Geschiedenis van de dans

"In alle culturen heeft de dans tegelijk erotische en sacrale connotaties, vormt zij een versmelting van lichaam en geest. Juist de mate waarin de danspassen sterk zijn geritualiseerd en vastliggen maakt het mogelijk dat volstrekt vreemden met elkaar in contact kunnen treden en op die manier met elkaar kunnen communiceren op verbaal en non-verbaal vlak." (Koen Raes, "Het moeilijke ontmoeten", 1997)
Toch is het opmerkelijk dat vele musici niet kunnen en/of willen dansen. Dat begon al bij Frederyk Chopin, maar dat kwam in 2006 heel goed tot uiting toen n.a.v. de vele dansprogramma's op televisie in "de boekskes" vaak de vraag werd gesteld aan popmuzikanten en zangers of zangeressen van "het lichte lied" waarom zij daar niet aan mee deden. En meestal was het antwoord iets in de trant van "je weet dat muzikanten niet kunnen dansen" of "niet graag dansen".
Ik begin mij dus af te vragen hoeveel waarheid er steekt in dit cliché, want het is toch wel paradoxaal, aangezien het ritme meestal een wezenlijk onderdeel is van de muziek (we laten Godfried-Willem Raes en de zijnen even buiten beschouwing).
Vooral onze zwarte medemens kan men alvast toch geen gevoel voor ritme ontzeggen? (Denk aan de grap: “trabajo si, samba no”.) Maar misschien heeft die dan weer problemen met de regels waaraan deze stijldansen gebonden zijn? (Alhoewel, zowel die zwarte hordenloper als die even zwarte tienkampster deden het hoegenaamd niet slecht in "Strictly come dancing" op de BBC.) Fred Brouwers: “Toch denk ik dat het cliché klopt, anders zou het ook geen cliché zijn. Ik ken geen muzikant die graag en goed danst. Er is inderdaad wel een onderscheid tussen ritmisch bewegen op muziek enerzijds en de vorm en de beweging laten prevaleren op de muziek anderzijds.”

De eerste tekenen van dansmuziek vinden we terug rond 1700-1500 vóór Christus in Mesopotamië maar ook in het nabijgelegen Egypte dat de leidende rol in de beschavingsgeschiedenis had overge­nomen, vandaar de vele afbeeldingen van musicerende en dansende vrouwen in een soort van minuskule badpakjes.
Tot in de middeleeuwen zou de dans nog veel magische en religieuze referenties kennen. De zwaarddans b.v. symboliseerde het doden van het voorbije jaar of de strijd tussen leven en dood of de bescherming van bruid en bruidegom tegen het kwaad. Er werd gedanst voor de oogst, voor een huwelijk, voor een nieuw jaar.
De kerk nam terzake een nogal dubbelzinnige houding aan. De Jezuïeten b.v. wendden bepaalde dansen aan om religieuze, morele en didactische ideeën te verspreiden. Sommige priesters richtten grote dansfeesten in, tot in de kerk toe, met de bedoeling de kas te spijzen. Anderzijds waren er ook puritei­nen die aanstoot namen aan het zedeloze karakter van de dans en aan de inhoud van de liedjes die daarbij werden gezongen. Vooral gemaskerde dansen waren natuurlijk het terrein bij uitstek voor ongeoorloofd vertier.
In die tijd werden nog vooral rondedansen en kettingdansen uitgevoerd, zoals we ze nu nog zien in de Balkan en in de Slavische landen. Zo b.v. de joodse Hora, de Reigen uit Duits­land en de Carole uit de Provence, die later evolueerde tot de Farandole, een rijdans, en de Branle, een pure rondedans.
In de twaalfde eeuw is er de hoofse cultuur met een cultus van de romantische liefde en op die manier krijgen we een aanloop naar het dansen met twee: de dansende ketting wordt immers opgesplitst in paren van telkens één man en één vrouw die netjes naast elkaar blijven dansen. (Al zien we in films die deze tijd willen evoceren vaak dat de rijen zich in vier opsplitsen, namelijk tweemaal twee: een voorloper van de partnerruil?)
De basse danse uit de Boergondische tijd was al een overgang naar de koppeldans: met langzame statige passen schreden man en vrouw hand in hand voort naast elkaar, afgewisseld met kleine trippelpasjes, waarbij de dansers even op de tenen rezen. Het is dus géén beledigende term, het betekent gewoon dat men geen sprongen maakt.
Ook de contredanse zaait een dergelijke verwarring. Eigenlijk staat de oorsprong van de term zelfs niet helemaal vast. Dat het van het Engelse country dance zou komen, lijkt voor de hand te liggen, maar anderen beweren dat de benaming afkomstig is van het feit dat men tegenover ("contre") elkaar danste.
De adel en de boeren dansten dus dezelfde dansen, ook al was er uiteraard een verschil merkbaar in de manier van uitvoering, omwille van de kostuums. Op die manier doken hierbij stilaan verfijnde maniertjes op, een vorm van snobisme afkomstig uit Italië.
Een en ander had merkwaardig genoeg ook te maken met een wijziging in de architectuur: de uitvinding van de schoorsteen maakte het niet langer noodzakelijk dat er rond een vuur werd gedanst, tenmin­ste als men binnenshuis danste.
Sommige kerkvorsten lieten zich niet onbetuigd. Paus Leo X (1474-1521) b.v. gaf vaak uitgebreide feesten waarbij naakt werd gedanst. En Cesare en Lucrezia Borgia, kinderen van paus Alexander XI, vonden de "kastanjedans" uit, waarbij naakte meisjes tijdens de dans kastanjes van de grond moesten rapen. Zonder hun handen te gebruiken. Hopelijk moesten ze op die manier ook niet “de kastanjes uit het vuur halen”...
De negatieve faam van Lucrezia Borgia werd in 1993 trouwens bijgespijkerd door de Franse historica Geneviève Chastenet (achterkleindochter van Hypolite Taine). Volgens haar zijn de misdaden die aan de muze van Ariosto, Titiaan en Pietro Bembo worden toegeschreven, eerder het product van vrouwenhaat. Een tegelijk intel­ligente én mooie vrouw kon men toen immers nog minder velen dan nu. Maar misschien maakt Chastenet wel dezelfde fout? Zij schuift nu immers alles in de schoenen van Cesare, die ziekelijk jaloers zou zijn geweest op z'n zuster (ook seksueel, want de twee hadden een incestueuze verhouding) en haar tot drie huwelijken zou hebben gedwongen, waarvan het eerste op dertien jaar, met vier kinderen als gevolg.
De dans was het theater binnengedrongen via Firenze. Door haar huwelijk in 1533 met Hendrik II introduceerde de 14-jarige Catharina de Medici vele Italiaanse gewoonten aan het Franse hof. Zo had zij een vriendin die steeds als man gekleed liep. Zijzelf reed ook te paard als een man, omdat ze wel mooie benen had, maar geen borsten (daarom ook dat ze de mode van grote décolletées zoveel mogelijk trachtte te ontmoedigen door voor te schrijven dat men een corset moest dragen dat de borsten zoveel mogelijk wegdrukte - de mode van décolletées tot onder de borsten dateert daarom pas uit de barokperiode, als reactie waarschijnlijk). Met dat oogmerk had ze speciaal een broek laten ontwerpen, een soort van "hot pants", die ook gedragen werd onder de hoepeljurken.
