Louis Paul Boon

Op donderdagmorgen 10 mei 1979 stopte de redactiesecretaris van De Rode Vaan mij een kaartje in de hand dat begon met de volgende tekst: "Ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van Hugo Raes nodigen wij u uit voor een feestelijke bijeenkomst op vrijdag 18 mei a.s. van 16.00 tot 18.00 uur in het Archief en Museum van het Vlaams Cultuurleven Minderbroederstraat 22 te Antwerpen. Het woord zal worden gevoerd door Louis Paul Boon..."
Rond diezelfde tijd dat ik dit kaartje in handen kreeg, moet in Erembodegem Louis Paul Boon (15/3/1912) overleden zijn aan zijn schrijftafel. Een hartinfarct velde de man die heel zijn leven een warm hart heeft gehad voor de mensen uit zijn omgeving. Vooral de "kleine lieden", de volksmensen, de arbeiders, waar­uit Louis zelf stamde en die hij nooit heeft verloochend, al trachtte men hem te verleiden met staatsprijzen, eretekens en zelfs een nominatie voor de Nobelprijs, die hij dat jaar misschien eindelijk in de wacht zou hebben kunnen slepen (de dag na zijn dood werd hij alvast verwacht op de Zweedse ambas­sade).
Niet dat Louis deze prijzen niet zou verdienen integendeel! En niet omdat hij een minzame man was natuurlijk, maar omdat zijn talent bijna niet geëvenaard werd hier in Vlaanderen en omdat er daarbuiten ook maar weinig zo kleurrijke literatoren rond­liepen.
Typisch was b.v. dat ik Boon de eerste keer mocht ontmoeten in een café. Het Gentse Keetje dan nog wel, dat Boon wel goed zal gekend hebben omdat het vlak naast de drukkerij van de socia­listische krant Vooruit lag, waarvoor hij talrijke jaren heeft gewerkt. Het was op 20 januari 1971. Ik weet dat nog zo pre­cies omdat ik het heb aangetekend in een soort van dagboek. Louis kwam er met ons, germanisten, praten over van alles en nog wat. Over zijn boeken, over de tijd dat hij nog op de Rode Vaan werkte, over zijn schilderijen, over de politiek...
Dat gebeurde wel meer dat wij een schrijver uitnodigden. Slechts bij één echter vond de ontmoeting plaats in een café i.p.v. aan de universiteit. Dat gesprek werd toen op band opgenomen door Guy Renwaert en ik hoop dat hij het ooit heeft uitgeschreven en dat het ergens (op een blog b.v.) kan worden ingekeken.
Twee jaar later, om precies te zijn in mei 1973, stond ik met prof.Van Elslander en nog een paar studenten bij Boontje in Erembodegem, met de vraag of wij de week daarop met een bus vol van dergelijk gespuis even halt mochten houden in de Vogelen­zang nummer vijf. Eender wie zou teruggeschrokken zijn voor zo'n waanzinnig voorstel. Niet Boon echter, zodat een week later zijn huis en tuin overrompeld werden door zo’n honderdtal jonge mensen. "Fans", als het ware.
Ik vond het enigszins navrant, zodat ik verkoos de drukte wat te ontvluchten om in de tuin te gaan voetballen met David, Louis' geliefde kleinzoon. Nadien heb ik daar wel spijt van gehad, want het bleek dat Louis daarbinnen zijn uitgebreide collectie van vrouwelijk naakt (zijn "fenomenale femina­theek") aan onze blozende porretjes had getoond. Op de televisie dacht men er goed aan te doen dit aspect van Boon (Mieke Maaike, Zomer­dagdroom, De Meisjes van Jesse, Mijnheer Daegeman, de Onkruidboe­ken enz.) dood te zwijgen. Wat een stomme redenering. Ook dit was Boon ten voeten uit en wie vindt dat dit een negatief facet is van de schrijver, is zelf een beetje ziek in zijn hoofd!
Zelf was ik zo door het Onkruid getroffen, dat ik Boon vroeg het peterschap te aanvaarden van een roman (“Twice upon a time”) die ik geschreven had samen met Johan de Belie en die ongeveer hetzelfde thema behandelde. Toen (juni 1975) schreef Louis ons het volgende antwoord, dat illustreert welk een groot mens hij was, maar ook dat toen reeds zijn gezondheid zeer te wensen overliet: "Waarde vrienden, neem me niet kwalijk dat uw brief zo lang onbeantwoord bleef, daar ik maandenlang te worstelen had met één van die vreemde ziekten, waarvan ik nu stilaan herstel. Het spijt me ook heel erg dat ik aan uw eigen bloeiende on­kruid weinig of helemaal geen hand kan steken zoiets moet ge maar zelf zien op te lossen. Momenteel zit ik tot over de oren in een boek over de eerste anarchisten in mijn geboortestadje, en ook dat is geen kattepis. Niemand kan me helpen of nie­mand wil me helpen. Dat is voor u een troost, maar een schrale, ik weet het. Als ge iets wilt bewerkstelligen staat ge er altijd heel alleen voor. Maar als het dan iets goeds wordt hebt ge ook niemand te bedanken. Ik hoop dat uw onkruid weelderig bloeien mag, en ik me verder met mijn anarchisten kan bezig houden. Sorrie, en goede moed, uw Beukbointje, die niet meer is zoals weleer."
Een goed verstaander heeft maar een half woord nodig, maar de jeugd is een beetje doof door al die luide muziek (enfin, wij dàchten in die tijd toch dat dat luid was) en daarom schreef ik hem op 26 september 1977 nogmaals:
“Beste beukebointje,
Twice upon a time (namelijk in juni 1975) heb ik u reeds een brief geschreven om u te zeggen hoe goed ik de Onkruidboeken wel vind en nu ga ik dat nog eens doen.
Deze keer echter wel om een heel andere reden. In afwachting van de heuglijke dag dat ik van mijn pen zal kunnen leven (als journalist weliswaar), heeft men mij van hoger­hand voor de duur van dit schooljaar in het atheneum van De­ndermonde gedropt. Lesgeven, ‘dus’ autoritair optreden, wil bij mij wel eens tegenvallen en ook deze school schijnt hierop geen uit­zondering te worden. Er is gelukkig ook één formidab­ele klas van een twintigtal zestienjarige jongens en meisjes die mij op de been houdt. Enfin, het is dé klas bij uitstek - vind ik - om de Onkruidboeken als cursorische lectuur te behan­delen. Om het gezeur van de inspectie toch enigszins op te vangen, lezen we officieel Het Nieuwe Onkruid en af en toe lees ik dan ook eens voor uit Als het onkruid bloeit.
Nu bent u wellicht wel de laatste die geneigd zou zijn een school binnen te stappen om daar over uw boeken te gaan ‘on­derwijzen’, daar heeft u volkomen gelijk in en dat is dan ook niet wat ik voorstel. Wél zouden we misschien eens kunnen bab­belen zo gewoon in de klas, zonder veel tamtam, die jonge men­sen en u. En achteraf misschien ook eens u en ik (ofwel een verslag van wat u aan dat jonge volkje hebt verteld), namelijk voor De Rode Vaan, een blad waaraan ik nu (voorlopig onbezol­digd, hopelijk eens full-time) medewerk en waarvoor u toch ook nog ergens een plaatsje in uw hart moet hebben? Desnoods zouden we ooit samen eens een pintje kunnen gaan drinken, zoals indertijd met die germanisten in 't Keetje, alleen kan ik u dan niet verzekeren dat iedereen er zal zijn (tenzij op café gaan met L.P.Boon tijdens de lesuren mag) en dan valt wel de mogelijkheid weg dat u eens kunt zien wat die gasten van uw werk maken. Eén van hun taken bestaat er namelijk in sommige fragmenten in toneelvorm om te zetten.
Er is zeker geen haast bij (het schooljaar is nog maar pas begonnen) en indien u vooraf enkele zaken wil afspre­ken, kan dat ook nog gerust gebeuren, maar vooral hoop ik ‘van harte’ dat uw gezondheid dit bezoek mag toelaten.
Met hoogach­ting, maar ook vriendelijke groeten, RDS.”
Een facsimile van het antwoord is verschenen in het boekje dat we hebben uitgegeven op 23 januari 1981, n.a.v. de opening van de tentoonstelling van cartoons van Louis Paul Boon op het Gemeentehuis van Temse. Dat boekje wordt op dit moment op e-Bay geveild voor een prijs die een veelvoud is van het originele bedrag (wij verkochten het voor amper vijftig frank).
“Waarde vriend De Schepper,
Alhoewel ik het van uwentwege een moedige daad vind met mijn Onkruid in een klas te komen, moet ik toch ‘neen’ zeggen. Niet uit hooghartigheid of al die andere pretentievolle dingen, maar gewoon omdat het mij onmogelijk geworden is wegens het te vele en te zware werk dat me op de steeds ouderwordende schouders gaat drukken.
Groet uw leerlingen van mijn kant en zeg hen dat ik hun waardering voor mijn werk als een bloemtuil ontvangen heb.”
Naast deze brief van Boon bevat het boekje nog enkele bijdragen die betrekking hebben op Boon, maar niet de toespraken die op die avond werden gegeven door toenmalig minister Freddy Willockx, prof.Paul De Wispelaere, prof.Frans Vyncke, Willem Roggeman en Gustaaf De Wilde. We hadden ook een huldiging van Jeanne Boon voorzien, gevolgd door een receptie ons aangeboden door het stadsbestuur en door een palingsouper, waaraan de sprekers, de familie Boon, Jef Turf en het bestuur van het Masereelfonds deelnamen. De tentoonstelling zelf was het hele weekend toegankelijk en kwam tot stand dankzij de medewerking van Jo en Lucienne Boon.
MEESTERWERK IN KIPKAP
Ondanks een wankele gezondheid (zijn maag evenwel, niet zijn hart) verkoos Boon echter gedegen arbeid te verrich­ten, uitge­breid opzoekingswerk, om dan doorwrochte, maar toch vlot leesbare, turven op de markt te brengen.
Zonder te beweren dat Boon een "documentarist" was, kan men toch stellen dat een dergelijke voorbereiding volledig paste in zijn opvatting van realisme. Niet zelden zijn documentaris­tische romanschrijvers ook journalisten, denken we maar aan Norman Mailer of Truman Capote, maar eveneens aan de grote voorloper Daniel Defoe. Hoeven we er nog aan te herinneren dat Louis ook als journalist bedrijvig is geweest, eerst voor "De Rode Vaan", daarna bij "Voor­uit". Boon schreef zelfs voor "Het Laatste Nieuws", maar "die wilden alleen maar stuk­jes onder pseudoniem omdat men het niet wilde geweten hebben dat ik dat was".
Maar ook in Vooruit jammerde hij soms een eind weg: «Als ik een raad mag geven, laat u nooit verleiden om iedere dag zo een stukje in de krant te schrijven, ook al willen ze het met goud beleggen. De hele dag loopt ge maar te piekeren en uw nagels stuk te bijten: over wat ga ik het nu weer heb­ben? Het velletje, dat ge alvast op trein of tram zijt begin­nen volkrabbelen, moet ge bij uw thuiskomst toch in de kachel stoppen, om opnieuw en als het ware met een schone lei te beginnen. In andere gezinnen staat de TV luidkeels storingen en interlu­dies ten beste te geven, maar bij u durven vrouw en kroost geen kik geven, de hele avond lang. De enigen die er waarlijk genoegen aan beleven zijn uw overburen, want die staan achter hun gordijnen grinnikend toe te kijken: 'Kom eens, Marie, daar zit hij zich weer achter de schrijfmachine de haren uit het hoofd te halen.' De volgende ochtend levert ge uw stukje in, met geschrapte lijnen en al. Heel even geeft het een gevoel van opluchting: ziezo, daar heb ik niets meer mee te maken! Maar het ogenblik daarop staat het spook alweer te grijnzen... Wat zal het vandaag worden ? Maar spons daar­over. Het ergste is wel, dat uw eer en reputatie eraan ten gronde gaan. Ook al zit uw jas vol ridder­kruisen, als ge u iedere dag met al uw kleine miseries te kijk hebt te zetten, is het aanzien meteen weg. Vanochtend kon ik mijn tramkaart maar niet vinden, en terwijl de receveur verveeld stond toe te kijken zei hij ook nog: 'En uw verhaaltje in de krant van vandaag... dat is ook al niet veel zaaks!'»
Dat was in zijn Boontje van 29 december 1959 in de linkerbovenhoek van de tweede bladzijde van het Gentse socia­listische dagblad, waar hij vanaf 18 november dat jaar met zijn dagelijks stukje een definitieve plaats zou innemen tot 21 januari 1978, lang na zijn op pensioenstelling in '72. Hij tekende er ook de zogenaamde "car-boontjes" bij, d.w.z. cartoons onder het motto "wat een leven". Het zijn déze car-boontjes die wij in Temse hebben voorgesteld in première voor Vlaanderen in 1981. Een aantal ervan zag ik nog eens terug tijdens de HAM-tentoonstelling in de Gentse Feesten 1999, maar toen werd de aandacht vooral getrokken door de komische erotische "strip" (le mot est bien choisi) "Agaatje en haar kloo(s)terleven". Dàt heeft de familie Boon me destijds niet aangeboden om in het Gemeentehuis van Temse uit te hangen! Daar waren de tijden toen ongetwijfeld nog niet rijp voor.
De loopbaan van Louis Paul Boon bij Vooruit startte in feite op 25 november 1948, met een eerste bijdrage in een «Boon­tjes Bittere Bedenkingen»-rubriek. Eerst freelance-medewerker, vanaf 1950 met het statuut van zelfstandig journalist en op 6 november 1954 officieel in dienst, verscheen al dadelijk wekelijks een bijdrage van Boon. Kunstkritieken, en in de ei­gen rubriek fragmenten uit de romans «De Kapellekensbaan» en "Zomer te Ter-muren». Als vast redactielid verzorgde hij de cultuurpagina «Geestesleven" die hij in mei 1956 overnam van Richard Minne. Jos Murez nam het in januari 1972 van hem over, alhoewel hij zelf over deze Murez eens had geschre­ven: "Het schijnt dat die ooit met een roman voor de dag zou komen. De Heer beware er ons voor!" Boon zelf trok liever mensen aan als Paul Snoek of Hugo Raes.
Onder Boon was de rubriek uitge­groeid tot een strijdorgaan van de avant­-gar­de kunst. Belang­wekkend daarin was o.m. de ru­briek «De vijfde kolom», een serie polemieken die gedurende één jaar ver­scheen.
Afgezien van wat later in boekvorm zou verschijnen, de eerder geciteerde romans, fragmenten uit "De bende van Jan de Lichte", het feuille­ton «De liefde van Annie Mols», selecties uit zijn rubriek in enkele thematische bundels, bleef veel van dit werk aan de literatuurlief­hebber onthou­den. Een uitgave van de verzamelde Boontjes zal nu deze leemte opvullen.
Vijfduizend bladzijden proza zullen het worden, deze ver­zamelde integrale uitgave. Onder redactie van Herwig Leus en Julien Weverbergh is er in de jaren tachtig dan toch een definitieve start gemaakt. En het bezwaar uit literaire hoek dat deze Boontjes marginaal werk zouden zijn, en enkel een journalistiek belang hebben, wordt door de teksten tegen­gesproken. Uiteraard niet steeds van het­zelfde niveau, zijn dit toch allerminst uit de schrijfmachine gerammelde 'kur­siefjes', maar blijkt reeds na enkele maanden dat Boon zelf met de idee liep deze Boontjes te laten uit­groeien tot een 'roman fleuve'. Proust achterna zoals hijzelf schreef, maar met een flinke scheut Sartre eraan toege­voegd. "Ik heb u van in het begin een meesterwerk in kipkap beloofd, iets dat ze na mijn dood zouden bundelen tot een monsterboek in tien delen en dat de bijbel van deze tijd ging zijn. Als daarna nog een boek van een andere verschijnen mocht, zou elkeen minachtend de schouders ophalen en zeggen: och kom, het staat reeds in het Meesterwerk in Kipkap" (24.7.61).
Zo'n 5.000 Boontjes; anekdoten uit de journalistieke we­reld, herinneringen, gebeurtenissen in gezin en kleine wereld, politiek, sprookjes, bedenkingen, filosofieën over kunst (litera­tuur, film en plastische kunsten), dromen en verdromin­gen... Een gigantische roman die een kaleidoskopisch beeld geeft van onze eeuw. Waarin de persoonlijkheid van Boon de rode draad blijft.
Zonder zichzelf op de voorgrond te schuiven om een eigen image te creëren, bleef hij toch steeds aanwezig om de ver­ant­woorde­lijkheid voor het wat en hoe van het verhaalde op zich te nemen.
De Boontjes tonen hoe klein én hoe groot de wereld rond het individu kan zijn. En daaruit putten zij een deel van hun magie. Evenals uit de spanningsvelden tussen fictie en reali­teit. Louis Paul Boon putte uit beide, mengde ze tot een eigen leefwereld waarin beide polen elkaar moesten bevruch­ten, bouwde zijn eigen kleine wereld op waarin fantasie tot illu­stratie van de werkelijkheid, en realiteit tot Commentaar op de Creativiteit diende.
Ieder lezer zal zo wel zijn voorkeur-Boontjes hebben. De anekdotische, de ronduit grappige, de geëngageerde (al dient gezegd dat in deze stukjes vooral een milde Boon zich toonde, niet of zelden de rebel, noch de verbitterde auteur), de ont­roeren­de...
«Nu schrijf ik maar dag aan dag dit stukje voor u, en als ge het soms ook eens leest, glimlacht ge even of ergert u wat, en daarmee is het dan weer amen en uit» (25.10.60).
Vaak krijgen de Boontjes een intimistische sfeer, een babbel tussen Boon en zijn lezer, of van Boon tot zichzelf. Met melancholie, vertedering om wat hij ziet en hoort, weemoed naar voorbije dagen. «Het was een stille natte dag, met van die regen die niet vallen wou en zich liever tegen u komt aanvleien. Ik hou daarvan. De wereld ziet er dan minder hard uit, en de lui die men ontmoet minder spraakzaam. De natte straatweg lag zo verlaten, dat ik gerust met mezelf wat luidop praten kon.» (9.12.59)
Mijmeringen tot zichzelf. Ontroe­rend vaak, over zijn nimfijnen; over nicht Elsje wanneer hij een eerste maal zijn hand op de hare legde, een herinnering die beklijft: «De hele dag is het stil gebleven, binnen in mij, alsof het daar een ingesneeuwd landschap was» (24.11.59). Later wordt Elsje een heus personage, dat ook fictief gaat antwoorden op de avonturen die Louis Paul haar in de schoenen schuift. Zij wordt in de loop van de tijd de ruggengraat van de Boontjes, deze vrouw die in werkelijkheid Maria Aerts heet en één jaar ouder is dan Boon. Zij duikt overigens in het proza van Boon vaker op: als Marian in «De voorstad groeit», Maria in «Abel Gholaerts», nicht Maria in «Memoires van een kleine­ jongen» en in «De Kapellekensbaan», als nicht Elsje in «Verscheurd jeugdportret» en als het nichtje dat de neuroti­sche erotiek begeleidt in «Eros en de eenzame man».
Het gebruik van dergelijke figuren in zijn Boontjes, stimu­leert de idee van de roman fleuve. Boon creëerde types als Mies de Kaartlegster, Jan Most, het echtpaar Kool, Tolfpoets die ook in "De Kapellekensbaan" en "Zomer te Ter-muren" opdook en in de rubriek «De tuin van Tolfpoets». Hij vermomde zichzelf ook en kwam tevoorschijn als b.v. Rhamadoe die af en toe met zijn verzameling pin-ups van alle landen en alle tijden opdraaft; Boon zelf had zijn 'Fenomenale Feminatheek'.
Niet alle Boontjes zijn vanzelfsprekend van een hoge kwali­teit. Het ontbrak de auteur ook wel aan inspiratie, aan zin, aan onderwerp. Soms vulde hij een stukje op met mopjes. Soms ontbreekt een geslaagde pointe, neemt hij zijn toevlucht tot al te goedkope faits divers, komkommerverhalen die hij niet sterk weet te brengen. Maar meestal is de wijze waarop Boon in zijn stukjes de humor, een mild sarcasme, en ernst, com­mentaar op mens en maatschappij, samensmeedt tot een vertede­rend, dikwijls melancholisch geheel, literair van hoog ni­veau. Niks lijkt dan banaal in de leefwereld van Boon, het wordt door zijn geniale pen getransformeerd tot een boeiend onder­werp. Zelfs de plas van de hond: «Gisterenavond liep ik nog even met de hond mee, om hem zijn plasje te laten maken. Het duurt steeds wat vooraleer hij het voorwerp gevonden heeft, dat waardig wordt bevonden om er de poot tegen te heffen. Hij is daarin als een artiest, het moet hem inspiratie geven.» (16.5.60).
Laat het niet zo oneerbiedig bedoeld zijn, maar Boon lijkt wat op zijn hond. Heeft hij zijn onderwerp gevonden dat hem weet te inspireren, of het nu de buur is, het dagelijks forenzen naar Gent, of het kamperen, Sara Churchill, of Belle Van Zuylen, dan bijt Boon zich vast, en blijkt hij een begenadigd verteller. Andere dagen wordt zijn Boontje “mierenarbeid, iedere dag opnieuw woord na woord aan te slepen».
Met deze uitgave van de Boontjes is een schat aan literair en documentair materiaal ontsloten. De commentaren van We­verbergh en Leus zijn literair-historisch en maatschappelijk relevant.
Zij duiden de personen in een alfabetische 'Nomenclatuur': identificatie van reële personages die al dan niet onder hun eigen naam optreden in de Boontjes; het duiden van fictieve personen in relatie tot ander proza van Boon waarin zij opdui­ken. Het situeren van echte en gefingeerde plaatsnamen. Er is ook een uitge­breide rubriek met verwijzingen, een boei­ende situering van Boon als journalist bij Vooruit, en een alge­meen register. Al "vergeet" men soms wel eens iets. Zo spreekt Boon in augustus 1963 over een roman over "de nieuwe Moll Flan­ders", zoals hij Christine Keeler noemt. Hij vermeldt zelfs de titel: "De Nieuwe Ladies Hamilton". Dat er sindsdien nooit meer iets van werd vernomen (waarom? bestààt die roman eigen­lijk wel?), laten de auteurs echter onvermeld...
«Laat me af en toe ook eens een roman voor u schrijven. 'n Roman in schuifjes dan,» verzuchtte Boon op 13.10.1960. Met dit eerste deel van zijn Boontjes is aan deze wens defini­tief tegemoet gekomen. De Boontjes laten zich lezen als ander proza­werk van Louis Paul Boon dat structureel parallel loopt, zoals "De Kapellekensbaan". (Johan de Belie)

REALISME
Het realisme van Boon is geen bijgekleurd socialis­tisch rea­lisme, maar een realisme tout court, d.w.z. de weer­gave van een werkelijkheid die zowel chaotisch, gruwelijk als poëtisch is. Vandaar de experimentele vormgeving van "De Kapelleken­sbaan" en "Menuet" b.v. (Het procédé van de krantenknipsels die parallel lopen met het boek had hij gehaald bij "The 42nd Parallel" van John Dos Passos.)
