dat we een boek naar keuze mochten bespreken. Ik was in die tijd vol van “Black Venus” van Jef Geeraerts en koos dan ook voor die werk. We moesten dat vooraf in de les voorleggen en ikzelf deed dat door een tiental mogelijke titels voor mijn bespreking te suggereren. Van Elslander was verrukt. Hij keek er al naar uit, zei hij. Nu, verder dan die titels geraakte ik echter niet. En alhoewel ze allemaal een ander facet van “Black Venus” aansneden, stopte ik ze toch allemaal in een tekstje van amper twee en een halve bladzijde. En alhoewel ik één van de titels dan toch als de échte titel naar voren had geschoven (“Bach is niet goed genoeg voor Congo”), was een terechte “buis” mijn deel.
Ook Wim Van Gansbeke heeft één jaar Germaanse gestudeerd in Gent. Hij kon er echter niet aarden. Dat zou hij zelfs “in mijn tijd” nog niet gekund hebben. Als ik denk aan de lessen “theaterwetenschap” gegeven door prof.Schrickx bijvoorbeeld...
Wim dook dus liever zelf het theater in. Eerst speelde en regisseerde hij nog zelf bij een amateurtheater, waarbij ook Nora Tilley en Frank Jacobs actief waren. Het verhaal van Nora Tilley moet (en zàl) ik ook nog wel eens vertellen, over Frank Jacobs kan ik kort zijn door te zeggen dat dit mijn voorganger was op De Rode Vaan. En het moet dus ongetwijfeld via Frank geweest zijn dat ik Wim ook persoonlijk heb leren kennen. Omgekeerd was Wim elk jaar vast op post voor de jaarlijkse persconferentie voor het Feest van de Rode Vaan, waardoor we toch altijd zeker waren van een item op Omroep Brabant, naast een obligaat stukje in De Morgen zowat de enige niet-betaalde publiciteit waarop we konden rekenen...
Uiteraard heb ik Wim ooit ook eens geïnterviewd in die periode dat ik voor “De Rode Vaan” werkte. Het was in de rubriek “aan het lijntje” en ik legde hem toen (ergens in het begin van de jaren tachtig) de vraag voor of theater niet te duur was in tijden van crisis en of de toeschouwer wel steeds waar voor z'n geld kreeg?
Wim Van Gansbeke: Eerlijk gezegd, theater is niet zo duur. Je betaalt immers evenveel voor een film, die in talloze copieën over de hele wereld wordt verspreid. Dat is dus een spreiding die wel honderd of duizend keer hoger ligt dan die van het theater. Als dan een film maken vijftig miljoen kost en een theaterstuk slechts één miljoen, dan liggen de productiekosten van zo'n film eigenlijk toch lager en terwijl je er dus haast evenveel voor betaalt.
- Dat is natuurlijk het standpunt van de maker, maar voor de verbruiker kan men precies stellen dat hij over een heel aanbod van kwaliteitsfilms beschikt, waartegenover dan een wankelbaar aanbod van theater staat...
W.V.G.: Dat is inderdaad het probleem. Zeker in de steden kan je haast wekelijks met gerust gemoed 180 frank aan een waardevolle film besteden, omdat het nu eenmaal een wereldproduct is en er altijd wel ergens een knap werkstuk wordt afgeleverd. Toch moeten we ons ook hierop niet verkijken. Het aanbod is immers ook veel groter dan het theateraanbod en als we dan een round-up maken aan het einde van een seizoen van wat er aan zeer goede films is geweest en wat er dan binnen een half land als Vlaanderen aan zeer goede theaterproductie is geweest, dan denk ik dat je ook daar weer min of meer op een gelijk niveau zou komen. Ik wil alleen maar stellen dat men de kostprijs om naar theater te gaan kijken overschat. Wie klakkeloos naar een film gaat die maakt evenveel kans om zich te vergissen. Het blijft een kwestie van kiezen en op zo'n moment is de recensent natuurlijk volkomen onmisbaar. Dat geldt zowel voor de film als voor het theater, al moet ik toegeven dat mensen makkelijker een bioscoop binnenlopen dan een theater. Met andere woorden, ze malen minder om de 180 frank die ze aan slechte film hebben besteed dan om de 200 frank voor een voorstelling die hun niet is bevallen. Er is dus ergens nog steeds een burgerlijke kant aan, ook al moet men er zich niet meer speciaal voor kleden. Ik ken dan ook heel weinig mensen die wekelijks naar theater gaan, al gaan ze wel twee keer per week naar de film.
- Misschien zijn de "uitwijkmogelijkheden" daar groter. Men kan indutten of het afstappen, niemand die zich daaraan stoort. Tijdens een voorstelling zou dit een rechtstreekse belediging zijn voor de acteurs, die daar toch lijfelijk aanwezig zijn...
W.V.G.: Oh, maar als je een voorstelling niet pikt dan vind ik dat je dat protest mag laten blijken, hoor. Dat gebeurt naar mijn gevoel in Vlaanderen overigens veel te weinig. Het enige waar je moet op letten is de andere toeschouwers niet te veel te storen. Maar als er knoeiers op de scène staan - en dan heb ik het niet enkel over de acteurs maar over het totale concept - dan heb ik niet het gevoel dat jij hén beledigt door weg te gaan, maar dat zij jou aan het beledigen zijn.
- Ben je bij wijze van spreken die seizoen al vaak opgestaan? Je hebt daarnet tot mijn verrassing gesteld dat er procentueel evenveel goede toneelvoorstellingen als films zijn ...
W.V.G.: Je moet dat wat relativeren, natuurlijk. Ik heb bijvoorbeeld het gevoel dat het nu allemaal weer een beetje vastzit. Zo'n drie tot vijf jaar geleden waren de dingen meer aan het bewegen. Sinds een paar jaar heb ik echter het gevoel dat die opkomende theaters van toen nu stilaan - nou "gevestigd zijn" is het woord niet, maar ze zijn er. Soms maken ze nog heel goede dingen, maar soms maken ze ook voorstellingen die niet slecht zijn, maar toch ook geen kick geven, laten we maar zeggen. Dit seizoen vooral zit ik vaak met dat gevoelen: ik kan objectief onmogelijk stellen dat het slecht gemaakt is, maar ik kan op het einde van de voorstelling op geen enkele manier zeggen dat ik er door "gepakt" zou zijn.
- Zou je kunnen stellen dat men op zeker speelt en dat dit wat heeft te maken met het snoeien in de toelagen?
W.V.G.: Ik heb zelfs niet eens dat gevoel, maar ik denk dat theatermakers die beginnen op een bepaald moment toch aan een zekere stagnatie toe zijn. Als ze dan niet in een totaal nieuwe omgeving terecht kunnen, zoals Sam Bogaerts in Globe, dan kunnen ze er in het beste geval maar beter mee stoppen voor een tijdje.
Na verloop van tijd kwam er een tegenbeweging op gang. Eén van de woordvoerders hiervan was Tom Lanoye: "Neem nu het toneel. Daar heb je de complete esthetisering gekend: vormentoneel na het vormingstoneel. Op een bepaald moment beseften heel wat kunstenaars dat ze slechte kunst goed moesten vinden vanwege de boodschap die erin vervat zat. Als reactie zijn ze - begrijpelijk! - zwaar naar de andere kant doorgeslagen. Ik vind dat iemand een theater moet kunnen binnenkomen, terwijl hij de ballen afweet van theaterwetenschap of theatergeschiedenis, en toch gegrepen worden door wat er gebeurt. Of op zijn minst toch geboeid zijn.
Ik ben het dus zeker ook niet eens met een elitaire opvatting over kunst. Ik ben zelf totaal niet geïnteresseerd in 'kunstenaar zijn'. Ik wil gewoon goede dingen maken. Ik heb een hekel aan iemand die me wil imponeren gewoon met het feit dat hij zo goed kan schrijven. Dat interesseert me niet. Ik wil iets lezen dat me 'pakt'. Anders word ik ten hoogste technisch geboeid. Dat is b.v. het verschil tussen de schrijvers Hoste en Hertmans. Ik heb bepaalde opmerkingen over hoe Pol Hoste met de media omgaat, maar ik vind het wel een goede schrijver, terwijl Stefan Hertmans mij alleen maar interesseert omdat hij inderdaad zo ver gaat in zijn behandeling van de taal.
Ik hou niet van dat 'soort' schrijven. In de eerste plaats omdat het tekenend is voor 'het soort theater' waar Van Gansbeke, misschien tegen zijn wil, de 'spreekbuis' van is geworden. Daar is alles afstand, alles relativering. Neem nu Maatschappij Discordia. Als een acteur daar een rol speelt, geeft hij onveranderlijk in zijn manier van acteren aan dat hij zich zelf ook wel bewust is van het feit dat hij 'speelt'. Hij zet zijn prestatie als het ware 'tussen aanhalingstekens'. Dat levert misschien een mooi intellectualistisch gezelschapsspel op, maar bitter weinig theater. Omdat de risico's van sentimentaliteit en vals pathos die elke acteur bedreigen, hier niet zozeer bezworen worden door talent en vakmanschap, maar door het veilige vangnet van de distantie.
Je krijgt als toeschouwer niet eens meer de kans het acteerspel in vraag te stellen, dat doen de regisseur en de spelers wel in jouw plaats, nog tijdens de voorstelling. Voor één keer is dat leuk, maar als het tot een gimmick verwordt krijg je een bij voorbaat steriele 'commentaarkunst', waar emotie wordt gereduceerd tot reflexie, waar het programmaboekje belangrijker is dan de brochure en waar de eruditie van de recensent voorrang krijgt op de emotie van de toeschouwer.
De tweede reden waarom ik niet 'geporteerd' ben voor 'dit' soort van schrijven, ligt bij Van Gansbeke zelf. Van iemand die zo genadeloos alle regisseurs op hun 'voorspelbaarheid' en alle acteur op hun 'trukendoos' wijst, neem ik het niet dat hij zich, op zijn eigen vakgebied, zo genadeloos voorspelbaar bedient van steeds weer dezelfde truuk. Maar de eertijds sympathiek anarchistische Oppertrol van het Flageyplein is een Heilige Koe geworden, die door zijn volgelingen kritiekloos wordt aanbeden. Van alle kanten hoor je zeggen dat 'Wim' het toch 'verdomd mooi kan zeggen', en het nog beter kan 'schrijven'. Je kunt alleen maar hopen dat Van Gansbeke dat 'soort' devotie ook tussen aanhalingstekens weet te plaatsen. Want ze slaat nergens op."
Kwam daarbij nog het postmodernisme. Hoe raar het ook mag lijken, maar de strontstukken (letterlijk en figuurlijk) van Werner Schwab buiten beschouwing gelaten, lijkt de korte periode dat Wim Van Gansbeke in het NTG als dramaturg de lakens uitdeelde, nog het meest te situeren binnen deze stroming. Inhoudelijk is dat misschien niet zo verwonderlijk (Wim is zeker niet de wereldvreemde despoot zoals men het karikaturaal heeft willen voorstellen), maar dat deze inhoud zich vormelijk vertaalt in vrij traditioneel theater, dàt is verrassend.
"Het dispuut van Valladolid" van de Waal Julien Binot, naar het TV-script van Jean-Claude Carrière, was daarvan een voorbeeld (het voornoemde dispuut is overigens ook te zien in de film "The Mission" en gaat erom of indianen nu al dan niet een ziel hebben, het werd zeer oubollig geregisseerd door Wim Meuwissen, een pionier van het vormingstheater van het eerste - en het laatste! - uur, met op het einde een zeer doorzichtige transpositie naar de huidige periode door twee zwarten "met de grove borstel" het toneel te laten ontruimen) en het ging ook die kant uit voor "Professor Bernhardi" van Schnitzler.
Zelfs de karikaturale aanpak, die de Franse regisseur Jean-Claude Berutti (in 1995 reeds te gast in het NTG met "Gisteren") langzaam liet doorsijpelen was niet van aard om het spel deze keer wat meer pit te geven. "Professor Bernhardi", een stuk uit 1912 van Arthur Schnitzler, is nochtans (zoals de meeste stukken van Schnitzler) nog altijd erg actueel. "Als je op een ochtend, zonder er verder bij na te denken, begint het juiste te doen en zo de hele dag door niets anders dan het juiste doet, dan zit je beslist nog vóór donker in de cel," is de kernzin eruit.
Begin januari 1996 verscheen er in "Het Volk" een artikel waarin stond dat een aantal acteurs, w.o. Jef Demedts, Nolle Versyp en Roger Bolders, een ultimatum voor het ontslag van Wim Van Gansbeke zouden hebben gesteld. Uiteraard werden deze geruchten door directeur Hugo Van den Berghe formeel ontkend, maar hij gaf wel toe dat de drie zware kritiek hadden geuit op Van Gansbeke.
Niet lang daarna werden zowel Hugo Van den Berghe als Wim Van Gansbeke ontslagen, maar ook een hele rist acteurs, waaronder ook de drie genoemden.
Wim ging zelf aan de slag als dramaturg bij de Blauwe Maandag Compagnie, waar hij zijn draai leek gevonden te hebben, tot hij uiteindelijk ook dit gezelschap verliet om zich dus in Frankrijk te gaan vestigen. Waar ik hem zou gaan opzoeken... Misschien doe ik het tóch nog eens. Als een soort van bedevaart.
maandag 11 februari 2008
Tom Van Landschoot
Terwijl in eigen land iedere muziekliefhebber met spanning de Elisabethwedstrijd zat te volgen, zat de jonge Gentse cellist Tom Van Landschoot (°1973) in Bukarest voor een soortgelijk evenement. Hij eindigde er als vierde laureaat. Ik ging hem opzoeken op zijn studeerkamertje in de Buisstraat in Drongen, waar hij midden de jaren negentig nog steeds bij zijn ouders woonde.