Ook bracht Catharina haar eigen balletmeester mee, waardoor het beroep van dansmeester op korte tijd erg populair werd. Een dansmeester leerde de dames en heren van het hof danspas­jes aan, want de gezelschapsdansen werden steeds ingewikkelder en veel oefenen was aangewezen. Zo ontstond in 1581 haar "Ballet Comique de la Reine", de onmiddellijke voorloper van de barokke "ballets de cour", echter nog steeds bestaande uit edellieden zelf en niet uit professionelen.
Zo wordt vanaf 1573 aan het Poolse hof de "Polonez" gedanst. Dat de dans vooral bekend werd in zijn Franse vorm als "polonaise", komt doordat hij erg populair werd toen de Poolse delegatie op de kroningsfeesten van Henri de Valois deze dans demonstreerde. Dat het een plechtige dans is, wordt o.m. geïllustreerd door het feit dat de leider van de delegatie die dame uitkiest die het hoogste is in rang en niet de mooiste of de jongste!
Daardoor verwijderde de hofdans zich steeds verder van de volksdansen, wat op zich niet inhield dat het volk zich hoefde te vervelen. Dansen was immers een uiterst erotische bezigheid geworden. Koppeldansen hadden de rijdansen volledig verdrongen en het kwam er vooral op aan de rokken zo hoog mogelijk te doen opwaaien. En aangezien ondergoed in die tijd nog ongekend was...
Op die manier werd de dreher (een voorloper van de wals) in de ban van de kerk geslagen. Daarbij waaiden de rokken immers ongeveer rond het middel van de vrouw.
Ook de volta was erg populair (o.a. bij Elisabeth I van Enge­land), omdat het koppel in een innige omarming onstuimig in het ronde draaide.
In Spanje stonden op het dansen van de sarabande zware straf­fen, omwille van de lichamelijke directheid.
Toch kon ook het omgekeerde gebeuren: de mazurka is een hofdans, die rond 1600 gegroeid is uit de mazowsze, een boerendans. Dat is te merken aan het feit dat het een parendans is (men kiest hier bijgevolg wél de mooiste en niet de voornaamste), maar anderzijds zijn de elementen die naar paarden verwijzen (het stampen met de voeten of het met de hakken tegen elkaar slaan) eerder van het hof afkomstig.
Typisch voor Franse opera's was de grote belangstelling voor de dans. Zo groeide deze uit tot een heuse kunstvorm: het ballet. Bekende namen als Corneille of Descartes schreven libretti voor balletten, al deed deze laatste het voor Chris­tina van Zweden wel anoniem, en Lodewijk XIV hield zijn bij­naam van Zonnekoning zelfs over aan zijn prestaties op de dansvloer. Hij was zelfs zo verstandig dat toen hij te oud en te dik werd, besloot liever niet meer te dansen dan zo'n potsierlijk figuur te slaan. Hij legde dit meteen ook op aan zijn hovelingen.
Zo ontstond in 1661 de Académie Royale de Danse, waar zowel vrouwen als mannen werden opgeleid tot professionele dansers. In eerste instantie werden die trouwens gerecruteerd uit het knechten- en meidenbestand van het hof. Het was zijn balletmeester Pierre Beauchamp die de vijf basisposities van het klassieke ballet vastlegde en ook een dansnotitiesysteem ontwierp. Hierdoor konden nieuwe dansen opgestuurd worden en na ontcijfering door de dansmeester aan andere hoven worden aangeleerd.
Ondanks de koninklijke zegen bleven in de ogen van de kerk deze professionele beoefenaars van de dans toch een volkje van laag allooi: ze mochten niet kerke­lijk worden begraven en ze konden ook geen kerkelijk huwelijk aangaan. Die slechte reputatie kwam ook door de nevenactiviteiten die een opera­theater bood. Zo kon men tijdens de voorstelling niet alleen copieus dineren, de meisjes van het ballet waren ook verplicht om - net zoals de stripteaseuses op de dag van vandaag - hun diensten aan te bieden aan wie ervoor betaalde. Daar vinden dan ook de loges hun oorsprong... (cfr.het schilderij "Danseressen in de opera" van Jean Béraud uit 1889).
In 1759 creëert Jean-Georges Noverre met zijn "ballet d'action" het eigenlijke moderne ballet: niet langer alleen maar zinloze virtuositeit, maar een expressieve dans met inhoud.
Op het einde van de 18de eeuw duikt in Andalusië de Flamenco op. Teruggaande op de Indische Kathak, want afkomstig van zigeuners met Byzantijnse en Moorse invloed, zou deze dans zijn naam ontlenen aan het Breugeliaanse gedrag van de Vlaamse genodigden op het huwelijk van Philips de Schone en Johanna van Castilië (je weet wel: Johanna de Waanzinnige en niet Johanna met de Pruik zoals de door prof.Verhulst getipte student antwoordde). Aangezien de Vlamingen er onder invloed van de Spaanse wijn zo uitbundig dansten als de Gitano's (zigeuners), verwees de Spaanse burgerij nadien naar de zigeunerdansen als zijnde Flamenco's. Deze versie wordt niet door iedereen aanvaard. Volgens sommigen gaat het terug op flamingo's of ook nog op “flameante” (vurig).
GISELLE
Tijdens de romantiek bloeien vooral de "balletsblancs" omdat er bijna uitsluitend in het wit wordt gedanst met pointes en tutu's. Hieraan is ook de naam van Marius Petipa verbonden. Van 1831 tot 1844 werkte zijn vader Antoine in de Munt, waar dan ook Marius af en toe optrad.
In Gent werd aan de opera in 1841 een balletgroep verbonden en in 1848 zelfs een balletschool, maar het had eigenlijk allemaal weinig te betekenen.
Een typisch voorbeeld voor deze periode is "Giselle". Men spreekt in verband met de muziek van Adolphe Adam wel eens van "een opera zonder woorden", ook al zijn twee belangrijke passages uit het ballet eigenlijk niet van de hand van Adam, namelijk de variaties van Giselle in de eerste akte (Minkus) en de beroemde boeren-pas-de-deux (Burgmüller).
Dit verhaal over de Wilis, jonge bruidjes gestorven vóór hun huwelijksdag, die 's nachts nog altijd willen dansen, was de aanleiding om voor het eerst spitsen met versterkte punten te gebruiken. Deze "nachtelijke bacchanten", zoals Heinrich Heine ze noemt, verplichten mannen die hun nabijheid komen mee te dansen tot ze er dood bij neervallen. Toen de dichter Théophi­le Gautier dit las, schreef hij in 1841 samen met de toneel­schrijver Jules Vernoy de Saint Georges een scenario over een boerenmeisje dat door een jonge graaf wordt bedrogen zodat ze sterft "van een gebroken hart". Het is overigens een fraai staaltje van "klassejustitie", want in het eerste bedrijf (dat buiten de fameuze "boeren pas de deux" meer "stommen ambacht", lees: mime, is dan ballet) wijst de graaf de jaloerse boerenknecht, die het bedrog heeft uitgebracht, als schuldige aan voor de dood van het meisje en inderdaad, in het tweede bedrijf wordt hij een slachtoffer van de Wilis, terwijl de graaf wordt gespaard!