Nochtans was Boon "geschoold" in het meer traditionele realis­me van Willem Elsschot en zelfs van Cyriel Buysse. Voor het lezen (en doorgeven aan onbezoedelde vriendjes!) van deze auteur werd de jonge Boon destijds van de vakschool van de Sint-Jozefparochie wegge­stuurd. Hij gaat dan maar naar de tekenacademie, waar hij ken­nismaakt met Maurice Roggeman. Het is algemeen geweten dat hij via het tekenen tot schrijven is gekomen. "Ik dacht niet dat ik een schrijver trouwde," vertelt Jeanneke Boon-De Wolf (1915-2005) in GVA 8/5/1999. "Hij sprak over schil­deren. Hoogstens vijf weken voor wij trouwden zei hij me: 'We gaan nu trouwen, maar vijf jaar getrouwd zijn, is voldoende. Dan ga ik weg, naar Parijs, met Morris (Maurice Roggeman, RDS), de schilder. Ga ik schil­deren en schrijven. Ge zult uwe plan wel trekken.' 'Ik zal dan geregeld naar Parijs komen om te zien in welke goot ge ligt,' zei ik."
Als hij na zijn krijgsgevangenschap zijn belevenissen op lino's à la Frans Masereel wil uitdruk­ken, beginnen de teksten steeds meer door te wegen op de tekeningen. Deze tekst ("Drie mensen tussen muren") zal overigens uiteindelijk pas in 1969 ver­schijnen. De eerste tekst die van Boon zou verschijnen is "De voorstad groeit", die Jeanneke instuurde voor de Leo J.Krijnprijs door er hem "enzovoort, enzovoort" onder te doen zetten.
In diezelfde optiek hangt Boon geen geïdealiseerd portret op van de arbeider of de volksmens. "Men verwijt mij steeds opnieuw dat ik de kleine man, die van honger krepeerde en die diefstal pleegde, niet voorstel als een held. Ik zou steeds maar moeten schrijven over de arbeiders, die schouder aan schouder staan en die stakingen winnen enzovoort... Maar in werkelijkheid is dat niet zo geweest: die kleine man die gapte godverdomme wat hij kon krijgen en hij was meer anarchist dan socialist."
Boon was ervan overtuigd dat er voor de machtelozen geen uitzicht op wezenlijke lotsverbetering kon bestaan, niet zolang er mensen waren. Tenware ze zich, bij gebrek aan alternatief, in de criminaliteit begaven, zoals de Aalsterse anarchisten in "De Zwarte Hand" (1976) en "Het jaar 1901", het "vervolg" op "Pie­ter Daens" (1971), een lamento voor hen die "aandurfden wat wij ons zelfs in onze stoutste dromen niet durfden te veroor­loven".
In "Vergeten straat" b.v. beschrijft hij typen die vechten voor hun bestaan, vechten voor geld, vechten voor een vrouw, enz. Een donker gekleurd bestaan dus, al was het maar door de fabrieksrook, want Boons meester­werken spelen zich niet af in idyllische tafereeltjes, derge­lijke hunkering schrijft hij van zich af in meer farfelu maar toch niet minder briljante werk­jes als "Zomerdagdroom".
Maar zijn voornaamste werken tekenen dus een harde realiteit, dikwijls pessimistisch en vandaar ook vaak als "miserabilisme" betiteld. Hierbij hoort echter de zeer speciale Boontjes-humor, droog, cynisch, maar zelden zwartgallig, en de merk­waardige observatie van pittoreske details die a.h.w. het leven (en de strijd om een menswaardig leven!) weer zin geven.
Toch was Boon ook puur naturalistisch. Niet voor niets heeft hij een monografie geschreven over Gustaaf Vermeersch (1877-1924), die bijna zijn buurman was, maar stierf toen Boon amper twaalf was. Boon (in "Verscheurd jeugdportret"): "Godomme, wat heb ik nu een spijt dat hij dood is... of dat ik nooit over de haag heb geroepen: hé, Gustaaf, sterf gerust, kzal ik uw boeken voortschrijven."
In zijn beste werken brak Boon echter buiten de nogal strikte be­grenzingen van de natura­listische stijl (b.v. alweer in de "Kapelleken­sbaan" waar evenzeer expressio­nistische trekken in voorko­men), waarin niet onver­dienstelijke medestan­ders als Piet Van Aken en Jef Last wél bleven steken.

BOON EN DE FILM
Net als Hugo Claus was Louis Paul Boon erg geïnteresseerd in film. Claus twijfelt er zelfs niet aan dat indien hij geboren was in een land met een echte filmcul­tuur hij in de film zou gegaan zijn i.p.v. in de lite­ratuur. Misschien is dit ook wel het geval met Boon.
In Vooruit van 28/2/1972 doet hij in zijn beklag over het gebrek aan Vlaams 'vrouwelijk schoon' voor zijn Feno­menale Feminatheek. En hij gaat verder: "En erger nog, beroemde Filmsterren hebben we bij ons niet, we zijn helaas geen film­land, anders had ik zelf reeds lang cineast of akteur geweest. Wat dacht ge, als ik Louis Gabin zou gehe­ten heb­ben?".
In een interview met "De Rode Vaan", ongeveer een jaar voor zijn dood, herhaalt hij nogmaals: "Had ik zelf geld gehad dan had ik films gemaakt. Ge kunt trouwens nagaan dat m'n eerste romans gemaakt zijn als scena­rio's: eerst een gros plan en daarna een close-up."
Hij voegt er trouwens meteen aan toe dat een verfilming van "De bende van Jan de Lichte" met Geraldine Chaplin in de vrouwelijke hoofd­rol om financiële redenen op de klippen is gelopen. Ongetwij­feld zou de "Daens" (1992) van Stijn Coninx een balsem op de wonde zijn geweest! Bij de avant-première in Aalst zei de schepen van cultuur reeds: "Deze film is wat de stad Aalst aan Boon gewei­gerd heeft: een monument." Zelfs het feit dat de film op last van de pauselijke afge­vaardigde pater Ettore Segneri oorspron­kelijk op het Festival van Vene­tië niet mocht worden vertoond, zou Boon van zijn grote gelijk hebben over­tuigd, méér wellicht nog dan de Speciale Vermelding die de film er naderhand nog ten deel viel, nadat de Vlaamse geeste­lijk­heid de schriftelijke verma­ning van paus Leo XIII aan het adres van Daens met docu­menten had gestaafd.
Enkele jaren later was er "Verge­ten straat" van Luc Pien. Ook deze maal gaat het om een initi­atief dat in gang werd gestoken door Robbe Dehert, maar dat deze zelf niet kon afwer­ken. In het eerste geval omdat hij de strubbelingen met de filmcommissie niet meer aankon: "Ik heb daar heel hard voor gevochten destijds. Veertien keer heb ik het in de commissie ingediend en steeds werd het afgewezen. De ene keer omdat ze vonden dat ik geen geschikte lokaties zou vinden, de andere keer weer omwille van een andere onnozelheid, maar toen Stijn zijn film goed en wel af had, gaf men eindelijk toe dat het destijds op politieke gronden was dat het script werd afgewe­zen. Maar kom, op een gegeven moment begint ge u te interesse­ren voor andere projec­ten en toen Dirk Impens vroeg om 'Daens' voor hem te regisse­ren, was ik niet meer vrij."
In het geval van "Vergeten straat" is Dehert met compaan Pien in ruzie gevallen. Noch­tans is "Vergeten straat" voor Dehert wat "Het recht van de sterkste" ooit voor Boon was: voor het lezen van dit boek op school werd hij zwaar gestraft. Dat "Vergeten straat" overi­gens werd uitgekozen, mag geen verba­zing wekken. S.van Duijn had er reeds een scriptie aan gewijd onder de titel "De filmi­sche roman".
Wim De Poorter wijdde in De Morgen van 10/5/1989 een uitge­breide beschouwing aan "L.P.Boons Hollywood-dromen". Daaruit leren we dat reeds uit de brief­wisseling met zijn jeugdvriend Karel Colson blijkt dat Boon enorm enthousi­ast over "The Big Parade", "The Crowd" en "Halle­lujah", allemaal films van King Vidor. Het werk van Vidor zag Boon in 1930, wanneer hij door ziekte van zijn vader verplicht is te gaan werken in Brussel, in een atelier waar ze auto's verfden met het pistool. Maar ook in Aalst ging Boon, zoals alle jonge snaken, veel "met zijn lief" naar de bioscoop (Cinema Moderne). Jeanneke Boon getuigt: "We gingen veel samen naar de cinema: Potemkin, Bounty, Tita­nic. Van Charlie Chaplin was hij stekezot." (GVA, 8/5/1999)
DE BOM
Zo begon hij ervan te dromen ooit films te realise­ren. In 1946 verschijnt in De Vlaamsche Gids zelfs een heus scenario: "De Atoombom of het mannetje met de bolhoed". Andere scenari­o's zouden later verschijnen in het tijdschrift van het Honest Arts Move­ment (H.A.M.), de vereniging die nu nog jaarlijks een Boonprijs uitreikt.
Voor "Niets dan wat oorlog" uit 1952 zette hij zelfs al de technische ploeg en de rol­verde­ling op papier, al kan men zich afvragen of het hem wel ernst was als we zien dat als "met­teur en scène" zijn vriend Maurice Roggeman wordt vermeld (wel schilder en journalist, maar zonder ervaring in de filmwe­reld). Verder zou zoon Jo Boon een der­tien à veertienjari­ge jongen spelen en 'Jeanne Boon-De Wolf' de moederfiguur. Voor zichzelf eist Boon de rol op van de verzetsman 'Arsène met zijn knevel', alias 'Arsène de Brusse­laar'.
In het begin van de jaren zestig draait hij wel enkele film­pjes op 8 mm, maar vooral van belang is aan te stippen dat hij bij "Vooruit" vanaf 9/11/1954 aan de dage­lijkse ru­briek "De 4 hoeken van de wereld" werkt. In deze rubriek, die hij tot 18/7/1961 verzorgde, wijdt hij o.a. honderden bijdragen aan de carrières van filmsterren als Martine Carol, Jayne Mansfield, Gina Lollo­brigida, Sophia Loren, Brigitte Bardot en uiteraard Marilyn Monroe, over wie hij later een boek zal schrijver "De Paradijsvogel", zij het dat hij haar daarin Beauty Kitt heeft gedoopt. Dat was noodzakelijk omdat Boon niet gewoon de reali­teit wou weergeven. Dat interesseerde hem niet. Bart Vanegeren formuleert in Muziek en Woord van juni 1992 waar het hem wél om te doen was: "Hol­lywood is Boons ge­liefde metafoor voor de mense­lijke drift om hogerop te komen." Of zoals De Poorter het formuleert: "Aan de hand van de anekdotiek van de Hollywood-sprookjes gaat hij op zoek naar de realiteit die achter geld, glamour en glitter schuilt. (...) Boon koestert een liefde-haat-verhouding met Hollywood, de leugenfabriek zoals hij de filmfabriek meermaals noemt. Enerzijds ontmas­kert hij de Hollywoodsprookjes, ander­zijds houdt hij van die ster­renwereld als van een droom."
Zo heeft hij het in "Vooruit" van 7/3/1961 over een zekere Ezra Good­man, een Ameri­kaan, die een boek heeft ge­schreven over Hollywood, "waarin hij nog eens zwart op wit heeft gezet wat we reeds lang wisten: dat ook de gouden wereld van Holly­wood maar een prot­serig wereldje is. 'Vijftig jaar valse schijn' heet zijn boek."
De Poorter wijst er ook op dat hij over een van die sterren uit de periode van de stomme film, met name Lya de Putti (1901-1931), zelfs schrijft dat ze verantwoordelijk is "voor mijn latere kijk op de dingen dezer wereld: terwijl zij zich in onze bioskopen nog steeds voor de belaagde onschuld deed doorgaan, gooide ze zich ergens van een dak te pletter op de straatstenen: deze tedere bloem, deze on­schuld zelf, bleek zich aan het gebruik van verdovende mid­delen te buiten gegaan" (Boontjes 1959-1960, p.10).
Deze filmsterren komen ook nog voor in andere rubrieken die hij in Vooruit onder zijn bevoegdheid heeft, zoals "Vertraag­de Film" en "Het kort ver­haal dat echt gebeurde". Later maakt hij daarvan nogmaals een herwer­king, onder de titel "Koninginnen met kronen van karton" (1958).
Maar zijn voorkeur ging dus vooral uit naar Marilyn Monroe. Over haar schrijft hij n.a.v. de dood van zijn hondje Monroe: "Ik heb zo heel veel van Marilyn Monroe gehouden. Omdat ze het van gewoon fabrieksmeisje tot een der mooiste en meest spiri­tuele vrouwen van de wereld bracht. Een moment van schoon­heid, en haast even geestig als Bernard Shaw. Enfin, veel te goed om met een romanschrijver te trouwen." (Vooruit, 1/2/1965).
Een van Boons filmdromen wordt uiteindelijk toch nog werkelijkheid, alweer dankzij cineast Robbe de Hert. In 1967 maakt L.P.Boon immers zijn filmdebuut als pastoor in de korte Fugi­tive Cinema-productie "Insane". Robbe de Hert tegen Geert Sta­deus in Panorama: "Er was een scène die in een jezu­eten­colle­ge moest worden opgenomen. Alles was vooraf geregeld, maar toen we daar opdaagden, mocht Boon niet bin­nen!"
Twee jaar later, in 1969, krijgt hij naast de Amerikaanse actrice Betsy Blair (wier voornaamste "claim to fame" erin bestond dat ze ooit nog eens met Gene Kelly was gehuwd) de hoofdrol in "De Bom". Het zou wel zijn laatste optreden wor­den, ondanks het enthousiasme dat Boon laat merken op elke bladzijde van het gelijknamige acteurs­dagboek dat hij bij­houdt (1968), rijkelijk geïllustreerd met foto's van cameraman Louis Celis. Bij een foto van Paul de Vree (1909-1982), in gesprek met Betsy Blair, noteert hij het volgende:
'Dit beeld heeft er helemaal niets mee te maken. Het is gewoon een van de beheerders van Fugitive Cinema - hee, zullen sommigen zeggen, is dat niet de dichter Paul De Vree? - die even bezoek komt brengen aan de set en met Betsy een praatje voert. 't Zal wel niet over geld gaan, want dan zou zijn lach iets minder fel bloeien.
Eigenlijk is het wel een gekke kombinatie, dichter zijn - ik bedoel, gedichten schrijven - en meteen beheerder van een filmmaatschappij. Maar er gebeuren wel meer gekke dingen, ik heb zelfs een minister gekend die gedichten schreef. De waarheid moet echter gezegd, zijn gedichten waren niet veel zaaks. En als minister was hij ook niet zo bizonder.'
“De Bom” is een bijzonder leuk filmdagboek van L.P. Boon. Maar uit de bladzijde (p. 95) in verband met Paul de Vree klinkt toch wat bitterheid en spot. In wezen ten onrechte. Boon had het verkeerd voor. Ten eerste, De Vree was niet een van de bestuurders van Fugitive, hij was gewoonweg de onmisbare voorzitter. Ten tweede was De Vree niet enkel een zogenaamde dichter, hij was tevens romanschrijver en essayist en daarnaast als organisator de stuwende kracht bij de oprichting en de organisatie van allerlei literaire (tijdschriften o.m.) en artistieke (tentoonstellingen en filmfestivals o.m.) activiteiten. Te veel om ze alle op te noemen.
Vanwaar dan deze bittere regels vanwege een auteur die inmiddels al literair prestige had verworven, maar slechts in de jaren zestig via de televisie bekendheid bij het grote publiek verwierf ?
Eerst en vooral, was er het feit dat de literatuurrecensent Paul de Vree in de jaren veertig zowel Boons romandebuut “De voorstad groeit” (1943), als “Abel Gholaerts” (1944) negatief besproken had. Niet zozeer omwille van de originele structuur en stijl, maar omwille van 'het opgeven van de opbouw van de innerlijken mensch'. Volgens de toenmalige literatuurcriticus De Vree verloor in Boons eerste roman 'de massamensch zijn illusies om in een totaal ongeloof of amoralisme te vervallen'. Boon was dit blijkbaar niet vergeten.
Ten tweede is er het feit dat Paul de Vree en L.P. Boon twee totaal verschillende persoonlijkheden waren , zowel als mens als als kunstenaar. Hun background verschilde al te zeer. Zo behaalde Paul de Vree, aanvankelijk onderwijzer, in 1938 voor de centrale jury een universitair diploma in de geschiedenis. Boon was in wezen een arbeider en totale selfmade man, die als ex-krijgsgevangene vol wanhoop en verbittering aan zijn literair oeuvre zou beginnen.
Ten derde. Terwijl Boon uit het niets moest verrijzen, bouwde De Vree ook tijdens de Duitse bezetting, zoals zovele Vlaamse literatoren, voort aan zijn 'zogenaamde' carrière. Zo was De Vree tijdens de bezetting secretaris van de VVL (Vereniging van Vlaamse Letterkundigen).
Ten slotte hadden Boon en De Vree, althans aanvankelijk, een totaal andere artistieke visie. Volgens Ernst Bruinsma, werkzaam aan het L.P. Boon-Documentatiecentrum van de Universiteit Antwerpen, in ”Louis Paul Boon en het modernisme in Vlaanderen” (Boon-Studies 8, 1998), koesterde De Vree een persoonlijke, esthetische ideologie, die in wezen romantisch was en zou hij om zich te rehabiliteren een extreem modernisme hebben aangehangen, waarbij hij als alibi Van Ostaijen zou hebben gebruikt. Boon daarentegen doorbrak de formalistisch modernistische benadering in zijn politieke zoektocht naar een ander vorm van realisme. Om even Bruinsma te parafraseren. (Wim de Poorter)
Boon werkte nog wel mee aan de BRT-reeks "De Geboorte", waarin diverse schrij­vers een TV-film zouden leveren, met de geboorte als centraal thema. Ook Boon had een scenario geschreven en alweer Robbe de Hert was kandidaat om het te regisse­ren, maar het werd gewei­gerd door de BRT. De Hert: "Hugo Claus deed mee, Johan Daisne en Ward Ruyslinck ook, maar Boon had gewoon het beste scenario ge­schreven. Het ging over een vrouw die zwan­ger raakt terwijl haar man in een concentratie­kamp zit, en dat ging 'de bazen' te ver. Toch had Boon per­fect rond het thema geschreven, terwijl alle anderen het er bij de ­haren hadden bijgesleurd."
Boons oude filmdromen steken in 1977 nog­maals de kop op, wan­neer dezelfde Robbe de Hert hem vraagt mee te werken aan "De Witte". Deze vraag lag niet voor de hand aangezien ­Boon in de rubriek "Kunst en Letteren" van "De Roode Vaan" in de periode onmiddellijk volgend op de oorlog had geschreven: "Hoe was het mogelijk dat een deel onzer schrij­vers, Claes en Timmer­mans, Verschaeve en De Pille­cijn, zonder het minste protest de nazi-overheer­sching aan­vaard hebben, en zelfs, zoals Verschae­ve, aan deze over­heer­sching meewerkten?"
En hij antwoordt zichzelf: "Zij hebben een gemakkelijke lite­ratuur gezocht. En een succesrijke. Zij hebben slechts ont­spanningsliteratuur gegeven. Zij hebben het volk vermaakt en amusante verhalen gegeven, terwijl het geestelijk doodbloedde. Terwijl het hongerde naar geestelijke ontvoogding. Zij hadden niet den moed, of zij waren niet groot genoeg om stroomop­waarts te gaan. En toen de vreemde overweldigers ons land overrompelden, en onzen geest der twintigste eeuw terug in de kooi der middeleeuwen trachtten te stoppen, gingen deze schrijvers van amusante verhalen verder met hun gemakkelijken weg te bewandelen. En omdat het hun bevolen werd smukten zij hun verhalen op met holle frazen over volksverbondenheid."
En hij besluit: "Niet het succes moet een schrijver nastre­ven. Of ook moet hij niet geven wat een deel van het volk toevallig vraagt. Hij moet in zijn werk zichzelf geven, volkomen."
Toch gaat Boon akkoord en schrijft voor de Hert een synopsis. Nog voor het werkelijke draaien zou beginnen, zou hij echter overlijden.
Twee jaar later is er ook nog "Menuet" van Lili Rademakers, maar - ondanks het feit dat het scenario werd geschreven in samenwerking met Hugo Claus - wordt deze film niet zo goed ont­vangen. De "feministische" draai die eraan wordt gegeven, spreekt niet iedereen aan (zie ook de scriptie van L.Van den Broek).
Over Hugo Claus gesproken, in 1986 schreef deze het scenario voor "Het gezin van Paemel" (Paul Cammermans). Misschien had er daar anders wel een cameo-rolletje voor Boon in gezeten, zoals in 1972, toen hij postbode speelde in een toneelopvoe­ring door amateurs van "Het gezin", waarmee hij alsnog zijn bewon­dering voor Buysse wilde uitdrukken.
MIEKE MAAIKE
Naast "Vergeten straat" zou ook Boons pornoverhaal, "Mieke Maaikes obscene jeugd", dat hij schreef om "af te kicken" van "Pieter Daens", worden verfilmd. Rob Van Eyck maakte reeds enkele malen bekend dat hij en niemand anders het zou verfil­men, maar met Van Eyck moet men altijd uitkeycken na­tuurlijk. En zie: de familie Bert die als producer optreedt dacht er net zo over. Ze trok­ken het budget op tot 90 miljoen, maar tege­lijk zetten ze Van Eyck aan de deur. In eerste instantie werd Stijn Coninx aange­trokken (ook om van "Daens" af te kicken?), maar ook Dominique Deruddere wordt - als pornoken­ner - nog achter de hand gehouden. En waarom zou men Jef Rademakers niet aanspreken, die heeft immers een scriptie gemaakt over Mieke Maaike?
Hoe dan ook, het zal allemaal wel nog een tijdje duren, want voor­lopig steekt de affaire Dutroux een dikke stok in de wielen... De Gentse Ariane Ryckaert van Pierre Eggermonts "Models Office" die als hoofdvertolkster werd aangetrokken, ging dan maar zelf de baan op in februari 2000 met wat heet een theatervoorstelling te zijn over Mieke Maaike, waarbij ze zich zo goed mogelijk elf verhalen probeert te herinneren, terwijl ze bijna bloot over het podium flaneert.