Zijn exotische vissen zijn al gaan slapen, behalve een paar dat hij heeft afgezonderd om te kweken. "Maar ze willen niet," zucht hij. Nu ja, ze hebben ook heel weinig privacy. Iedereen weet dat zo'n aquarium onderhouden een dagelijkse job is, maar Tom kan dat zonder problemen doen. Hij studeert weliswaar in Maastricht, maar hij is toch zelden van huis. Eén keer per week blijft hij daar slapen bij kennissen, maar meestal rijdt hij gewoon op en af met de trein. "Een makkelijke verbinding," zegt hij.
Dat zal wel, maar waarom niet gewoon in Gent gestudeerd?
"Tot vorig jaar zat ik inderdaad in de klas van France Springuel en daarover was ik heel tevreden, echt waar, het is niet omwille van haar dat ik ben weggegaan. Maar wegens de hervormingen in het kader van de HOLT-structuur had ik nu heel veel vakken en heel veel les, zodat er nog weinig tijd overbleef om echt cello te studeren. De organisatie in het conservatorium is bovendien zo slecht dat je net zo goed 's morgens om acht uur en dan nog eens 's avonds om acht uur les kan hebben. Dan zou ik eigenlijk al op kot moeten gaan vlakbij het conservatorium om toch tussendoor nog wat cello te kunnen spelen. Maastricht is op alle vlakken veel studentvriendelijker, zeker voor buitenlanders: meer kans om te studeren, minder bijvakken en een goede leerkracht natuurlijk, Mirel Jankowicz, die nu een negental jaar in Nederland woont."
Wie is eigenlijk uw groot voorbeeld op cello?
"Wijlen Jacqueline Du Pré. Een legende gewoon, ook al omdat ik ze nog nooit heb gezien. Ik bezit wel al haar opnames maar zelfs op televisie heb ik ze nog niet gezien. Ik ben echt heel benieuwd. Mijn vader daarentegen heeft als cellist in het Nationaal Orkest van België nog met haar gespeeld. Daar ben ik heel jaloers op. Als ik nu tien jaar vroeger geboren was, had ik misschien nog cursus bij haar kunnen volgen."
Is dat dan meteen het antwoord op mijn vraag waarom je cello speelt i.p.v. zoals andere jongeren in megadancings rond te hossen.
"Ja, voor mij was dat iets heel natuurlijks. Ik ben begonnen toen ik zes was en ik heb eigenlijk nooit zin gehad om iets anders te gaan doen en zeker niet om naar die dancings te gaan. Maar ik heb wel vrienden die dat doen."
Dus niet geplaagd op school?
"Toch wel, maar dat hoort er nu eenmaal bij. Kinderen zijn heel hard tegen elkaar. Vandaar dat ik dan later in Brussel naar de kunsthumaniora ben gegaan en dat was echt een openbaring. I.p.v. uitgelachen te worden, werd je nu juist gerespectéérd omdat je muzikant was."
Hoe ben je dan in Bukarest terechtgekomen?
"Nou gewoon, met het vliegtuig. Zij het dat ik wel twee plaatsen moest reserveren, want een cello kan je nu eenmaal niet in de bagageruimte achterlaten. En dat dus terwijl ik heb deelgenomen op eigen kosten. Ik ben nu nog altijd op zoek naar sponsors om mijn onkosten toch min of meer te kunnen recupereren. Om kosten te sparen ben ik er ook helemaal op mijn eentje naartoe getrokken, al ben ik in Bukarest wel een medestudent tegengekomen, waarmee ik dan de kamer heb gedeeld. Die lag er echter na de eerste ronde reeds uit, zodat die de hele verplaatsing gemaakt had om amper een kwartiertje te spelen!"
Waarom neem je dat risico dan?
"Om dezelfde reden als die welke de deelnemers aan de Elisabethwedstrijd aanhaalden: om aan optredens te geraken. Iedereen hààt wedstrijden, maar het is echt een noodzakelijk kwaad. Dat bleek ook in de finale: de Roemenen die samen met mij in de finale geraakt waren, hadden alle drie reeds vaak met orkest gespeeld. Voor mij was het echter de eerste keer dat ik de Rococo-variaties van Tsjaikovski met orkest uitvoerde. Ik had alleen podiumervaring met kamermuziek, vandaar ook dat ik in de tweede ronde zo'n goede indruk had nagelaten. Hier in Drongen heb ik reeds twee concerten gegeven, één met Filip Martens en één met Guy Penson. En in de muziekschool op de Poel hebben we dit jaar nog werk gecreëerd van Stefaan Van Heertum."
Je vader is orkestlid, maar zelf ambieer je blijkbaar een solistencarrière.
"Dat wil zeggen: ik wil zo hoog mogelijk geraken, maar indien het niet lukt... Ik heb trouwens reeds meegespeeld met het orkest van de Vlaamse Opera."
En verder? Ik zou het echt niet weten. Sinds het interview heb ik taal noch teken vernomen van Tom. Dus, Tom, mocht je dit lezen, aarzel niet om me te vertellen hoe het verder met je carrière is gegaan!
Zijn exotische vissen zijn al gaan slapen, behalve een paar dat hij heeft afgezonderd om te kweken. "Maar ze willen niet," zucht hij. Nu ja, ze hebben ook heel weinig privacy. Iedereen weet dat zo'n aquarium onderhouden een dagelijkse job is, maar Tom kan dat zonder problemen doen. Hij studeert weliswaar in Maastricht, maar hij is toch zelden van huis. Eén keer per week blijft hij daar slapen bij kennissen, maar meestal rijdt hij gewoon op en af met de trein. "Een makkelijke verbinding," zegt hij.
Dat zal wel, maar waarom niet gewoon in Gent gestudeerd?
"Tot vorig jaar zat ik inderdaad in de klas van France Springuel en daarover was ik heel tevreden, echt waar, het is niet omwille van haar dat ik ben weggegaan. Maar wegens de hervormingen in het kader van de HOLT-structuur had ik nu heel veel vakken en heel veel les, zodat er nog weinig tijd overbleef om echt cello te studeren. De organisatie in het conservatorium is bovendien zo slecht dat je net zo goed 's morgens om acht uur en dan nog eens 's avonds om acht uur les kan hebben. Dan zou ik eigenlijk al op kot moeten gaan vlakbij het conservatorium om toch tussendoor nog wat cello te kunnen spelen. Maastricht is op alle vlakken veel studentvriendelijker, zeker voor buitenlanders: meer kans om te studeren, minder bijvakken en een goede leerkracht natuurlijk, Mirel Jankowicz, die nu een negental jaar in Nederland woont."
Wie is eigenlijk uw groot voorbeeld op cello?
"Wijlen Jacqueline Du Pré. Een legende gewoon, ook al omdat ik ze nog nooit heb gezien. Ik bezit wel al haar opnames maar zelfs op televisie heb ik ze nog niet gezien. Ik ben echt heel benieuwd. Mijn vader daarentegen heeft als cellist in het Nationaal Orkest van België nog met haar gespeeld. Daar ben ik heel jaloers op. Als ik nu tien jaar vroeger geboren was, had ik misschien nog cursus bij haar kunnen volgen."
Is dat dan meteen het antwoord op mijn vraag waarom je cello speelt i.p.v. zoals andere jongeren in megadancings rond te hossen.
"Ja, voor mij was dat iets heel natuurlijks. Ik ben begonnen toen ik zes was en ik heb eigenlijk nooit zin gehad om iets anders te gaan doen en zeker niet om naar die dancings te gaan. Maar ik heb wel vrienden die dat doen."
Dus niet geplaagd op school?
"Toch wel, maar dat hoort er nu eenmaal bij. Kinderen zijn heel hard tegen elkaar. Vandaar dat ik dan later in Brussel naar de kunsthumaniora ben gegaan en dat was echt een openbaring. I.p.v. uitgelachen te worden, werd je nu juist gerespectéérd omdat je muzikant was."
Hoe ben je dan in Bukarest terechtgekomen?
"Nou gewoon, met het vliegtuig. Zij het dat ik wel twee plaatsen moest reserveren, want een cello kan je nu eenmaal niet in de bagageruimte achterlaten. En dat dus terwijl ik heb deelgenomen op eigen kosten. Ik ben nu nog altijd op zoek naar sponsors om mijn onkosten toch min of meer te kunnen recupereren. Om kosten te sparen ben ik er ook helemaal op mijn eentje naartoe getrokken, al ben ik in Bukarest wel een medestudent tegengekomen, waarmee ik dan de kamer heb gedeeld. Die lag er echter na de eerste ronde reeds uit, zodat die de hele verplaatsing gemaakt had om amper een kwartiertje te spelen!"
Waarom neem je dat risico dan?
"Om dezelfde reden als die welke de deelnemers aan de Elisabethwedstrijd aanhaalden: om aan optredens te geraken. Iedereen hààt wedstrijden, maar het is echt een noodzakelijk kwaad. Dat bleek ook in de finale: de Roemenen die samen met mij in de finale geraakt waren, hadden alle drie reeds vaak met orkest gespeeld. Voor mij was het echter de eerste keer dat ik de Rococo-variaties van Tsjaikovski met orkest uitvoerde. Ik had alleen podiumervaring met kamermuziek, vandaar ook dat ik in de tweede ronde zo'n goede indruk had nagelaten. Hier in Drongen heb ik reeds twee concerten gegeven, één met Filip Martens en één met Guy Penson. En in de muziekschool op de Poel hebben we dit jaar nog werk gecreëerd van Stefaan Van Heertum."
Je vader is orkestlid, maar zelf ambieer je blijkbaar een solistencarrière.
"Dat wil zeggen: ik wil zo hoog mogelijk geraken, maar indien het niet lukt... Ik heb trouwens reeds meegespeeld met het orkest van de Vlaamse Opera."
En verder? Ik zou het echt niet weten. Sinds het interview heb ik taal noch teken vernomen van Tom. Dus, Tom, mocht je dit lezen, aarzel niet om me te vertellen hoe het verder met je carrière is gegaan!
Roel Dieltiens
Vele muziekkenners vinden Roel Dieltiens één der meest begaafde moderne cellisten van zijn generatie; voor anderen is hij dan weer een specialist in de oude muziek. De pers heeft het over de "revelatie" van de barokcello; radiorecensenten noemen hem een prachtig voorbeeld van de beroemde traditionele Franse celloschool (zes jaar lang leidde hij b.v. het Servais Ensemble) en met zijn cello van Charles Mennegand speelt hij ook hedendaags werk (Penderecki, Kodaly, Van Hove). Hoe kom je als musicus aan een dergelijke veelzijdige beoordeling?
Dankzij een strenge pianolerares! Toen hij 14 was ("in mijn apejaren", zegt hijzelf) zag hij dat dan niet meer zitten. Zijn broer Koen, die blokfluit speelt, raadde hem toen aan cello te kiezen, gewoon omdat hij hem dan kon begeleiden. Roel begon dan ook zonder veel enthousiasme zich toe te leggen op dit instrument. Ook nu is hij nog steeds geen fanatiekeling. Als hij op vakantie gaat, blijft de cello thuis b.v. en in zijn vrije uurtjes luistert hij liever naar Astor Piazzola of Ella Fitzgerald.
Dat je ten huize Dieltiens echter sowieso iets moest doen in de muziek, dat stond vast. Met vader Lode, koster en dirigent van het ANZ, was er buiten de twee broers ook nog een zus die blokfluit speelt. Als je als 17-jarige wordt ontdekt door niemand minder dan Jos Van Immerseel (met wie hij o.m. de Rococo Variaties speelt), dan ben je al een heel eind op weg natuurlijk. Het was dan ook grappig dat Dieltiens in 1995 Van Immerseel opvolgde als beschermeling van de Royale Belge.
Dat was uiteraard lang nadat hij onder begeleiding van prof.André Messens dat hij het hoger diploma voor cello aan het muziekconservatorium van Antwerpen behaalde. Daarna vervolmaakte hij zich bij dezelfde leermeester aan de exclusieve solistenschool die de Muziekkapel Koningin Elisabeth is. Zijn idool Pierre Fournier sprak vol lof over hem. Hijzelf zegt dat hij zo van Fournier houdt "omdat die in staat is te ontroeren en daar gaat het bij mij ook om. Yo Yo Ma of Rostropovitsj zijn natuurlijk wel goede cellisten, maar ze ontroeren mij niet."
Toch was het onder begeleiding van André Navarra ("een totaal andere richting") dat hij aan de Hochschule für Musik te Detmold ging studeren. Ondertussen stapelde hij ook de onderscheidingen op, waarbij we vooral de Tenutoprijs van de BRTN in 1982 onthouden. Tijdens zijn studietijd bleef Roel Dieltiens tegelijk nauwe contacten onderhouden met musici die zich gespecialiseerd hadden in de oude uitvoeringspraktijken. Zo werd hij de vaste continuospeler van altus en dirigent René Jacobs en zo is hij lid van het Orkest van de Achttiende Eeuw van Frans Brüggen.
Deze dirigenten liggen Dieltiens wel. Over anderen heeft hij een enigszins andere mening: "De meeste dirigenten zijn psychiatrische gevallen! Ze reageren woest als je één opmerking durft maken!"
Daarnaast speelde hij ook samen met violist André Gertler en klarinetvirtuoos Walter Boeykens. Deze laatste ging hem voor als Festivalster, maar toch heeft men er bij het FVV geen lessen uitgetrokken, want in de radio-uitzending die Fred Brouwers in 1992 aan hem wijdde ("De Lange Mars") had Dieltiens precies dezelfde kritiek op zijn uitverkiezing als Boeykens: het was veel te laat bekend gemaakt om te kunnen optreden met grote orkesten. Gelukkig stonden er voor Dieltiens wel veel landelijke optredens op het programma.