Dit scenario werd door Jean Coralli in dans omgezet (hij danste zelf de rol van haar landelijke minnaar Hilarion). Het was de bedoeling om de rijzende Italiaanse sterballerina Carlotta Grisi alle kansen te geven om te schitteren. Haar minnaar Jules Perrot arran­geerde alle scènes voor haar. Albrecht werd gedanst door Lucien Petipa. Toen Perrot door de Parijse opera niet werd vergoed voor zijn bijdrage, reisde hij naar Sint-Petersburg, waar hij tweemaal "Giselle" ensceneerde (eens voor Fanny Elssler, die als dramatische danseres vooral haar stempel zou drukken op het waanzinstoneel, en nogmaals voor Grisi), tel­kens geassisteerd door Marius Petipa, de broer van Lucien. Ook hij had trouwens de rol van Albrecht nog gedanst in Sint-Petersburg, een jaar voor Perrot daar was gearriveerd. Toen Marius in 1862 tot balletmeester van de keizerlijke theaters werd benoemd, bleef "Giselle" een van zijn geliefkoosde wer­ken, waaraan hij echter steeds enkele veranderingen aanbracht, zodat men rond 1884 kon spreken van een eigen bewerking. In 1899 debuteert in St.Petersburg ongetwijfeld de beroemdste Giselle: Anna Pavlova.
Een beroemde uitvoering van de originele versie werd nog in 1910 gebracht in Parijs met Tamara Karsavina en Vaslav Nijin­sky in een productie van Sergei Diaghilev (1872-1929), maar toen in 1918 Nikolay Sergeyev, de laatste "keizerlijke" regisseur, de pas gevormde Sovjetunie ontvluchtte, nam hij de aantekeningen van Petipa mee, zodat die van dan af de basis zouden vormen van alle "Giselle"-ensceneringen.
COPPELIA
Ook Arthur Saint-Léon (1821-1870) had van 1859 tot 1869 in Rusland verbleven, nadat hij in Milaan, Parijs en Londen van 1845 tot 1851 een fameus balletkoppel had gevormd met Fanny Cerrito. Na hun echtscheiding legde hij zich toe op de choreografie, o.a. "Het gebochelde paardje" (in Rusland) en "La Source" (in Parijs, tijdens een verblijf in 1866).
Op 25 mei 1870 ging in de Parijse Opera "Coppélia" in première, een ballet van Arthur Saint-Léon op muziek uiteraard van Léo Delibes, die zich op bestelling vooral baseerde op de volksdansen uit Galicië, waar het verhaal zich zou afspelen. Zo'n voor toneel bewerkte volksdansen noemt men dan karakterdansen. Ik wist echter niet dat czardas en mazurka afkomstig waren van het land van Julio Iglesias!
Het eenvoudige scenario van Charles Louis Etienne Nuitter gaat terug op het sprookje "Der Sandmann" van E.T.A.Hoffmann, waarin een meisje (hier Swanilda) jaloers is, wanneer haar verloofde (Franz) een ander meisje, dat voor het raam een boek zit te lezen kushandjes toewerpt. Uiteindelijk blijkt dit meisje (Coppélia) een pop te zijn, een levensgrote mechaniek, ontworpen door de ietwat bizarre Dr.Coppélius en nadat deze eerst getracht heeft van de "levensgeesten" van Franz over te brengen op zijn pop, loopt het allemaal nog goed af als Swanilda de plaats van de pop inneemt en Coppélius de schrik van zijn leven bezorgt.
In de evolutie van het ballet is het vooral interessant dat de rol van Franz bij de creatie nog werd gedanst door een meisje. Pas later werd er meer kracht toegevoegd, zodat hij werd vertolkt door wat men dan noemt een "demi-caractère artiest", maar men zou eigenlijk eerder van een turner dan van een danser kunnen spreken. Slechts in de versie van Marius Petipa is er een echte balletdanser voorzien voor de rol. Dan zitten we wel reeds in 1884. Later kwam er ook nog een herziening door George Balanchine. Het kon dan ook niet uitblijven of diens leerling Robert Denvers bracht met het Ballet van Vlaanderen in februari 1994 ook een eigen versie.
Marius Petipa is ook gelieerd met de creatie van de drie grote Tsjaikovski balletten. "De schone slaapster" deed hij zelf, "De notenkraker" moest hij wegens ziekte overlaten aan zijn leerling Lev Ivanov. Die maakte er echter een potje van zodat de oude meester voor "Het Zwanenmeer" zijn zieke leden uit het bed tilde om Ivanov bij te staan (lees: in goede banen te leiden).
LES BALLETS RUSSES
Het moderne ballet was echter niet meer te stoppen. Zelfs niet door de Duitse regering die in januari 1906 Isidora Duncan verbood nog verder op te treden in Duitsland (Isidora heeft overigens een zestal danseressen wettelijk als dochter geadopteerd). Het zal dan ook niet Duitsland, maar wel aartsvijand Frankrijk zijn dat aan de wieg stond van het moderne ballet.
Op 18 mei 1909 opende het eerste programma van de "Ballets Russes" van impressario Sergei Diaghilev in het Théâtre du Châtelet" in Parijs met "Le Pavillon d'Armide" met in de hoofdrol zijn minnaar Vaslav Nijinsky. Al vanaf de eerste avond diende de voorstelling te worden onderbroken omdat fans van deze danser door het dolle heen waren. Dit ballet zorgde dan ook voor een heropleving o.a. met "Parade", "Le spectre de la rose" en "Noces", omdat in het westen dansen bijna uitsluitend een vrouwenzaak was geworden. Diaghilev was een beroerd pianist (cfr.Rimsky-Korsakov), maar een briljant artistiek productieleider, die weliswaar - precies omdat hij kunst liet primeren op geldgewin - voortdurend aan de rand van het bankroet stond. Zijn eerste choreograaf was Michel Fokine, maar omdat die onvoldoende brak met de Russische traditie die een bloedloos technisch spektakel was geworden, moedigde Diaghilev Nijinksy aan het roer over te nemen en vérder te gaan. Nu kwam het er vooral op aan te interpretéren.
Bij "L'après-midi d'un faune" leidde dit reeds tot enig schandaal (omdat op het einde "faun" Nijinsky lijkt te masturberen op een sluier van een nimf), maar het ergste moest nog komen, namelijk op 29 mei 1913 t.g.v. de première bij de Ballets Russes van Sergei Diaghilevs "Le sacre du printemps" (uiteraard op muziek van Igor Stravinsky) in het Théâtre des Champs Elysées in Parijs. Wat voor een schandaal zorgde, omdat het publiek (o.a. een verbijsterde Saint-Saëns) niet vertrouwd was met de belangstelling voor de jazz die bij Stravinsky goed te horen is, net als bij de andere expressionisten.