28 was Ariane (90-63-91, 1,79m, lichtblauwe ogen, goudbruin haar) bij de eeuwwende en ze noemde zichzelf dan ook "pensioengerechtigd" in de modellenwereld ("Ik moet nu soms al werken met meisjes die tien jaar jonger zijn dan ik!"). En daarom zocht - en vond - ze een nieuwe uitdaging: het theater. Op een blauwe maandag heeft ze wel eens toneellessen gevolgd bij mensen als Jo Decaluwe en wijlen Jean-Pierre De Decker, maar de bewerking van het pornografische boek van Louis Paul Boon heeft ze helemaal alleen op zich genomen. Daarop mag ze fier zijn, maar toch kan men zich afvragen waarom Jo of Jean-Pierre geen handje hebben toegestoken om ze een paar trucs aan de hand te doen. Al was het maar om haar over die vervelende black-outs heen te helpen.
Haar voornaamste troef is en blijft echter haar lichaam. Want ik kan u meteen gerust stellen: met die "pensioengerechtigde leeftijd" valt het nog best mee. Als we Ariane destijds op het podium van de Bonbonnière in de Gentse Tinnenpotstraat ontdekten, sloeg ons hart een tik over. Niet dat bloot in het theater zo vreemd is. Integendeel. Maar dan is het bedoeld als "kunst", wat helaas meestal betekent dat het niet om aan te zien is.
Nu is het tegendeel waar. Haar mentor Pierre Eggermont van "Models Office" windt er geen doekjes om: "Zij brengt een vorm van voyeurisme met een esthetisch alibi."
Oef! Kijken is dus toegestaan, ook als ze vooraan op het podium plaatsneemt en haar lange benen de eerste rijen net niet raken.
Of als ze zich met haar bloot kontje op een divan uitstrekt. Snoepers kan ik de raad geven hiervoor speciaal plaats te nemen op het balkon.
STRAFFE TAAL
Toch waren er ook toeschouwers die aan al deze naakte schoonheid aanstoot namen en luid stommelend de Bonbonnière verlieten. Vreemd, want als je naar "Mieke Maaike's obscene jeugd" gaat kijken, dan wéét je toch dat je straffe taal gaat te horen krijgen? Dit pretentieloze verhaal is dan ook de beste keuze die Ariane kon maken. Nochtans zit er een merkwaardige voorgeschiedenis aan vast. Enkele jaren geleden werd zoals gezegd reeds een verfilming van het boek overwogen en toen al werd Ariane aangezocht voor de titelrol. Maar geen enkel scenario kon de klip van de pure porno omzeilen.
Logisch, want de erotische avonturen van Mieke Maaike vertéllen is één ding, maar ze tónen is natuurlijk nog wat anders. Bovendien dateert dit boek uit de pre-Dutroux-tijden, waardoor er ook nogal met kinderen gerotzooid wordt. Zelfs voor de vertelbewerking heeft Ariane hierin de schaar gezet.
Ariane is ook het onderwerp van een soft-erotische serie, "De draad van Ariadne", waarmee Eggermont al enkele jaren loopt te leuren, zonder succes. Hij gaat die nu zelf op internet zetten, al lijkt het me duidelijk waarom VTM de reeks weigerde. Eigenlijk wordt alleen een locatie gekozen en daar laat men dan Ariane los in opwindende kledij. Voorbeelden? De villa van de Aga Kahn en Rita Hayworth in Cannes, het Formule 1-circus, de Voodoo Lounge-clip van The Rolling Stones, een stel heetgebakerde cowboys in Las Vegas enz.
POLYANDRISCHE VROUW
Pierre Eggermont schuwt in afwachting de grote woorden niet. Voor hem is Ariane "de verpersoonlijking van de polyandrische vrouw, het zinnebeeld van de vrouw die moeiteloos flirt met alle mannen tegelijk, zonder de macht te verliezen. Ze verleidt om de kunst van het verleiden."
Het is waar, tijdens het interview schuwt Ariane het oogcontact niet, maar het is een open, onschuldige blik die alles relativeert. En ik zie een meisje uit Drongen dat nu in Destelbergen woont en na een strenge nonnenschool een flink stuk van de wereld heeft gezien, zonder evenwel het contact met de realiteit te verliezen.
In het Onze-Lieve-Vrouw-Instituut in de Tweebruggenstraat volgde het meisje "schoonheidszorgen" toen ze op straat door Eggermont werd opgepikt. "Zeer ongebruikelijk," zegt deze van zichzelf. Pas na haar middelbare school begon ze fulltime voor Eggermont te werken, meteen het vliegtuig op en van hot naar her (o.a. op de cover van de Nederlandse Playboy).
Alhoewel ze verhalen als die over het overleden model Gia of over piepjonge Oost-Europese meisjes of de geplogenheden van het modellenbureau "Elite" niet ontkent, vindt ze het modellenwereldje nog lang zo kwaad niet. "Het komt er vooral op aan welke opvoeding je hebt gehad. En dan bedoel ik niet die zogenaamde gespecialiseerde opleidingen, want die dienen tot niets, dat is alleen maar zakkenvullerij. Nee, een strenge opvoeding." Met 't zweepje!
In oktober 2004 werd de productie nog eens overgedaan door de 21-jarige Lucinda Dusoleil, studente filosofie aan de Rijksuniversiteit van Gent. Volgens ooggetuigen ging ze op het podium "nog verder" dan Ariane Ryckaert. Maar uit de fragmenten die ik op de televisie heb gezien, kan ik die zin alvast slechts in één richting interpreteren. Wat het talent als actrice betreft (een terrein waarop precies "nog véél verder" kon worden gegaan) is dit zeker niet het geval. Haar zegging is immers zeer nadrukkelijk, haast declamatorisch. En ik vind ze ook niet zo mooi als Ariane. Maar ja, wie ben ik natuurlijk!
FABRIEKSSTAD AALST
In het kader van de tentoonstelling "Fabrieksstad Aalst" werd in de jaren negentig een selectie van tien films getoond, die diverse aspecten van Boons belangstelling voor het medium film willen voelbaar maken. Wat de groot­stad en het pacifisme voor de jonge Boon betekende, moet duide­lijk worden bij de vertoning van "The Crowd" en "The Big Parade" van King Vidor. De montag­etechnie­ken die Boon aan de film ontleende vindt men onder andere terug in "Berlin, die Sinfonie einer Grossstadt" van Walter Ruttmann. Verder worden films vertoond van Boons ge­liefde cineasten Georg Willem Pabst, Sergei Eisen­stein en Charlie Chaplin. "Les Tricheurs" van Marcel Carné toont aan hoe Boon ook de film vrijelijk citeerde in zijn eigen boeken.
In de "wandelten­toon­stel­ling", die tegelijk was te bezichti­gen, was ook plaats inge­ruimd voor film. Met name de atmosfeer van Cinema Moderne werd opnieuw opgeroepen met een montage van een aantal frag­menten uit lievelingsfilms van Boon.
Alhoewel de tentoonstelling in drie (eigenlijk vier, want in het Belfort waren er twee afzonderlijke tentoonstellingsruim­ten) locaties plaatsvond, kon je deze niet zo maar willekeu­rig bezoeken. De organisatoren dwongen je een bepaalde route te volgen. Dat wekte aanvankelijk wel wat wrevel op, maar al vlug merkte je dat het echt niet anders kon: de tentoonstelling zit streng chronologisch in elkaar en komt pas tot zijn volle recht indien men het opgelegde parcours volgt. De zoeterige stank van het nabije Amylum op het "fabriekseiland Chipka" moet men erbij nemen en vormt in zekere zin ook een illustra­tie van de tentoonstelling...
In het Belfort op de Grote Markt keerde de bezoeker terug naar tijden uit de vorige eeuw, toen Aalst nog een middeleeuws ogend stadje was, gelegen aan de kronkelige Dender. Het is het Aalst dat aan de voor­avond van de industriële revolutie reik­halzend uitkijkt naar de komst van de eerste trein. Zodra dit stalen monster echter de beslo­tenheid van het stadje binnen­stoomt, breken er andere tijden aan. Fabrieksschoorstenen schieten als paddestoelen uit de grond en de machine bepaalt vanaf nu het ritme van de dag. Dagelijks trekken duizenden arbeiders naar het mythische fabriekseiland Chipka, genoemd naar het Russische stadje Sjipka, waar in 1877 het tsaristi­sche Rusland een overwinning behaalde op het Ottomaanse rijk. Merkwaardig genoeg ging datzelfde Sjipka in het Aalsterse volksgeheugen juist symbool staan voor de Russische revolutie. Het is de tijd van de gebroeders Daens, van de anar­chis­tische bende van de Zwarte Hand en ergens in een verre achter­buurt groeit het kleine Ondineke op...
Wanneer de bezoeker na het Belfort vervolgens het Museum Oud-Hospitaal binnenwandelt, laat hij het sociale strijdgewoel van Chipka (nu geen eiland meer tussen de gekanaliseerde Dender en de oorspronkelijke rivier, aangezien deze laatste werd toege­dekt met asfalt en nu Burchtstraat heet) ver achter zich. Hier in de Sint-Jozefsparochie brengt Boon zijn kindertijd door en be­leeft hij zijn eerste verken­nings­tochten in de schilder­kunst, literatuur en film. Aanslui­tend wordt de ge­boorte van Boon als schrijver en als journa­list in beeld gebracht. Bin­nenkijkend in het alledaagse leven van het gezin Boon, tegen de achtergrond van de nationale ge­schiede­nis, is de bezoeker getuige van het ontstaan van Boons magnum opus "De Kapelle­kensbaan". Terwijl zijn roman in druk is, trekt Boon zich terug in zijn nieuwe villa te Erembodegem.
Het derde deel van de tentoonstelling stond opgesteld in De Werf. We schrijven inmiddels jaren vijftig. In een ware voor­uit­gangseuforie wordt België volgegoten met beton. Televi­sie-antennes kronen de daken van de huizen, de mensen kijken naar "Schipper naast Mathilde" of spelletjes als "'t Is maar een woord" en in Brussel wordt naarstig gewerkt aan het Atomi­um, de stalen ode aan een decen­nium van elektrici­teit en glimmend metaal. Van tussen het groen rond zijn huis in Erem­bodegem observeert Boon deze wereld met een kritische blik. En hij schrijft. Over de Hollywood-dictatuur die het opti­misme propageert. Over de nieuwe jeugd die zich begint te verzet­ten en aan het einde van de jaren zestig een wereldrevolutie zal trach­ten te ontketenen. Over het failliet van die nieuwe ideologieën en de vlucht in het ik-tijdperk van de jaren zeven­tig. Over pries­ter Daens, over Mieke Maaike, over de geuzen en over zichzelf. Te midden van een nooit eerder samen­gebrachte verzameling manuscripten, foto's en beeldend werk treedt Boon de bezoeker tegemoet van achter verschillende maskers.
Het stramien van deze tentoonstel­ling was ontleend aan de Boon-biografie van Kris Hum­beeck "Gelijk een vis zwemt moet ik schrijven" (De Arbei­ders­pers, 2000). Bij de ten­toonstelling hoort de catalogus "Onder de giftige rook van Chipka" (Ludi­on/Querido, 1999).
ONTSPOORD
Daarnaast liep in het Oud-Poli­tiecom­missa­riaat van Aalst ook nog de tentoonstelling "Ontspoord", een project met plaatsgebonden installa­ties. Een dertigtal jonge kunste­naars behandelt drie centra­le thema's uit Boons literai­re oeuvre: anarchie, erotiek en sociaal engagement. De titel "Ontspoord" speelt in op eigen uitspraken van Boon over zijn kunstenaarschap. Hij noemde zichzelf immers een ontspoord schilder. Bovendien roept dit beladen woord onmid­dellijk een aantal associaties op die in de hedendaagse kunst centraal staan. Het grensoverschrijdende aspect van de kunst, het experi­ment, de creatieve ontkoppeling, de metafoor van de tentoon­stelling als laboratorium. We kunnen hierbij ook denken aan zijsporen, alternatieve invalshoeken, nieuwe ziens­wijzen om het oeuvre van Boon te benaderen. De ontsporing als crea­tief begrip, met een duidelijke referentie aan de zachte anarchie, het rebelse karakter van het weerbarstige individu. De rebellie, ongetwijfeld een karakter­trek van Boon, geeft aanleiding tot reflectie, tot kritisch afstand nemen, on­grijpbaarheid.
Deelnemende kunstenaars waren Mo Becha, Frederick Bell, Luc Berghe, Frederik Bil, Peter Boelens, Wouter Bolangier, Hilde Braet, Rik de Boe, Tom Deceuster, Jan de Cock, Evert Defrancq, Luc de Roeck, Geert Desmedt, Jan de Vliegher, Ilse Goris, Thomas Huyghe, Aarich Jespers, Freya Maes, Valerie Mannaerts, Peter Morrens, David Neirings, Annick Nölle, Lieven Piron, Ije Raaij­makers, Merlin Spie, Joris van der Borght, André van Schuylenbergh, Hans Verhaegen, QoQo & Schulteiss.
Ook in Gent had dat jaar een tentoonstelling plaats, waarin jonge kunstenaars hun visie gaven op het werk van Louis Paul Boon. "Boon grafisch ingepakt" was te zien in de Stede­lijke Bibliotheek aan het Zuidpark. De studenten van de eerste meestergraad grafische vormgeving van het departe­ment Academie van de Hogeschool Gent werken traditiegetrouw aan een cultureel jaarproject. Alle grafische vaardigheden komen daarbij aan bod. Dat wil dus zeggen, zowel typografie en lay-out als ruimtelijke grafiek; fotografie en beeldmanipula­tie, naast diverse teken- en schildertechnieken. Opmer­kelijk was dat de meeste studenten Boon weliswaar wel kénden, maar bijna niemand had reeds iets gelezen van zijn hand. Toch werden ze uitgenodigd een boek te kiezen en daarop hun per­soonlijke visie te geven in de grafische richting, waarin ze zich specialiseerden. De voornaamste conclusie bleek te zijn dat de artiesten in spe zich hadden geamuseerd. Deze positieve ingesteldheid blijkt volgens de leraars alvast uit de diverse werken. Maar of ze nu ook "een geweten geschopt zijn", dat laten ze in het midden. Nochtans treedt uit de werken eerder de desolaatheid en het miserabilisme naar voren, zelfs als men zich (zoals men van jongeren mag verwachten) op de erotiek concentreert.
Zijn hele leven lang is Louis Paul Boon op zoek geweest naar geestverwanten, om zo zijn normoverschrijdende ideeën om­trent kunst en literatuur van een solidere basis te voorzien. Zo sprak in de marge van de tentoonstelling Bert Vanheste over Boon en Hugo Claus, Geert Buelens over Boon en Paul van Ostay­en, Yves T'Sjoen over Boon en Richard Minne, Jos Joosten over Boon en Jan Walravens, Ernst Bruinsma over Boon en Ivo Mi­chiels, Annie van den Oever over Boon en Ferdinand Bordewijk en Frans Vyncke over Boon en Roger Serras, Boon was immers ook bevriend met de echtgenoot van Lieve De Maere (en dus vader van Geraldine, Frédérique en Rebecca) die zelfmoord pleegde begin 1979.
Wat Claus betreft, die verhouding was eerder complex. Er was een wederzijdse bewondering, maar ook competitie, wat af en toe tot fricties leidde. Zoals die keer dat Elly Claus in het openbaar zei dat Boon de beste Vlaamse schrijver was of toen Claus trots zijn manuscript over Boon ging overhandigen op de redactie van Vooruit (1964). Boon reageerde immers droogjes met "Ik zal er wel eens naar kijken als ik tijd heb"...
Er was ook een volksbal voorzien. Dat werd dan ritmisch schui­felen op jazzdeuntjes van de Onion City Street Band en Bigband Combo. "Boons geliefkoosde muziek" schreven de organisatoren en dat zal wel juist zijn, al is het vooral bekend dat Boon niet van muziek hield, tenzij van Gregoriaanse gezangen terwijl hij schreef, maar die kwamen op dat volksbal uiteraard niet aan bod… Dat in tegenstelling tot het onvermijdelijke gele­genheidsbier, het Kapelleken. Het is een zwaar bier (7,5 volume alcohol) en op het etiket prijkt een foto van Boon, genomen door zoon Jo. Voor een (genummerde!) fles van 75 centiliter betaalde men 180 fr. Deze onvermijdelijke "nevenas­pecten" wekken altijd een beetje ergernis op, maar in het geval van Boon is men eerder geneigd zich daarmee te verzoe­nen. Boven­dien is het eigenlijk een "recyclage" van het Bock­bier dat erg populair was rond de eeuwwisseling, maar onder­tussen uit de gratie is geraakt. Uiteraard verwijst de bena­ming naar de roman "De Kapellekensbaan", waarvan althans één laag zich afspeelt in die periode, maar geen enkele Vlaming zal de dubbelzinnige betekenis van de uitdrukking "de kapelle­kens doen" ontgaan.

TEDERE ANARCHIST
Van de jonge snaak die driftig op de barrikaden stond "om de mensen een geweten te schoppen" is Boon geëvolu­eerd naar een meer gelouterd engagement (letterlijk door de zin in een latere uitgave te vervangen door "wat heeft het allemaal voor zin"), dat evenwel niet verkeerd mag worden begrepen als een verburgerlijking. Dat blijkt b.v. uit het feit dat hij net als Claus mei '68 eerder als een kleinburger­lijke revolte beschouwt. Het was voor hem zelfs de aanleiding om officieel zijn afscheid van de litera­tuur aan te kondigen (al begon hij precies op dàt moment "in het geniep" aan "Pieter Daens" te werken).
In 1974 schrijft hij in Vooruit: "We leven nu in een wel­vaartstaat, we hebben onze koelkast, onze diepvriezer, onze auto, onze kleurenteevee. En als we met sociale veiligheid, verzekering, welvaart, in de avond naar die kleurenteevee kijken, denken we: 'We hebben het nu gemakkelijk, en voor de rest kunnen ze onze zak opblazen.' Maar veronderstel nu even dat ze inderdaad onze zak opblazen, dat een economische crisis volgt, dat de generaals ingrijpen en we moeten leven zoals in Chili - dat wij, socialisten, opnieuw vastgegrepen, veroor­deeld en vermoord worden... waar zit ge dan met uw kleurentee­vee?"
Die uitspraak van het "geweten schoppen" was overigens afkom­stig van Boons grootvader aan moederskant, Louis Verbestel, de eerste verkozen liberale werkman van het fabrieksei­land Chipka in de tijd dat de liberalen (uit welbe­grepen eigenbe­lang) nog opkwamen voor betere ar­beidsomstandig­heden. Dat is o.m. terug te vinden in "Pieter Daens", waarin Boon, bijna allegorisch zijn eigen innerlijke tweestrijd heeft getranspo­neerd naar die van pries­ter Adolf Daens (1839-1907) en zijn broer Pieter (1842-1918).
In de verfilming kwam de nadruk wel te liggen op priester Daens en niet op Pieter Daens, wat in het boek wél het geval is. Al vindt hoofdvertolker Jan Decleir van niet ("Ik vind dat ook het boek niet over Pieter Daens gaat. Boon gaat eigenlijk in de schrijfstoel van Pieter zitten om te kunnen vertellen over het Daensisme en wellicht nog veel meer om te kunnen vertellen over de opkomst van het socialisme in de streek van Aalst en ook wel van Gent. Ik heb de indruk dat die twee thema's hem enorm hebben aangegrepen. Men was dus verplicht om uit die dikke turf keuzes te maken. Ik ben geen scenarist maar het lijkt me toch vrij duidelijk dat je in 90 minuten film niet zo'n hele kanjer van een boek kunt behandelen."), de these van Pieter als "chroniqueur" van het leven van zijn broer Adolf houdt geen stand na lezing van het werk van Boon. Akkoord dat Adolf ideologisch gezien uiteraard veel belangrijker was, maar Boon vond de persoon van Pieter, die ten eerste geen pastoor was en bovendien veel meer tussen het gewone volk stond en niet te vergeten aan de kost kwam met stukjes te schrijven in "de gazet", blijkbaar veel geschikter om zich ermee te vereenzelvigen. Op die manier duurt het b.v. een hele tijd vooraleer Adolf Daens ten voeten uit in het boek verschijnt. Bovendien gaat het ook nog een hele tijd door als "paster Daens" reeds overleden is. Is het boek voor 100% Pieter Daens, dan is het maar voor 50% Adolf Daens. (Nadat de film was gedraaid, bevestigde historicus Jan De Mayer bovendien in "De Standaard" van 15 oktober 1992 dat het personage dat Jan Decleir op het scherm brengt, veel krachtiger is dan de historische Daens, die ziekelijk en teer was.)
Als vrijzin­nige buigt Boon zich in “Daens” over de verhou­ding van progres­sieve ge­loofsbeleving en behoudsge­zinde kerkelijke structuren. Een probleem dat nog altijd actueel is, niet alleen voor progres­sieve katholieken, maar ook voor niet-confessionele partij­en...
Deze twijfels mogen echter daadwerkelijk engagement niet in de weg staan: "Literatuur als louter literatuur beschouwen is zinloos omdat goede literatuur een sociaal doel moet hebben. Dat was ook de stelling van ons blad Tijd en Mens: literatuur over de tijd en de mens waarin en waarmee we leven. Bellettrie is geen literatuur, daar ben ik nog altijd van overtuigd."
Door de stalinistische ontaarding in Oost-Europa en de inte­gratie van het beheerssocialisme in het westen werd de auteur voor de vraag gesteld: welk soort socialisme willen wij? Wat is de verhouding tussen wat wij willen en de concrete eisen van de machtsstrijd? Tussen partijtucht en menselijke integri­teit? In het reeds geciteerde interview met "De Rode Vaan" zegt hij: "In de fond ben ik nooit socialist of communist geweest maar eerder anarchist, en die hadden zeker geen par­tijdiscipline!" (De beroemde omschrijving "tedere anarchist" komt overigens van niemand minder dan Hubert Lampo.)