En stilaan heeft hij ook een valabele discografie op zijn naam staan. Eerst waren er de drie cellosonates van Martinu en de opname van vroege Italiaanse cellomuziek, daarna heeft hij daar de integrale opname van de Bach-suites voor cello-solo aan toegevoegd. Hij kon daartoe worden overhaald op voorwaarde dat hij ze drie jaar opnieuw mocht opnemen, indien hij niet meer tevreden was over zijn huidige prestatie.
August Franchomme is natuurlijk van een ander niveau dan Bach. Dankzij Royale Belge nam hij bij het Franse huis van Harmonia Mundi een CD op met muziek van deze Franse romantische cellovirtuoos (ja die Fransen, nog altijd even chauvinistisch). Als Franchomme al bekend is, dan is het bij cellostudenten, die hem overigens dankzij zijn aartsmoeilijke "caprices" geen goed hart toedragen.
Op de koop toe worden die op school solistisch uitgevoerd, terwijl er eigenlijk ook een partituur voor de leraar bestaat, die er toch een romantische melodie aan toevoegt, die men er op het eerste gehoor niet bij zou vermoeden. Door een gelukkig toeval (een kist vol oude partituren die hij heeft overgekocht van een oude dame) is Roel Dieltiens daaraan geraakt en nu speelt hij die samen met Lidewij Scheifes, de vroegere assistente van Anner Bijlsma.
Hij doet dat op een cello met darmsnaren, gebouwd door Stefano Scarampella uit Mantua in 1894, die zoveel kost dat de Royale Belge het onfatsoenlijk vond om het bedrag te noemen. Zij kochten het instrument voor Roel, die het zo lang mag bespelen als zij het goedvinden. Daarnaast speelt hij ook nog een paar romantische werkjes begeleid door zijn eigen Ensemble Explorations, waarvan vooral die op Schotse en Russische volkswijsjes goed in het hoor liggen. Toch raakt de muziek van Franchomme je te weinig om er een uur lang geconcentreerd naar te luisteren. Ze is echter wel uitstekend geschikt om ze te "shufflen" in een meervoudige CD-speler.
Ronny De Schepper
Auguste Franchomme - Le violoncelle virtuose - Roel Dieltiens & Ensemble Explorations - Harmonia Mundi France 901610
Dankzij een strenge pianolerares! Toen hij 14 was ("in mijn apejaren", zegt hijzelf) zag hij dat dan niet meer zitten. Zijn broer Koen, die blokfluit speelt, raadde hem toen aan cello te kiezen, gewoon omdat hij hem dan kon begeleiden. Roel begon dan ook zonder veel enthousiasme zich toe te leggen op dit instrument. Ook nu is hij nog steeds geen fanatiekeling. Als hij op vakantie gaat, blijft de cello thuis b.v. en in zijn vrije uurtjes luistert hij liever naar Astor Piazzola of Ella Fitzgerald.
Dat je ten huize Dieltiens echter sowieso iets moest doen in de muziek, dat stond vast. Met vader Lode, koster en dirigent van het ANZ, was er buiten de twee broers ook nog een zus die blokfluit speelt. Als je als 17-jarige wordt ontdekt door niemand minder dan Jos Van Immerseel (met wie hij o.m. de Rococo Variaties speelt), dan ben je al een heel eind op weg natuurlijk. Het was dan ook grappig dat Dieltiens in 1995 Van Immerseel opvolgde als beschermeling van de Royale Belge.
Dat was uiteraard lang nadat hij onder begeleiding van prof.André Messens dat hij het hoger diploma voor cello aan het muziekconservatorium van Antwerpen behaalde. Daarna vervolmaakte hij zich bij dezelfde leermeester aan de exclusieve solistenschool die de Muziekkapel Koningin Elisabeth is. Zijn idool Pierre Fournier sprak vol lof over hem. Hijzelf zegt dat hij zo van Fournier houdt "omdat die in staat is te ontroeren en daar gaat het bij mij ook om. Yo Yo Ma of Rostropovitsj zijn natuurlijk wel goede cellisten, maar ze ontroeren mij niet."
Toch was het onder begeleiding van André Navarra ("een totaal andere richting") dat hij aan de Hochschule für Musik te Detmold ging studeren. Ondertussen stapelde hij ook de onderscheidingen op, waarbij we vooral de Tenutoprijs van de BRTN in 1982 onthouden. Tijdens zijn studietijd bleef Roel Dieltiens tegelijk nauwe contacten onderhouden met musici die zich gespecialiseerd hadden in de oude uitvoeringspraktijken. Zo werd hij de vaste continuospeler van altus en dirigent René Jacobs en zo is hij lid van het Orkest van de Achttiende Eeuw van Frans Brüggen.
Deze dirigenten liggen Dieltiens wel. Over anderen heeft hij een enigszins andere mening: "De meeste dirigenten zijn psychiatrische gevallen! Ze reageren woest als je één opmerking durft maken!"
Daarnaast speelde hij ook samen met violist André Gertler en klarinetvirtuoos Walter Boeykens. Deze laatste ging hem voor als Festivalster, maar toch heeft men er bij het FVV geen lessen uitgetrokken, want in de radio-uitzending die Fred Brouwers in 1992 aan hem wijdde ("De Lange Mars") had Dieltiens precies dezelfde kritiek op zijn uitverkiezing als Boeykens: het was veel te laat bekend gemaakt om te kunnen optreden met grote orkesten. Gelukkig stonden er voor Dieltiens wel veel landelijke optredens op het programma.
En stilaan heeft hij ook een valabele discografie op zijn naam staan. Eerst waren er de drie cellosonates van Martinu en de opname van vroege Italiaanse cellomuziek, daarna heeft hij daar de integrale opname van de Bach-suites voor cello-solo aan toegevoegd. Hij kon daartoe worden overhaald op voorwaarde dat hij ze drie jaar opnieuw mocht opnemen, indien hij niet meer tevreden was over zijn huidige prestatie.
August Franchomme is natuurlijk van een ander niveau dan Bach. Dankzij Royale Belge nam hij bij het Franse huis van Harmonia Mundi een CD op met muziek van deze Franse romantische cellovirtuoos (ja die Fransen, nog altijd even chauvinistisch). Als Franchomme al bekend is, dan is het bij cellostudenten, die hem overigens dankzij zijn aartsmoeilijke "caprices" geen goed hart toedragen.
Op de koop toe worden die op school solistisch uitgevoerd, terwijl er eigenlijk ook een partituur voor de leraar bestaat, die er toch een romantische melodie aan toevoegt, die men er op het eerste gehoor niet bij zou vermoeden. Door een gelukkig toeval (een kist vol oude partituren die hij heeft overgekocht van een oude dame) is Roel Dieltiens daaraan geraakt en nu speelt hij die samen met Lidewij Scheifes, de vroegere assistente van Anner Bijlsma.
Hij doet dat op een cello met darmsnaren, gebouwd door Stefano Scarampella uit Mantua in 1894, die zoveel kost dat de Royale Belge het onfatsoenlijk vond om het bedrag te noemen. Zij kochten het instrument voor Roel, die het zo lang mag bespelen als zij het goedvinden. Daarnaast speelt hij ook nog een paar romantische werkjes begeleid door zijn eigen Ensemble Explorations, waarvan vooral die op Schotse en Russische volkswijsjes goed in het hoor liggen. Toch raakt de muziek van Franchomme je te weinig om er een uur lang geconcentreerd naar te luisteren. Ze is echter wel uitstekend geschikt om ze te "shufflen" in een meervoudige CD-speler.
Ronny De Schepper
Auguste Franchomme - Le violoncelle virtuose - Roel Dieltiens & Ensemble Explorations - Harmonia Mundi France 901610
Micha Maisky
Micha Maisky (°1948) is een in België gevestigde cellist met Israëlische nationaliteit, nadat hij uit de Sovjet-Unie was gevlucht. Zijn vader was nochtans lid van de KP en had na de revolutie zijn oorspronkelijke naam Bohuslavsky, wat "glorie aan god" betekent en dus niet echt een populaire naam was in het revolutionaire Rusland, veranderd in Maisky, met een knipoog naar één mei.
Als joden bleef de familie echter last hebben van het traditionele antisemitisme in Rusland. Onder Stalin werd hij uit de partij gestoten, maar bij de destalinisering er met excuses weer in opgenomen.
Micha zelf begon te studeren in zijn geboorteplaats Riga, maar het was aan het conservatorium van Leningrad dat hij werd ontdekt door Rostropovitsj, die hem meenam naar Moscou, toen Micha's vader overleed. Alhoewel hij op kosten van de regering studeerde, werd hij naar eigen zeggen "zonder reden" tot anderhalf jaar gevangenisstraf veroordeeld, omdat zijn zuster volkomen legaal naar Israel was geëmigreerd.
Helemaal slecht kwam hem dat blijkbaar toch niet uit, want hij zegt zelf dat hij zich nadien nog twee maanden in een psychiatrische kliniek liet opnemen om aan militaire dienst te ontsnappen. Nadien kreeg hij eerherstel en mocht hij in 1972 evenals zijn moeder naar Israel emigreren op voorwaarde dat hij zijn studies "terugbetaalde". Blijkbaar werd dit door de joodse gemeenschap opgehoest, net zoals hij later op kosten van Isaac Stern in de VS Engels mocht gaan leren, waar hij tevens zijn studies opnieuw kon oppakken, deze keer bij Gregor Piatigorsky.
Als joden bleef de familie echter last hebben van het traditionele antisemitisme in Rusland. Onder Stalin werd hij uit de partij gestoten, maar bij de destalinisering er met excuses weer in opgenomen.
Micha zelf begon te studeren in zijn geboorteplaats Riga, maar het was aan het conservatorium van Leningrad dat hij werd ontdekt door Rostropovitsj, die hem meenam naar Moscou, toen Micha's vader overleed. Alhoewel hij op kosten van de regering studeerde, werd hij naar eigen zeggen "zonder reden" tot anderhalf jaar gevangenisstraf veroordeeld, omdat zijn zuster volkomen legaal naar Israel was geëmigreerd.
Helemaal slecht kwam hem dat blijkbaar toch niet uit, want hij zegt zelf dat hij zich nadien nog twee maanden in een psychiatrische kliniek liet opnemen om aan militaire dienst te ontsnappen. Nadien kreeg hij eerherstel en mocht hij in 1972 evenals zijn moeder naar Israel emigreren op voorwaarde dat hij zijn studies "terugbetaalde". Blijkbaar werd dit door de joodse gemeenschap opgehoest, net zoals hij later op kosten van Isaac Stern in de VS Engels mocht gaan leren, waar hij tevens zijn studies opnieuw kon oppakken, deze keer bij Gregor Piatigorsky.
Dirk Van Esbroeck
Dirk van Esbroeck overleed op 23 mei 2007 aan blaaskanker. Bij leven en welzijn heeft hij steeds zijn medewerking verleend aan waardevolle initiatieven, zoals die van Dree Peremans. Zo b.v. op de CD met opnamen uit het liedboek van Jan Frans Willems of "Het Zwarte Goud". Hij heeft samen met Peremans trouwens het Patagonisch Genootschap opgericht. Midden de jaren zeventig is hij daar trouwens geweest, in Patagonië, net als Leen Persijn later, vandaar dat hij voor haar een tekst daarover heeft geschreven.
Kort daarvóór fungeerde Dree Peremans als producer van de eerste solo-CD van Dirk, "Van op de hoge brug". Hierop brengt Dirk gedichten van Richard Minne en Jan van Nijlen. De CD werd opgenomen in studio 6 van de VRT en verschijnt dan ook in coproductie met Radio 1. De eigenlijke firma is echter Myron (naar de Griekse maker van "De discuswerper"), eigenlijk een coproductie van Leon Lamal en Dirk van Esbroeck (*). Men brengt dus ook bijna uitsluitend werk uit van van Esbroeck of van groepen waarvan Leon een tournee verzorgt, zo b.v. ook de eerste CD van de groep van Paul Rans, die overigens net als Dirk voor de Wereldomroep werkt. De ouders van Dirk van Esbroeck komen immers weliswaar uit de buurt van Brussel (Londerzeel, Meise) en hijzelf mag dan nog geboren zijn in Gent in 1946, maar reeds twee jaar later trok hij met zijn ouders naar Argentinië. Een merkwaardig jaar, zult u zeggen en u heeft gelijk: "Mijn vader werd beschuldigd van collaboratie, maar eigenlijk was hij een klein garnaaltje en ze hebben hem dan ook moeten laten gaan. Hij is er wel verbitterd door geraakt en hij zei altijd: 'Ik heb nooit een vlieg kwaad gedaan'. Het verstevigde in elk geval een gevoel dat hij al lang gekoesterd had: wegtrekken." (Doen, juni 98)
En dus groeide Dirk op in Argentinië. Thuis sprak hij half Spaans, half Nederlands. En met zijn twee broers sprak hij altijd Spaans, ook toen ze reeds terug in België waren.
Dirk van Esbroeck: "Ik heb altijd graag poëzie gelezen. Toen ik een jaar of 14, 15 was, was ik zeer anglofiel. Wij kregen op school wel een beetje Engels, maar dat stelde niet veel voor. Maar eigenlijk leefde ik toen op straat. Ik heb mezelf dan ook Engels geleerd door naar de bioscoop te gaan met een kaartje om boven de onderschriften te houden. En dan heb ik naast Spaanse poëzie ook veel Engelse poëzie gelezen. Nederlandse poëzie ben ik pas hier beginnen lezen. Het enige wat wij in Argentinië in het Nederlands lazen dat waren de allereerste Suskes en Wiskes, waarvan we dan achteraf vernamen dat ze eigenlijk in 't Aantwaarps waren geschreven!"