Voor zijn choreografie had Diaghelev de Poolse Marie Rambert (1888-1982) aangetrokken als muziekadviseur voor sterdanser Vaslav Nijinsky. Zij had in Genève gestudeerd bij Jacques Dalcroze en nadien vertrok zij naar Engeland, waar ze in 1920 een school opende, waardoor ze de moeder van het Engelse ballet zal worden genoemd. Uit die school kwamen immers Frederick Ashton, Antony Tudor, Andrée Harvard, Frank Staff, Walter Gore, Harold Turner, Lucette Aldous, Sally Gilmour en vele anderen voort. In 1926 ontstond uit de school de dansgroep The Rambert Dancers, in 1930 omgevormd tot The Ballet Club en in 1935 The Ballet Rambert. Vanaf 1966 werd dit een avantgarde groep.
Ook Anna Pavlova stichtte een groep in Londen, omdat ze in Parijs arriveerde op een moment dat ze de populariteit van Nijinsky niet meer kon evenaren, laat staan overtreffen. Bovendien vertegenwoordigde Pavlova de klassieke school, waarin de ster centraal stond en niet de choreograaf.
Het ontstaan van het surrealisme wordt teruggevoerd op 1917 toen het ballet "Parade" van Erik Satie in première ging. Satie noemde het een "ballet réaliste", waarop Guillaume Apollinaire volgens Ornella Volta zou hebben geantwoord: "Non, c'est sur-réaliste!" Nochtans had ook Debussy reeds een ballet gecomponeerd ("Jeux") dat een tennisspel tot thema heeft.
In 1922 wordt Isadora Duncan weggehoond van de scène in Boston en mag ze "wegens losbandig gedrag" niet meer optreden.
In 1923 werd aan de KVO te Antwerpen een balletgroep opgericht, geleid door Sonia Korty.
In 1928 krijgt Herman Teirlinck de toneelafdeling van Ter Kameren in handen, het Hoger Instituut dat door bouwmeester en designer Henry van de Velde was opgericht parallel met het Bauhaus. Voor de dans, "de oervorm van theater" (Craig), trekt hij als lesgeefster de Gentse Elsa Darciel aan.
In 1931 sterft Anna Pavlova op 50-jarige leeftijd tijdens een bezoek aan Den Haag.
In de jaren dertig ontstonden in België allerlei privé-dansgroepen zoals die van Lea Daan, die van Elsa Darciel en het Dansensemble van de gezusters Brabants. Maar het is natuurlijk vooral de periode van het Duitse expressionisme, dat in het ballet teruggaat op Rudolf von Laban (1879-1958). Hij is de grondlegger van een bewegingstheorie, die hij illustreerde met een heus toestel, de icosaëder of kortweg ico, waarop de twaalf punten zogezegd zichtbaar zijn (want ze liggen in het oneindige) in welke richting de danser zich kan bewegen. De danser staat immers op het kruispunt van drie vlakken en elk vlak heeft vier punten. Aan elk punt is een gevoelen verbonden en de danser moet die gevoelens tot expressie brengen. Daardoor houdt het expressionistische ballet zich niet aan de klassieke regels en wordt het ook wel eens "vrij ballet" genoemd. Volgelingen van von Laban zijn o.m. Mary Wigman, Kurt Jooss en dienst naaste medewerker Sigurd Leeder, Yvonne Georgi, Harald Kreutzberg en Albrecht Knust.
George Balanchine debuteerde als choreograaf in de jaren twintig bij de Ballets Russes van Sergei Diaghilev, tot diens dood in 1929. Georgi Melitonovitsj Balanchivadze werd geboren te Sint-Pe­tersburg op 22 januari 1904 en overleed te New York op 30 april 1983. Daar was hij terechtgekomen in 1934 en een jaar later startte hij er met het American Ballet. In 1946 was hij ook nog medestichter van de Ballet Society, die in 1948 het New York City Ballet werd. Men kan dus gerust stellen dat Balanchine het erfgoed van het klassieke ballet heeft overgedragen aan de hedendaagse Amerikaanse dansers en choreografen. De banden tussen muziek en dans werden nauwer aangehaald, wat o.m. blijkt uit zijn hechte samenwerking met Igor Stravinsky. Na zijn dood werd de leiding van het New York City Ballet overgenomen door Jerome Robbins en Peter Martins.
Voor "Oklahoma" (1943) rekent Agnes de Mille af met het stereo­tiepe "chorus line"-gedoe en integreert de balletten in het verhaal. De musical wordt trouwens in zijn geheel meer volwas­sen: het hoeven niet langer per se komische toestanden te zijn. De term "musical drama" verdringt dan ook de vroegere "vaudeville"-benaming.
In 1944 overlijdt Victor Dandre, de weduwnaar van Anna Pavlova. Jerome Robbins creëert "On the town".
In 1951 werft Rudolf Bing (1902-1997) in de Metropolitan Opera Janet Collins aan en dat wordt daarmee de eerste zwarte artieste die daar mag optreden.
Dat jaar wordt ook de Balletschool van de KVO opgericht. Het is waar: Belgen lopen vaak gebukt onder een minderwaardigheidscomplex. Op het gebied van de kunsten kan men zich echter afvragen waar dit vandaan komt. En daarbij is het niet eens nodig om naar "ons roemrijke verleden" te verwijzen, zoals een bepaald gedachtengoed maar al te graag doet, want ook in de 21ste eeuw behoren wij tot de koplopers van diverse disciplines. Zo b.v. de mode, de design, de architectuur en ook de hedendaagse dans, een genre dat zowel hevige voor- als tegenstanders kent. België staat aan de wieg ervan met een man als Maurice Béjart (1927-2007). In 1959 richtte hij in Brussel het Ballet van de XXe Eeuw op met als standplaats de Muntschouwburg, waar hij een jaar eerder reeds zijn ophefmakende versie van "Le sacre du printemps" had gecreëerd. Daarnaast heeft ook hij een eigen choreografie van "Romeo & Juliet" en is natuurlijk zijn "Boléro" wereldberoemd.
Nadat Merce Cunningham in 1960 de postmoderne dans had gelanceerd, werd ze daarin nagevolgd door Trisha Brown, Douglas Dunn, Twyla Tharp en Meredith Monk. Men spreekt wel eens van de Judson-groep omdat de eerste choreografieën tot stand kwamen in de Judson Memorial Church. Ook de Vlaamse dans wordt gesitueerd op het kruispunt van de erfenis van de Amerikaanse minimalisten en de Duitse expressionisten à la Pina Bausch. Kenmerkend hierbij zijn de geometrische patronen en de simpele, minimale bewegingen. Een opvallend figuur in die Judson-groep was Lucinda Childs, die later dé incarnatie van het Amerikaanse minimalisme is geworden.
1960 is ook het jaar dat in Wemmel op 11 juni in een boerenfamilie een zekere Anne Teresa De Keersmaeker wordt geboren. Dat Vlaamse dansers inderdaad uit stevige boereklei zijn opgetrokken en niet te snel van hun stuk te brengen zijn, bleek precies een maand later toen de balletgroep van Lydia Chagoll op 11 juli 1960 in een televisieuitzending op de BRT live diende te improviseren. De technici hadden de band met de blitse titel "Sinjaal 1302" waarop ze zouden dansen immers omgekeerd gespeeld. Meer zelfs, het was niet eens de juiste band!