Tegelijk dient gezegd dat in zijn jeugd Boon samen met Maurice Roggeman en Bert Van Hoorick de bezieler was geweest van De Vlam, het clubhuis van de Aalsterse jeugdafde­ling van de Communistische Partij. En ook het feit dat hij na zijn dood nog door de SP op de lijst werd gezet voor de Europese verkie­zingen, werd vaak afgedaan als lijkenpikkerij, onder meer omdat men betwijfelde of Boon wel degelijk zijn toestemming had gegeven aan Bert Van Hoorick, Karel Van Miert en Marc Galle die het hem waren komen vragen. Een foto van Henry Codenie zou daarbij uitsluitsel moeten geven. Al verketterde Boon Galle wel in zijn postuum (in Maatstaf) uitgegeven dag­boek, toch kan men er niet onderuit dat Louis Paul Boon al in 1958 op de lijst had gestaan als kandidaat-gemeenteraadslid en nu wilde de voorzitter hem opnieuw in 1964. Laten we hierover Boons latere vriend, de postbode Georges Arys aan het woord: "In 1964 ben ik begonnen Boon te verzamelen. Ik was al enkele jaren lid van het Erem­bodegemse BSP-bestuur. Voor oktober 1964 waren gemeenteraadsverkiezingen uitgeschreven en al in maart­-april werd binnen het bestuur gesproken over de kandidatenlijst. We ­moes­ten een hoop mensen vinden om de lijst mee te vullen. Op dat moment begon iets te werken in mijn achterhoofd. Ik vroeg de voorzitter of ik mee mocht naar de afspraak met Louis. Ik weet nog altijd niet hoe ik mijn vraag moet verkla­ren want ik was geenszins een lezer, laat staan een boeken­wurm. Van L.P. Boon had ik nog geen letter gelezen. Al waren we omzeggens buren, ik had Louis amper enkele keertjes gezien en dan nog van ver. Louis was een enkele keer in zijn tuin wanneer ik met mijn vrouw wandelde over het veld dat eraan paalde. Ik kende Louis dus niet wanneer de delegatie hem formeel aanzocht. De toenmalige voorzitter Frans Coppens, secretaris Freddy Pyck en ik, drie mensen naar Louis. We werden er hartelijk ontvangen en praatten honderduit maar niet over politiek. Toen we omzeggens weer aan de deur stonden zei Louis: ‘Ik zal u zeker nog zelf moeten zeggen waarvoor u gekomen bent ? Zeker om op de lijst te staan ?’ Het was na­tuurlijk ja en dus was Louis in oktober 1964 weer kandidaat voor de BSP. Het mag vreemd klinken, maar dat was de aanzet tot mijn verzamelwoede waar die Boon betreft. Toen we weer buiten stonden, was mijn eerste gedachte : als die mens schrijft zoals hij met ons heeft zitten praten, dan moet ik eens een paar boeken van hem kopen."
Er blijven natuurlijk echter weinig socialisten over als men gaat filosoferen zoals Johan Velter in Knack van 11/5/1988 (waarin hij de kant van Herwig Leus, Marc Reyne­beau, Kris Humbeeck en Frans Vyncke kiest om de "katholieke" Jos Muyres en Bert Vanheste onderuit te halen; Vyncke spreekt zelfs van "een paard van Troje"): "Boon kan in geen geval een rechtge­aard socialist genoemd worden, juist omdat hij niet geloofde in de fundamen­tele goedheid van de mens." Misschien had hij, vooral­eer dit te beweren, beter een ouder exemplaar van het­zelfde blad ter hand genomen (16/5/1979), waarin Sus van Elzen stelt: "Een partij kan maar een beperkte hoeveelheid scepsis verdra­gen, en de scepsis van Boon - de Boon van het Boek - was niet beperkt. Dat kan een goeie socialist opleveren, maar geen goeie partij­man."

"ON­ZE" KLEINE OORLOG
"Wij gaven reeds enkele kleine voorbeelden van de oppervlak­kige manier, waarmede men in Vlaanderen omspringt met de toch al zoo schaarsche sociaal-voelende litteratuur. Zelfs menschen als Elsschot en Herreman hebben zich niet genoegzaam bevrijd uit de kluisters van het individualisme om, in het werk van een Zielens of een Boon het positieve te zien. En werkelijk men moet niet het 'Ook de afbreker bouwt op!' te hulp roepen, om het grootsche in het werk van deze beide auteurs, tusschen dewelken dan nog een enorme afstand bestaat, te bespeuren. Het is een Zetternam en een Buysse trouwens niet anders ver­gaan. Onze kritici zijn niet in staat, te zien door de oogen van een Boon die met de gezonde oneerbiedigheid van de pionier door alle hun zoo dierbare omheiningen heenstoot. (..) Zoo verliezen zij vanzelf het verband met de groote stroomingen der wereldliteratuur en zijn zij niet in staat, op te merken, wat er waarlijk omgaat in jonge auteurs als Louis Paul Boon of Piet van Aken."
Zo eindigt Maarten Thijs zijn eerste bijdrage gewijd aan "Mijn kleine oorlog" van Louis Paul Boon in de Roode Vaan van 22 maart 1947. En in een tweede overpeinzing (want een recen­sie kan je 't eigenlijk niet noemen) een week later neemt hij dat thema nog eens op maar gaat nog verder: "Zijn (d.i.Boons, R.D.S.) "Ook de afbreker bouwt op" is een al te bescheiden, al te simpel verweer tegen de aanmatiging der burgerlijke kri­tiek. Vergeten wij niet : hij staat op zijn terrein in Vlaan­deren zoo goed als alleen! En wat hij ‘afbreken’ noemt is eigenlijk ordenen, regelen, want hij is het sociaal geweten van onze Vlaamsche literatuur. Er is dus sociaal gevoel noodig om zijn werk te begrijpen. Pas wanneer men zoo de kunst van Louis Boon ziet, heeft men het middel in handen om door te dringen tot haar schoonheid."
Nóg een week later duikt Boon zelf nog eens op in de kolommen van de r.v. die hij in september van het jaar daarvoor had verlaten. Het betreft een overname van het hoofdstuk uit "Mijn kleine oorlog" dat gewijd is aan Lea Lubka, ook wel bekend uit Bert Van Hooricks "In tegenstroom".
DE KAPELLEKENSBAAN
Een paar jaar later klinkt diezelfde Maarten Thijs evenwel totaal anders als hij "De Kapellekensbaan" moet recenseren, een boek waarin - zoals men weet - Louis Paul Boon ook nog een eitje te pellen heeft met enkele mensen van de KP en van de Rode Vaan. Dan luidt de conclusie, die merkwaardig genoeg meteen ook de eerste zin van de recensie is: "Dit boek is vooral het sprekend getuigenis hoe zelfs een groot talent nimmer tot volle wasdom geraakt, als het enkel op zichzelf bouwt."
Als voorbeeld zingt Maarten Thijs de lof van Boon als "meester van het pakkende, plastische, filmische beeld". Maar: "Deze gerichtheid op het visuele maakt de auteur echter minder gevoelig voor de beweging die zich achter de uiterlijke schijn der dingen afspeelt." Maarten Thijs haalt in dat verband aan dat hijzelf vaak heeft kunnen opmerken dat Boon "enkel afgaande op een gelaatsuitdrukking, al te grif een beeld ontwerpt van de persoonlijkheid die er zich achter verschuilt, wat noodzakelijkerwijze tot grove psychologische fouten leidt." Zijn we te voortvarend als we hierin een correctie lezen op de "Chaplinachtige" beelden die Boon van bepaalde (KP?) figuren heeft geschetst?
Maar bij de verdere uitdieping van deze kritiek, wordt afgestapt van het anekdotische niveau om meer de sociaal-realistische toer op te gaan, omdat in dezelfde optiek "de grote beweging der maatschappelijke groepen en krachten hem grotendeel ontgaat". "Op grond van zijn temperament heeft Boon zich (...) een levensbeeld opgebouwd dat hij als Realisme presenteert, maar dat enkel de buitenkant der dingen weergeeft, dat niets te maken heeft met het klassiek en critisch realisme van bijvoorbeeld Balzac, Leo Tolstoj, Thomas Mann of Sinclair Lewis." Het grappige is dat Maarten Thijs om zijn woorden te staven Boon zelf kan aanhalen: "maar een realistische waarheid is niet altijd een waarheid die politiek juist is." (blz.170)
Waarop Maarten Thijs zelf de vraag stelt: "Hoe zit het dan met Balzac of Leo Tolstoj? Zij zagen toch ook niet politiek juist?" Neen, antwoordt hij zichzelf, "zij zagen niet politiek juist in deze zin dat zij niet de betekenis van de arbeidersklasse als stuwende kracht der historie hebben begrepen, maar (...) beiden zagen zij de maatschappij van hun tijd in een groots perspectief en dat maakt van hun romans monumenten van waarlijk realistische kennis."
Boon wordt vooral verweten dat hij zijn eigen doelstelling op de allereerste pagina van "De Kapellekensbaan", namelijk "de moeizame opgang van het socialisme tekenen", niet waarmaakt: "De groep schooiers en halve dwazen die in de wereld van Termuren het rode vaandel dragen, zijn een belediging voor de arbeidersbeweging, juist zoals de smoelwerken van de menigte op het bekende Anseele-portret van Rik Wouters. En zo kunnen we besluiten dat onder het zegel der sociaal-democratie opnieuw een boek is verschenen dat veeleer een experiment van het schrilste laat-naturalisme is dan een pas voorwaarts naar een arbeidersliteratuur."
MIJN KLEINE OORLOG
De reeds hoger genoemde passage over Lea Lubka is één van de prachtigste blad­zijden uit "Mijn kleine oorlog" (amper 127 blz.), dat na meer dan een kwarteeuw in zijn oorspron­kelijke vorm werd heruitgegeven door Querido. De herwerkte versie vol zelfcensuur (met als bekendste wijziging, de fameu­ze slotzin "schop de menschen tot zij een geweten krijgen" die veranderd wordt in "wat heeft het alles voor zin") dateert immers reeds van 1960.
En alhoewel de originele uitgave literair zeker te ver­kiezen is, stelt het toch het aloude probleem (voor latere filo of andere logen van allerlei slag) van het "definitieve" kunst­werk. lk denk hierbij aan een discussie die ik eens heb ge­had met Frans Van den Broeck over opera-opvoeringen. Ook hij pleitte toen voor de "authentieke" versie, maar welke is dat? De eerste? De laatste? De mooiste (wat dat ook moge zijn)? De meest gangbare? In dit geval is het alleszins zo dat Boon de tweede versie volledig op eigen verantwoordelijkheid heeft omgewerkt, ook al menen sommigen enige druk van zijn uitgever te bespeuren. In "Verscheurd jeugdportret" wordt echter duide­lijk dat de ombuiging van combatieve naar berustende, of eerder cynische, Boon wel degelijk aan een reële ver­schuiving in zijn diepste overtuiging beantwoordt: "Ik heb het ze steeds opnieuw gezegd: "Ook al schop je 99 mensen op 100 een geweten, er blijft dan nog één smeerlap over en die wordt president. En als je naar die durft schoppen, vlieg je de gevangenis in" (p. 180). In een interview met "Humo" verwoordt hij het zo mogelijk nog "menselijker": "Ik sta al bijna een halve eeuw op de barrikaden en op den duur wordt ge dat een beetje moe, ge zet uw geweer neer en ge zegt: ik ga in 't café een pintje drinken" (17-6-1971).
Het is trouwens mijn persoonlijke overtuiging dat ook in de originele versie van "Mijn kleine oorlog" reeds meer aan­zetten aanwezig zijn om tot de "wanhopige" conclusie ("wat heeft het alles voor zin") te komen dan tot de "militante" op­roep. Zetten we daarvoor enkel en alleen nog maar de bladzijden op een rijtje, waaruit je kan opmaken hoe makkelijk men ideolo­gisch en/of economisch van het ene naar het andere kamp kan overwippen: 31, 35, 37, 89, 91, 94... (Zijn "berusting" werd trouwens reeds vroeg genoteerd, namelijk toen hij - onder invloed van zijn vrouw - zijn arbeiderswoning in Aalst ruilde voor een, zij het bescheiden, villa aan de Vogelenzang nr.5 in Erembode­gem. Dat werd dan vooral afgeleid uit het feit dat hij deze villa de naam "Isengrimus" gaf: de mokkende beer die zich afkeert van alle Reinaerden van deze wereld. Anderzijds had dit ook te maken met het feit dat de inwoners van Aalst, alle postume vieringen ten spijt, bij leven en welzijn altijd op "hun" schrijver hebben gespuwd. Zelfs de broer van Jeanneke, Clement, een jeugdvriend van Boon, waardoor hij trouwens Jeanneke heeft leren kennen, werd door zijn onmiddellijke omgeving tegen hem opgezet, van zodra hij min of meer als schrijver bekend werd. Ironisch genoeg werd Boon voor het eerst offi­cieel door het stadsbestuur gehuldigd op 10/3/1979, dus amper enkele maanden voor zijn dood, ter gelegenheid van de toeken­ning van de Staatsprijs, wat hijzelf de "fin-de-carrièreprijs" noemde.
Meer aanleunend bij de partijstandpunten waarmee hij op de r.v. was geconfronteerd (oorspronkelijk waren de aanteke­ningen die tot "Mijn kleine oorlog" leidden wellicht bedoeld als laat­ste hoofdstuk van "De Kapellekensbaan", waaraan hij onder de titel "De roman van Madame Odile" reeds in de r.v. was begonnen) zijn dan weer de meer "universele" thema's zoals wie "de echte vijand" is (107) of hoe de rijken toch steeds weer de dans ontspringen, in tegenstelling tot "de kleine visjes" (102).
Minder politiek geladen, maar even opmerkelijk zijn verder Boons oprispingen tegen de Literatuur (met hoofdletter) van "Ernest Timmermans" (resp.blz.45 en 47), het feit dat humor (galgenhumor, blz. 53, of zuivere slapstick, blz.52) ondanks alles vaak het laatste woord krijgt (wat ook al op relative­ren wijst uiteraard) en vooral, hoe reeds in die ellendige jaren zijn belangstelling voor het Lolitamotief (het boek van Nabo­kov moest overigens nog geschreven worden) opduikt: blz.29, 48, 50, 51.
Kortom, "Mijn kleine oorlog" wordt door Bert Vanheste (Bert Brouwers) terecht "Het boek van de (...) adem­pauze tussen de tweede wereldoorlog en de koude oorlog" ge­noemd.
"Toen Mijn kleine oorlog in boekvorm verscheen was het niet meteen een succes: Mevrouw Manteau, die de uitgeefster was, moest zowel aan Van Hecke (hoofdredacteur van "Zondagpost", RDS) als aan mij bekend maken, dat ze alle exemplaren op de Ouwe Markt moest gooien, tien frank voor een pakje van tien boeken". (Memoires, blz. 39).
HOE MANDINEKE ONDINEKE WERD
Van zijn uitgeefster Angèle Manteau heeft hij dus te horen gekregen dat zijn boeken bijzonder moeilijk verkopen in Vlaanderen. Toch drijft Boon zijn wil door en begint hij aan het onmogelijke boek dat hij De Kapellekensbaan noemt. "Ik dacht: het gaat toch niet uitgegeven worden, waarom zou ik dan niet eens mijn goesting doen? U alle miseries en uiteinde­lijk alle glorie van dat boek in kleuren en geuren beschrijven, kan ik onmogelijk. Vier jaar lang heeft het daar gelegen. En omdat het toch niet kon verschijnen, schreef ik ook maar het tweede deel, Zomer te Ter-Muren" (Memoires, blz. 92).
Het boek kwam uiteinde­lijk in Nederland op de markt op initi­atief van uitgever Reinold Kuipers, die in 1950 naar Gent was ge­reisd om een nieuwe bundel van Richard Minne te vragen. Volgens Boon­ reageerde Minne als volgt: "Wordt gij zot? zei hij tot Reinold Kuipers - want zo heette die jongen uit Gro­ningen - een verzenbundel uitgeven, en dan nog van mij!... Ik schrijf al dertig jaar lang geen verzen meer. Wat moet ik dan doen! zei Reinold. Geef iets anders uit, ga bij de jongeren, zei Richard; (...) En Reinold Kuipers kwam bij mij binnenval­len, en kreeg die onmogelijke Kapellekensbaan op zijn nek". (blz. 93).
Het geluk zit Boon niet mee, want tussen het bezorgen van zijn manuscript en het uitgeven van De Kapellekensbaan, het absolute keerpunt in zijn literaire carrière, verlopen ruim drie jaar (15/3/1953). Uitgever Kuipers, een mislukt dichter, heeft privé­-moeilijkheden en Boon heeft het gevoel dat hij een mislukt schrijver is die een onmogelijk boek heeft geschreven. Het is één van de meest aangrijpende passages uit de Memoires van Boon­tje: "Het enige wat me wat moed schonk, was om de zes maanden een brief van Kuipers' rechterhand, Veeninga, die dan meedeel­de: ‘In het voorjaar verschijnt uw boek!’ Ik schreef dan steeds een brief terug: Beste Veenmans, hartelijk dank!" (blz. 97).
Na het verschijnen van De Kapellekensbaan is Boon wel een beroemd man in Nederland, maar toch moet de schrijver verder voor zijn dagelijkse boterham blijven vechten. De erkenning in Vlaanderen is niet wat Boon zich ervan had voorgesteld: "En bij ons ontmoette ik Herman Teirlinck, de prins der Vlaamse letteren en die zei: "Maar wanneer gaat gij eens een boek schrijven dat op iets trekt?" (blz. 98).
Boontje op zijn best, in zijn rol van de eeuwige underdog die als geen ander de kunst verstaat het succes van de schrij­ver in Vlaanderen te relativeren, te ironiseren. Schrijft Boon zelf niet in "De Kapellekensbaan": "mijn beeld is misschien wel geniaal, maar mijn geest heeft veel te korte beentjes"?
Er is in het verleden door geleerde professoren als Paul de Wispelaere en Gerrit-Jan van Bork al heel wat geschreven over de diepgaande betekenis van de ingewikkelde structuur van De Kapellekensbaan. De roman bestaat immers uit twee grote vertellagen die onderling functioneel vervlochten zijn, voort­durend naar elkaar verwijzen, maar typografisch onderschei­den worden. Het cursief gedrukte deel dat zich afspeelt in de negentiende eeuw, bevat het rechtlijnig verlopende verhaal van het meisje Ondineke; in het rechtgedrukte verhaal, dat in het midden van de twintigste eeuw wordt gesitueerd, laat de auteur verleden en heden in elkaar overlopen door aan de rand van het verhaal van Ondineke eigentijdse en zelfs middeleeuwse (wan)toestanden te becommentariëren. In de Nederlandse lite­ratuur was die romanstructuur kennelijk nieuw en gaf, zoals gezegd, aanleiding tot allerlei ingenieus opgebouw­de theorieë­n.
Wat de exegeten, Muyres incluis, merkwaardigerwijs is ontgaan, is dat Boon zich voor de bouw van zijn roman op een bestaand literair model heeft geïnspireerd. Dat model is Het boek van Mandineke van Johan de Maegt.
De Maegt, geboren in 1876, was van 1919 tot aan zijn dood in 1938 redacteur van Het Laatste Nieuws en publiceerde vrijwel dagelijks cursiefjes in de krant onder de schuilnaam A.Rannah of Nele Klauwaerdinne. Het verhaal van Mandineke verscheen in de kroniek 'Het verloren Hoeksken' in Het Laatste Nieuws tussen 1934 en 1938 en werd in 1943 in boekvorm uitgegeven.
Volgens de dichter Marcel Wauters las Boon in de jaren '30 dag­elijks Het Laatste Nieuws en was hij een groot bewonde­raar van Johan de Maegt. Het is dan ook niet zo verwonderlijk dat er opvallende structurele, inhoudelijke en stilistische over­eenkomsten zijn tussen Het verhaal van Mandineke en De Kapel­lekensbaan. Het verhaal van de Maegt bestaat uit een recht­gedrukt en een cursief gedrukt gedeelte. De rechtgedrukte tekst bevat het in briefvorrn geschreven verhaal van de keu­kenmeid Mandineke en in haar cursief gedrukte antwoorden becommentarieert Nele Klauwaerdinne (de auteur zelf) de brie­ven van Mandineke. Ook de ontstaansgeschiedenis van Het verhaal van Mandineke en De Kapellekensbaan is identiek door­dat beide boeken eerst in afleveringen in kranten verschenen. De naam van Ondineke lijkt wonderwel op die van Mandineke. Vaak zijn er ook opvallende inhoudelijke gelijkenissen die meer dan toeval zijn. In de aanhef van zijn boek schrijft Johan de Maegt: "Wij ver­gaan tussen halfenhalve boeken, Marie, gauw geschreven, nog gauwer bedacht, plat, zonder anker en zonne er in, zonder ziel en zonder bloed in woorden, en die niet moesten geschreven zijn, lijken van boeken, die na korte tijd tot stof vervallen, wat zeer goed zou zijn als dat stof niet de goede boeken overdekte en begraafde. Ik moet boeken hebben, Marie, waarvan een schrijver, al was hij zo een fel meester, er geen tien in zijn heel leven schrijven kan».
En in het eerste hoofdstuk van De Kapellekensbaan schrijft Boon: «Het is mogelijk dat het onmogelijk is om iets nieuwer en juister te zeggen, maar over al het geschrevene daalt het stof der tijden neer, en ik peins dat het goed is als er om de 10 jaar een andere een kruis trekt over al die oude dingen, en de wereld-van-vandaag opnieuw uitspreekt met andere woorden».
Ik zeg niet dat Boon van Johan de Maegt heeft afgeschreven, maar wel dat hij sterk door zijn werk is beïnvloed. Opmerke­lijk is trouwens dat Boon ook nog in de jaren '60 in zijn cursiefjes geregeld personages uit het werk van Johan de Maegt ten tonele voerde. Een kluif voor doctorandi...
Tot dusver Herwig Leus in "Het Laatste Nieuws" van 6/4/1991, die verder gaat met...
BIJBELS VERHAAL
"Een tweede boek waarover tot op heden nog niet veel zinnigs werd geschreven is Niets gaat ten onder, een roman die in 1956 verscheen. Hij bevat het in de ik-vorm vertelde verhaal van Frans Ghoedels die als veertienjarige knaap op de kostschool Constructa terechtkomt om er metaalbewerking te studeren. Constructa, een merkwaardige instelling waar zowel pedago­gische als commerciële activiteiten worden ontplooid, is eigendom van vier vennoten; de waarnemend directeur is een zekere meneer Henry die bij de uitoefening van zijn taak wordt geassisteerd door de vroegere eigenaar van Constructa, de Kaal­kop. Hoewel Frans Ghoedels niet uitblinkt als student, wordt hij toch, omwille van zijn goed zedelijk gedrag, na het beëindigen van zijn studies, aangesteld tot leraar.
Voor de buitenwereld komt Ghoedels over als een harmonische persoon, maar in werkelijkheid wordt hij innerlijk verscheurd door seksuele frustraties en hij masturbeert vaak met het beeld van de aartslelijke Agnes, die naast Constructa woont, voor ogen.
Op een zondag, tijdens de kerkdienst, neemt zijn leven een beslissende wending: hij wordt getroffen door de aanwezig­heid van 'twee beeldschone droommeisjes, Eva en Margaret, en na de dienst vraagt de lelijke Agnes hem ten huwelijk. Ghoedels stemt toe, maar van meet af aan is het huwelijk een misluk­king omdat zijn vrouw frigide is. Als Ghoedels kort daarop Eva in een doorschijnend kleed bij haar thuis ontmoet, beseft hij dat hij van haar en niet van zijn vrouw houdt, en vlucht hij in een erotische droomwereld. Agnes die uitermate ambitieus en materialistisch is ingesteld en tot elke prijs vooruit wil komen, dwingt hem echter voor ingenieur te studeren. Nadat hij voor zijn eindexamen is geslaagd, is Agnes niet meer te houden: zij manipuleert zodanig tot zowel de Kaalkop, de directeur meneer Henry als de vier vennoten aan de dijk zijn gezet en zij de alleenheerschappij over Constructa heeft met haar echtgenoot als waarnemend directeur.