Als 18-jarige had Dirk Van Esbroeck reeds werk op een bureautje in Argentinië toen zijn ouders besloten terug naar hier te komen wonen. "Wij waren arm. Wij waren zo arm dat onze familie in België uiteindelijk onze terugreis heeft moeten betalen. Wij hadden ons zelfgebouwd huis ginder verkocht, maar de levensstandaard was zo laag dat we zelfs met de opbrengst ervan geen ticket voor ons allemaal konden kopen." (Doen, juni 1998)
Zijn ouders vroegen hem mee te komen "voor een maand of twee" om te zien of het hem niet zou bevallen, maar ondanks het feit dat hij hier twee jaar tegen zijn zin heeft rondgehangen, is hij uiteindelijk toch gebleven. "Tango-muziek spelen en zingen heeft me geholpen om hier beter te aarden," zegt hij. Bovendien keert hij zo om de twee jaar eens terug naar Argentinië, al herkent hij zijn geboortedorp niet eens meer: in de jaren zestig waren er immers 23.000 inwoners en nu telt men er meer dan 300.000 inwoners.
En de zogenaamde macho-cultuur? "Dat is een mythe. Vlamingen zijn zeker even grote macho's als Latijns-Amerikanen. Het enige verschil is dat deze laatsten veel extroverter zijn en dat het er daardoor veel dikker opligt."
Een paar van die tango's vinden we terug op "Liberata", de CD van Tango Al Sur, de groep die Dirk samen met Juan Masondo stichtte. Maar de spilfiguur werd uiteindelijk bandoneon-speler Alfredo Marcucci, die vele nummers ontleent uit de orkesten waar hij nog heeft gespeeld (Julio de Caro, Julian Plaza, Enrique Mario Francini). Hij bepaalt vooral het geluid van de groep, al geeft de pas bijgekomen Roemeense Daniela Rapan met haar viool er een air van salonmuziek aan, die ons helemaal in de sfeer brengt. Buiten "Libertango" van Astor Piazzola, hier vooral gekend als "I've seen that face before" van Grace Jones, zeggen de namen ons meestal niks, maar b.v. de muziek van "El Once" van Osvaldo Fresedo zal de meesten toch wel bekend in de oren klinken. En al deze tango's, milonga's en walsen zijn alleszins een welkome afwisseling voor de verbasteringen die er hier te lande vaak moeten voor doorgaan.
Daarnaast hebben zowel Dirk als Juan nog hun eigen inbreng met lijzige, nostalgische melodieën. Ze doen dat meestal samen, afwisselend in een hoofdrol. Daarbij krijgen ze soms de steun van andere muzikanten, zoals pianist Paul Bessemans, klarinettiste Christel Borghlevens en Johan Vandendriessche die op "Elsa", de enige eigen compositie (van Masondo) op deze CD, zijn basklarinet zowaar als een langoureuze saxofoon doet klinken. Een stevige aanrader voor de liefhebbers! (Tango Al Sur - Liberata - Myron LAM 1011)
Dirk Van Esbroeck: "Ik heb geen specifieke muziekopleiding gehad, ik heb immers regie-assistentie gestudeerd aan het HRITCS en nadien bij Roland Verhavert gewerkt, ten tijde van 'Rolande met de bles'. Maar al vlug bleek dat bij film 90% van uw energie gaat naar het bijeenzoeken van geld. Het resultaat van wat je brengt is daar teveel afhankelijk van het budget waarmee je kan werken. En ik heb toen maar voor de muziek en voor Rum gekozen. Voor de langspeeldocumentaire 'Brussel' van Marc Sibille heb ik nog wat filmmuziek gemaakt, maar muzikaal heb ik steeds zowat op mijn eentje zitten prutsen, juist daardoor heb ik een eigen stijl gekregen. Pas later ben ik in het conservatorium van Mechelen hobo gaan studeren. Maar ik gebruik dat instrument niet zo vaak omdat het heel moeilijk is om dat af te wisselen met zang. En alle twee tegelijk is het helemààl onmogelijk!"
"Met Rum zijn we vaak in Frankrijk of in Zwitserland op tournee geweest. Of je daar in het Nederlands of in het Engels zingt, maakt immers geen verschil, ze verstaan het toch allebei niet. En het had het voordeel enerzijds dat het iets exotisch had en anderzijds dat we in hun taal konden uitleggen waarover die liederen gingen."
Reeds op het einde van de jaren zeventig probeerde hij bij Rum eigen teksten te maken en meer hedendaagse dingen te brengen i.p.v. de bewerkingen van traditionele Vlaamse liederen waarmee ze van start waren gegaan. Er werden een paar dingen geschreven, maar die werden nooit op plaat gezet. Vera Coomans, die Paul Rans had vervangen en later samen met Wiet naar Madou zou trekken, zong wel reeds nummers van haar man, Jan Devos, getoonzet door violist Wiet van de Leest. Dat was trouwens de directe aanleiding voor de split van "Rum 2".
Dirk Van Esbroeck tegen Jon Misselyn in "De Muziekkrant": "We kwamen niet overeen welke richting we zouden uitgaan. Persoonlijk vond ik dat er nog genoeg dingen waren waar we alle vier achter stonden om er mee door te gaan. Dat was echter niet de mening van Wiet en Vera, en zij hebben dus besloten om er mee te stoppen. Het is allemaal begonnen toen er (...) kritiek kwam op bepaalde nummers. Concreet waren dat twee liederen waarbij de tekst (van Jan Devos, RDS) voor ons, Juan en ik, niet aanvaardbaar was. Waar we niet achter konden staan. Zij wilden daar helemaal geen rekening mee houden. Zij hebben toen gezegd dat wij geen bevoegdheid hadden om daarover te oordelen. Wij hadden ons niet met 'teksten' bezig te houden. Dat hebben we niet genomen. Ik wil geen meeloper zijn. Ik (...) heb altijd dingen willen doen die ik op een of andere manier moest laten vallen, omdat Wiet het niet zag zitten. En omdat ik Wiet toen beschouwde als de muzikale spil van de groep, heb ik toen toegegeven. (...) Maar op bepaalde momenten vonden wij dat het een richting uitging waar wij helemaal niet achterstonden. (...) Ik wil geen kwaad vertellen over Jan Devos. Ik vind wel dat hij zeer goeie teksten kan maken, maar de algemene lijn lag mij niet. En Juan ook niet. (...) Jan Devos is een theaterman, en ik vond dat hij dus een theatereffect in de teksten verwerkte. Ik denk dat hij het me niet kwalijk zal nemen als ik zeg dat hij bepaalde dingen erin bracht om de mensen te shockeren. En ik heb daar niets tegen, ik vind dat zelfs goed dat het gebeurt. Maar wat er dan overbleef, wat de tekst te vertellen had, en de ondertoon ervan, daar kon ik niet achter staan."
En dus viel de groep uit elkaar. Vera en Wiet stichtten Madou, waar ze à volonté nummers van Jan Devos konden zingen. Dirk zelf kwam op dat vlak pas aan zijn trekken in de jaren tachtig toen eerst Juan Masondo en later een paar blazers (Frakke Arn en Jean-Pierre Van Hees) bij Rum kwamen.
Masondo (1944, Cordoba, Argentinië) kwam naar Leuven om daar aan de universiteit als landbouwkundig ingenieur een stage te doorlopen. Een kennismaking met Van Esbroeck was onafwendbaar.
Toen zetten ze ook reeds een aantal gedichten op muziek in het geval van Stefaan van den Bremt dan (zoals "Oude Jacob" of "De nomaden"), maar "Gelukkig ma non troppo" zelf en ook "Onder tafel" van Frank de Crits was speciaal voor hen geschreven. Ze wisselden die af met een aantal instrumentale stukken. Als men wil waren die elpees van Rum te vergelijken met "de dubbele witte" van The Beatles: men was nog wel een groep, maar eigenlijk deed ieder "zijn ding". En net zoals bij The Beatles, betekende het even later ook de dood van Rum.
Dirk Van Esbroeck: "Commercieel was dat niet interessant. Er was te véél afwisseling. Er zat te weinig lijn in. De mensen luisterden er niet meer naar. Voor ons was het nochtans logisch. Wij deden zo'n rare dingen als een calypso op doedelzak spelen b.v. Maar dat doe je dan één keer, we wilden daar zeker geen hele elpee mee volsteken."
- Ik weet dat het heiligschennis is, maar in de tijd van Rum heb ik altijd al willen vragen...
D.V.E.: "...Wanneer gaan jullie nu eens elektrisch spelen? Jaja, ik weet het. Die vraag werd ons reeds in de jaren zeventig gesteld en Wiet is dat eigenlijk gaan doen bij Madou, maar hij is daar blijkbaar toch van teruggekomen. Nu is hij boswachter in het Zoniënwoud en in zijn vrije tijd speelt hij bij een strijkkwartet dat 'Half en half' heet, naar de befaamde drank in bepaalde Brussels gelegenheden. Maar Jari de Meulemeester vroeg dat altijd: wanneer gaan jullie nu evolueren en elektrisch gaan spelen? Ik heb echter altijd gevonden dat elektrisch spelen geen echte evolutie is. Integendeel, als je in onze muziek basgitaar en drums zou gebruiken dan is het gevaar voor vervlakking veel groter. Maar het zou wel veel problemen van de baan ruimen vooral als we 's zomers op festivals spelen. Enfin, nu zitten we in een overgangsgebied want Guido Desimpelaere speelt een elektrisch versterkte akoestische gitaar, daar waar wij vroeger uitsluitend klassieke gitaar speelden en dat is heel moeilijk om die te versterken. Frakke Arn speelde wel eens basgitaar, omdat hij dat bij Big Bill nog had gedaan. Frakke is een zeer onderschatte muzikant. Ik ken hem al van toen hij nog tuba speelde bij Luk Tegenbos Smartlappenensemble. Ach, ik had het misschien wel kunnen doen, maar nu ben ik daar te oud voor. Bovendien speelt iedereen nu 'unplugged'. In feite waren we dus op onze tijd vooruit. Wannes heeft gezegd: 'Als je niet uit de mode wil geraken, moet je zorgen dat je nooit met de mode meedoet' en dat is nog altijd waar. Je moet gewoon jezelf blijven. Maar ik geef toe, soms was het moeilijk. 'Wanneer gaan ze nu eindelijk eens stevige muziek spelen?' zei men dan, maar eigenlijk bedoelde men gewoon luidere muziek. De klankrijkdom van akoestische instrumenten is veel groter. Kijk maar naar het gebruik van syntesizers dat enorm terugloopt."
Toch wilde van Esbroeck toen al een programma maken rond bepaalde dichters. Een aantal daarvan kwamen tamelijk vlug naar boven, waarvan van Nijlen en Minne in de eerste plaats en dan nog een aantal anderen die in de toekomst wellicht nog zullen aan bod komen, zoals Gaston Burssens en Jan Slauerhoff, waarvan "Angustia" (op muziek van Dirk) trouwens reeds op "Gelukkig ma non troppo" stond. Op deze CD blijkt vooral dat hij vocaal sterker is geworden.
Dirk Van Esbroeck: "Eigenlijk ben ik slechts de laatste jaren verzoend met mijn stem. In de beginperiode van Rum was Paul Rans eigenlijk de zanger. Wiet en ik deden enkel harmonische stemmen. Toen Paul opgestapt is, hebben we eerst nog Vera Coomans aangetrokken, maar toen ook die wegging, 'moest' ik wel de zang voor mijn rekening nemen."
Toen ook die formatie ter ziele ging, trok Dirk met Masondo alleen rond. Toch bleef het verlangen naar een grotere formatie bij hem spelen. Eerst werd bandoneon-speler Alfredo Marcucci (°1929, Buenos-Aires) aangetrokken, die na zijn verblijf bij Los Paraguayos uit de muziekwereld was verdwenen, later werd de samenstelling uitgebreid tot een sextet, dat dan ook de benaming Sexteto Tango Al Sur meekreeg. Hier waagde hij zich ook al aan eigen teksten omdat melodie en tekst tot een "vanzelfklinkend" geheel te laten versmelten zijn streefdoel is.
Daarna probeerde hij dat doel dus te bereiken door muziek te zetten op twee "muzikale" dichters, Richard Minne en Jan van Nijlen. Dit wil zeggen: ze zijn muzikaal in hun schriftuur zelf.
Dirk Van Esbroeck: "Ik lees zo'n gedicht en meteen hoor ik er al muziek bij. En dat ligt dan aan het ritme van de tekst en ook aan de woordkeuze. Ik heb b.v. al dingen horen doen met Pablo Neruda die men beter niet had gedaan en dan heb ik het niet over Theodorakis, ondanks het feit dat hij een aantal klemtonen verkeerd heeft gelegd in de woorden, want er is toch heel wat overeenkomst tussen Grieken en Latijns-Amerikanen. Toch zijn die teksten niet geschreven om op muziek te worden gezet en als je die wil respecteren (wat je ook moet doen) dan is dat moeilijker dan zelf een lied schrijven."
Vaak zit je dan met een onregelmatig metrum en toch wilde Dirk zo toegankelijk mogelijke muziek.
Dirk Van Esbroeck: "Het is vooral te wijten aan de beperkingen die ik heb als muzikant. Ik maak de muziek die ik aankan en die me het beste ligt. En dan zie je dat de dingen die het gemakkelijkste gingen uiteindelijk het meest gedraaid worden op de radio. Alhoewel. Bij Rum kenden we dat verschijnsel ook reeds. En dan werden na een aantal beluisteringen plots andere nummers 'ontdekt'. Want doorgaans was dat dus puzzelen.