In 1961 verlaat Noerejev het Kirov Theater in Leningrad om naar het westen over te lopen. Niet om politieke redenen, maar omwille van het feit dat de KGB hem in de val wilde lokken om zijn homoseksualiteit te bewijzen en hem zo te breken. Toch hield hij ook in het westen zijn seksuele voorkeur geheim. Pas na zijn dood op 6/1/93 leerde men dat hij een relatie had gehad met Freddie Mercury van Queen. Ze stierven trouwens beiden aan aids...
In 1964 wordt de Balletschool van de KVO opgenomen in het scholennet van de stad Antwerpen als het Stedelijk Instituut voor Ballet.
In 1966 werd in Charleroi het Ballet de Wallonie opgericht.
Het Ballet van Vlaanderen werd op 2 december 1969 opgericht onder impuls van Jeanne Brabants, die later ook de inspirerende figuur werd achter "Jeugd en Dans".
De eerste directeur van het Hoger Instituut voor Dans en Danspedagogie was Aimé de Lignière (1/1/44, Liverpool). Danspedagogie wordt er gegeven door zijn vrouw Winni Jacobs, beiden zijn ze ex-solisten van het Ballet van Vlaanderen. Nu is hun dochter, Vanessa de Lignière, sterdanseres bij het Cullberg Ballet, net als Joke Martin, wier ouders bekende poppenspelers waren.
Sedert hun samenwerking in "Einstein on the Beach" (1973) is Lucinda Childs voor de dans wat Philip Glass voor de muziek is. In de Singel kwam ik tijdens een klassiek concert in 1992 naast haar te zitten. Een mooie, streng uitziende vrouw, die nog niets van haar gratie had verloren.
In 1976 kreeg Aimé de Lignière zijn eerste choreografie-opdracht van Jeanne Brabants. Dat werd dan "Acht", op muziek van Stravinsky.
Tijdens het seizoen 1976-77 bracht Béjart in de Munt twee nieuwe choreografieën, "Hellogabale" naar Artaud en "Le Molière Imaginaire". Tevens deed hij dat seizoen de regie van "La Traviata", waarin hij zijn sterdanser Jorge Donn een rol gaf, die ik later aan het werk zag in de beroemde Boléro die Béjart reeds in 1961 voor Duska Sifnios choreografeerde. Na het overlijden van Donn (aan aids) werd deze sterrol overgenomen door Sylvie Guillem (1965), die in de school van de Parijse opera door Rudolf Noerejev was ontdekt en die ook de eerste danseres was waarvoor Forsyth een ballet schreef.
In 1979 wordt Gilbert Serres de balletmeester van de operagroep van het Ballet van Vlaanderen. In de jaren zeventig zag ik van het “echte” BVV in de Stadsschouwburg van Sint-Niklaas "De Groene Tafel", de antimilitaristische klassieker van Kurt Jooss (die zou overlijden op 22 mei 1979) met Gilbert Serres, Danny Rosseel en Winni Jacobs.
Op 16 april 1983 werd in de Antwerpse opera "La Péri" gecreëerd in een vernieuwde choreografie van John Butler op de muziek die Paul Dukas schreef voor zijn ballet uit 1912. Dit ballet werd samen met o.m. een "Boléro" van Sigurd Leeder bij het "Venusberg-Bacchanaal" gevoegd dat in het kader van het Festival van Vlaanderen in Gent werd gecreëerd op 26 september 1983. Dit zinnelijke ballet was het enige dat Wagner heeft geschreven. Hij heeft het geïncorporeerd in "Tannhaüser" (1861), maar het BVV bracht het in een nieuwe choreografie van André Leclair. Decor en belichting waren van Roger Bernard en de kostuums van Joëlle Roustan. De versie van Sigurd Leeder (1902-1981) van de Boléro werd destijds speciaal geschreven voor het Dansensemble Brabants, want zowel Jeanne als Jos en Annie Brabants waren oudleerlingen van hem.
In april 1984 bracht het BVV "Coppelia" in een choreografie van Hans Brenaa met Aimé de Lignière als Coppelius, Frieda Brys als de moeder, Hilde van de Vloet als Swanhilda en Jacques Faust als Franz. Het orkest van de Opera voor Vlaanderen zorgde voor live-begeleiding met als dirigent Ernest Maes.
Jeanne Brabants werd als directrice van het Ballet van Vlaanderen in 1984 opgevolgd door Valery Panov die van 1964 tot 1972 verbonden was aan het Kirov Ballet en in 1969 zelfs de Leninprijs kreeg. In 1970 werd hij nog uitgeroepen tot "verdienstelijk artiest van de USSR", maar later werd de verhouding minder gunstig. In 1974 kreeg hij de toelating om naar Israel te emigreren (in 1978 verscheen zijn biografie "To dance" van de hand van George Feifer).
In 1985 wordt Gilbert Serres opgevolgd door Danny Rosseel als hoofd van de operagroep van het Ballet van Vlaanderen. In die tijd was er ook nog een "operaballet" en o.a. in "De Lustige Weduwe" dansten Roselinde De Craecker en Hugo Vanderhoven een pas de deux in minimalistische sexy pakjes.
Eind 1985 bracht men een versie van "Cinderella" in een choreografie van directeur Valery Panov met zijn vrouw Galina Ragozina en Koen Onzia in de hoofdrollen. Edmond Saveniers dirigeerde het orkest van de Opera voor Vlaanderen en verder waren van de partij: Judy Thomas (stiefzuster), Herman Jiesamfoek (stiefmoeder), Lale Sözeren (stiefzuster), David Campos Cantero (dansmeester), Irene Sabas (goede fee) en Sylvain Boniface (sprinkhaan). Het decor was van Andrei Ivanea­nu en de kostuums van Leo Bei.
Daarna volgde "Moves", een eigen choreografie van Panov op muziek van François Glorieux en opgebouwd als een vierdelige symfonie.
Op het einde van 1986 ontstond er reeds een conflict met de raad van beheer, zodat in januari 1987 Robert Nennertheim (de naam Denvers is hem gegeven door Maurice Béjart: d'Anvers) aantrad als nieuwe directeur.
Ondertussen werd de Antwerpse sterdanser Ben Van Cauwenbergh, die het Ballet van Vlaanderen verliet nadat men Panov aan de deur zette, benoemd tot balletdirecteur en choreograaf in het notoire Hessisches Staatstheater Wiesbaden. Zijn broer Tom werd balletmeester bij hetzelfde gezelschap en die nam ook zijn echtgenote Vivian Loeber mee, vroeger repetitor bij het BVV. Het BVV verloor trouwens nog een sterdanser, namelijk Lars Van Cauwenbergh, neef van de beide broers, die solist werd in Wiesbaden, samen met zijn vrouw Nadia Deferm. Opmerkelijk is wel dat de twee Van Cauwenberghs de zonen zijn van Annie Brabants, de derde zus van de Brabants-dynastie. Jeanne Brabants, die moeilijk afstand kan doen van "haar" BVV, was overigens virulent anti-Panov en was daarna ook een nagel aan de doodskist van Denvers.