Ghoedels kan echter Eva niet vergeten, hij maakt een af­spraak met haar in een soort bordeel, maar zij stuurt Margaret in haar plaats. Ontgoocheld en verblind wurgt Ghoedels Marga­ret, maar Agnes en Eva, die samen in een complot zitten, enscene­ren een natuurlijke dood waarna Ghoedels een zedelijk hoog­staan­de ­toespraak houdt voor alle leerlingen van de school en het voltallige personeel. Vlak nadien, en dat is ook het einde van het boek, vlucht hij naar de badkamer om zich te masturbe­ren...
Niets gaat ten onder is op het eerste gezicht een psycholo­gische roman die handelt over een dubbele driehoeksverhou­ding, over machtswellust, hypocrisie en seksuele frustraties. De titel en de structuur van het boek verwijzen naar de klas­siek opgebouwde roman Alles komt terecht van Maurice Roelants, maar in tegenstelling tot deze laatste is het verhaal voor Boon geen doel op zichzelf maar dient het enkel als omkadering van een diepgaande symboliek van religieuze aard en van een ui­terst pessimistisch wereldbeeld.
Constructa staat immers symbool voor het ontstaan en de groei van het christendom, de Kaalkop voor Johannes de Doper, de vier vennoten voor de vier evangelisten, Henry voor Jezus Christus (Henry is een woordspeling op de kruisinscriptie Inri) en Frans Ghoedels is de verpersoonlijking van de apostel Paulus die als geen andere aan het christendom vorm, heeft gegeven (in de slotzin van het boek wordt Ghoedels met een verwijzing naar de Kerk met de bijnaam 'de Kurk' bedacht).
Ook de drie vrouwelijke romanfiguren vewijzen naar de Bijbel en het christendom: Agnes verzinnebeeldt de Maagd Maria, en de beide meisjes Eva en Margaret zijn literaire herscheppin­gen van de oermythe van Eva en Lilith. In de alleroudste versie van de Bijbel had de polygame Adam immers twee vrouwen, een brave huisvrouw voor overdag, Eva, en een sensuele voor 's nachts, Lilith. Omwille van haar erotische geaardheid werd Li­lith in latere versies van de Bijbel veranderd in een (dui­velse) slang. De moord van Ghoedels op Margaret is hier­van de symbolische blauwdruk.
Niets gaat ten onder is een boek voor literaire fijnproevers met een sterk ontwikkeld combinatievermogen. Het jamme­re is dat Jos Muyres in zijn nawoord een vertekend beeld geeft van het boek. Hij schetst wel als een voorbeeldige academicus de ontstaansgeschiedenis van de roman en van de tekeningen van Berserik, maar van de gelaagdheid en de diepere betekenis van Niets gaat ten onder heeft hij geen snars begrepen. Maar dat heeft hij gemeen met nog vele andere academici."
Dat Herwig Leus Jos Muyres rauw lust is reeds langer bekend, maar ook anderen zien dit werk niet als een symbolisch, maar eerder als een louter naturalistisch werk.
Romain John Van De Maele: "In Niets gaat ten onder bereikt Boon opnieuw het naturalistisch dieptepunt waarmee hij van start ging: Drie mensen tussen muren. Niets gaat ten onder heeft een dubbele bodem: vooral het kwade gaat niet ten onder en tegen die achtergrond moet men dan ook de complementaire gedachte zien, het goede, het edele maakt geen kans. Niets gaat ten onder, samen met Memoires van de heer Daegeman, het naturalistisch hoogtepunt - of dieptepunt - uit het werk van Boon, biedt geen uitweg, het is een domper op de weinige sprankeltjes hoop die je elders in het werk van Boon vindt. En toch is die uitzichtloosheid geen geïsoleerd fenomeen, ook het plastisch werk getuigt van niet te overbruggen menselijke en sociale kloven, van diepten die huiveringwekkend zijn, want de ladders die in een hoek tegen de muren staan leiden niet naar een vluchtopening of een brug die de leegte meteen andere dimensie verbindt. De hallucinan­te waarheid van de eenzaam­heid en de existentialistische twijfel, zoals geformuleerd door Kierkegaard, treedt hier nog duidelijker naar voren dan in de romans van Albert Camus. In een prachtig kortverhaal schreef Camus volgende veel beteke­nen­de zin : "En Jonas keek naar het doek waarop hij een woord had geschilderd en niet meer kon ontcijferen: was het solidai­re of solitaire?" Met opzet heb ik solidaire en solitaire niet vertaald omdat door het bijna onbeduidend klankverschil de twee tegenpolen een­zaamheid en solidariteit dichter bij elkaar worden gebracht. Het is duidelijk dat,Jonas een twijfe­laar is, zoals er in LA PESTE een aantal twijfelaars aanwezig zijn. Ook Boons figuren twijfelen, maar erger nog dan in de verhalen van Camus: bij Boon ontdek je de vertwijfelde mens en hij registreert dat alles als een seismograaf, afstande­lijk bijna - zoals in Menuet -, maar aangevreten door de lava die uit de kraters vloeit bij elke menselijke aardbeving die hij beschrijft. (...) Zo groeit de negatie, die als vanzelfspre­kend tot anar­chie moet leiden, bij Boon uit tot een stom pro­test tegen de sociale structuren en een bijna zedelijk gevecht tegen de leegte van het individuele en collectieve bestaan. Bij Camus vindt men L'HOMME REVOLTE, Boon is l'homme revolté. Maar misschien kan een vergelijking met Piet van Akens sublie­me novelle KLINKAART Boons visie verduidelijken. Ook bij Van Aken primeert, in Klinkaart althans, een fatalistische visie : uw wil geschiede ... maar wie dit aarzelend onderwerpen, dit bijna pijnlijk aanvaarden tot zich laat doordringen, weet dat
Piet van Aken uit al zijn vezels en hersencellen neen schreeuwt. Zo is het ook bij Boon, minder poëtisch, minder fenomenologisch, abrupter, brutaler, want de tabula rasa - niets is overeind gebleven - is nog steeds overstroomd door venijn. Precies dit terugplooien en een schijnuitweg vinden in de anarchie is het essentiële in de idee-Louis Paul Boon; de anarchie kan alleen een theoretisch kader zijn, een herbron­ningsmethode om tot menselijke verhoudingen te komen die beantwoorden aan gewettigde geestelijke en lichamelijke aspi­raties. Het werk van Boon bevat geen echte boodschap, maar wij kunnen er wel de slopershamer mee hanteren, en opnieuw opbouwen. Dat is de betekenis van Boon als kunstenaar en afstandelijk geëngageerd auteur - hij is een filosofische baanbreker geweest, zonder het zelf te beseffen wellicht, en hoewel het niet past overdreven vergelijkingen te maken, plaats ik hem met enige schroom naast Nietzsche. Bij Nietzsche luidde de boodschap: "Men moet gevaarlijk leven". Bij Boon was het motto : "Ook de afbreker bouwt op".

Louis Paul Boon werkte grààg op De Roode Vaan

Het moet zo rond juni/juli 1945 zijn geweest dat Bert van Hoorick zijn vrienden Louis Paul Boon en Maurice Roggeman bij De Rode Vaan binnenhaalde. Ze waren aangetrokken om het culturele gedeelte van de krant te verzorgen.
De Rode Vaan had in die tijd een ongekend hoge oplage: 40.000 exemplaren. En de Franse versie, Le Drapeau Rouge, rolde nog eens in een aantal van 60.000 exemplaren van de persen.
De wensen waren talrijk, de verwachtingen waren er hoog en daarom ook de eisen. De Communistische Partij speelde toekomstmuziek. En Boon kende dan misschien niet alle coupletten van het communistische hooglied, het refrein zong hij toch behoorlijk mee.
Hoewel zijn aanstelling bij De Rode Vaan voor Boon een welkome broodvoorziening betekende, was zijn betrokkenheid niet alleen daardoor gemotiveerd. Toentertijd was zelfs een doemdenker als hij niet opgewassen tegen de golf van het naoorlogse optimisme. Het land en de mensen waren bevrijd en alles zou anders - en beter - worden dan voorheen.
En ondanks de in zijn tot dan toe verschenen boeken voorkomende miserabilistische levensvisie en een zwartgeblakerd nihilisme, gelóófde Boon in een doorbraak. Geloofde hij werkelijk in de verbetering van de toestand der arbeiders en misschien zelfs in een sociale revolutie. Maar erg lang zou hij dat geloof niet volhouden.
MANUSJE-VAN-ALLES
Boon is manusje-van-alles bij De Rode Vaan. Hij staat aan de drukpersen, doet het allerlei-nieuws en zorgt voor de distributie van de krant. Intussen schrijft hij ook zijn stukjes. Tussen 8 oktober 1945 en 17 januari 1947 leverde Boon zo’n 300 bijdragen, variërende in groote van eenkwart kolommetje tot een hele pagina. (De krant had aanvankelijk een omvang van 4, later 6 pagina’s.)
Boon schrijf zijn vrijwel dagelijkse kolom (brieven van lezers en de reactie daarop, over boeken en schrijvers en over het schrijven zelf). Ook verzorgde hij de rubriek Kunst en Letteren en maakte hij verscheidene reportages: Stad Brussel een oerwoud (een beeld van Belgiës grauwe hoofdstad in 23 afleveringen), Holland door de vóór-ruit van een autobus heen (een persoonlijke, Vlaamse kijk op het naoorlogse Nederland in 14 afleveringen), Aan de kust zonder naar de zee te kijken (1 mei 1946) en Hij was een zwarte (met een gewezen lid van de NSJV in de Ardennen).
HEILST(R)AAT
Boons aanvakelijke optimisme komt in nogal wat stukjes tot uiting. In Plannen en Andere Plannen (11 en 12 oktober 1945) ziet hij een bloemlezing van door arbeiders ingezonden stukjes wel zitten. Boon doet een daadwerkelijke oproep. De bijdragen zouden dan in Boons kolommen besproken worden: “Kunst zou de samenwerking tussen de arbeiders in de hand werken.”
In “More brains” (25/10/45) brengt hij naar voren dat er wel degelijk een weg naar het geluk is. Maar daar is tijd voor nodig: “Wij moeten groeien lijk een bloem, lijk een kind.”
En Boon, de dagbladschrijver, ziet die weg. Op 2 februari 1946, vlak voor de parlementsverkiezingen, doet hij een oproep aan de kunstenaars om op de KPB te stemmen.
Natuurlijk is Boon er een voorstander van dat de kunst voor het volk is. Iedereen zou bekend moeten worden met het werk van Goya, Van Gogh, Dostojewski en Faulkner. Maar toch blijkt Boon er een andere mening op na te houden dan de “gemiddelde” arbeider. Als een arbeider op zijn oproep reageert, wordt zijn “Terechtwijzing” op 3/4 november 1945 geplaatst: “Literaire curiositeiten kan het volk missen, maar een ideaal, een levensopvoeding heeft het nodig.”
Daar zijn een verheven taal en schone woorden niet voor nodig en al zeker niet de ijdelheid der dichters die zichzelf als het middelpunt van alles beschouwen. Boon “gaat ermee akkoord”, maar laat de volgende dag toch “De Andere Zijde” zien. “Een wekr dat den arbeider tot zelferkenning brengt is goed, maar een werk dat èn den arbeider een stap voorwaarts brengt èn een meesterwerk is, is beter.” (5/11/45)
Boon komt op zijn beurt met een terechtwijzing: “Ook het volk heeft den plicht zich wat inspanning te getroosten.” Boon neemt dus een eigen opstelling aan, wat de literatuur betreft. Het is noch de kunst van de arbeider, die zonder enige vorm zijn bekommernissen op schrift stelt ten gunste van politieke of sociale revolutie, noch de verheven kunst der “ijdele” dichters en bourgeois-literatoren. Zijn standpunt komt erop neer dat het werk van de schrijver “de incarnatie, de kristallisatie van zijn volk (moet) zijn, als hij groot is, en van de wereld, als hij een der allergrootsten is.” (“Vertellers”, 18/10/45)
Maar toch moet worden geconstateerd dat er van aanpassing sprake is wat zijn politieke stellingname betreft, voor zover dààr sprake van is. In zijn boek “Vergeten Straat” is duidelijk te lezen dat het ideaal van een heilstraat op een utopie, een droom die niet in werkelijkheid te realiseren valt, uitloopt. Toch staat in zijn recensie van dit boek te lezen: “Het is de drang naar een schoner leven in een stijlvoller gemeenschap, gegrondvest op solidariteit, die de polsslag is van het moderne leven en dus ook van de echte, met deze bewogen tijd hartstochtelijk meelevende kunst.” (“Over Vergeten Straat”, 19/9/46).
OOK DE AFBREKER BOUWT OP
Zijn artikelen wekken vaak wrevel op bij de partijleiding, maar het feit dat hij nadien naar het communistisch geïnspi­reerde weerstandersblad "Front" (met als hoofdre­dacteur Aloïs Gerlo) is over­gegaan, is op zichzelf al een bewijs dat hij niet echt in een conflictsituatie is opgestapt bij de Rode Vaan.
Volgens de overlevering heb ik veertig jaar later aan zijn eigenste bureau mogen plaatsnemen, al heeft een grondige studie van de ingekraste graffiti mij op dat vlak nooit iets wijzer gemaakt.
Anderzijds waren er wel degelijk andere kenmerken die ik nog altijd maar al te goed herkende. In zijn rubriek had ook Boon immers vooral te maken met (al dan niet) boze lezersbrieven en met ingezonden werk van would-be poëten.
Naast de bekende reeksen "Holland door de vóór-ruit van de autobus heen", "Brussel een oerwoud", "Aan de kust zonder naar zee te kijken", "Hij was een zwarte" en "De wonderlijke avon­turen van Proleetje en Fantast" en naast een paar (weinig eigenlijk) bijdragen die later in "De Kapellekensbaan" zijn terug te vinden, schreef Boon zoals gezegd vooral boekrecensies en beschou­wingen over plastische kunsten (b.v. over Masereel, Kollwitz, Picasso en Magritte, maar ook over Van Gogh en Rembrandt) en uitzonderlijk ook over film (niet toeval­lig over Chaplin). In zijn boekbesprekingen leren we duidelijk Boons voorkeur ken­nen: Jack London, Zetternam, Elsschot, Van Ostayen, Dostojew­ski, Hemingway, Charles De Coster... Ook heeft hij het vaak over het magisch-realisme (dat in die tijd blijkbaar werkelijk een "mode" was), maar eveneens over de bijbel en... Verschaeve.
Als hij aan het filoso­feren gaat, is dit oorspronke­lijk in de richting van het sociaal-realisme (schrijven moet ten dienste staan van de arbeidersstrijd), maar later steeds minder. Als Johan Janssens zou hij daar in "De Kapellekensbaan" als volgt op terugkijken: "nu we hier alleen lopen in dat hondeweer, tippetotje, mag ik eens mijn hart uitstorten (...) want heel de dag heb ik nu hoekjes geschreven voor het dagblad (...) iets naar de goes­ting van de hoofdredacteur, iets dat ik ondertekend had met de schuilnaam van boeckenspieghel (...) En ik heb er de grote ideeën van onze tijdschriften in weergege­ven (...) och godver­domme tippetotje, laat mij eens hartsgron­dig vloeken nu we hier alleen zijn: dat ze tussen hun benen kijken, daar hangt nog een Grote idee."
In een interview met "De Rode Vaan", ongeveer een jaar voor zijn dood, herhaalt hij nogmaals: "In de fond ben ik nooit socialist of communist geweest maar eerder anarchist, en die hadden zeker geen par­tijdiscipline!"
Het meest cynische daarentegen is dan weer dat zijn laatste arti­kel voor de r.v. handelt over "een syndikaat van schrij­vers als waarborg van groter vrijheid". Maar de meest bekende anekdote is natuurlijk die over de atoom­bom. "Nooit," zo schreef hij later in een Boontje over De Rode Vaan, "vergeet ik de nacht toen ik heel alleen de krant vertegen­woordigde... de nacht toen Japan door de allereerste A-bom werd getroffen. Veiligheidshalve had ik over de hele kop van de krant plaats gelaten voor een knaltitel. Het moest ofwel «Japan kapituleert» ofwel «Kapituleert Japan?» worden. En omdat vijf minuten voor sluitingstijd nog steeds geen bericht was binnengekomen koos ik maar het eerste. Het is de eerste keer geweest dat de Rode Vaan met het nieuws acht dagen te vroeg kwam. Anders was het steeds acht dagen te laat."
Het grappigst vind ik echter een recensie van "Abel Gholaerts" geschreven jawel, door ene Louis Paul Boon (2/2/1946). Het besluit van de recensent: "Abel Gholaerts is misschien wat te vroeg gepubliceerd. Na zijn roes van de laatste hoofdstukken heeft de schrijver het boek toegeflapt en is hij ermee naar de drukker gaan hollen. En dat is werkelijk jammer."
Een jaar later moest Boon de r.v. verlaten, zodat het op 22 maart 1947 zijn opvolger Maarten Thijs is die een recensie schrijft over "Mijn kleine oorlog": "Wij gaven reeds enkele kleine voorbeelden van de oppervlak­kige manier, waarmede men in Vlaanderen omspringt met de toch al zoo schaarsche sociaal-voelende litteratuur. Zelfs menschen als Elsschot en Herreman hebben zich niet genoegzaam bevrijd uit de kluisters van het individualisme om, in het werk van een Zielens of een Boon het positieve te zien. En werkelijk men moet niet het 'Ook de afbreker bouwt op!' te hulp roepen, om het grootsche in het werk van deze beide auteurs, tusschen dewelken dan nog een enorme afstand bestaat, te bespeuren. Het is een Zetternam en een Buysse trouwens niet anders ver­gaan. Onze kritici zijn niet in staat, te zien door de oogen van een Boon die met de gezonde oneerbiedigheid van de pionier door alle hun zoo dierbare omheiningen heenstoot. (...) Zoo verliezen zij vanzelf het verband met de groote stroomingen der wereldliteratuur en zijn zij niet in staat, op te merken, wat er waarlijk omgaat in jonge auteurs als Louis Paul Boon of Piet van Aken."
In een tweede overpeinzing (want een recen­sie kan je 't eigenlijk niet noemen) een week later neemt Maarten Thijs dat thema nog eens op maar gaat nog verder: "Zijn (d.i.Boons, R.D.S.) 'Ook de afbreker bouwt op' is een al te bescheiden, al te simpel verweer tegen de aanmatiging der burgerlijke kri­tiek. Vergeten wij niet: hij staat op zijn terrein in Vlaan­deren zoo goed als alleen! En wat hij 'afbreken' noemt is eigenlijk ordenen, regelen, want hij is het sociaal geweten van onze Vlaamsche literatuur. Er is dus sociaal gevoel noodig om zijn werk te begrijpen. Pas wanneer men zoo de kunst van Louis Boon ziet, heeft men het middel in handen om door te dringen tot haar schoonheid."
Nóg een week later duikt Boon zelf nog eens op in de kolommen van de Rode Vaan. Het betreft een overname van het hoofdstuk uit "Mijn kleine oorlog" dat gewijd is aan Lea Lubka, ook wel bekend uit Bert Van Hooricks "In tegenstroom". Eén van de prachtigste blad­zijden uit dit overdonderende werkje (amper 127 blz.) trou­wens.
Een paar jaar later klinkt diezelfde Maarten Thijs evenwel totaal anders als hij "De Kapellekensbaan" moet recenseren, een boek waarin - zoals men weet - Louis Paul Boon ook nog een eitje te pellen heeft met enkele mensen van de KP en van de Rode Vaan. Dan luidt de conclusie, die merkwaardig genoeg meteen ook de eerste zin van de recensie is: "Dit boek is vooral het sprekend getuigenis hoe zelfs een groot talent nimmer tot volle wasdom geraakt, als het enkel op zichzelf bouwt."
Als voorbeeld zingt Maarten Thijs de lof van Boon als "meester van het pakkende, plastische, filmische beeld". Maar: "Deze gerichtheid op het visuele maakt de auteur echter minder gevoelig voor de beweging die zich achter de uiterlijke schijn der dingen afspeelt." Maarten Thijs haalt in dat verband aan dat hijzelf vaak heeft kunnen opmerken dat Boon "enkel afgaande op een gelaatsuitdrukking, al te grif een beeld ontwerpt van de persoonlijkheid die er zich achter verschuilt, wat noodzakelijkerwijze tot grove psychologische fouten leidt." Zijn we te voortvarend als we hierin een correctie lezen op de "Chaplinachtige" beelden die Boon van bepaalde (KP?) figuren heeft geschetst?
Maar bij de verdere uitdieping van deze kritiek, wordt afgestapt van het anekdotische niveau om meer de sociaal-realistische toer op te gaan, omdat in dezelfde optiek "de grote beweging der maatschappelijke groepen en krachten hem grotendeel ontgaat". "Op grond van zijn temperament heeft Boon zich (...) een levensbeeld opgebouwd dat hij als Realisme presenteert, maar dat enkel de buitenkant der dingen weergeeft, dat niets te maken heeft met het klassiek en critisch realisme van bijvoorbeeld Balzac, Leo Tolstoj, Thomas Mann of Sinclair Lewis." Het grappige is dat Maarten Thijs om zijn woorden te staven Boon zelf kan aanhalen: "maar een realistische waarheid is niet altijd een waarheid die politiek juist is." (blz.170)
Waarop Maarten Thijs zelf de vraag stelt: "Hoe zit het dan met Balzac of Leo Tolstoj? Zij zagen toch ook niet politiek juist?" Neen, antwoordt hij zichzelf, "zij zagen niet politiek juist in deze zin dat zij niet de betekenis van de arbeidersklasse als stuwende kracht der historie hebben begrepen, maar (...) beiden zagen zij de maatschappij van hun tijd in een groots perspectief en dat maakt van hun romans monumenten van waarlijk realistische kennis."
Boon wordt vooral verweten dat hij zijn eigen doelstelling op de allereerste pagina van "De Kapellekensbaan", namelijk "de moeizame opgang van het socialisme tekenen", niet waarmaakt: "De groep schooiers en halve dwazen die in de wereld van Termuren het rode vaandel dragen, zijn een belediging voor de arbeidersbeweging, juist zoals de smoelwerken van de menigte op het bekende Anseele-portret van Rik Wouters. En zo kunnen we besluiten dat onder het zegel der sociaal-democratie opnieuw een boek is verschenen dat veeleer een experiment van het schrilste laat-naturalisme is dan een pas voorwaarts naar een arbeidersliteratuur."
VERSCHEURD ZELFPORTRET
In 1974 verscheen "Verscheurd jeugdportret" waarin Louis Paul Boon, middels het herschrijven van reeds eerder verschenen fragmenten in boeken en/of tijdschriften, zijn jeugdhe­rinne­ringen ophaalt tot en met het einde van de Tweede Wereld­oor­log, toen hij dus 33 was - voorwaar een symbolische leeftijd!