Ik had zelfs een paar gedichten die me zeer aanspraken maar die ik uiteindelijk niet heb kunnen afwerken. 'Bericht aan de reizigers' van Minne b.v., want de 'trein' is zowat de rode draad doorheen de CD. Maar ik vind wel dat ik zowel van Minne als van van Nijlen een paar van hun belangrijkste gedichten tot lied heb gemaakt, maar er zijn er ook bij die als je het leest nu niet direct tot hun beste behoren, maar waarvan je wel een zeer mooi lied kon maken.
Ik vind dat men zo'n gedicht reeds na één beluistering grotendeels moet verstaan. Vandaar ook dat ik af en toe herhalingen voorzie. Maar 't zijn ook twee toegankelijke dichters vind ik. En dat helpt natuurlijk wanneer we op scholen gaan spelen voor 300 tot 400 leerlingen, die eigenlijk toch verplicht zijn om daar naartoe te komen. We hebben wel geen didactische bedoelingen, maar toch willen we bewust dat scholencircuit bespelen. Vandaar dat op de plaat wel mensen van Sexteto meespelen, maar dat voor die optredens meestal slechts twee mensen mij live zullen begeleiden, met name Guido Desimpelaere op gitaar en klavier en Christel Borghlevens op klarinet en accordeon, want die zijn ook overdag vrij. In andere gevallen kan het wel zijn dat iedereen meespeelt, zoals bij 'Boterhammen in het park' b.v., omdat in het tweede deel van het programma toch het Sexteto geprogrammeerd stond."
Op de CD zijn naast Walter Poppeliers (contrabas), Frank Tomme (accordeon, piano) en Johan De Baedts (drums, percussie), ook Daniela Rapan (viool) en Rigo Messens (cello) van de partij. Die zitten dan weer meer in de klassieke hoek. Daniela Rapan speelt sinds 1984 bij het BRTN-Filharmonisch Orkest en vormt ook een duo met haar broer, pianist Angelo Rapan.
Dirk van Esbroeck: "Rigo Messens was solist bij het Nieuw Vlaams Symfonisch Orkest, waarmee ik als recitant naar Sevilla ben getrokken voor de creatie van de compositie van Dirk Brossé, 'La soledad de l'America Latina'. Cello had ik tot hiertoe nog niet gebruikt en het was toch wel mijn droom om eens een cello bij de opnames te betrekken."
- Toch is de cello niet zo prominent aanwezig als de klarinet b.v.
Dirk van Esbroeck: "Een paar jaar geleden reeds heb ik aan Christel gevraagd of ze geïnteresseerd was om mee te spelen. Ik ken haar eigenlijk van bij het Brabants Volksorkest. Zij en Guido, die op plaat reeds met het Sexteto heeft meegespeeld, kenden elkaar weliswaar niet, maar het klikte toch onmiddellijk. Het is dus plezierig om met zo'n mensen te werken, want de optredens zijn voor ons het belangrijkste. Aan de platen verdienen we zo goed als niets. Als we wat geld in kas hebben, maken we een nieuwe plaat."
"Geslacht ligt dieper dan cultuur" is het enige gedicht dat wordt "gezegd" i.p.v. gezongen, en dan nog op muziek van Guido Desimpelaere...
Dirk Van Esbroeck: "Tijdens het programma gaan we er nog zo'n paar brengen, want dat duurt langer dan de CD. Maar ik geef toe, het was vooral een idee van Guido om dat te doen. Hij ziet het meer als een 'poëzieprogramma'. Ik niet. Ik vind het een chanson- of liedjesprogramma."
"Uitkijk" gaat over iemand die in een boom zit, vandaar dat hij op het einde roept: "Volio una donna", want dat is een referentie naar de gek in de boom uit "Amarcord" van Federico Fellini, wat op zijn beurt een referentie kan zijn naar het boek van Italo Calvino.
D.V.E.: "Ik had dat oorspronkelijk op een heel andere manier, met een heel ander ritme gemaakt, maar Guido heeft hier iets heel anders van gemaakt, waarover ikzelf heel tevreden ben." Ikzelf vind dat hier Nino Rota een beetje om de hoek komt kijken. En wellicht niet toevallig als men de referentie aan Federico Fellini in rekening brengt...
"De burgemeester" doet aan Willem Vermandere denken.
D.V.E.: "Dat tussenspelletje is van Guido en ja, hij kan het niet wegsteken dat hij jarenlang de arrangementen voor Vermandere heeft geschreven, hé."
Bij dit jazzy sonnet is ook Koen De Cauter nabij, die juist Guido Gezelle op muziek heeft gezet.
D.V.E.: "Ik zou dat nooit kunnen, want ik vind dat je daar West-Vlaming voor moet zijn. Maar ik zou het wel heel interessant vinden, mochten we ooit samen eens een programma kunnen doen."
Richard Minne (Gent 30/11/1891-St.Martens Latem 1/7/1965) en Jan van Nijlen (Antwerpen 10/11/1884-Vorst 14/8/1965) zijn dus alle twee in 1965 overleden met vijf of zes weken verschil. Het waren ook vrienden, zij het dat zich dit niet in frequent contact uitte omdat het twee nogal eenzelvige mensen waren. Zeker van Nijlen was een zeer teruggetrokken mens. Minne heeft één jaar in Brussel gewerkt op het ministerie van justitie, met name op de vertaaldienst, waarvan van Nijlen de directeur was, nadat deze eerst als corrector en nadien als journalist had gewerkt.
Ondanks het feit dat Minne zich daar ter plekke min of meer ongestoord met schrijven kon bezighouden, kon hij daar toch niet aarden en keerde terug naar het platteland in de omgeving van Gent. Daar leefde hij eerst als boer (om gezondheidsredenen), maar dat ging hem helemaal niet af. Je kan dat zien op oude foto's en dat blijkt ook uit de ironie waarmee hij de natuur in zijn gedichten behandelt. Hij werd daarna dan ook journalist (bij Vooruit).
Het was een manier om te ontsnappen uit de burgerlijkheid, maar toch in de stad te blijven wonen. Na Antwerpen was dat voor van Nijlen dan eerst Nederland (tijdens W.O.I) en achteraf Brussel, waarover hij prachtige gedichten heeft geschreven. Hij had er ook een stamcafé, "De Spijtigen Duvel" op de steenweg naar Alsemberg. Zijn dochter woont nu nog trouwens in Ukkel. Zijn zoon daarentegen is overleden in een Duits concentratiekamp. Hij heeft daarover nog een heel aangrijpend gedicht geschreven.
In beide gevallen lijken deze dichters te "pendelen" tussen twee toestanden, waarin ze zich eigenlijk nooit echt goed voelen. Want Minne was zoals gezegd op de eerste plaats een stadsmens (Gent), net zoals van Nijlen ook een stadsmens is, maar dan met Antwerpen als thuisbasis. Van Nijlen hield weliswaar heel veel van de natuur, want alhoewel hij in de Carnotstraat is opgegroeid, hield zijn grootvader daar een winkel van zaden en planten en die heeft hem de liefde voor de natuur bijgebracht.
Beide dichters hadden ook een hang naar het Zuiden. Vooral Minne had liever aan de Middellandse Zee geleefd. Men bood hem dan ook de mogelijkheid om op een eilandje in het Como-meer te logeren in een soort "opvanghuis" voor schrijvers en artiesten, dat door ons ministerie van cultuur of hoe dat toen ook mocht heten werd gehuurd. Na een jaar is dat project mislukt, want je moet natuurlijk rekenen dat je in de jaren twintig, dertig niet zo makkelijk naar de Middellandse Zee kon reizen. Het enige wat Minne met de beurs die hij daarvoor heeft ontvangen heeft gedaan is een paar dagen in Gent gaan logeren. "Het lijkt een beetje op naar Patagonië willen gaan en het nooit doen," zegt Dirk Van Esbroeck. Dan wacht hij even en dan voegt hij eraan toe: "En dat is misschien maar goed ook. Je kan er beter blijven over dromen en gedichten over schrijven."
Van Nijlen wordt nogal eens afgedaan als een conventionele burgerman, maar het is op z'n minst toch vreemd te noemen dat hij zo'n 25 keer is verhuisd! Een onrustig figuur dus (dichotomie burgerman/dichter cfr. ook Elsschot). Nederland was het "literaire vaderland" van van Nijlen. Hij publiceerde er haast al zijn werk en had er ook zijn literaire vrienden: Bloem, Du Perron, Greshoff en Dubois. Deze laatste vatte zowel zijn miskenning als zijn karakter samen door te zeggen: "Hij had misschien even talrijke vrienden als lezers."
Was van Nijlen moeilijker op muziek te zetten dan Minne? Het zijn er ook minder: vier op een totaal van veertien!
Dirk Van Esbroeck: "En dat terwijl ik er oorspronkelijk méér van van Nijlen op muziek wou zetten! Maar bij van Nijlen ben je inderdaad beter dat je de tekst ook nog eens léést. Minne zou wellicht een betere 'liedjesschrijver' zijn geweest dan van Nijlen, ja dat is best mogelijk. Hij is ook actueler. 'Internationale treinen' b.v. Vervang treinen door vliegtuigen en de Volkenbond door de Verenigde Naties en dan is dit gedicht zeker niet gedateerd."
Minne heeft hoop en al 50 gedichten geschreven, waarvan een aantal dan nog gelegenheidsgedichten. Toen hij veertig was, is hij gestopt met schrijven, "omdat hij alles al geschreven had". Minne was nog spaarzamer met woorden dan van Nijlen. Hij schreef heel korte dingetjes, die toch een hele wereld konden oproepen. Ondanks het feit dat hij zijn gedichten doorspekte met dialectwoorden werd hij toch, nog meer zelfs dan van Nijlen, geapprecieerd in Nederland. In zijn anthologie "De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in 1000 en enige gedichten" uit 1979 nam Gerrit Komrij niet minder dan tien gedichten van Minne op, waarmee hij de best vertegenwoordigde dichter uit Noord én Zuid is! Typisch is b.v. ook dat er op het doodsprentje van Gerard Reve een gedicht van Minne stond. Minne wordt dan ook getypeerd als "wars van alle stromingen, eigenzinnig en modern en door zijn ironische kritiek verwant aan Nescio en Elsschot":
Op "Afscheid van Pijper, commis-voyageur" gebruikt Dirk Van Esbroeck een samba-ritme om bij te dragen tot de Elsschottiaanse atmosfeer, want Pijper was de vader van Richard Minne. "Een salesman eigenlijk. Dus dit is een soort van 'Death of a salesman'. Vandaar dat samba-ritme. Dat is bewust gedaan als contrast.”
"Adieu" gaat over een vriend van Minne die geëmigreerd is en het is weemoedig zoals de meeste liederen: "Dat ligt in de eerste plaats wel aan de dichters, maar ook aan de muziek, akkoord. Ik heb me b.v. nogal op fado's geïnspireerd. Zij het dat ik er toch een paar andere, meer opgewekte dingen heb tussengestoken. Maar ik wil bewust geen Argentijnse dingen brengen, want dat wil ik toch gescheiden houden. Live zullen we trouwens ook nog afwisselen met instrumentale nummers en met gesproken teksten, maar dan wel eveneens van die beide dichters. Van Minne lees ik b.v. één van zijn kronieken voor die hij in de jaren vijftig voor Vooruit heeft geschreven, de rubriek 'twintig lijnen' die na hem werd overgenomen door Louis Paul Boon.”
Daarvóór nog had Minne een ander rubriekje gecreëerd, “Brieven van Pierke”, met tekeningen van Frits Van den Berghe. Toen tijdens de oorlog Vooruit een collaboratiegazet werd, werd de rubriek overgenomen door Leo Poppe, die er een nationaal-socialistisch tintje aan gaf, terwijl Minne probeerde te overleven met het schrijven van jeugdverhalen.
In 2007 schreef Carlos Alleene de monoloog “Richard Minne, kort en goed” voor Werther Vandersarren. “Het gaat over de laatste levensjaren van de schrijver in het kunstenaarsdorp Sint-Martens-Latem, over zijn dood en over het verlangen nog eens te mogen terugkeren naar de meisjes van plezier langs de Kortrijksesteenweg.” (Alleene tegen Rudy Moeraert in De Gentenaar van 27/2/2007)
Tijdens de Gentse Feesten 1995 presenteerde Dirk van Esbroeck zijn nieuwe programma "De zee en haar oevers". Dat merkte je al meteen als je binnenkwam, want dan kwam het ruisen van de zee je tegemoet. Maar ofwel ruiste de zee te hard, ofwel sprak Dirk te stil, maar zijn opening (een lange brief) ging daardoor totaal de mist in. Later herpakte hij zich met liederen op teksten van allerlei dichters. Meestal in het Nederlands, maar ook in het Spaans, Italiaans en het Engels. Met zijn verleden was het immers logisch dat Dirk Van Esbroeck een programma heeft gemaakt rond emigratie, gesymboliseerd door schepen als een brug tussen twee werelden. Hoogtepunten zijn het verhaal van La Valvanera (1919: "the wreck of the whores"), waaruit we o.a. leren dat "La Golondrina" eigenlijk een "zwaluwtransport" is van gastarbeiders van de Canarische Eilanden naar Cuba, vergezeld van de nodige hoertjes (we leren trouwens ook dat "op zwart zaad zitten" van het kweken van deze kanaries afkomstig is), het verhaal over het schip met de geweigerde joden en - van een heel andere aard - "A une passante" van Baudelaire. Hij werd begeleid door Guido Desimpelaere op gitaren en synthesizer en Christel Borghlevens op klarinet, sopraansax en ook natuurlijk accordeon, want een trekzak was nooit ver weg bij zeelui.