Na het vertrek van Maurice Béjart bij de Munt, werd hij vervangen door Mark Morris, de man die in 1984 tijdens de dansvoorstelling "Nine Sinatra Songs" van Twyla Tharp op het podium sprong om te zeggen hoe slecht hij het wel vond. Het lag dus voor de hand dat hij ook in Brussel voor opschudding zou zorgen. Toen Gerard Mortier hem niet langer de hand boven het hoofd hield, verliet hij de stad die hij vooral omwille van spijs en drank had leren liefhebben (met een bierbuik tot gevolg) en keerde hij terug naar de VS, terwijl hij hier werd opgevolgd door Anne Teresa De Keersmaker (door Morris "Annie Tearjerker" genoemd), een product van MUHKA, een dansschool opgericht door Béjart, waaruit tal van talentrijke choreografen zijn voortgekomen.
Nu al een kwarteeuw geleden brak ze door met "Fase" en meteen was duidelijk dat ze met niets of niemand te vergelijken was. Deze doorbraak geschiedde in New York, want Anne Teresa heeft jaren moeten wachten op erkenning in eigen land. Nu is die erkenning er wel, niet alleen omdat ze op haar beurt een vaste stek heeft gekregen in de Munt, maar ook omdat haar dansschool P.A.R.T.S. internationaal in hoog aanzien staat.
Het is moeilijk om een productie van Anne Teresa onder woorden te brengen. Typisch is wel haar grote verbondenheid met en doorleefd gevoel voor de muziek, wat zich o.m. uit in een samenwerking met de beste musici (Jos Van Immerseel, Philippe Herreweghe, Irvine Arditti...), die deze muziek, gaande van Bach en Mozart over Bartok en Schönberg tot Ligeti en Reich, live op scène uitvoeren. Ze werkt trouwens niet enkel met uitvoerende, maar ook met scheppende musici samen, zo heeft ze met haar groep Rosas ook werk van Peter Vermeersch en Thierry De Mey gecreëerd.
Naast de muziek vallen haar creaties ook op door een sober maar uiterst verzorgd decor, waarin een aantal fetisj-voorwerpen steeds weerkeren (stoelen b.v.). Ook in de aankleding herkennen we de zwarte kledij en de stilaan beroemde "bottinekes". Het aan- en uitkleden op de scène is trouwens ook een typisch kenmerk van een A.T.-productie.
Als voorbeelden zouden we zowaar heel haar oeuvre kunnen citeren, maar we beperken ons hier (naast het reeds geciteerde "Fase") tot "Mozart: concertaria's", "Toccata", "Achterland", "Erwartung"... Vele choreografieën van Anne Teresa werden ook verfilmd (o.a. door Peter Greenaway) in vaak prachtige decors als de Gentse universiteitsbibliotheek of de foyer van de Gentse opera.
Haar jongste wapenfeit is dat ze nu ook operaregisseur is geworden. Met name heeft ze in de Munt "Blauwbaards burcht" van Bela Bartok geënsceneerd op een dergelijke manier dat ze erin is geslaagd om met amper twee zangers toch een hele scène te vullen.
Naast Anne Teresa moeten we in tweede instantie zeker Michèle-Anne De Mey vermelden, die trouwens nog samen met haar is gedebuteerd. Nu is ze echter zelf tot een toonaangevende choreografe uitgegroeid, o.a. met "Eroica", uiteraard op de muziek van Ludwig Van Beethoven. De blijdschap die uit deze productie straalde uitte zich op het einde door de dansers die over de scène in het water gleden. Vele toeschouwers waren hierdoor zo aangestoken dat ook zij een nat pak riskeerden. Haar volgende choreografie was gebaseerd op "Der Tod und das Mädchen" van Schubert.
Terloops weze opgemerkt dat de duurdere plaatsen voor deze eerste klasse dansproducties heel wat goedkoper zijn dan voor ons eerste klasse voetbal, dat op de koop toe internationaal veel minder voorstelt.
Ook de mannen laten zich niet onbetuigd. Wim Van de Keybus b.v. heeft zich na producties als "What the body doesn't remember" een vaste stek veroverd in de Brusselse K.V.S. Daar maakte hij de succesproductie "Her body doesn't fit her soul" op muziek van Peter Vermeersch door Ultima Vez, samen met de kortfilm "Elba en Federico", vertolkt door Dirk Roofthooft en Vivian Cruz. Deze film maakt eigenlijk deel uit van de voorstelling, omdat hij net als de dansproductie zelf de onmogelijkheid van communicatie wil aantonen. Het voortdurende spel van aantrekken en afstoten (niet te verwarren met dat andere spel van aanstoten en aftrekken) draagt immers een conflict in zich, dat ook in de dans, vaak erg agressief, wordt vertaald. Daarbij schrikt hij er niet voor terug om ook twee blinden op het podium te zetten (Machtelt Philips en Saïd Gharby). De titel verwijst daar zelfs naar: blinden zijn immers genoodzaakt hun innerlijke energie af te remmen. En "noodzakelijke beweging" daar gaat het hier juist om, zo zegt Wim Vandekeybus en hij voegt er cynisch aan toe: "Wat dan later door anderen dans genoemd is."
En wie kent er niet "Bernadetje", waarmee Alain Platel samen met dramaturg Arne Sierens de revelatie was van het Festival van Avignon. Is Alain Platel een Gentenaar van Franse afkomst, dan willen we toch ook wijzen op een landgenoot uit het zuiden des lands, die weliswaar Frédéric Flamant heet en die met "Charleroi danse" eveneens zeer eigenzinnige en indrukwekkende producties brengt. Denken we maar aan zijn "Titanic" of "If pyramids were square" of aan "The fall of Icarus", waarvan hij later voor de rechtbank kon aantonen dat Maurice Béjart dit concept had geplagieerd in zijn nieuwste productie op muziek van Queen. Uit Charleroi komt ook Toula Limnaios, die vier jaar stage heeft gelopen bij Pina Bausch (o.a. voor haar "Sacre du printemps"), en die in 1998 naar buiten kwam met "Le temps d'après" waarin ze samen met Raphaëlle Chevalier op muziek van Ralf R.Ollertz haar odysseia op de scène zet.
Volledigheid nastreven in deze korte opsomming kan uiteraard niet de bedoeling zijn, maar we mogen toch ook niet festivals als Klapstuk of De Beweeging vergeten te vermelden, omdat dit de broedplaatsen zijn voor nieuw talent. Sommigen daarvan, zoals b.v. Marc Vanrunxt stoten dan op hun beurt door tot de top. Zo was in februari '94 in Vooruit "Kult Star" te gast, waarin de romanticus Marc Vanrunxt drie dansgedaanten laat zien. In "O lichaam bleek en schoon van zondigheid" geeft hij zijn visie op Salome, waarbij hij gebruik maakt van de muziek van Richard Strauss. "Electrica" is een lijnenspel, opgebouwd uit puur meetkundige patronen, op muziek van "Tubular bells". En de performance "Dalida Act" is een eerbetoon, met playback en al, aan de Franse zangeres die zelfmoord pleegde. Haar gestileerde erotiek wordt in contrast geplaatst met de vulgariteit van een pornofilm, die op de achtergrond wordt vertoond.