Naar verluidt zou Boon wel trek hebben gehad in een vervolg dat dan "Verscheurd zelfportret" zou heten. Als voorbereiding daarvoor ging hij gretig in op het voorstel van het Brugse socialistische "Vlaams Weekblad" om wekelijks een bijdrage te leveren, dit dan onder de titel "Mémoires van Boon­tje".
Onder diezelfde titel werden de meeste ervan (een paar gele­genheidsstukjes werden weggelaten) later in de reeks "privé-domein" van De Arbeiderspers uitgegeven door Jos Muyres en Bert Vanheste.
Terecht hebben beide "bezorgers" (zoals ze zichzelf noemen) de nogal gratuite titel aangehouden en er uiteindelijk toch niet "Verscheurd zelfportret" van gemaakt, aangezien Boon zich nooit echt ernstig met deze stukjes heeft beziggehou­den. Een ziekte in 1977 (maar geen ernstige die tot zijn dood in 1979 zou leiden, want zoals men zich nog wel zal herinneren is hij aan een hartaanval gestorven) werd aangegrepen om de reeks stop te zetten en later heeft hij er niet meer naar omgekeken. Dat maakt dat de beide bezorgers niet minder dan 226 voet­noten hebben moeten aanbrengen, waarvan een groot aantal als recht­zetting is bedoeld. Bewust of onbewust neemt Boon immers nogal eens een loopje met de werkelijkheid - vandaar misschien zijn eigen keuze van met "Boontje" te tekenen, een ietwat literair personage dat niet 100% samenvalt met de auteur.
Voor de rest is er echter weinig "literairs" aan, aan deze stukjes, zodanig zelfs dat de meeste recensenten er onaange­naam werden door verrast. Zelf tillen we daar niet zo zwaar­ aan, maar toch hebben we deze "memoires" ook niet met plezier gelezen omdat het voortdurend raadplegen van de voetnoten de lectuur enorm hindert. En nochtans is het nodig dit te doen! Al was het maar voor de passages die het toch wel korte (juli '45-september '46) verblijf van Boon op de Rode Vaan betref­fen.
Ondanks de kortstondigheid, moet dit nogal wat indruk op hem hebben gemaakt, want niet minder dan 75 van de 180 bladzijden zijn eraan gewijd (en nochtans gaan de memoires tot het midden van de jaren zestig).
Maar eigenlijk is dit niet zo erg verwonderlijk. Schrijft hij niet op 5/11/1963 in Vooruit: "Heerlijke dagen heb ik daar beleefd, en heerlijke mensen heb ik er ontmoet. (...) Het was er een bijenkorf, een mierennest, een brobbelende hutsepot, daar in de Fabrieksstraat te Brussel. Ik heb er dubbel ge­leefd, bij dag en bij nacht. (...) Nuja, er waren daar nog een paar ambetante mensen, zoals er overal zijn."
Na zijn dood vonden we in het driemaandelijks tijdschriftje van de Boon-fanaten een interview dat Willie Verhegghe (dichter-wiel­renner) blijkbaar nog in zijn kast had liggen. Tenzij Boon in Ninove soms komt spoken natuurlijk. Maar goed, in dat in­terview vertelt Boon een prettige anekdote over hoe hij op 15 augustus met de Rode Vaan ging colporteren. Bij de processie van Ons Heer Hemelvaart asjeblief. En hoe hij natuurlijk werd opgepakt door de politie. «Ik moet nog lachen als ik eraan denk,» zegt Louis. «We hebben dikwijls lol gehad, weet ge.» Voor ons zegt dit meer over Louis en zijn relatie tot de Rode Vaan dan vele geleerde studies.
Of zoals het is weergegeven in de eerste aflevering van de verzamelde Boontjes p.53: "Om het eerlijk te zeggen, ik werkte grààg op De Roode Vaan. Het was een links blad en ge weet het, mijn hart ligt op de rechte plaats, dat is links. Maar linkse bla­den hebben overal ter wereld steeds dit met elkaar gemeen gehad: dat we te weinig personeel hebben en iedereen er zich kapot moet werken, en dat ze bijna nooit geld hebben en U steeds te weinig kunnen betalen."
Het is dan ook omwille hiervan dat vooral door Boons weduwe Jeanneke (b.v. in haar memoires, zoals ze in 1990 werden opgetekend door Herwig Leus) negatieve commentaren over de Rode Vaan werden verspreid. De Rode Vaan bevindt zich daarmee overigens in goed gezelschap: ook uitgeverijen komen enkel ter sprake als ze te laat uitbetalen en vele vrienden worden ervan beschuldigd "pique-assiettes" te zijn. Deze overtuiging, gekoppeld aan het feit dat ze hetzelfde vertelt over de socia­listen ("hij is nooit socialist geweest, maar hij moest toch érgens zijn kost verdienen") kan ik mij met deze beweringen wel verzoenen.
Want men kan niet ontkennen, als er op de Rode Vaan dient te worden bezuinigd is Boon de eerste die moet gaan, ook al omdat hij niet overweg kon met de "humor­loze regelingen binnen de communistische gelederen", aldus de bezorgers op p.14. Zo zei "een" hoofdre­dacteur (wellicht Bob Dubois) eens tegen Boon: "Ge vertelt teveel grapjes in ons blad, De Roode Vaan moet in de eerste plaats een partijblad worden."
In plaats van met het ontslag van de grapjas Boon echter het tij te doen keren, ging de oplage nadien nog verder bergaf. Maar ja, wie had dàt nu kunnen denken...?

VERSCHEURD JEUGDPORTRET
In 1974 verscheen "Verscheurd jeugdportret" waarin Louis Paul Boon, middels het herschrijven van reeds eerder verschenen fragmenten in boeken en/of tijdschriften, zijn jeugdhe­rinne­ringen ophaalt tot en met het einde van de Tweede Wereld­oor­log, toen hij dus 33 was - voorwaar een symbolische leeftijd!
Naar verluidt zou L.P.B. wel trek hebben gehad in een vervolg dat dan "Verscheurd zelfportret" zou heten. Als voorbereiding daarvoor ging hij gretig in op het voorstel van het Brugse socialistische "Vlaams Weekblad" om wekelijks een bijdrage te leveren, dit dan onder de titel "Mémoires van Boontje".
Onder diezelfde titel werden de meeste ervan (een paar gelegenheidsstukjes werden weggelaten) nu in de reeks "privé-domein" van De Arbeiderspers uitgegeven door Jos Muyres en Bert Vanheste.
Terecht hebben beide "bezorgers" (zoals ze zichzelf noemen) de nogal gratuite titel aangehouden en er uiteindelijk toch niet "Verscheurd zelfportret" van gemaakt, aangezien Boon zich nooit echt ernstig met deze stukjes heeft beziggehouden. Een ziekte in 1977 (maar geen ernstige die tot zijn dood in 1979 zou leiden, want zoals men zich nog wel zal herinneren is hij aan een hartaanval gestorven) werd aangegrepen om de reeks stop te zetten en later heeft hij er niet meer naar omgekeken. Dat maakt dat de beide bezorgers niet minder dan 226 voetnoten hebben moeten aanbrengen, waarvan een groot aantal als rechtzetting is bedoeld. Bewust of onbewust neemt Boon immers nogal eens een loopje met de werkelijkheid - vandaar misschien zijn eigen keuze van met "Boontje" te tekenen, een ietwat literair personage dat niet 100% samenvalt met de auteur.
Voor de rest is er echter weinig "literairs" aan, aan deze stukjes, zodanig zelfs dat de meeste recensenten er onaangenaam werden door verrast. Zelf tillen we daar niet zo zwaar aan, maar toch hebben we deze "memoires" ook niet met plezier gelezen omdat het voortdurend raadplegen van de voetnoten de lectuur enorm hindert. En nochtans is het nodig dit te doen! Al was het maar voor de passages die het toch wel korte (juli '45-september '46) verblijf van Boon op De Rode Vaan betreffen.
Desondanks moet dit nogal wat indruk op hem hebben gemaakt, want niet minder dan 75 van de 180 bladzijden zijn eraan gewijd (en nochtans gaan de memoires tot het midden van de jaren zestig).
Maar eigenlijk is dit niet zo erg verwonderlijk. Schrijft hij niet op 5/11/1963 in Vooruit: "Heerlijke dagen heb ik daar beleefd, en heerlijke mensen heb ik er ontmoet. (...) Het was er een bijenkorf, een mierennest, een brobbelende hutsepot, daar in de Fabrieksstraat te Brussel. Ik heb er dubbel geleefd, bij dag en bij nacht. (...) Nuja, er waren daar nog een paar ambetante mensen, zoals er overal zijn."
En in de genoemde “Memoires” gaat het als volgt: “Maar er waren zoveel heerlijke, lieve, fijne mensen op De roode vaan, dat ik toch maar bleef. Rosa Michaut was er, die een dagelijks stukje schreef dat ze 'Kwajongen' noemde. Ze was geen kwajongen, maar een kwameisje (*). Mauriske Roggeman was er, mijn jeugdvriendje, Bert van Hoorick, Aloïs Gerlo, en voor elk van hen had ik door een vuur kunnen gaan als het uitgeblust was.” (p.51-52)
Geen wonder dat hij schrijft: “Ik moet eerlijk bekennen dat ik daar een zeer gelukkige tijd heb gekend, tenminste na de eerste drie maanden. Want in het begin bestond het opstellen van De roode vaan erin, gewoon de Drapeau rouge te vertalen, en als ik iets tegen iets heb, dan is dat overschrijven van wat anderen reeds geschreven hadden.” (p.50) Het was dan ook aan de traditionele communautaire tegenstellingen (vooral langs links) dat volgens Boon mede aan de basis lag van zijn ontslag. Hij begon namelijk eigen reportages te maken die nogal in de smaak vielen. “En op de Drapeau rouge waren ze zo nijdig als wat. Straks, zo dachten ze daar, moeten wij De roode vaan in het Frans vertalen. En dat nooit! Ze zochten naar een steen, die Franssprekende Brusselaars en Walen, en ze vonden die steen, toen ik de reportage maakte: 'Wordt Brussel een oerwoud?' (...) De reportage was in De roode vaan geschreven, maar een uitgeverij wou ze in boekvorm uitgeven. Ik trok mijn stoute schoenen aan, naar het partijcentrum op de Stalingradlaan, en zei daar: 'Kijk, een wel linkse maar niet kommunistische uitgeverij wil die reportage uitgeven, kunnen we het niet helft-om-helft doen... de helft voor mij en de helft voor de partij?' Mensen toch, toen hoorde ik het niet in Keulen donderen, maar op de Stalingradlaan in Brussel. Ik had me weer in het Frans te eksplikeren, want op de Stalingradlaan gingen ze van het standpunt uit dat alle Walen kommunisten waren en alle Vlamingen een soort halve Duitsers, en dus nazi's. En het allereerste wat ik naar het hoofd kreeg, was dat ik een halve nazi was, een profiteur, iemand die alleen bij de partij gekomen was omdat me dit een voordelig zaakje bleek. Ik ben er een beetje triestig weggegaan, want het doet pijn aan het hart als ze U ondanks alles uitschelden voor een profiteur. Ik ontving voor al mijn werk, voor al mijn reportages waarop de lezers verzot raakten, amper vierduizend frank, en hiervoor moest bijna de helft aan de partij terugbezorgd. We leefden thuis nog steeds in armoe, en mijn vrouwtje werd in elk gezelschap geweigerd omdat ze de vrouw van een kommunist was.” (p.51-53)
En Boon besluit: "Om het eerlijk te zeggen, ik werkte graag op De roode vaan. Het was een links blad en ge weet het, mijn hart ligt op de rechte plaats, dat is links. Maar linkse bladen hebben overal ter wereld steeds dit met elkaar gemeen gehad: dat we te weinig personeel hebben en iedereen er zich kapot moet werken, en dat ze bijna nooit geld hebben en U steeds te weinig kunnen betalen." (p.53)
Het is dan ook omwille hiervan dat vooral door Jeanneke (b.v. in haar mémoires, zoals ze in 1990 werden opgetekend door Herwig Leus) negatieve commentaren over De Rode Vaan werden verspreid. De Rode Vaan bevindt zich daarmee overigens in goed gezelschap: ook uitgeverijen komen enkel ter sprake als ze te laat uitbetalen en vele vrienden worden ervan beschuldigd "pique-assiettes" te zijn. Volgens Boon-biograaf Kris Humbeeck stelde Boon "tot zijn grote schrik" vast "dat hij, grof uitgedrukt, getrouwd is met een kopie van zijn moeder. Daar gaat Menuet later ook over" (DS, 12/5/1999). Deze overtuiging, gekoppeld aan het feit dat ze hetzelfde vertelt over de socialisten ("hij is nooit socialist geweest, maar hij moest toch érgens zijn kost verdienen") kan ik mij met deze beweringen wel verzoenen. Ook al omdat de opmerking van Herman Verheyden, vele jaren later als hoofdredacteur van "Doen", zelfs over iemand als Bert Van Hoorick ("Dat was eigenlijk een communist, die komen alleen maar bij ons om hun kost te verdienen") op een zeer perfide manier ook nog zijn gelijk bewijst...
Maar goed, als er op de Rode Vaan dient te worden bezuinigd is Boon de eerste die moet gaan, ook al omdat hij niet overweg kon met de "humorloze regelingen binnen de communistische gelederen", aldus de bezorgers op p.14. Zo zei "een" hoofdredacteur (wellicht Bob Dubois) eens tegen Boon: "Ge vertelt teveel grapjes in ons blad, De roode vaan moet in de eerste plaats een partijblad worden." In plaats van met het ontslag van de grapjas Boon echter het tij te doen keren, ging de oplage nadien nog verder bergaf. Maar ja, wie had dàt nu kunnen denken?
Toch is het niet zozeer tegen de communisten dat Boontje roespeteert. Nee, op p.99 lezen we een andere bekentenis: "Ik heb altijd iets tegen de loge gehad. Ik weet dat de Kerk en de jezuïeten machtig zijn en alles naar hun hand willen zetten. En dat het nodig is daar tegenover 'n andere macht te zetten, zodat het schaakspel kan doorgaan. Maar waarom moet die andere macht zo geheimzinnig doen ? Kom er verdomd vooruit wie of wat ge zijt, maar zet u geen masker van de Kluks-Kluks-Klan op. Ik heb vrienden gehad die paters jezuïeten waren, en die droegen het kenteken op hun borst. lk had vrienden waarvan ik nooit vermoedde dat het logemannen waren, en daar werd ik later lastig om. De jezuïeten hebben me gekloot, maar ik wist tenminste dat zij het waren. De logemannen hebben mij ge­kloot, maar ze gingen schuil achter 'n masker. En dat vergeef ik niet."
Helemaal zeker weet ik het niet, maar misschien maakt Boon hier allusie op het feit dat literair historicus Julien Kuy­pers hem een aanstelling tot bibliothecaris in 1948 had gewei­gerd (Frans Vyncke heeft het expliciet over "strubbelingen met een schrijversclub, waartoe in hoofdzaak vrijmetselaars be­hoorden", maar het is niet duidelijk of Kuypers tot die club behoorde). Het toebedelen van een postje als biblio­thecaris (Dais­ne, Lampo, Walschap) was immers een eerste vorm van "subsi­dië­­ring". Nochtans had Boon al een zekere "ervaring": nog voor de oorlog had hij een eigen uitleenbibliotheek opengehouden, die echter alleen maar op een financieel débâcle uitdraaide (cfr."Boontjes uitleenbibliotheek", 1949).

EROTIEK
Naast het probleem individu-maatschappij, is er het probleem van de eros, die door L.P.Boon gezien wordt als een drijvende kracht in het menselijk bestaan. Ten onrechte wordt hij hier­door vaak louter als naturalist beschouwd, vooral in de eng-katholie­ke betekenis van het woord, wat o.m. lange tijd verbanning uit de christelijk geïnspireerde bibliotheken inhield, grosso modo tot "Daens" verscheen. Daarom schreef hij nadien het uitbun­dige "Mieke Maaike" om 'de pas­toors van zijn deur weg te houden' en ook wel om zich af te reageren omdat er in "Daens" zelf geen "meisje" voor­kwam, zoals hij opbiechtte tegen Julien Weverbergh en Herwig Leus. Hij hield echter niet alleen pas­toors weg, zelfs het Neder­landse communisti­sche dagblad "De Waarheid" stuurde het recen­sie-exemplaar veront­waardigd terug naar de uitgeverij.
Met "Eens, op een mooie avond", waarin een bisschop, een generaal en een bok­ser - symbolen voor de kerkelijke, de wereldlijke en de louter fysieke macht - zich te buiten gaan aan een resem jonge meis­jes, zou hij Mieke Maaike nog "over­treffen", maar hij liet het boek, dat duide­lijk verwijst naar "Les 120 journées de Sodome" van Markies de Sade, wijselijk in zijn lade, tot enkele jaren na zijn dood, met name in 1992, zijn erven er wel brood in za­gen. Documentaire waarde heeft het boekje uiteraard wel, al was het maar omdat de naam van de generaal, Van Der Missen, ondubbel­zinnig verwijst naar de bestaande generaal Van Der Smissen, die Boon aanhaalt in 1974 in een gelegenheids­stukje voor het negentigjarige bestaan van Vooruit, en wel als zijnde in die tijd, 1884 dus, bevel voe­rende officier die de opdracht gaf op Gentse arbei­ders te schieten.
Dit boek belicht ook reeds veel meer de duistere kracht van de ero­tiek, die vooral in het ook al postuum gepubliceerde "Eros en de eenzame man" tot uiting kwam. In het Boonjaar 1999 werd dit verhaal gedra­matiseerd zowel door een man (Tom Van Dijk) als door een vrouw (Miet Braem, zij het als onderdeel van een overkoepelen­de voorstel­ling met de suggestieve titel "Eet me"), waardoor het verhaal vanuit de beide standpunten wordt gepresenteerd.
Hiermee komen we ook aan de aparte plaats die het Loli­ta-syn­droom in zijn werk bekleedt. Vele literaire critici hebben zich hierover gebogen. En niet alleen zij, want Boon is ook zeer actief geweest als grafisch kunstenaar. Met name in zijn schilde­rijen duikt het Lolita-thema dikwijls op. In deze post-Dutroux tijden wordt daar nu totaal anders tegen­aan gekeken, maar voor Boon is het een symbool voor de span­ning die ont­staat uit de combi­natie tussen jeugdi­ge on­schuld en erotische uitdaging, zoals die het beste is weer te vinden in "Het nieuwe onkruid" (1964) of in de herwerkte versie "Als het onkruid bloeit" (1972). H.Spaan heeft deze twee boeken verge­leken in een scriptie.
Er wordt altijd gezegd dat de grote inspiratie voor de onkruidboeken Boons schoon­dochter Lucienne. was, maar in werkelijkheid was het een zekere Sonja, een zestienjarige die met Boon dagelijks met de trein het traject Aalst-Gent aflegde. In afspraak met een vriendin las ze op een zekere dag opzichtig in “De voorstad groeit”, opdat Boon haar zou aanspreken. En zo geschiedde. Bij de derde aflevering van de gebundelde Boontjes (1962) heeft Herwig Leus dan ook het gelukkige plan opgevat om als annex de échte Onkruid-meisjes te interviewen. En dan vooral Paulette De Clercq (Arletta in "Het nieuwe on­kruid"), al zou zowaar ook Gracienne Van Nieuwen­borgh erin moeten voorkomen. Toen Sonja niet langer met de trein naar haar werk reisde, onderhield Boon een levendige briefwisseling met haar, waarin hij sprak over “Het nieuwe onkruid” als “ons boek”.
Dat belet echter niet dat Boon reeds vroeger met dat onderwerp bezig was. Zo mag men “De liefde van Annie Mols” (1959) gerust als een soort vingeroefening voor “Het nieuwe onkruid” beschouwen. Boon schreef deze roman bewust in een soort van Courts-Mahlerstijl en gebruikte dan ook een pseudoniem: Lew Waitmas. Dat deed hij wel meer, zo schreef hij o.a. ook onder de naam Bertha Peelman-Loth.
Kort voor zijn dood voerde Lucienne Boon overigens nog dage­lijks naar Dr.Lecompte om daar iets aan zijn alco­hol­versla­ving te doen (hij had al drie implanta­ties gehad, maar die hielpen niet, tijdens een deliri­um had hij Jeanneke bijna de keel afgesneden). Dan reden ze ook vaak eventjes om naar Sluis om daar wat seksboekjes te gaan kopen.
De literaire kritiek heeft het de jongste jaren nooit erg moeilijk gehad met de sociale fresco's die Boon schilderde, maar z'n eroti­sche werken, dat was een ander paar mouwen. Wat vindt iemand als Paul De Wispelaere daarvan? Zullen deze tussen de plooien van de geschiedenis vallen?
Paul De Wispelaere: Ik denk dat de Boon-studie in haar verde­re ontwikkeling, meer dan in het verleden het geval was, zal ont­dekken dat de banden tussen die twee als verschillende soorten literatuur beschouwde werken, nauwer zijn dan men tot nog toe denkt. Ik zal daar één aspect van noemen. Het motief van het onbereikbare ideaal b.v. of de altijd weer kapotgemaakte droom. Verbonden met sociaal-economische en ideologische ideeën liggen deze motieven steeds aan de grondslag van boe­ken als "De voorstad groeit", "Vergeten straat" enz. tot en met "Het geuzenboek". In een heel andere gestalte, met name in de gestalte van die Lolita-figuur, liggen deze motieven echter ook ten grondslag van die erotische werken.
Herwig Leus: In het werk van Boon gaan natuur en pansek­suali­teit altijd hand in hand. Dat blijkt nog eens ten overvloe­de uit de bijdrage De betekenis der Stokken verschenen in Vooruit van 24 februari 1955: "De stok is dus in feite een tover­stok: het is het wapen dat de fee in handen heeft. Het is de boom van alle leven, van alle goed en kwaad - en dus ook wat daar­mee symbolisch wordt voorgesteld, het geslacht van de man."