Op 25/7/1998 zag ik Dirk terug in de Tinnen Pot n.a.v. een programma over Federico Garcia Lorca (die honderd jaar geleden geboren werd) dat hij samen met Tine Ruysschaert had opgezet in een regie van Erik Wouters (remember Jan De Wilde & Prima La Musica maar ook "Brel Blues" onzaliger gedachtenis). Alhoewel ook Dirk bepaalde teksten bracht, toch was vooral zijn muzikale inbreng van belang. Naast eigen muziek die hij op teksten van Garcia Lorca heeft gezet, bracht hij ook nog composities van Amancio Prada, Carlos Cano en Louis Andriessen. Het meest merkwaardige was echter dat hij "Take this waltz" van Leonard Cohen bracht op de tekst van Garcia Lorca die aan de oorsprong ligt van Cohens bewerking.
In 2001 liep ik hem dan tenslotte nog eens tegen het lijf in Temse, maar dat was puur toevallig, want hij moest (met Juan Masondo) optreden in dezelfde zaal, als waar net de vijftigjarigen uit de gemeente waren gehuldigd en daar was ik dus bij. Ik wist toen uiteraard niet dat dit de laatste keer was dat ik hem in levende lijve zou zien...
Ronny De Schepper
(*) Vijf jaar voor zijn dood schakelde Dirk over naar Huub Colla wat management betreft, omdat Leon Lamal zich niet langer met optredens bezighield. Ze bleven wel samen het CD-label runnen.
Kort daarvóór fungeerde Dree Peremans als producer van de eerste solo-CD van Dirk, "Van op de hoge brug". Hierop brengt Dirk gedichten van Richard Minne en Jan van Nijlen. De CD werd opgenomen in studio 6 van de VRT en verschijnt dan ook in coproductie met Radio 1. De eigenlijke firma is echter Myron (naar de Griekse maker van "De discuswerper"), eigenlijk een coproductie van Leon Lamal en Dirk van Esbroeck (*). Men brengt dus ook bijna uitsluitend werk uit van van Esbroeck of van groepen waarvan Leon een tournee verzorgt, zo b.v. ook de eerste CD van de groep van Paul Rans, die overigens net als Dirk voor de Wereldomroep werkt. De ouders van Dirk van Esbroeck komen immers weliswaar uit de buurt van Brussel (Londerzeel, Meise) en hijzelf mag dan nog geboren zijn in Gent in 1946, maar reeds twee jaar later trok hij met zijn ouders naar Argentinië. Een merkwaardig jaar, zult u zeggen en u heeft gelijk: "Mijn vader werd beschuldigd van collaboratie, maar eigenlijk was hij een klein garnaaltje en ze hebben hem dan ook moeten laten gaan. Hij is er wel verbitterd door geraakt en hij zei altijd: 'Ik heb nooit een vlieg kwaad gedaan'. Het verstevigde in elk geval een gevoel dat hij al lang gekoesterd had: wegtrekken." (Doen, juni 98)
En dus groeide Dirk op in Argentinië. Thuis sprak hij half Spaans, half Nederlands. En met zijn twee broers sprak hij altijd Spaans, ook toen ze reeds terug in België waren.
Dirk van Esbroeck: "Ik heb altijd graag poëzie gelezen. Toen ik een jaar of 14, 15 was, was ik zeer anglofiel. Wij kregen op school wel een beetje Engels, maar dat stelde niet veel voor. Maar eigenlijk leefde ik toen op straat. Ik heb mezelf dan ook Engels geleerd door naar de bioscoop te gaan met een kaartje om boven de onderschriften te houden. En dan heb ik naast Spaanse poëzie ook veel Engelse poëzie gelezen. Nederlandse poëzie ben ik pas hier beginnen lezen. Het enige wat wij in Argentinië in het Nederlands lazen dat waren de allereerste Suskes en Wiskes, waarvan we dan achteraf vernamen dat ze eigenlijk in 't Aantwaarps waren geschreven!"
Als 18-jarige had Dirk Van Esbroeck reeds werk op een bureautje in Argentinië toen zijn ouders besloten terug naar hier te komen wonen. "Wij waren arm. Wij waren zo arm dat onze familie in België uiteindelijk onze terugreis heeft moeten betalen. Wij hadden ons zelfgebouwd huis ginder verkocht, maar de levensstandaard was zo laag dat we zelfs met de opbrengst ervan geen ticket voor ons allemaal konden kopen." (Doen, juni 1998)
Zijn ouders vroegen hem mee te komen "voor een maand of twee" om te zien of het hem niet zou bevallen, maar ondanks het feit dat hij hier twee jaar tegen zijn zin heeft rondgehangen, is hij uiteindelijk toch gebleven. "Tango-muziek spelen en zingen heeft me geholpen om hier beter te aarden," zegt hij. Bovendien keert hij zo om de twee jaar eens terug naar Argentinië, al herkent hij zijn geboortedorp niet eens meer: in de jaren zestig waren er immers 23.000 inwoners en nu telt men er meer dan 300.000 inwoners.
En de zogenaamde macho-cultuur? "Dat is een mythe. Vlamingen zijn zeker even grote macho's als Latijns-Amerikanen. Het enige verschil is dat deze laatsten veel extroverter zijn en dat het er daardoor veel dikker opligt."
Een paar van die tango's vinden we terug op "Liberata", de CD van Tango Al Sur, de groep die Dirk samen met Juan Masondo stichtte. Maar de spilfiguur werd uiteindelijk bandoneon-speler Alfredo Marcucci, die vele nummers ontleent uit de orkesten waar hij nog heeft gespeeld (Julio de Caro, Julian Plaza, Enrique Mario Francini). Hij bepaalt vooral het geluid van de groep, al geeft de pas bijgekomen Roemeense Daniela Rapan met haar viool er een air van salonmuziek aan, die ons helemaal in de sfeer brengt. Buiten "Libertango" van Astor Piazzola, hier vooral gekend als "I've seen that face before" van Grace Jones, zeggen de namen ons meestal niks, maar b.v. de muziek van "El Once" van Osvaldo Fresedo zal de meesten toch wel bekend in de oren klinken. En al deze tango's, milonga's en walsen zijn alleszins een welkome afwisseling voor de verbasteringen die er hier te lande vaak moeten voor doorgaan.
Daarnaast hebben zowel Dirk als Juan nog hun eigen inbreng met lijzige, nostalgische melodieën. Ze doen dat meestal samen, afwisselend in een hoofdrol. Daarbij krijgen ze soms de steun van andere muzikanten, zoals pianist Paul Bessemans, klarinettiste Christel Borghlevens en Johan Vandendriessche die op "Elsa", de enige eigen compositie (van Masondo) op deze CD, zijn basklarinet zowaar als een langoureuze saxofoon doet klinken. Een stevige aanrader voor de liefhebbers! (Tango Al Sur - Liberata - Myron LAM 1011)
Dirk Van Esbroeck: "Ik heb geen specifieke muziekopleiding gehad, ik heb immers regie-assistentie gestudeerd aan het HRITCS en nadien bij Roland Verhavert gewerkt, ten tijde van 'Rolande met de bles'. Maar al vlug bleek dat bij film 90% van uw energie gaat naar het bijeenzoeken van geld. Het resultaat van wat je brengt is daar teveel afhankelijk van het budget waarmee je kan werken. En ik heb toen maar voor de muziek en voor Rum gekozen. Voor de langspeeldocumentaire 'Brussel' van Marc Sibille heb ik nog wat filmmuziek gemaakt, maar muzikaal heb ik steeds zowat op mijn eentje zitten prutsen, juist daardoor heb ik een eigen stijl gekregen. Pas later ben ik in het conservatorium van Mechelen hobo gaan studeren. Maar ik gebruik dat instrument niet zo vaak omdat het heel moeilijk is om dat af te wisselen met zang. En alle twee tegelijk is het helemààl onmogelijk!"
"Met Rum zijn we vaak in Frankrijk of in Zwitserland op tournee geweest. Of je daar in het Nederlands of in het Engels zingt, maakt immers geen verschil, ze verstaan het toch allebei niet. En het had het voordeel enerzijds dat het iets exotisch had en anderzijds dat we in hun taal konden uitleggen waarover die liederen gingen."
Reeds op het einde van de jaren zeventig probeerde hij bij Rum eigen teksten te maken en meer hedendaagse dingen te brengen i.p.v. de bewerkingen van traditionele Vlaamse liederen waarmee ze van start waren gegaan. Er werden een paar dingen geschreven, maar die werden nooit op plaat gezet. Vera Coomans, die Paul Rans had vervangen en later samen met Wiet naar Madou zou trekken, zong wel reeds nummers van haar man, Jan Devos, getoonzet door violist Wiet van de Leest. Dat was trouwens de directe aanleiding voor de split van "Rum 2".
Dirk Van Esbroeck tegen Jon Misselyn in "De Muziekkrant": "We kwamen niet overeen welke richting we zouden uitgaan. Persoonlijk vond ik dat er nog genoeg dingen waren waar we alle vier achter stonden om er mee door te gaan. Dat was echter niet de mening van Wiet en Vera, en zij hebben dus besloten om er mee te stoppen. Het is allemaal begonnen toen er (...) kritiek kwam op bepaalde nummers. Concreet waren dat twee liederen waarbij de tekst (van Jan Devos, RDS) voor ons, Juan en ik, niet aanvaardbaar was. Waar we niet achter konden staan. Zij wilden daar helemaal geen rekening mee houden. Zij hebben toen gezegd dat wij geen bevoegdheid hadden om daarover te oordelen. Wij hadden ons niet met 'teksten' bezig te houden. Dat hebben we niet genomen. Ik wil geen meeloper zijn. Ik (...) heb altijd dingen willen doen die ik op een of andere manier moest laten vallen, omdat Wiet het niet zag zitten. En omdat ik Wiet toen beschouwde als de muzikale spil van de groep, heb ik toen toegegeven. (...) Maar op bepaalde momenten vonden wij dat het een richting uitging waar wij helemaal niet achterstonden. (...) Ik wil geen kwaad vertellen over Jan Devos. Ik vind wel dat hij zeer goeie teksten kan maken, maar de algemene lijn lag mij niet. En Juan ook niet. (...) Jan Devos is een theaterman, en ik vond dat hij dus een theatereffect in de teksten verwerkte. Ik denk dat hij het me niet kwalijk zal nemen als ik zeg dat hij bepaalde dingen erin bracht om de mensen te shockeren. En ik heb daar niets tegen, ik vind dat zelfs goed dat het gebeurt. Maar wat er dan overbleef, wat de tekst te vertellen had, en de ondertoon ervan, daar kon ik niet achter staan."
En dus viel de groep uit elkaar. Vera en Wiet stichtten Madou, waar ze à volonté nummers van Jan Devos konden zingen. Dirk zelf kwam op dat vlak pas aan zijn trekken in de jaren tachtig toen eerst Juan Masondo en later een paar blazers (Frakke Arn en Jean-Pierre Van Hees) bij Rum kwamen.
Masondo (1944, Cordoba, Argentinië) kwam naar Leuven om daar aan de universiteit als landbouwkundig ingenieur een stage te doorlopen. Een kennismaking met Van Esbroeck was onafwendbaar.
Toen zetten ze ook reeds een aantal gedichten op muziek in het geval van Stefaan van den Bremt dan (zoals "Oude Jacob" of "De nomaden"), maar "Gelukkig ma non troppo" zelf en ook "Onder tafel" van Frank de Crits was speciaal voor hen geschreven. Ze wisselden die af met een aantal instrumentale stukken. Als men wil waren die elpees van Rum te vergelijken met "de dubbele witte" van The Beatles: men was nog wel een groep, maar eigenlijk deed ieder "zijn ding". En net zoals bij The Beatles, betekende het even later ook de dood van Rum.
Dirk Van Esbroeck: "Commercieel was dat niet interessant. Er was te véél afwisseling. Er zat te weinig lijn in. De mensen luisterden er niet meer naar. Voor ons was het nochtans logisch. Wij deden zo'n rare dingen als een calypso op doedelzak spelen b.v. Maar dat doe je dan één keer, we wilden daar zeker geen hele elpee mee volsteken."
- Ik weet dat het heiligschennis is, maar in de tijd van Rum heb ik altijd al willen vragen...
D.V.E.: "...Wanneer gaan jullie nu eens elektrisch spelen? Jaja, ik weet het. Die vraag werd ons reeds in de jaren zeventig gesteld en Wiet is dat eigenlijk gaan doen bij Madou, maar hij is daar blijkbaar toch van teruggekomen. Nu is hij boswachter in het Zoniënwoud en in zijn vrije tijd speelt hij bij een strijkkwartet dat 'Half en half' heet, naar de befaamde drank in bepaalde Brussels gelegenheden. Maar Jari de Meulemeester vroeg dat altijd: wanneer gaan jullie nu evolueren en elektrisch gaan spelen? Ik heb echter altijd gevonden dat elektrisch spelen geen echte evolutie is. Integendeel, als je in onze muziek basgitaar en drums zou gebruiken dan is het gevaar voor vervlakking veel groter. Maar het zou wel veel problemen van de baan ruimen vooral als we 's zomers op festivals spelen. Enfin, nu zitten we in een overgangsgebied want Guido Desimpelaere speelt een elektrisch versterkte akoestische gitaar, daar waar wij vroeger uitsluitend klassieke gitaar speelden en dat is heel moeilijk om die te versterken. Frakke Arn speelde wel eens basgitaar, omdat hij dat bij Big Bill nog had gedaan. Frakke is een zeer onderschatte muzikant. Ik ken hem al van toen hij nog tuba speelde bij Luk Tegenbos Smartlappenensemble. Ach, ik had het misschien wel kunnen doen, maar nu ben ik daar te oud voor. Bovendien speelt iedereen nu 'unplugged'. In feite waren we dus op onze tijd vooruit. Wannes heeft gezegd: 'Als je niet uit de mode wil geraken, moet je zorgen dat je nooit met de mode meedoet' en dat is nog altijd waar. Je moet gewoon jezelf blijven. Maar ik geef toe, soms was het moeilijk. 'Wanneer gaan ze nu eindelijk eens stevige muziek spelen?' zei men dan, maar eigenlijk bedoelde men gewoon luidere muziek. De klankrijkdom van akoestische instrumenten is veel groter. Kijk maar naar het gebruik van syntesizers dat enorm terugloopt."