En tenslotte zijn er in ons land ook organisaties actief die ervoor zorgen dat de beste internationale producties ook op de podia in Gent, Antwerpen en Brussel zijn te zien. Zo b.v. Sha Sha Higby die in "Tin duck in a box of wind" Japanse dans versmelt met beeldhouwkunst. De Amerikaanse Higby heeft voor zichzelf zeer merkwaardige kostuums ontworpen. Eigenlijk lijkt ze een beetje op een naakte, maar versierde boom. Ook de maskers komen uit het Noh- en Butoh-theater dat ze in Japan studeerde. Na afloop mochten we eens naar haar kostuums komen kijken (Vooruit, 7/10/1988).
Kathy Rose van haar kant bracht met "Syncopations" een maand later een kruising tussen Cleopatra en een vamp uit de Roaring Twenties. Een erotische verheerlijking van de vrouwelijkheid. Decor: projecties van films door haarzelf bedacht en gerealiseerd. Door split screen krijgt men een holografisch effect: dansen de kleurrijk geklede jongedames met zwarte lippen en nagels mét haar of achter haar? Zij laten nooit hun gezicht zien en zijn als slavinnen voor een soort godin. Ook geometrische effecten met handen die wel een beetje op Busby Berkeley-toestanden gaan lijken. Het is een knap effect, maar na een kwartiertje heb je het wel bekeken. Haar zelfingenomenheid stoot een beetje tegen de borst aangezien haar "dansen" niets voorstelt (een beetje Egyptisch, breakdance, mime, soms zelfs de draaiende derwishen). Ze voert ook een soort van striptease uit (ze heeft alvast steeds minder aan) en is daarbij zo in trance dat ze (gelukkig zonder erg) van het podium donderde. Muziek uitsluitend slagwerk (Gent, Vooruit, 29/11/1988).
In diezelfde week zag ik daar ook Marie Chouinard met drie producties. "L'après-midi d'un faune" dateert eigenlijk reeds uit 1987 en is tot stand gekomen naar foto's van Vaslav Nijinsky. Hier komen we ook weer die androgyne erotiek tegen: een afgebroken hoorn wordt b.v. een opgerichte penis. Haar kostuum is opzettelijk disproportioneel zodat ze wel misvormd lijkt. De klankband bevat vooral dierengeluiden en het licht "speelt" mee (cfr.sperma).
"Biophilia" is nieuw en benadert het dichtst het gewone ballet. Het is dan ook de meest "vrouwelijke" dans. Op muziek van o.a. The Residents legt ze in volle licht (voor het eerst is er rechtstreeks contact met de toeschouwer) haar zeemeerminstaart af en maakt vlieggebaren. Het decor is een soort reusachtige uier. Een typisch voorbeeld van haar "universeel menselijke en tijdloze" aanpak. Zij noemt het ook wel magisch-realisme.
"STAB (Space, Time and Beyond)" tenslotte dateert reeds uit 1986 en is zoals de titel reeds aangeeft een beetje science-fiction-achtig. De Canadese Chouinard is zo goed als naakt en draagt alleen een merkwaardig hoofddeksel. Op geluidseffecten die aan "Clockwork Orange" of "Alien" doen denken, beweegt ze op haar eigen stem die via een mondmicrofoontje dingen debiteert als "Let's not be human" en "I want to meet the creature" (volgens Paul De Meyer zou het "I want to meet my creator" zijn).
Als ze in 1996 naar België terugkeert met "L'Amande et le Diamant" is ze op een schaamlapje na naakt, net als haar mannelijke partner. Volgens Dominiek Van Besien in "De Morgen" gaat het om "niet mis te verstane duetten (...) in de sfeer van fantasy romannetjes en stripverhalen."
Van Shusaku Takeuchi werd in Terneuzen, Zuidlandtheater op 29/01/92, "Matrix" gebracht door Shusaku Takeuchi zelf, samen met Toshiko Karashima, Suzanne Grooten, Henny van Belkom, Micheline Gykiere, Raphaël Baghira, Susanne Ohmann, Frank Händeler, Carla de Wal en Sassan Sagharyaghmai. Een zeer ontgoochelende productie. In plaats van Japanse mysterieuze erotiek krijgen we platvloerse symboliek voor beginners. Zeer expliciet, zelfs met gebruik van taal en dan nog voor totaal overbodige communicatie.
Het Kunstencentrum Vooruit heeft iets met de dansgroep Lanonima Imperial uit Barcelona. Het gezelschap was reeds viermaal te gast in de Sint-Pietersnieuwstraat. O.a. werd er gedanst op muziek van de derde symfonie van Gorecki, wat een interessante vergelijking opleverde met één van de vier onderdelen van het programma "Variations" dat het Ballet van Vlaanderen later op de maand bracht. Bovendien was een maand later ook Lucinda Childs te gast in Gent met een choreografie op muziek van deze Poolse componist. Daarvóór nog waren er choreografieën op muziek van Kurylewicz ("Impromptu" uit 1993), Ligeti en Ferrari ("Rhythm plus" uit 1991), gespeeld door de Poolse claveciniste Elisabeth Chojnacka, die ook clavecimbel speelde in het concerto van Gorecki. Ook "Radial courses", een choreografie zonder muziek uit 1976 werd nog eens bovengehaald. Het geometrische patroon werd hier tot in z'n uiterste consequenties uitgemolken, terwijl andere choreografieën toch dichter tegen "traditioneel" ballet aanleunden. In "Rhythm plus" was heel even Lucinda Childs zelf nog eens te zien. Eigenlijk was er een creatie voorzien, maar Lucinda had haar huiswerk niet gemaakt. Dit werd door Dries Sel vooraf aan het publiek meegedeeld.
De aflevering van "Gent danst" was in 1995 gewijd aan Veerle Bakelants, die in Brussel, Antwerpen en Budapest studeerde. Ze was te gast in de Theaterzaal van Vooruit met "Nooit nog nu", een werk waarin de individualiteit van de vijf danseressen een grote rol speelt. Toch zijn zij alle vijf de opsplitsing van één personage. Op muziek van Thiery Genicot wordt het verleden, het heden en de toekomst van dit personage opgeroepen.
Een verkenning van de vrouwelijke sensualiteit in relatie tot haar maatschappelijke positie is ook het onderwerp van "La Folia" door de Cie Coup Contrecoup van Samyrra Bafdel, die zelf de choreografie ontwierp en ook meedanste, samen met Els Cottyn, Ineke Schrijvers en Ann Vandendurpel. Waar ze dat doen op de gelijknamige muziek van Vivaldi, uitgevoerd door Il Giardino Armonico, is dat o.k., alleen is er een té lange inleiding met een "analyse" van de diverse houdingen, in quasi volledige stilte (lentegeluiden), af en toe onderbroken door contratenor Alfred Deller (4/10/1994).