"Ook de onberekenbaarbeid van de Tarot trok Boon aan," gaat Leus verder in De Morgen van 10/5/1989. "De kaarten leiden een volstrekt eigen leven door de onverwachte en eigenzinnige wijze waarop ze vallen, met elkaar in verband staan en inter­fereren. Deze toevalsfaktor die meerduidigheid impliceert, druist lijnrecht in tegen de eenduidige en dogmatische opstel­ling van het kristendom, en staat borg voor vrijheid van denken en verbeelding. (...) Boon legde zelf de kaarten, schreef er een groot aantal bijdragen over in Vooruit (ook in de Boontjes komt hij er herhaaldelijk op terug) en in Thom­sen's Post, en de werken De zeventien kaarten van het verle­den en De toekomst voorspeld werden er rechtstreeks door geïn­spireerd. In de nalatenschap werd een nog te voltooien werk over de Tarot in handschrift teruggevonden dat ik, dank zij de Erven Boon, heb kunnen raadplegen. Wat Boon in de Tarot aan­sprak heeft hij uitgelegd in de bijdrage De Tarok verschenen in Vooruit van 22 februari 1955: "Inderdaad, veel wat in de godsdiensten in symbolen werd uitgedrukt - als een geheime taal die alleen aan de priesters mocht bekend zijn, en waar de gewone man niets van begrijpen mocht - veel van wat oude wijsgeren hebben uitgebouwd, en tevens een heleboel van wat op wetenschappelijke grondslag werd vastgelegd, vinden wij op primitieve wijze in het kaartspel weer. Ogenschijnlijk gaat het over harten en schoppen, heren en boeren, maar in werke­lijkheid gaat het over het ontstaan van de wereld, over het lot van de mens, over het nooit opgeloste vraagstuk van leven en dood." (...) Dat de Tarot van grote betekenis is in sommige werken van Boon blijkt overduidelijk bij een aandachtige lezing van bijvoorbeeld De kleine eva uit de kromme bijl­straat (1956) en Zomerdagdroom. In het eerste werk wonen de heidense prota­gonisten Eva en Vogel op "het zeer onzedelijk nummer 101" in de Kromme Bijlstraat. Dit is geen geintje van Boon, want het cijfer 101 is de getallenvoorstelling van de derde Tarot­kaart waarop De Hogepriesteres, gezeten tussen twee fallische zui­len, het vaginaal symbool voorstelt."

MENUET
Over het Lolita-motief heeft Staf De Wilde "in mijn tijd" nog een thesis geschreven (net zoals een tiental jaren later Thea Bouman-Beeren). Worden er nu nog thesissen geschre­ven over Boon?
Paul De Wispelaere: Bij mij worden er alvast jaarlijks ge­maakt. Zo in 1987 b.v. Steven Somers over het verblijf van Boon op de Rode Vaan. Bijna jaar­lijks heb ik trouwens ook een cursus over Boon. Je weet, het receptieonderzoek is vandaag de dag in de mode en zo doceer ik dit jaar een cursus over de historische receptie van "Menuet" (1955), dus de evolutie van de manier waarop dit boek ont­vangen werd. Eerst de recensies in de gewone pers, meestal erg afwijzend trouwens (Wester­linck: "Menselijkheid en artis­tieke bezieling zijn bij Boon niet te vinden, alleen opzette­lijk-vulgaire, stupiede smeer­lapperij"), met nu onbegrijpelij­ke rellen zelfs tussen "Diet­sche Warande en Belfort" en het "Nieuw Vlaams Tijdschrift", waarin de eerste hoofdstukken van "Menuet" waren verschenen. Deze hele historiek kortom, tot je dan in het begin van de jaren zestig komt aan de academische belangstel­ling.
"Menuet" bevat drie onderdelen. Ik gebruik opzettelijk niet de traditionele benaming "hoofdstukken", omdat deze misleidend zou zijn in dit geval. Het is namelijk zo dat deze drie delen door de drie voornaamste personages in de ik-vorm verteld worden en dat deze voor het grootste deel over dezelfde (tot een minimum beperkte en dikwijls minuscule) feiten hande­len. Het is wellicht overbodig, meen ik, hierbij op te merken dat het nochtans onmogelijk is de delen als af­zonderlijke enti­teiten te behandelen, noch ze in een andere volgor­de te lezen.
Het is dus vooral belangrijk na te gaan wat pre­cies de ver­schillen in feitenmateriaal zijn (of de inter­pretatie van de feiten) omdat deze wijzigingen tendentieus kunnen zijn (en ons dus inlichten over het karakter van de personages) ofwel een illustratie van de "onmogelijkheid van de mensen om met elkaar in contact te treden" kan zijn. Dit laatste is een "mondje­vol" en daar ik deze omschrijving tamelijk dikwijls zal moeten gebruiken (omdat dit toch één van de meest typische uitin­gen van aliënatie, hét thema van dit boek, is), zou ik voorstellen deze te vervangen door de kernachtige Engelse term, "communi­cation breakdown" (de scherpste illustratie hiervan is het gebruik van het woord "prikkeldraad" op p.61).
Vooraf wil ik er reeds de aandacht op vestigen dat we bij dit overlopen vooral getroffen worden door een inconsequentie van enkele jaren in de tijd. De jaartallen, waarover het hier gaat, zijn de diverse leeftijden van de vrouw opgege­ven in de drie delen. In het eerste deel beweert haar ec­htgenoot dat ze 26 is (p.19) en dat ze reeds drie jaar gehuwd zijn (p.32), in het tweede zegt het meisje dat zij er 25 is en hij 29 (p.69), terwijl de vrouw zelf in het derde deel verklaart er 23 te zijn (p.92).
Rijst de vraag: is dit opzettelijk? Ik denk dat we niet zover mogen gaan dat we er de diverse tijdstheorieën, die voorkomen in de werken van Priestley, Ouspensky, Dunne en andere zogenaamd magisch-realisten erbij moeten sleuren, want de afwijking schuilt in amper drie jaren, wat ons dus eerder doet denken aan een onop­lettendheid vanwege de auteur, die overigens een hekel had aan magisch-realisme, of althans toch aan de goeroe ervan: Johan Daisne. ("Het mooiste aan Johan Daisnes boeken, en ik zeg dat zonder ironische bedoelingen, zijn de titels." aldus Louis Paul Boon in Vooruit van 12/10/1961. Nochtans, op de redactie van De Rode Vaan, liepen - althans volgens Raymond De Smet - "vele schrijvers af en aan, gewoon om een praatje te slaan of zo: Johan Daisne en Hubert Lampo bijvoorbeeld". Op de redactie van Voor­uit vormde Louis Paul Boon dan weer samen met o.a. Pierre van der Poel en in mindere mate Prosper de Smet front tegen meer gevestigde schrijvers als Raymond Herreman, Emile Parez, Piet Van Aken, Hubert Lampo, Johan Daisne en Rik Lanckrock. Toen ze zich eens op 16/11/1955 goed vermaakt hadden op de kap van Johan Dais­ne, besloot Prosper de Smet met de woorden: "Eigen­lijk moeten we hem dankbaar zijn. Zo hebben we nog eens iemand zijn kloten kunnen afsnijden." Waarop Boon repliceerde: "Zijn kloten afsnijden? Hij heeft er nooit gehad!")
Nochtans ben ik van oordeel dat hij deze "fout" opzettelijk heeft begaan, namelijk om aan te duiden dat de precieze uiter­lijke gebeurtenissen van ondergeschikt belang zijn tegenover de innerlijke ontwikkel­ing van de personages. (In een "Boon­tje" in Vooruit 18/6/1955 zegt hij zelfs dat het eigenlijk een symbolische roman is over een "driehoeksverhouding die in onze samenleving nog steeds aanwezig is. De botsing tussen 'hij' die kapot gaat aan de uitslovers, 'zij' die in de vooruitgang gelooft en 'het meisje' dat cynisch toekijkt hoe 'zij' zich afslooft en hoe 'hij' daaronder verstikt". Zelf vind ik echter dat wanneer Boon dicht bij zijn eigen leven komt, hij achteraf vaak een symboliek verzint, die de aandacht van het autobio­grafische moet afleiden.)
Bovendien is - nog steeds wat de tijd betreft - het wel ver­mel­denswaardig dat de één zijn verhaal vertelt in de verleden tijd, het meisje in de tegenwoordige en de vrouw ook in de tegen­woor­dige tot ze plots (p.98) overschakelt op de verleden tijd. Ik denk echter niet dat we hier verdere conclusies mogen uit trekken, maar dat we dit enkel moeten wijden aan het impulsief schrijven van Boon.
Laten we dus best eens nagaan wat de voornaamste feiten zijn die elk van de personages ons mededeelt. (Pour la petite histoire: Jeanneke zelf geeft in haar mémoires toe dat het meisje uit het boek "een doodbraaf kind dat mij hielp in de huishouding" en dat toen nog geen veertien was, echt heeft bestaan). Het uitgangs­punt van het relaas van de man is zijn alledaagse routine. Hij beschrijft zijn werk in de vrieskel­ders (p.9), zijn huiswaarts keren (p.11) en zijn thuiskomst (p.13). Alhoe­wel het voornamelijk het domein is van mijn bespreking van de ken­merken van de aliënatie, is het onvermij­delijk dat ik hier reeds de aandacht vestig op het "zonderlin­ge" (niet pejora­tief bedoeld; ik zou ook het "individualisti­sche" kunnen zeggen) van die man: in de vrieskelders brengt hij onder het werk zijn tijd vooral door met dagdromen en met gesprekken te voeren met zichzelf (p.9); tijdens de wandeling naar huis toe telt hij zijn stappen (p.11), werpt tegelijk schunnige en onschul­dige blikken naar de benen van de kleine spelende meisjes (p.11) en slaat hij - in tegenstelling tot de massa - geen acht op een verongelukte vrouw (p.12). Meteen heeft Boon ons op amper drie bladzijden een volledig karak­terportret van die man gegeven (alhoewel we nog niet weten dat deze futiliteiten inderdaad symptomatisch voor hem zullen zijn). Over het uiterlijke zegt hij niets.
In huis maken we kennis met het meisje in twee situaties die later door haar zullen heropge­nomen worden, namelijk op haar hurken spelden rapend (p.14; zij: p.53) en op de trap de gezondheidsband vindend (p.15; zij: p.59). Dan krijgen we de "vlucht" naar zijn rommelka­mertje (p.15), waar hij ons zijn vrouw schetst door middel van twee flashbacks uit zijn soldatentijd (p.16 en p.20, waar­van de tweede zich af­speelt tijdens de oorlog), die telkens aan­leiding zijn voor een verdere regressie in de tijd namelijk tot zijn jeugd (p.17 en p.24).
Bij de tweede flashback van zijn jeugd krijgen we een nieuw parallellisme (het werk zit er vol van op alle vlakken: stijl, ideeën, feiten...) namelijk de belevenissen op de kermis (het lustig wiel) van hem aan de ene kant (p.24) en van zijn vrouw aan de andere kant (p.25). Tijdens déze terugblik komt ook het tuintje van zijn ouders ter sprake (p.26-27), waar­bij hij terloops een incidentje vertelt van zijn vrouw die tegen de drooglijn is gelopen (p.28), een schijnbare onno­zelheid, die later echter zal uitgroeien tot één van de weinige, echt belangrijke feiten. Na een uit­weiding over het meisje komen we op een bruuske manier bij zijn vrouw terecht (p.30) en ongemerkt gaat hij weer terug naar het verhaal, in casu haar zwangerschap (p.31). Dit verwondert hem wel enigs­zins, want hij had steeds zijn voorzorgen genomen door zich op tijd terug te trekken (p.35-36), maar toch kunnen we hier geen verden­king uit aflezen (voor hem is zijn vrouw aseksueel). Ten slotte krijgen we dan de beschrijving van hoe hij het meisje betast, nadat de baby geboren is (p.43) en het ongeval in de vrieskelders (p.44), waarna dezelfde handeling in omge­keerde rich­ting gebeurt (door het meisje beschreven, respectie­velijk op p.72 en 73).
Ik heb zoveel aandacht aan deze résumé besteedt, omdat hij tenslotte als basis kan dienen voor de twee andere, waarbij het niet nodig zal blijken zo uitgebreid op de feiten in te gaan.
Het meisje begint haar relaas ook vanuit een voor haar typi­sche situatie, namelijk de klas (p.49) - ze zal op p.64 trou­wens een parallel trekken met de vrieskelders - van waaruit haar ideeën snel afdwalen. Door allerhande associaties komt ze bij de zwager terecht. Wanneer zij ergens spreekt over het opnemen van de man in "haar geheim", dan bedoelt zij hier­mee juist de verhou­ding van deze kerel tot diens vrouw. Dit "geheim" deelt ze uiteraard met deze laatste en daarom kunnen we weer een parallel trekken tussen hun beider interpretatie van de gebeurtenissen. Het meisje raadt zijn bedoelingen, omdat hij "iets honds in de ogen heeft" (p.61), wat weer wordt opgenomen door de vrouw die zegt dat hij haar "met de ogen ontkleedde" (p.86). De belangrijke rol die in dit werk door de ogen gespeeld wordt, zal trouwens later nog tot uiting komen.
Het meisje is ook getuige van de afspraak tussen hen (p.61; vrouw: p.88 en 91). De gebeurtenis in de tuin wordt door haar reeds geanticipeerd - zij het ook met twij­fel; zij schijnt blijkbaar ook te denken dat de vrouw aseksueel is (alhoewel we natuurlijk een onderscheid moeten maken tussen de realiteit en romanpersonages is het toch opvallend dat Jeanne­ke in haar memoires zichzelf beschrijft als een koele vrouw die "nooit vlinders in de buik" heeft gevoeld) - wanneer ze op de zaterdagavond thuis zit (p.62-63). De zondagmorgen worden haar vermoedens bevestigd door het voorval met de drooglijn (p.64; vrouw: p.93), waarna zij de man gaat opzoeken in zijn rommel­kamertje (p.65) om na te gaan of hij van iets weet. Hij "speelt" echter met zijn krantenknipsels.
"Zij wordt stilaan lastiger" (p.66) geeft een verloop van tijd weer, zodanig dat we de volgende bladzijde reeds de zwanger­schap vernemen, waarbij vooral de anekdote verhaald op p.69 van belang zal blijken te zijn in het relaas van de vrouw (p.96). De geboorte zelf wordt door geen van beiden expliciet verhaald, door het meisje omdat ze de toegang tot het huis werd ontzegd (p.70), door de vrouw omdat ze er zich niets meer van herinnert (p.96). Daarna krijgen we dan de recente feiten zoals we ze reeds aangehaald hebben.
Voor wat de vrouw betreft moet er nog weinig aan toegevoegd worden, tenzij de flashback van haar jeugd (is het misschien omdat de gehuwden zich op het standpunt van het meisje probe­ren te stellen, dat hun jeugd zo'n belangrijke rol speelt?), waarin zij haar verhouding als vijftienjarige tot een volwas­sen man vertelt (p.79). Dit is vooral belangrijk wegens het feit dat ze een parallel trekt tussen deze man en haar zwager (p.86, p.91). Ten slotte ook nog dit: op diverse plaatsen zien we dat ze vreest dat haar man zelf­moord zal plegen (p.94, p.100), waarbij vooral het rommelkamertje een hallucinant gegeven wordt. Ook in hààr versie blijft de baby opzettelijk een ongedefinieerd iets.
Aan het fysische voorkomen van de personages wordt nergens aandacht besteed, tenzij aan enkele details die dan zo worden opgeschroefd dat we ze kunnen rangschikken bij de karakterte­kening.
Deze is het meest expliciet uitgewerkt bij de vrouw, omdat zij zichzelf als het ware definieert en omdat zij beoordeeld wordt door de twee anderen. Bij deze laatsten is hun karakter vooral impliciet geschetst. Zij zijn niet zo oppervlakkig als de vrouw en laten zich dan ook alleen maar kennen door de manier waarop zij de werke­lijkheid gadeslaan.
Toch vinden we in de tekst zelf over de echtgenoot volgende gegevens: hij is het type van de "brave man" (p.20), maar is in feite zo stil dat hij zijn vrouw schrik inboezemt (p.92). Kenmerkend is voor hem ook een zeker geestelijk maso­chisme (p.56). Ondanks zijn perverse gedachten krijgen we op bepaalde plaatsen toch de indruk dat hij het juist is die a-seksueel is en daardoor zijn vrouw in de armen van haar zwager drijft (p.18, 23, 87). Godsdienst heeft voor hem niet de minste zin (p.29, 57).
Het eerste wat we over het meisje leren, is wat ze eigenlijk in dit huishouden komt doen. Zij neemt in feite de taak van de vrouw over (p.13) door allerlei onbelangrijke klusjes uit te voeren, terwijl de vrouw de taak van de man vervult (p.52), daar hij onhandig is, en bovendien nog iets bijverdient, namelijk met kinderkleedjes te maken, welke verhandeld worden door haar zwager. De materiële onbelangrijkheid van het meisje wordt het best geïllustreerd door het steeds weerkerende beeld van het oprapen van spelden, die ze heeft laten vallen, en door het losmaken van verkeerd genaaid ondergoed.
Ondanks de minieme uiterlijke beschrijvingen wordt haar ge­zicht toch uitstekend gekarakteriseerd door de omschrijving "een foetus van een glimlach" (p.33), wat ons enigszins doet denken aan de uitspraak van de vrouw: "zij is geen kind meer" (p.92).
Verder leren we nog dat ze arm is (p.88), maar in te­gen­stel­ling tot de twee anderen worden we in het vage gelaten omtrent haar opvattingen over de godsdienst. Zij spreekt erover op een kille manier (p.29), wat echter geen spot inhoudt (p.30). De man brengt deze hou­ding in verband met haar afkomst namelijk haar streng gelovige, maar offergeld stelende vader en haar moeder, die minder gelovig is, omdat ze is lastig gevallen door een priester (p.28).
Zoals ik reeds zei, bezitten we over de vrouw heel wat meer gegevens. Zij is steeds druk in de weer (p.13), handig (p.22), katego­riek (p.14 en 19), "verveeld omdat zij maar een vrouw was" (p.15), "steeds een dag vooruit" (p.18), een vrouw die niet veel nadenkt (p.51) en zich vooral geen vragen stelt (o.a. p.67 en 77), kortom zij is voor haar echtgenoot een "schild" (p.23). Zij leeft "het leven der anderen", wat zich onder meer uit in haar gesprekken met de buren (p.13 en 19).
In haar jeugd was zij grappig en spontaan geweest (p.22), twee vroegere kwaliteiten die nu juist haar oppervlakkigheid ken­merken.
Herhaalde malen wordt er ook op gezinspeeld dat zij niet van kinderen houdt, wat het best geresumeerd wordt op p.97. Ook haar misprijzen voor ziekten en dergelijke (omdat dit haar doet denken aan de dood) komt op verschillende plaatsen voor, nergens echter zo gecondenseerd als in het prachtige beeld van het leven als een podium (p.30).
Zij is als "vanzelfsprekend" gelovig, wat strookt met haar afkomst (p.19, 78-79). Toch geven de twee anderen soms een andere interpretatie aan de reden van haar geloof, namelijk "uit berekening" (p.29) of uit gewoonte (p.57). Haar man noemt haar zelfs "gelovig maar niet betrouwend" (p.22).
Nu heb ik nog bij ieder van hen enkele karakteristieken ach­terwege gelaten, omdat deze bij alle drie weerkeren. Het zijn name­lijk de beschouwingen die vastgeknoopt worden aan de lichaamsdelen waaraan het meeste aandacht wordt besteed: ogen, mond en handen. Zo zijn voor de vrouw "alleen de ogen en de mond... werke­lijke organen" (p.31). Ook het meisje verraadt zich op het kritieke moment (p.69) door haar mond en haar ogen. Verder wordt er van de man gezegd: "hij denkt niet, hij kijkt alleen maar"(p.58), terwijl zijn ogen vergeleken worden met "messen" (p.14) en "hijgende vissen" (p.15). De ogen van het meisje krijgen een nog meer sinister cachet mee: "verdoem­de ogen" (p.92), "moordtuigen" (p.98). Over zijn handen zegt de man: "Mijn handen en mijn gedachten konden elk een apart leven leide­n" (p.23). Bij het vinden van de gezondhe­idsband door het meisje beschrijft hij eerst haar handen, hoe die in feite uit hun rol vallen van "het eigen vreemde en aarzelende leven" dat ze leiden en nu juist een weergave zijn van wat er in de gedachten van het meisje omgaat. Het meisje zegt trou­wens: "Ik geloof dat men de dingen eigenlijk meer kan leren kennen door ze aan te raken" (p.49), wat onderlijnd wordt op de volgende bladzijde waar ze ernaar verlangt haar eigen lichaam te kennen, te betasten (cfr.ook p.62). Van de vrou­w ten slotte wordt tot tweemaal toe gezegd dat ze het eten op tafel "stoot" (p.13, 49). Het tweevoudig aanwenden van deze ongewone uitdrukking alleen al, wijst op het belang ervan. Bovendien is het niet louter een seksueel kennismaken door het wederzijds betasten van de man en het meisje, waarbij we on­willekeurig moeten terugdenken aan de vrouw, toen zij nog een meisje was en hoe het betasten door haar minnaar ook eerder een zoeken, een ontdekken was (p.81).
Het thema van de aliënatie kunnen we op verschillende wijze belichten. We kunnen namelijk vooreerst nagaan hoe de twee "prototypen" (de man en het meisje) het van elkaar erva­ren; daarna hoe zij elk afzonderlijk hun eigen, vervreemde wereld opbouwen en slotte hoe zij tegenover de "anderen" staan, in casu de vrouw en hoe deze blijkbaar ook een verandering in dezelfde zin ondergaat.
Het vervreemdingseffect sluit uit dat de man en het meisje ook maar enigszins op elkaar zouden gelijken. Het enige waarom ze tot elkaar hun toevlucht zoeken is juist hun individualiteit ten op­zichte van de anderen. Dit uit zich onder meer in "ik was een eenzame sloep in zee. ik was een drenkeling - soms echter hoorde ik ergens een weerklank, soms hoorde ik van iemand een woord dat de echo was van mijn woord" (p.26) en in "Maar toen het meisje kwam ontdekte ik dat er nog meer zulke mensen waren als hij - dat zij beiden tot een ander soort mensen behoorden - een soort die niet zozeer te onhandig is om in onze wereld rond te lopen, maar zich veel meer te eigenwijs voelt, en misprijzend onze wereld aankijkt" (p.86).
Deze fragmenten onderlijnden toch eerder het samenhorigheids­gevoel; de onderling verschillende houding wordt echter beter geïllustreerd door "Maar hij is anders dan ik, en toch is hij bijna net dezelfde - de meeste mensen zien over alle dingen heen, zijn vrouw ook, maar hij merkt ze op gelijk ik ze opmerk... maar net is net of het hem verdriet doet. Hoe is dat mogelijk, hoe kan hij al die krantenknipsels treurig vinden, en niet dwaas?" (p.51)
Zij is dus vooral verwonderd over wat ik reeds zijn geestelijk masochisme genoemd heb. Dit blijkt ook bij het "grapje" over de man die naar Cuba trekt (p.52) en wanneer ze eindelijk door heeft waarom hij eigenlijk die krantenknipsels spaart (p.66). Toch ervaart het meisje hem als superieur wat zijn onkwets­baarheid aangaat (het is alsof hij alleen zichzelf toe­laat "hem" te kwetsen), dit wordt het best geresumeerd in "Eigen­lijk gooit hij mij overhoop op dezelfde manier waarop ik de anderen overhoop gooi."(p.53).