Toch wilde van Esbroeck toen al een programma maken rond bepaalde dichters. Een aantal daarvan kwamen tamelijk vlug naar boven, waarvan van Nijlen en Minne in de eerste plaats en dan nog een aantal anderen die in de toekomst wellicht nog zullen aan bod komen, zoals Gaston Burssens en Jan Slauerhoff, waarvan "Angustia" (op muziek van Dirk) trouwens reeds op "Gelukkig ma non troppo" stond. Op deze CD blijkt vooral dat hij vocaal sterker is geworden.
Dirk Van Esbroeck: "Eigenlijk ben ik slechts de laatste jaren verzoend met mijn stem. In de beginperiode van Rum was Paul Rans eigenlijk de zanger. Wiet en ik deden enkel harmonische stemmen. Toen Paul opgestapt is, hebben we eerst nog Vera Coomans aangetrokken, maar toen ook die wegging, 'moest' ik wel de zang voor mijn rekening nemen."
Toen ook die formatie ter ziele ging, trok Dirk met Masondo alleen rond. Toch bleef het verlangen naar een grotere formatie bij hem spelen. Eerst werd bandoneon-speler Alfredo Marcucci (°1929, Buenos-Aires) aangetrokken, die na zijn verblijf bij Los Paraguayos uit de muziekwereld was verdwenen, later werd de samenstelling uitgebreid tot een sextet, dat dan ook de benaming Sexteto Tango Al Sur meekreeg. Hier waagde hij zich ook al aan eigen teksten omdat melodie en tekst tot een "vanzelfklinkend" geheel te laten versmelten zijn streefdoel is.
Daarna probeerde hij dat doel dus te bereiken door muziek te zetten op twee "muzikale" dichters, Richard Minne en Jan van Nijlen. Dit wil zeggen: ze zijn muzikaal in hun schriftuur zelf.
Dirk Van Esbroeck: "Ik lees zo'n gedicht en meteen hoor ik er al muziek bij. En dat ligt dan aan het ritme van de tekst en ook aan de woordkeuze. Ik heb b.v. al dingen horen doen met Pablo Neruda die men beter niet had gedaan en dan heb ik het niet over Theodorakis, ondanks het feit dat hij een aantal klemtonen verkeerd heeft gelegd in de woorden, want er is toch heel wat overeenkomst tussen Grieken en Latijns-Amerikanen. Toch zijn die teksten niet geschreven om op muziek te worden gezet en als je die wil respecteren (wat je ook moet doen) dan is dat moeilijker dan zelf een lied schrijven."
Vaak zit je dan met een onregelmatig metrum en toch wilde Dirk zo toegankelijk mogelijke muziek.
Dirk Van Esbroeck: "Het is vooral te wijten aan de beperkingen die ik heb als muzikant. Ik maak de muziek die ik aankan en die me het beste ligt. En dan zie je dat de dingen die het gemakkelijkste gingen uiteindelijk het meest gedraaid worden op de radio. Alhoewel. Bij Rum kenden we dat verschijnsel ook reeds. En dan werden na een aantal beluisteringen plots andere nummers 'ontdekt'. Want doorgaans was dat dus puzzelen.
Ik had zelfs een paar gedichten die me zeer aanspraken maar die ik uiteindelijk niet heb kunnen afwerken. 'Bericht aan de reizigers' van Minne b.v., want de 'trein' is zowat de rode draad doorheen de CD. Maar ik vind wel dat ik zowel van Minne als van van Nijlen een paar van hun belangrijkste gedichten tot lied heb gemaakt, maar er zijn er ook bij die als je het leest nu niet direct tot hun beste behoren, maar waarvan je wel een zeer mooi lied kon maken.
Ik vind dat men zo'n gedicht reeds na één beluistering grotendeels moet verstaan. Vandaar ook dat ik af en toe herhalingen voorzie. Maar 't zijn ook twee toegankelijke dichters vind ik. En dat helpt natuurlijk wanneer we op scholen gaan spelen voor 300 tot 400 leerlingen, die eigenlijk toch verplicht zijn om daar naartoe te komen. We hebben wel geen didactische bedoelingen, maar toch willen we bewust dat scholencircuit bespelen. Vandaar dat op de plaat wel mensen van Sexteto meespelen, maar dat voor die optredens meestal slechts twee mensen mij live zullen begeleiden, met name Guido Desimpelaere op gitaar en klavier en Christel Borghlevens op klarinet en accordeon, want die zijn ook overdag vrij. In andere gevallen kan het wel zijn dat iedereen meespeelt, zoals bij 'Boterhammen in het park' b.v., omdat in het tweede deel van het programma toch het Sexteto geprogrammeerd stond."
Op de CD zijn naast Walter Poppeliers (contrabas), Frank Tomme (accordeon, piano) en Johan De Baedts (drums, percussie), ook Daniela Rapan (viool) en Rigo Messens (cello) van de partij. Die zitten dan weer meer in de klassieke hoek. Daniela Rapan speelt sinds 1984 bij het BRTN-Filharmonisch Orkest en vormt ook een duo met haar broer, pianist Angelo Rapan.
Dirk van Esbroeck: "Rigo Messens was solist bij het Nieuw Vlaams Symfonisch Orkest, waarmee ik als recitant naar Sevilla ben getrokken voor de creatie van de compositie van Dirk Brossé, 'La soledad de l'America Latina'. Cello had ik tot hiertoe nog niet gebruikt en het was toch wel mijn droom om eens een cello bij de opnames te betrekken."
- Toch is de cello niet zo prominent aanwezig als de klarinet b.v.
Dirk van Esbroeck: "Een paar jaar geleden reeds heb ik aan Christel gevraagd of ze geïnteresseerd was om mee te spelen. Ik ken haar eigenlijk van bij het Brabants Volksorkest. Zij en Guido, die op plaat reeds met het Sexteto heeft meegespeeld, kenden elkaar weliswaar niet, maar het klikte toch onmiddellijk. Het is dus plezierig om met zo'n mensen te werken, want de optredens zijn voor ons het belangrijkste. Aan de platen verdienen we zo goed als niets. Als we wat geld in kas hebben, maken we een nieuwe plaat."
"Geslacht ligt dieper dan cultuur" is het enige gedicht dat wordt "gezegd" i.p.v. gezongen, en dan nog op muziek van Guido Desimpelaere...
Dirk Van Esbroeck: "Tijdens het programma gaan we er nog zo'n paar brengen, want dat duurt langer dan de CD. Maar ik geef toe, het was vooral een idee van Guido om dat te doen. Hij ziet het meer als een 'poëzieprogramma'. Ik niet. Ik vind het een chanson- of liedjesprogramma."
"Uitkijk" gaat over iemand die in een boom zit, vandaar dat hij op het einde roept: "Volio una donna", want dat is een referentie naar de gek in de boom uit "Amarcord" van Federico Fellini, wat op zijn beurt een referentie kan zijn naar het boek van Italo Calvino.
D.V.E.: "Ik had dat oorspronkelijk op een heel andere manier, met een heel ander ritme gemaakt, maar Guido heeft hier iets heel anders van gemaakt, waarover ikzelf heel tevreden ben." Ikzelf vind dat hier Nino Rota een beetje om de hoek komt kijken. En wellicht niet toevallig als men de referentie aan Federico Fellini in rekening brengt...
"De burgemeester" doet aan Willem Vermandere denken.
D.V.E.: "Dat tussenspelletje is van Guido en ja, hij kan het niet wegsteken dat hij jarenlang de arrangementen voor Vermandere heeft geschreven, hé."
Bij dit jazzy sonnet is ook Koen De Cauter nabij, die juist Guido Gezelle op muziek heeft gezet.
D.V.E.: "Ik zou dat nooit kunnen, want ik vind dat je daar West-Vlaming voor moet zijn. Maar ik zou het wel heel interessant vinden, mochten we ooit samen eens een programma kunnen doen."
Richard Minne (Gent 30/11/1891-St.Martens Latem 1/7/1965) en Jan van Nijlen (Antwerpen 10/11/1884-Vorst 14/8/1965) zijn dus alle twee in 1965 overleden met vijf of zes weken verschil. Het waren ook vrienden, zij het dat zich dit niet in frequent contact uitte omdat het twee nogal eenzelvige mensen waren. Zeker van Nijlen was een zeer teruggetrokken mens. Minne heeft één jaar in Brussel gewerkt op het ministerie van justitie, met name op de vertaaldienst, waarvan van Nijlen de directeur was, nadat deze eerst als corrector en nadien als journalist had gewerkt.
Ondanks het feit dat Minne zich daar ter plekke min of meer ongestoord met schrijven kon bezighouden, kon hij daar toch niet aarden en keerde terug naar het platteland in de omgeving van Gent. Daar leefde hij eerst als boer (om gezondheidsredenen), maar dat ging hem helemaal niet af. Je kan dat zien op oude foto's en dat blijkt ook uit de ironie waarmee hij de natuur in zijn gedichten behandelt. Hij werd daarna dan ook journalist (bij Vooruit).
Het was een manier om te ontsnappen uit de burgerlijkheid, maar toch in de stad te blijven wonen. Na Antwerpen was dat voor van Nijlen dan eerst Nederland (tijdens W.O.I) en achteraf Brussel, waarover hij prachtige gedichten heeft geschreven. Hij had er ook een stamcafé, "De Spijtigen Duvel" op de steenweg naar Alsemberg. Zijn dochter woont nu nog trouwens in Ukkel. Zijn zoon daarentegen is overleden in een Duits concentratiekamp. Hij heeft daarover nog een heel aangrijpend gedicht geschreven.
In beide gevallen lijken deze dichters te "pendelen" tussen twee toestanden, waarin ze zich eigenlijk nooit echt goed voelen. Want Minne was zoals gezegd op de eerste plaats een stadsmens (Gent), net zoals van Nijlen ook een stadsmens is, maar dan met Antwerpen als thuisbasis. Van Nijlen hield weliswaar heel veel van de natuur, want alhoewel hij in de Carnotstraat is opgegroeid, hield zijn grootvader daar een winkel van zaden en planten en die heeft hem de liefde voor de natuur bijgebracht.
Beide dichters hadden ook een hang naar het Zuiden. Vooral Minne had liever aan de Middellandse Zee geleefd. Men bood hem dan ook de mogelijkheid om op een eilandje in het Como-meer te logeren in een soort "opvanghuis" voor schrijvers en artiesten, dat door ons ministerie van cultuur of hoe dat toen ook mocht heten werd gehuurd. Na een jaar is dat project mislukt, want je moet natuurlijk rekenen dat je in de jaren twintig, dertig niet zo makkelijk naar de Middellandse Zee kon reizen. Het enige wat Minne met de beurs die hij daarvoor heeft ontvangen heeft gedaan is een paar dagen in Gent gaan logeren. "Het lijkt een beetje op naar Patagonië willen gaan en het nooit doen," zegt Dirk Van Esbroeck. Dan wacht hij even en dan voegt hij eraan toe: "En dat is misschien maar goed ook. Je kan er beter blijven over dromen en gedichten over schrijven."
Van Nijlen wordt nogal eens afgedaan als een conventionele burgerman, maar het is op z'n minst toch vreemd te noemen dat hij zo'n 25 keer is verhuisd! Een onrustig figuur dus (dichotomie burgerman/dichter cfr. ook Elsschot). Nederland was het "literaire vaderland" van van Nijlen. Hij publiceerde er haast al zijn werk en had er ook zijn literaire vrienden: Bloem, Du Perron, Greshoff en Dubois. Deze laatste vatte zowel zijn miskenning als zijn karakter samen door te zeggen: "Hij had misschien even talrijke vrienden als lezers."
Was van Nijlen moeilijker op muziek te zetten dan Minne? Het zijn er ook minder: vier op een totaal van veertien!
Dirk Van Esbroeck: "En dat terwijl ik er oorspronkelijk méér van van Nijlen op muziek wou zetten! Maar bij van Nijlen ben je inderdaad beter dat je de tekst ook nog eens léést. Minne zou wellicht een betere 'liedjesschrijver' zijn geweest dan van Nijlen, ja dat is best mogelijk. Hij is ook actueler. 'Internationale treinen' b.v. Vervang treinen door vliegtuigen en de Volkenbond door de Verenigde Naties en dan is dit gedicht zeker niet gedateerd."