Op uitnodiging van de vzw Paleis kwam op 10/4/1996 Grupo Corpo naar de Gentse opera en de kennismaking viel uiteindelijk best mee, maar dan wel omdat het veel dichter aanleunde bij "klassiek" ballet dan ik had gedacht. Dat was vooral het geval in het eerste deel, waarbij men op de "Enigma Variations" van Elgar danste. Vaak werden klassieke houdingen wel parodisch gebruikt, maar de pas de deux in het midden van het stuk was toch wel indrukwekkend. Wat me evenwel tegenviel was dat dit een Braziliaans gezelschap is en dat dit in de choreografieën van Rodrigo Pederneiras niet echt te merken was. Zelfs niet in "Seven or eight pieces for a ballet" van Philip Glass dat toch wel erg ritmisch was. Dit werd wel uitstekend gedanst, maar de zo typisch Braziliaanse erotiek was ver te zoeken. Dat was dan voornamelijk te wijten aan de kostuumontwerp(st)er, die weliswaar vindingrijk met kleuren en lijnen speelde, maar die kwamen dan eerder dankzij de belicht(st)er tot hun recht, want het materiaal en de snit van de pakjes was allesbehalve. Het leken wel hansopjes. Misschien werd de voorstelling gesponsord door Damart?
Hoe populair Glass nu wel is in de balletwereld, bleek op Jeugd en Dans 1993 met o.a."Oase", een choreografie van Truus Cavens (die ook nog "Somalia" en "Afscheid" choreografeerde), en "Meetings along the edges" van Guy Pauwels. "Au fond du tiroir" was een choreografie van en door Lieve Mertens, die wel héél erg afgekeken was van Anna Teresa. Patricia Beyssens zong en speelde tuba, terwijl de componist Frank Vercruysse aan de piano zat. De onvermijdelijke "Boléro" werd op Jeugd en Dans gebracht door Ariadne-Eureka uit Ingooigem. Linda De Meulemeester had zich voor haar choreografie geïnspireerd op een gedicht van Roland Jooris, "Een korenveld in fijne lijnen tot waar het gras begint". Samen met "De nacht op de kale berg" van Ingrid Ceelen was het het meest "klassieke" ballet dat werd gebracht en voor amateurs mocht het er zeker zijn.
Iris Bouché (Bangkok, 1976) scoorde met "Judeo" het hoogste bij de professionelen van "Jeugd en Dans", zij het dat er nog wat teveel overexpliciete, aan de mime ontleende gebaren in voorkwamen. Toch hield ze er een studiebeurs aan over om twee jaar bij Rudra (Maurice Béjart) in Lausanne te gaan studeren en twee maanden bij Alvin Ailey in New York. Zij danste ook in “De Notenkraker”, “De Schone Slaapster”, “Assepoester”, “De Idioot” en “Distant Mirror” (van Danny Rosseel).
Op "Jeugd en Dans" was het ook opvallend hoe weinig jongens eraan deelnamen. Bij de amateurs was er één op negentig deelnemers (!) en bij de professionelen negen op vijftig. Eén van de mannelijke choreografen, Pol Coussement, had voor Polydans Kompany een choreografie bedacht, "Fam Fam", waarin verschillende vrouwen "vechten" om een man. Macho-gastjes daar in Kortrijk, want zijn collega Luc Hoebeke bracht in "Monkey see, monkey do" een (al te natuurgetrouwe) evocatie van de apenwereld en daarin staat het beoefenen van seks als machtssymbool uiteraard ook centraal.
Bij de amateurs stak Amour Obscur er met kop en schouders bovenuit (zodat ik me afvraag of we hier nog wel van amateurs kunnen spreken). Ann-Suyin Aerts en Elise De Vliegher waren toen beiden 18 jaar en volgden het eerste jaar aan het Hoger Instituut voor Dans en Danspedagogie. Hun choreo­grafie "Clair Obscur" was op live-muziek van Chris Oelbrand, student aan het Antwerpse conservatorium. Daarna werd Elise de Vliegher de "tweede" Anne Frank bij het Ballet van Vlaanderen en nog later ging ze vooral samenwerken met Vjera Somers, b.v. in "Les Parfums de la Nuit". Ook Vjera Somers kennen we trouwens nog van Jeugd en Dans 1993 toen zij het gedicht van Herman De Coninck, "Het is niets", als uitgangspunt gebruikte voor een Anne Teresa-achtige choreografie, die door Incognito uit Niel werd gebracht. Als leerlinge van Anita Daldini, werkte Elise De Vliegere ook mee aan een amateurvoorstelling van "Bloedbruiloft" van Garcia-Lorca, aangezien ze ook flamenco danst. De samenwerking met Suyin Aerts was louter toevallig en daardoor hebben ze, zeker toen Suyin in een soap ging acteren, elkaar nooit meer ontmoet.
Bij het zien van "Jeugd en Dans" moet men wel definitief afstand doen van het idee dat ballet ipso facto "klas­siek" ballet is. Het tegendeel is waar. Er was geen enkel zuiver klassiek ballet bij, het was b.v. opvallend hoe over het algemeen blootsvoets werd gedanst, zelfs door de epigonen van Anne Teresa De Keersmaeker al zouden die dan toch moeten weten dat "bottinekes" onmis­baar zijn in het postmoder­nisme.
Jeanne Brabants was er overigens niet over te spreken dat in het eerste advies van de Raad voor de Dans (april 1993) Jeugd en Dans en ook haar Danza Antiqua een negatief etiket opgeplakt kregen, terwijl Anne Teresa en Wim Vandekeybus de helft van de subsidies opsoeperen. Anne Teresa van wie zij overigens ooit nog heeft verklaard: "Ze wil niet en ze kan niet!"
Voorzitster Katie Verstockt verdedigde zich door erop te wijzen dat het BVV nominatim in de begroting staat ingeschreven, zodat er aan dat geld alvast niet kan worden getornd, terwijl het BVV het vertikt om zich over de bijscholing van jonge dansers te bekommeren of zijn studio's ter beschikking te stellen van anderen.
Nochtans diende Katie Verstockt op 7 juni 1995 haar ontslag in als voorzitster van de Raad voor Dans, o.m. omdat het statuut van de danser toch erg zwak blijft, zelfs in vergelijking met die van andere podiumkunstenaars. Met werkloosheidsuitkeringen loopt het b.v. vaak fout wegens de (te) korte tijdelijke contracten.
Op 03/06/1997 werden in de Domzaal van Vooruit drie nieuwe dansproducties voorgesteld van mensen die meestal afkomstig zijn uit Les Ballets C de la B. De Zweed Palle Dyrvall bracht een ironische "ode to the hero and the future", want eigenlijk gaat het over dilemma's. Koen Augustijnen en Gabriella Carrizo brachten in "Portret intérieur" de bekende strijd tussen de geslachten op het toneel. En Takeshi Koga wilde ons laten kennismaken met zijn "Tokyo Story".
In de Minardschouwburg bracht Christine De Smedt in september 2000 haar project "9 x 9". Christine De Smedt maakt deel uit van de ongelooflijk populaire "Ballets C. de la B." (denk aan "Iets op Bach"), maar zet daarnaast ook geregeld eigen projecten op. Daarbij is ze vooral gefascineerd door religieuze groepsrituelen, zoals processies en dergelijke. Min of meer vergelijkbaar met popconcerten of voetbalwedstrijden zorgt het feit dat al die mensen daar met dezelfde intentie zijn voor een groepsgevoel dat het individuele overstijgt. Een processie heeft dan als pluspunt t.o.v. het "passieve" toekijken tijdens die meer aardse activiteiten dat er ook beweging aan te pas komt, een ideaal uitgangspunt voor iemand die met dans bezig is.

Ronny DE SCHEPPER