Hijzelf vergelijkt zich dan met een ontdekkingsreiziger (p.12) of een bunker (p.13). Typisch is natuurlijk zijn persoonlijke ervaring van de "communication breakdown" (p.17), wat door hem echter niet als tragisch wordt beschouwd, integendeel het is juist de opdringerigheid van de maatschappij die hem hindert: "Ik wist wel, en reeds lang, dat ik een vreemde was onder hen. Ik begreep alleen niet waarom zij dit niet wilden aanvaarden, waarom zij niet gewoon zegden: hij is een vreemde onder ons" (p.18). Eigenlijk zou hij zijn afzondering nog liever in de hand werken, door de bruggen van de taal te verbranden: "Ik zoek steeds vruchteloos naar andere woorden dan deze die zij gewoon gebruiken" (p.19). Het verdriet dat dit hem langs de andere kant veroorzaakt, wordt door hem als volgt gemoti­veerd: "ik... heb geweend, omdat al die andere straten en huizen en mensen bestónden - ja, gewoon omdat zij bestonden en ik nooit over hun bestaan iets had vernomen" (p.24). Dit verdriet slaat soms over tot angst (p.36, 52 en 96).
Natuurlijk gebruikt hij voor de overige mensen bij voorkeur de typische uitdrukking "de anderen" (b.v. p.20, 21), maar soms zegt hij gewoonweg "de mensen" (zo spreekt hij op p.17 van "dat ik nooit vertrouwd ging raken met het leven der mensen"), wat dan scherp contrasteert met de vergelijkingen met dieren, die hij zichzelf toemeet (voor hem is "dierlijk" een positief adjectief, cfr.p.22, in tegenstelling tot zijn vrouw die het juist in de negatieve zin gebruikt, cfr.p.95). Zo lezen we o.m. "ja, ik was een dier, niets meer" (p.21) en "ik was een eenzaam dier" (p.35). Ook in andere gevallen haalt Boon zijn beeldspraak vaak uit de dierenwereld (b.v. p.32, 41, 44 en 70). Zeer bijtend zijn ook de bedenkingen die hij maakt, en waarop hij steeds weer terugkomt, wanneer zijn vrouw een worm midden­door steekt (p.27). Op p.37 zegt hij zelfs uitdrukkelijk: "Maar zeker weet ik, dat ik mij tussen hen voortbewoog gelijk een worm" en een graad van pijnlijk gevoelen meet hij af aan de hand van dit voorval (p.42).
Verder noemt hij een dokter een "ontaard dier" (p.34), wat strookt met de nazistisch-wetenschappelijke beweringen op p.37. Dokters moeten het trouwens ook op andere plaatsen ontgelden. Zijn verachting ervoor is er de oorzaak van dat hij ze gaat gebruiken als symbool voor "deze ganse monsterachtige beschaving" (p.32) van deze "ganse verdoemde wetenschappelijke verchroomde wereld" (p.40).
Zijn isolement wordt echter toch wel het best uitgedrukt door "nu was het besmet geraakt door talloze mijner microben - door de millioenen microben die gelijk mensen op mijn wereld leef­den" (p.41).
Trouwens ook zijn vrouw gebruikt voor hem en het meisje de uitdrukking "gelijk dieren" (p.95), terwijl zij opzettelijk een term uit de biologie, die wij meestal voor honden of paarden gebruiken, aanwendt om hun relatie te beschrijven, namelijk "zij was van zijn ras" (p.101).
Zijn vrouw behoort echter tot de "anderen" en zo komt het ook dat ze probeert "om hem iemand te zien worden gelijk de ande­ren" (p.82).
Het meisje daarentegen beseft heel goed hoe hij zich voelt en zegt "ik weet dat ik hem pijn doe met hem aan de anderen te vergelijken" (p.65).
Hijzelf spreekt het scherpst over deze "anderen" wanneer hij zegt dat er in hun nabijheid "een warme geur van ontbinding" (p.12) hangt. Toch haat hij hen niet (p.22).
Het meisje verkeert in een identieke situatie: zij heeft een "glazen hok" om zich heen opgericht (p.66, 69), de "anderen" laten haar ook niet "anders" zijn (p.57) - wat enigszins in tegenspraak is met het feit dat niemand acht slaat op haar: "niemand hoort het" (p.55) - en daarom keert zij zich tegen een "wereld van maten en gewichten" (p.56) en meer in het bijzonder tegen haar ouders (p.55).
Voor de vrouw van haar kant is eenzaamheid een straf (p.77), want zij voelt zich superieur (p.89 - wat bevestigd wordt door haar man op p.24; trouwens wanneer zij deze "superioriteit" verliest, en ook hulpeloos wordt, noemt hij haar een karika­tuur van zichzelf (p.38) wegens haar "zekerheden" en die liggen dan vooral op het materiële vlak (p.59, 63), alhoewel zij op p.83 juist denkt dat haar man hierop minachtend neer­kijkt. In dezelfde lijn ligt het beeld van de tuin (de maat­schappij) tegenover de wilde bloemen (haar man en het meisje, p.78), die in "een wereld van verwording" (p.79) leven.
Zij verzet zich juist tegen de vervreemding door haar opper­vlakkigheid want "denken maakt ongelukkig" (p.90), ze zou zich zelfs "dood van angst" voelen, zegt het meisje, daarom re­ageert ze op belangrijke momenten slechts door een onbedaar­lijk lachen (p.80, 81).
Dit verandert echter nadat het kind er gekomen is (p.73), de twijfels haar "opgedrongen" door haar man en het meisje begin­nen haar langzamerhand te overmeesteren tot ze op de duur moet bekennen: "ik was een eiland geworden midden in de wereld der anderen" (!) p.96. In feite betekent dit een terugkeer naar de gevoelens die ze sporadisch reeds in haar jeugd had (p.25) wat dan toch misschien op een cirkelbeweging wijst.
Enkele leidmotieven doorheen het werk zijn de krantenknip­sels, de chromo's, de vrieskelders en de tuin.
Voor de man zelf zijn, de krantenknipsels een "muur van fei­ten" (p.39), waarbij hij zich uren verliest (p.18). Het meisje be­grijpt wel dat hij krantenknipsels verzamelt (p.54), maar zij gaat toch niet akkoord met wat de keuze ervan betreft (p.51, 66). Zijn vrouw bereikt zelfs dat niveau nog niet en keurt gans dit gedoe af (zij interpreteert de keuze vooral in een seksuele richting) en vraagt zich af: "Leefden ze dan dààrvoor?" (p.88).
Het aanwenden van de chromo's is in tegenstelling tot de meeste leidraden in dit werk ontroerend mooi. Voor hem zijn ze een mogelijkheid tot "escape" (p.10); hij gebruikt zelfs identiek de­zelfde term om zichzelf ermee te vergelijken: "mijn open plek in het bos" (p.32).
Het meisje van haar kant wordt door de "anderen" als pervers beschouwd, maar Boon zelf schrijft haar blijkbaar een zekere zuiverheid toe. Wat zou anders de betekenis zijn van "ik verzamel alleen witte bloemen" (p.15)? Ook voor haar worden zij het symbool van haar vervreemding ("ik verzamel de bloe­men uit de eenzaamheid, p.65-66), wat trouwens bevestigd wordt door de vrouw, die haar allegorie van de tuin besluit met "Zij verzamelt alleen wilde bloemen, zegt ze - de witte bloemen der bossen" (p.78).
Dat de vrieskelders in het verhaal zelf een belangrij­ke rol spelen, hebben we reeds aangeduid. Bovendien wijt het meisje niet ten onrechte de somberheid van de man aan deze omgeving (p.51). Zeer verhelderend is ook de zin: "Ondanks de vrieskel­ders had de oerdrift de korst ijs om hem heen kunnen doorbre­ken - en botste zij onmiddellijk tegen een andere hinderpaal aan: de laag kunstma­tig ijs onzer samenleving" (p.100), vooral omdat de uitdrukking "kunstmatig ijs" eigenlijk precies in betrekking tot de vrieskelders staat (p.11), zodat we mis­schien wel mogen besluiten dat de vrieskelders een symbool zijn voor onze beschaving en dat ze in deze zin louter als materiële realiteit bedoeld zijn.
Ook over de tuin hebben we reeds enige woorden gezegd. De allegorie wordt werkelijkheid wanneer reëel en denkbee­ldig onkruid tegelijkertijd en door dezelfde oorzaak ops­chieten ("in mijn huis raakt de tuin meer en meer verwaarloosd omdat ik niet de tijd heb erin te werken, en met verdriet en wrevel zie ik het onkruid opschie­ten", p.79). Het belang van dit beeld wordt nog beklemtoond door de ongewoon lange (toch als het uiterlijke zaken betreft) beschrij­ving die Boon geeft van de tuin van zijn oudere en die aan zijn eigen huis (p.26-28).
Misschien is het ook wel interessant even na te gaan in hoever en in welk opzicht we van liefde kunnen spreken enerzijds tussen de twee gehuwden en anderzijds tussen de man en het meisje.
De brieven die de vrouw aan haar krijgsgevangen man (of toen nog verloofde?) schrijft zijn representatief voor hun hele verhouding: zij vult deze met triviale zaken, die hem in het geheel niet interesseren (p.16). Voor hem is het eerder van belang te weten "hoe zij at en sliep, hoe haar bloed tussen de aderen werd opgestuwd door de pomp van haar hart" (p.17), wat op het eerste gezicht op een ware, zuivere liefde schijnt te wijzen (men wil zich volledig identificeren met de geliefde), maar bij nader toekijken kan het ook niet meer dan een bi­ologische nieuwsgierigheid van hem zijn (vooral het gebruik van het ontnuchterende woordje "pomp" is hierbij van belang) om te weten hoe een "exemplaar" van de "anderen" leeft. Verder wil hij ook weten "hoe zij zich de god voor­stelde waarin haar familie geloofde” (p.17), wat ook eerder in de richting van nieuwsgierigheid (zij het dan metafysisch) dan in deze van liefde wijst. Opmerkelijk is ook wel dat de geijkte aanspreek- en afscheidsformule "mijn jongen" en "duizend kussen"(p.16-17, 22), die wij normaal als gemeenplaatsen beschouwen (en hij weet dat wel, want hij voegt erbij dat ze in feite zelden kuste), hem juist nauw aan het hart liggen. Ik laat het aan de discussie over wat dit wel mag inhouden.
Wat nu hun "liefde" zelf betreft, die wordt vanuit het stand­punt van de man onomwonden verklaard op p.21: "En dan had ik haar lief met afschuw voor haar". Dat dit voor hem geen bout­ade is, wordt geïllustreerd door het meisje: "Op een of andere manier moet hij van deze dingen houden, die hem pijn doen - misschien is hij dáárom wel met haar getrouwd" (p.66). Het meisje heeft trouwens een klare kijk op hun verhouding (b.v. ook wat het aandeel van de seksualiteit erin betreft, p.59) wat ze resumeert in het kernachtige "Zij houden van elkaar omdat zij met elkaar niets gemeen hebben" (p.74).
Voor de vrouw is het natuurlijk allemaal veel eenvoudiger: zij heeft van hen gehouden als "van een kind dat niet is als de anderen" of "misschien ook zoals een vrouw van een man houdt" (p.100), maar nu houdt hij van het meisje (p.99, 100) en hun huwelijk is eraan... en wie weet: misschien is het wel zo eenvoudig? Immers, haar man schijnt op bepaalde ogenblikken inderdaad gewoon van het meisje te houden, zoals we het op een eigenaardige manier kunnen dis­tilleren b.v. uit de eerste maal waar we een aanwijzing in deze zin krijgen, namelijk "Ik hield van haar omdat ik terugverlangde naar ons huis en mijn rommel­kamertje en het meis­je" (p.23) en hij zegt het expliciet op p.43: "Ik had haar lief, maar had het nooit in mijn urenlange gesprekken met mezelf durven uitspreken." Soms lijkt het er langs beide zijden op dat het slechts een seksueel verlangen is dat hen bezielt cfr. "Ik schaam mij soms dat hij zo duide­lijk ook naar mij honger heeft" (p.58) en "vooral bij hém zou het opwindend worden" (p.64). Nochtans wanneer ze tot weder­zijdse betastingen overgaan, overvalt hen een immens verdriet en spijt (hij: p.44, 46; zij: p.72).
We mogen echter niet te ver gaan met vergelijkingen te maken tussen hen en dan nog op het stuk van gevoelens, die typerend zijn voor de "anderen". Voor de man is deze identificatie met de "ande­ren" in dit geval geldig, wat misschien op een authentieke liefde voor het meisje wijst. Zij echter toont zich in deze situatie supe­rieur in haar isolement, zij verlangt wel naar hem, maar met een zeker sadisme: "ik zou hem willen aanvoelen overal, mijn armen om hem heen slaan en hem volkomen leren kennen - hem ergeren en pesten en pijndoen" (p.65). Voor haar dekt het begrip "lief­de" trouwens een ganse reeks gevoelens, die zelfs tot haat kunnen gaan (cfr.de "liefde" van de man voor zijn vrouw): "Ik haat hem omdat hij mij teveel aan mezelf doet denken" (p.74).
Ik was niet van plan iets over de stijl te zeggen omdat dit een te veel omvattend aspect is (de onoverzichtelijkheid zou bovendien nog in de hand gewerkt worden door de gedwongen beknoptheid), maar enkele zinnen wil ik er toch aan wijden en wel met betrekking tot de persoonlijkheid van de auteur, die ik toch tot nu toe te zeer op de achtergrond heb gehouden. Ergens heb ik gelezen dat Boon schrijft "om zijn onrust te bedaren" wat een "ruwe, baldadige, dynamische stijl" tot gevolg heeft. In dit werk vinden we hiervan merkwaardige voorbeelden. Deze "gehaastheid" komt onder meer tot uiting in het bijna voortdurend gebruik van nevenschikking, waarbij hij door juxtapositie bepaalde effecten verkrijgt (p.21, 31, 100).
Soms geeft hij zelfs de indruk eerst te schrijven en dan pas na te denken met als gevolg: herhalingen (p.86, 92), associa­ties (p.55), zelfcorrecties (p.25), uitleg achteraf (p.26)...
Bovendien is dit werk zeer illustratief voor het pessimisme van Boon. Dit pessimisme is vooral gefundeerd op een zich pijnlijk realiseren van het menselijke egoïsme (p.24).
Tot slot nog een woordje over de titels. Die der drie delen zijn gemakkelijk te verklaren aan de hand van passages in de tekst. Over de "vrieskelders" b.v. hebben we het reeds uitvoe­rig gehad.
Ook "het eiland" is reeds aan bod gekomen, maar hierbij is het misschien nog even nodig aan te stippen dat de betekenis ervan expliciet in de tekst staat op twee verschillende plaatsen en wel zó geformuleerd dat de evolutie die de vrouw ondergaan heeft erdoor duidelijk wordt (p.84 tegenover p.101). Daaren­tegen staat "mijn planeet" nergens in de tekst zelf. Dit neemt echter niet weg dat deze titel zeer duidelijk is: haar ivoren toren wordt er even goed door uitgedrukt dan door "glazen hok" b.v.
Met de overkoepelende titel "Menuet" zitten we echter met een klein probleem. Ik ga eerst en vooral niet in op de implica­tie van "langzame, afgemeten statige bewegingen" omdat ik mij hiervoor op het terrein van de stilistiek en op dat van de psychologie zou moeten begeven, twee plaatsen die voor mij echter bedekt zijn met een laag glad ijs. Ik wil mij enkel beperken tot het element "dans", dat woordelijk in de tekst voorkomt (te meer daar ik niet zeker ben of de toelichting uit Van Dale wel van Boon zelf is). Hiermee houden de moeilijkhe­den echter niet op. Het is nameljjk zo dat het gebruik van "dans" in de tekst betrekking heeft op het meisje dat in de dans met de twee gehuwden is getreden (p.99, 101). Ik ben echter van oordeel dat dit niet de verklaring is van de titel: ik geef de voorkeur aan mijn eigen interpretatie, waarbij het eerder zó zou zijn dat het de vrouw is die in de dans van haar man en het meisje treedt, namelijk de dans der vervreemding, en ik steun mij hierbij vooral op de laatste regels: "Doch wat moet ik nu doen? Leven zoals zij, en wachten tot weer het oerwoud over dit alles heen is gegroeid?" (p.101)
EIGEN TAAL
Net als Guido Gezelle, maar ook Hugo Claus heeft Boon zich een eigen taal geschapen, die noch dialect is, noch algemeen Nederlands. Met een knipoog zouden we kunnen zeggen dat ze "dialectisch" is.
Zo omzeilde hij op een grandioze manier het eeuwige probleem waarmee de Zuid-Nederlandse schrijver heeft te kampen: welke taal moet men hanteren? Het Noord-Nederlands blijft ons immers vreemd, terwijl het gebruik van de volkstaal dreigt te ontaar­den in folklorisme, zoals bij Ernest Claes en Felix Timmer­mans, waartegen Boon dan ook dikwijls van leer trok.
Wel is het merkwaardig dat hij nooit belangstelling heeft gehad voor het theater. Hierdoor kon hij dan ook het probleem omzeilen welke taal men dààr moet hanteren.
Het dichtst in de nabijheid kwam nog de radiobewerking door Omroep Oost-Vlaanderen van zijn boek "Pieter Daens" die hij zelf schreef. Het werd een hoogstaande productie (van Elie Saegeman) waarvoor Louis De Meester ruim zes uur muziek schreef. De regie en het dramatisch verwerken van zo'n twintigtal stemmen, werd toevertrouwd aan Frans Roggen, gekend door de getrouwen van de luisterspelen, en de rolverdeling omvatte namen als Nand Baert, Anton Cogen, Cyriel Van Gent, Hugo Van den Berge, Roger Bolders, Jo De Meyere, Achiel Van Machelen, Herman Bruggen, Diane Deghouy, Lieve Moorthamer, Chris Boni, Magda Cnudde en Marc Willems.
Louis Paul Boon reageerde als volgt: "Ik vind het fantastisch. Ik heb gehuild bij sommige afleveringen. De medewerking van de bevolking van Aalst, tijdens de montage op autoloze zondagen, was verbluf­fend. Ik moet herhalen wat ik schreef tijdens de inleiding van mijn boek: dit alles is ooit nare werkelijkheid geweest, welke zo getrouw mogelijk en objectief werd weergegeven. Het ligt niet in de bedoeling ook maar iemand, die een rol speelde in dit drama der negentiende eeuw, te kwetsen of in een verkeerd daglicht te stellen. De bedoeling is in de eerste plaats de geschiedenis van de sociale strijd der negentiende eeuw in het stadje Aalst weer te geven, de opkomst van het socialisme en het epos der gebroeders Daens." (Zie, 11/4/1975)
’T IS MAAR EEN WOORD
Louis Paul Boon had een vlotte pen, die hem in staat zou gesteld hebben goedkoop succes te halen. We kennen zelfs mensen die op basis van "'t Is maar een woord" "De Kapelleken­sbaan" in huis haalden in de verwachting dat het een grappig boek zou zijn!
Louis Paul Boon had eigenlijk een hekel aan televi­sie. Zo zegt hij tenminste zelf herhaaldelijk in zijn kroniekjes voor de "Voor­uit". Hij kreeg er "seenuwe" van. Louis Verbeeck, die met hem o.a. aan "'t Is maar een woord" meewerkte, denkt daar heel anders over. Vol­gens hem had Louis helemaal geen camerakoorts en Elie Saege­man die Louis voor de mikrofoon van omroep Oost-­Vlaanderen sleep­te, spreekt zelfs van "een natuurlijke perfor­mer". Hoe dan ook, Louis Paul Boon is genoeg op radio en televisie geweest opdat er iemand op de idee zou komen daar­over een boek te schrijven. En die iemand dat is dan Frans-Jos Verdoodt voor wie blijkbaar geen moeite te veel is als het Boon betreft, ook al vragen we ons af welk belang er kan schuilen achter de ontzettende arbeid om al die uitzendingen (dus ook spelletjes en kroniekjes) te dateren. Maar goed, er moeten er van alle soorten zijn, zou Boon zelf ongetwijfeld zeggen, en op die manier krijg je in "Het zoutvat van Boontje Boon" een verza­meling van luisterspelen, ernstige en luimige kroniekjes, interviews, stukjes van Boon over televisie en, zoals geci­teerd, ook stukjes van mediamensen over Boon.
Voor wie zich over de titel van het boek van Verdoodt verwondert: Verdoodt gaat er - net als vele andere geleerde heren trouwens - vanuit dat er een ernstige Boon was en een grappig Boontje. Geeft Louis dit in een inter­view met Joos Florquin wel toe, dan blijkt elders (blz. 14) dat hij hoegenaamd niet steeds gediend was met dat "grappige" imago. Maar goed, of het nu Boon is of Boontje, hij heeft altijd wel iets te vertellen natuurlijk. En daarom mag dit boek er zeker zijn. Al was het maar om zinsneden als "Iemand die niets zeer mooi zeggen kan is misschien ook wel een dich­ter of een schrijver, maar met alle respect, hij is en blijft een zeveraar van een schrijver" boven ons bed, of misschien beter: boven onze computer, te hangen. (**)
EPILOOG
Grootvaders en kleinkinderen, het is “a never-ending story”. Ik weet daar alles van. Maar nog niet in 1986. Toch had ik toen een kort gesprekje met de toen 17-jarige David Boon, de kleinzoon van Louis.
Mijn vraag was simpel: “Hoe voelt het eigenlijk om David Boon te zijn?”
David: Niet altijd eenvoudig. Heel wat mensen kennen mij zonder dat ik hén ken. Elders valt het nog best mee, maar in Aalst of op school voel ik soms wel het onnatuurlijke van de stiuatie. Vorig jaar lazen we bijvoorbeeld voor de les Nederlands een stukje van Louis. Ik verzeker je... dan ben je effe stil. Het is wel je grootvader, en toch is die man me soms even vreemd als een andere auteur. Het is niet omdat ik een Boon ben en hij toevallig een boek over mij gepleegd heeft, dat ik nu dichter bij zijn werk sta of het beter ken. Toch krijg je soms de gekste vragen, alsof ik een Boon-kenner ben. Niets is kunstmatiger dan dat. Ik was twaalf toen ik zijn “Davids jongste dagen” las. Eerlijk gezegd... het zei me toen niet veel. Onlangs heb ik het herlezen en ik stond verbaasd hoe precies Louis mij beschreven en geanalyseerd heeft. Maar vraag me niets over de rest van zijn werk. Voor mij was hij niet de schrijver, maar de grootvader die ik maar kort heb gekend. Een man die graag met mij rondliep, maar in zijn “barak” liefst niet teveel gestoord werd.

Ronny De Schepper

(*) Rosa Michaut heeft in mijn eigen boekje over Louis Paul Boon (“L.P.Boon”, Temse, 1981) een ontroerende bijdrage over haar herinneringen aan Louis geschreven. Ook zij schrijft: “De aangeboren frustraties van Vlamingen tegenover Walen en de aangeboren superioriteit van Walen tegenover Vlamingen, zorgde af en toe voor enig vuurwerk.” (p.34)
(**) Francis-Jos Verdoodt, Het zoutvat van Boontje Boon, BRT-uitgave, 136 blz.