Minne heeft hoop en al 50 gedichten geschreven, waarvan een aantal dan nog gelegenheidsgedichten. Toen hij veertig was, is hij gestopt met schrijven, "omdat hij alles al geschreven had". Minne was nog spaarzamer met woorden dan van Nijlen. Hij schreef heel korte dingetjes, die toch een hele wereld konden oproepen. Ondanks het feit dat hij zijn gedichten doorspekte met dialectwoorden werd hij toch, nog meer zelfs dan van Nijlen, geapprecieerd in Nederland. In zijn anthologie "De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in 1000 en enige gedichten" uit 1979 nam Gerrit Komrij niet minder dan tien gedichten van Minne op, waarmee hij de best vertegenwoordigde dichter uit Noord én Zuid is! Typisch is b.v. ook dat er op het doodsprentje van Gerard Reve een gedicht van Minne stond. Minne wordt dan ook getypeerd als "wars van alle stromingen, eigenzinnig en modern en door zijn ironische kritiek verwant aan Nescio en Elsschot":
Op "Afscheid van Pijper, commis-voyageur" gebruikt Dirk Van Esbroeck een samba-ritme om bij te dragen tot de Elsschottiaanse atmosfeer, want Pijper was de vader van Richard Minne. "Een salesman eigenlijk. Dus dit is een soort van 'Death of a salesman'. Vandaar dat samba-ritme. Dat is bewust gedaan als contrast.”
"Adieu" gaat over een vriend van Minne die geëmigreerd is en het is weemoedig zoals de meeste liederen: "Dat ligt in de eerste plaats wel aan de dichters, maar ook aan de muziek, akkoord. Ik heb me b.v. nogal op fado's geïnspireerd. Zij het dat ik er toch een paar andere, meer opgewekte dingen heb tussengestoken. Maar ik wil bewust geen Argentijnse dingen brengen, want dat wil ik toch gescheiden houden. Live zullen we trouwens ook nog afwisselen met instrumentale nummers en met gesproken teksten, maar dan wel eveneens van die beide dichters. Van Minne lees ik b.v. één van zijn kronieken voor die hij in de jaren vijftig voor Vooruit heeft geschreven, de rubriek 'twintig lijnen' die na hem werd overgenomen door Louis Paul Boon.”
Daarvóór nog had Minne een ander rubriekje gecreëerd, “Brieven van Pierke”, met tekeningen van Frits Van den Berghe. Toen tijdens de oorlog Vooruit een collaboratiegazet werd, werd de rubriek overgenomen door Leo Poppe, die er een nationaal-socialistisch tintje aan gaf, terwijl Minne probeerde te overleven met het schrijven van jeugdverhalen.
In 2007 schreef Carlos Alleene de monoloog “Richard Minne, kort en goed” voor Werther Vandersarren. “Het gaat over de laatste levensjaren van de schrijver in het kunstenaarsdorp Sint-Martens-Latem, over zijn dood en over het verlangen nog eens te mogen terugkeren naar de meisjes van plezier langs de Kortrijksesteenweg.” (Alleene tegen Rudy Moeraert in De Gentenaar van 27/2/2007)
Tijdens de Gentse Feesten 1995 presenteerde Dirk van Esbroeck zijn nieuwe programma "De zee en haar oevers". Dat merkte je al meteen als je binnenkwam, want dan kwam het ruisen van de zee je tegemoet. Maar ofwel ruiste de zee te hard, ofwel sprak Dirk te stil, maar zijn opening (een lange brief) ging daardoor totaal de mist in. Later herpakte hij zich met liederen op teksten van allerlei dichters. Meestal in het Nederlands, maar ook in het Spaans, Italiaans en het Engels. Met zijn verleden was het immers logisch dat Dirk Van Esbroeck een programma heeft gemaakt rond emigratie, gesymboliseerd door schepen als een brug tussen twee werelden. Hoogtepunten zijn het verhaal van La Valvanera (1919: "the wreck of the whores"), waaruit we o.a. leren dat "La Golondrina" eigenlijk een "zwaluwtransport" is van gastarbeiders van de Canarische Eilanden naar Cuba, vergezeld van de nodige hoertjes (we leren trouwens ook dat "op zwart zaad zitten" van het kweken van deze kanaries afkomstig is), het verhaal over het schip met de geweigerde joden en - van een heel andere aard - "A une passante" van Baudelaire. Hij werd begeleid door Guido Desimpelaere op gitaren en synthesizer en Christel Borghlevens op klarinet, sopraansax en ook natuurlijk accordeon, want een trekzak was nooit ver weg bij zeelui.
Op 25/7/1998 zag ik Dirk terug in de Tinnen Pot n.a.v. een programma over Federico Garcia Lorca (die honderd jaar geleden geboren werd) dat hij samen met Tine Ruysschaert had opgezet in een regie van Erik Wouters (remember Jan De Wilde & Prima La Musica maar ook "Brel Blues" onzaliger gedachtenis). Alhoewel ook Dirk bepaalde teksten bracht, toch was vooral zijn muzikale inbreng van belang. Naast eigen muziek die hij op teksten van Garcia Lorca heeft gezet, bracht hij ook nog composities van Amancio Prada, Carlos Cano en Louis Andriessen. Het meest merkwaardige was echter dat hij "Take this waltz" van Leonard Cohen bracht op de tekst van Garcia Lorca die aan de oorsprong ligt van Cohens bewerking.
In 2001 liep ik hem dan tenslotte nog eens tegen het lijf in Temse, maar dat was puur toevallig, want hij moest (met Juan Masondo) optreden in dezelfde zaal, als waar net de vijftigjarigen uit de gemeente waren gehuldigd en daar was ik dus bij. Ik wist toen uiteraard niet dat dit de laatste keer was dat ik hem in levende lijve zou zien...
Ronny De Schepper
(*) Vijf jaar voor zijn dood schakelde Dirk over naar Huub Colla wat management betreft, omdat Leon Lamal zich niet langer met optredens bezighield. Ze bleven wel samen het CD-label runnen.
zondag 10 februari 2008
Jacqueline du Pré
"Een vrouw met een grommend instrument tussen haar benen" (Jeroen Pauw).
De Engelse celliste Jacqueline du Pré (haar Franse naam is te wijten aan het feit dat haar familie van Jersey kwam) is geboren op 26 januari 1945 en veroorzaakte al zeer jong grote ophef. Nadat haar moeder (een amateur-pianiste) haar de eerste muzieklessen had gegeven, was het vooral William Pleeth die haar talent zou ontwikkelen, ook al volgde ze master classes zowel bij Pablo Casals als bij Rostropovitsj en Paul Tortelier (ze maakte overigens met alle drie ruzie).
Jacqueline du Pré had een heel persoonlijke, romantische visie op cello spelen. Bijgevolg hield ze niet van hedendaagse componisten en evenmin verdiepte ze zich in de maatschappelijke context van de muziek (beroemd is de anekdote dat ze in Oslo moest gaan optreden en dat ze moest bekennen dat ze niet wist waar Oslo ergens lag).
In 1967 is Jacqueline gehuwd met de Israëlische pianist Daniel Barenboim. Volgens de film "Hilary and Jackie" van Anand Tucker uit 1998, gebaseerd op het ontluisterende boek "A genius in the family" van Hilary en Piers du Pré, was ze jaloers op het huiselijke geluk van haar zus Hilary, omdat ze zelf door Barenboim bedrogen werd.
Hilary speelde zelf ook cello, maar hield ermee op omdat ze niet tegen het succes van haar zus kon optornen. Diezelfde verafgoding van haar zus zou ertoe geleid hebben dat ze geen weerstand bood, toen deze "eiste" dat ze met haar man, de dirigent Christopher "Kiffer" Finzi, seks zou hebben.
Hilary is nu nog altijd getrouwd met Kiffer, al vrijde die bepaald niet tegen zijn zin met Jackie. Volgens zijn dochter Clare (The Mail on Sunday, 10/1/1999), die hen op zesjarige leeftijd betrapte en er zodanig door getraumatiseerd werd dat ze er anorexia van kreeg en haar cello-studies moest laten schieten, zou hij op dat moment enkel opgemerkt hebben: "Jackie heeft grotere tieten dan je moeder, hé?" Nog steeds volgens dezelfde bron had Kiffer wel meerdere extra-maritale relaties, vaak onder het echtelijke dak.
Niet lang daarna, in de herfst van 1973, kreeg Jacqueline MS. Alhoewel er soms wordt beweerd dat ze toch nog altijd concerten gaf vanuit haar rolstoel, verscheen ze nog datzelfde jaar voor het laatst op een podium. Alhoewel ze zelf geen boog meer kon vastnemen, zou ze toch nog een tijdlang blijven lesgeven. Ze overleed in 1987, exact op mijn 36ste verjaardag. Zij is dan 42.
Haar dood is de makers van de film “Hilary and Jackie” zwaar opgebroken, want nu moesten ze de film in eigen beheer draaien, daar de Hollywood-studio's een "optimistisch" einde wilden. In de film speelt actrice Emily Watson zelf de cello (ze had namelijk vroeger reeds cello-lessen gevolgd), maar je hóórt Caroline Dale (omdat Yo Yo Ma weigerde).
In Engeland wordt Jacqueline du Pré nog steeds als een godin vereerd en het boek en de film worden dan ook als "schandalig" afgedaan (met cellist Julian Lloyd Webber, de broer van Andrew, op kop). Kort daarna verscheen een andere biografie, door collega-celliste Elizabeth Wilson (Weidenfeld & Nicolson) en alhoewel deze geautoriseerd was door Barenboim (wiens overspelige relatie met Helena Bashkirov in Parijs - terwijl Jacqueline al ziek was - wordt geminimaliseerd), wordt juist déze versie als de "enige, echte" omarmd!
Maar goed, waarom geef ik toch de voorkeur aan "dat andere" boek? Ik heb het toch ook allemaal niet zelf meegemaakt? Nee, maar ik baseer mij op de derde persoon, waarover niemand spreekt: de broer Piers. Waarom zou hij zijn medewerking verleend hebben aan een boek waarin de ene zuster wraak zou willen nemen op de andere? Tenzij het gewoon de waarheid was, natuurlijk...
De Engelse celliste Jacqueline du Pré (haar Franse naam is te wijten aan het feit dat haar familie van Jersey kwam) is geboren op 26 januari 1945 en veroorzaakte al zeer jong grote ophef. Nadat haar moeder (een amateur-pianiste) haar de eerste muzieklessen had gegeven, was het vooral William Pleeth die haar talent zou ontwikkelen, ook al volgde ze master classes zowel bij Pablo Casals als bij Rostropovitsj en Paul Tortelier (ze maakte overigens met alle drie ruzie).
Jacqueline du Pré had een heel persoonlijke, romantische visie op cello spelen. Bijgevolg hield ze niet van hedendaagse componisten en evenmin verdiepte ze zich in de maatschappelijke context van de muziek (beroemd is de anekdote dat ze in Oslo moest gaan optreden en dat ze moest bekennen dat ze niet wist waar Oslo ergens lag).
In 1967 is Jacqueline gehuwd met de Israëlische pianist Daniel Barenboim. Volgens de film "Hilary and Jackie" van Anand Tucker uit 1998, gebaseerd op het ontluisterende boek "A genius in the family" van Hilary en Piers du Pré, was ze jaloers op het huiselijke geluk van haar zus Hilary, omdat ze zelf door Barenboim bedrogen werd.
Hilary speelde zelf ook cello, maar hield ermee op omdat ze niet tegen het succes van haar zus kon optornen. Diezelfde verafgoding van haar zus zou ertoe geleid hebben dat ze geen weerstand bood, toen deze "eiste" dat ze met haar man, de dirigent Christopher "Kiffer" Finzi, seks zou hebben.
Hilary is nu nog altijd getrouwd met Kiffer, al vrijde die bepaald niet tegen zijn zin met Jackie. Volgens zijn dochter Clare (The Mail on Sunday, 10/1/1999), die hen op zesjarige leeftijd betrapte en er zodanig door getraumatiseerd werd dat ze er anorexia van kreeg en haar cello-studies moest laten schieten, zou hij op dat moment enkel opgemerkt hebben: "Jackie heeft grotere tieten dan je moeder, hé?" Nog steeds volgens dezelfde bron had Kiffer wel meerdere extra-maritale relaties, vaak onder het echtelijke dak.
Niet lang daarna, in de herfst van 1973, kreeg Jacqueline MS. Alhoewel er soms wordt beweerd dat ze toch nog altijd concerten gaf vanuit haar rolstoel, verscheen ze nog datzelfde jaar voor het laatst op een podium. Alhoewel ze zelf geen boog meer kon vastnemen, zou ze toch nog een tijdlang blijven lesgeven. Ze overleed in 1987, exact op mijn 36ste verjaardag. Zij is dan 42.
Haar dood is de makers van de film “Hilary and Jackie” zwaar opgebroken, want nu moesten ze de film in eigen beheer draaien, daar de Hollywood-studio's een "optimistisch" einde wilden. In de film speelt actrice Emily Watson zelf de cello (ze had namelijk vroeger reeds cello-lessen gevolgd), maar je hóórt Caroline Dale (omdat Yo Yo Ma weigerde).
In Engeland wordt Jacqueline du Pré nog steeds als een godin vereerd en het boek en de film worden dan ook als "schandalig" afgedaan (met cellist Julian Lloyd Webber, de broer van Andrew, op kop). Kort daarna verscheen een andere biografie, door collega-celliste Elizabeth Wilson (Weidenfeld & Nicolson) en alhoewel deze geautoriseerd was door Barenboim (wiens overspelige relatie met Helena Bashkirov in Parijs - terwijl Jacqueline al ziek was - wordt geminimaliseerd), wordt juist déze versie als de "enige, echte" omarmd!
Maar goed, waarom geef ik toch de voorkeur aan "dat andere" boek? Ik heb het toch ook allemaal niet zelf meegemaakt? Nee, maar ik baseer mij op de derde persoon, waarover niemand spreekt: de broer Piers. Waarom zou hij zijn medewerking verleend hebben aan een boek waarin de ene zuster wraak zou willen nemen op de andere? Tenzij het gewoon de waarheid was, natuurlijk...
Abonneren op:
Posts (Atom)